Fergal Kinney
Jacobin
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| O CEO do Spotify, Daniel Ek, inicia os serviços da empresa de streaming no Japão em 29 de setembro de 2016. (Crédito: TORU YAMANAKA/AFP via Getty Images.) |
A culpa era toda da social-democracia escandinava. No início do século XXI, a Suécia tornou-se um centro global de pirataria musical, em grande parte devido a uma tempestade perfeita de banda larga universal e de alta qualidade, educação musical bem financiada e leis de privacidade assertivas. Algo precisava ser feito. CEOs da indústria fonográfica falavam do país nórdico como um mercado perdido. A Associação da Indústria Fonográfica dos EUA (RIAA) instou o Congresso a aplicar pressão. Ao fundo, ouvia-se a ascensão do Piratbyrån, uma espécie de think tank sueco clandestino obcecado pela liberação de direitos autorais, que lançou um novo mecanismo de busca BitTorrent — o The Pirate Bay — que ameaçava ter consequências globais.
Anos depois, tanto o Spotify quanto as grandes gravadoras — Universal Music Group (UMG), Sony e Warner — se beneficiariam de maneiras diferentes de uma história interessante em que os ousados novatos suecos da tecnologia perturbaram uma indústria musical complacente e em declínio, correndo para a cidade para salvá-la de piratas descontrolados e trazendo-a de volta a um crescimento robusto. Mas esse chamado vinha de dentro do prédio.
Ao longo dos anos 2000, grandes gravadoras trabalharam em serviços de assinatura de música à vontade. Empresas esquecidas como Press Play e Music.Net foram difíceis de vender durante os anos de expansão dos CDs. As grandes gravadoras queriam, mas ainda não conseguiam se safar. “Está ficando muito óbvio para mim e meus colegas”, relatou um empresário artístico ao The New York Times em 2002, após descobrir que a música de seu cliente estava sendo transmitida gratuitamente, “que estamos nos tornando vítimas de uma enorme conspiração”. Essas plataformas fracassaram, mas suas intenções, não.
“O próprio conceito do Spotify”, escreve Liz Pelly no Mood Machine, “foi criado para o benefício das músicas extremamente populares de grandes gravadoras”. Quando Pelly começou a cobrir o Spotify em 2016, era o ponto médio entre a criação da empresa em Estocolmo, em 2006, e seu status atual como hegemonia global da música. O livro de Pelly, baseado em entrevistas com mais de cem funcionários, artistas e especialistas do setor do Spotify, pretende contar duas histórias distintas: a devastação que o Spotify causou na música independente; e seu desastroso achatamento da música como experiência estética.
No final dos anos 2000, o Spotify se apresentava como a solução para o problema da pirataria musical, recorrendo diretamente a figuras influentes como Sir Lucian Grainge (hoje o único executivo musical mais poderoso do planeta, na época apenas chefe das operações da UMG no Reino Unido) para licenciar músicas de grandes gravadoras. As grandes gravadoras concordaram. Em 2009, as grandes gravadoras detinham coletivamente uma participação de 18% no Spotify, e o sucesso da empresa dependia inteiramente da sua aprovação, e essa aprovação significava acordos vantajosos que poderiam extrair do Spotify capital, adiantamentos e publicidade gratuita, além do domínio das playlists cada vez mais influentes da plataforma.
Mas e quanto aos independentes? Entre o final da década de 1970 e os anos 2000, as gravadoras independentes no Ocidente conquistaram ganhos arduamente. No Reino Unido, essa é uma história que começa com a boemia contracultural de Notting Hill criando a rede de distribuição Rough Trade (ou, na memorável expressão de Morrissey, “dissidentes maconheiros de Oxbridge”). Isso acabou levando a gigantes astutos que conseguiam gerar artistas mainstream que imprimiam dinheiro, como Adele, Oasis e Arctic Monkeys. Não era preciso amar os lançamentos dessas gravadoras para reconhecer que seus lucros estavam sendo circulados e reinvestidos em novos artistas a uma taxa que as grandes gravadoras jamais tolerariam. Mas, no final da década de 2000, essa estrutura estava cambaleando. O boom do CD se contraía.
A organização que os independentes criaram para gerenciar o mundo desconhecido da distribuição digital — a Merlin Network — estava em seu primeiro ano quando o Spotify bateu à sua porta. Os independentes aderiram ao modelo único do Spotify. Demorou alguns anos para que os independentes percebessem que estavam sendo enganados, competindo por atenção em uma plataforma projetada para ser manipulada em favor das grandes empresas (mesmo que tivessem sucesso, eram recompensados com royalties baixos e injustos). O Spotify disparou, mas a receita dos independentes não.
Em 2025, é mais fácil ter clareza sobre exatamente onde tudo isso levou. A mensagem do Spotify para artistas independentes é a de outros capitalistas de plataforma: construa sua marca, aumente seu público, lute. Se o streaming alguma vez foi vendido aos artistas, foi como uma vitrine para eles maximizarem o lucro das turnês. Se essa noção já foi crível um dia, certamente não é mais. Uma pesquisa de 2024 sobre a “crise do custo das turnês” pelo escritor do Guardian, Daniel Dylan Wray, expôs um modelo de música ao vivo falido, no qual as turnês dão prejuízo e grandes artistas independentes supostamente bem-sucedidos subsistem com crédito universal, morando com os pais e dormindo no sofá. Essas não são condições explosivas para a criatividade da classe trabalhadora; não é de se admirar que artistas de origens elitistas dominem cada vez mais o topo da tabela do pop britânico.
Quem procura um vilão aqui não precisa ir muito além de Daniel Ek, diretor executivo do Spotify. Ek fala como um senhor feudal sobre os trabalhadores que produzem música para a plataforma, dizendo aos músicos em 2020 que “não se pode gravar música a cada três ou quatro anos e achar que isso será suficiente”. Ek é bilionário — para contextualizar, menos de dez músicos, entre eles Jay Z e Paul McCartney, já se tornaram bilionários — e passou os últimos dois anos lucrando com ações do Spotify para seu enorme engordamento financeiro.
Pelly argumenta que o Spotify, e por extensão o streaming, não apenas prejudicou materialmente os trabalhadores da música — um tema claro e encerrado — mas também prejudicou a própria qualidade da música. A reportagem aqui é exaustiva e, muitas vezes, punitivamente sombria. Em sua transição de entusiastas da música para ouvintes mais casuais (algo que o Spotify chama internamente de “audição descontraída”), criou um enorme incentivo para sons mais brandos. Parte disso foi gravada por artistas “falsos” bancados pelo Spotify para evitar o pagamento de royalties, e grande parte disso em breve será entregue por IA. Mais indiretamente, a visão do Spotify de uma experiência musical personalizada eternamente disponível é um exemplo das culturas atomizadas e narcisistas que as empresas de tecnologia ajudam a alimentar. A Mood Machine está correta ao recomendar a campanha “Justiça no Spotify” da United Musicians and Associated Workers (UMAW) e a iniciativa #StreamingJustice da Music Worker Alliance como antídotos importantes.
Mas e se o streaming não for o problema aqui? O streaming permitiu que o público se arriscasse a ser exposto a uma gama mais ampla de músicas, contribuindo significativamente para o declínio antes impensável dos Estados Unidos como superpotência pop global. Alguns dos incentivos sobre os quais Pelly escreve não são mais alarmantes do que os criados pela Hits Radio. Modelos como o Bandcamp mostram que o streaming pode ser organizado em consonância com os direitos dos trabalhadores, mesmo que não seja atualmente.
Atualmente, há uma abundância de literatura focada no Spotify, mas muito pouca nas grandes gravadoras. A música popular na década de 2020 está sob extrema captura corporativa. Em 1999, havia seis grandes gravadoras. Em 2012, por meio de um processo agressivo de fusões e aquisições, restavam apenas três. Tendo consolidado seu poder e participação de mercado, elas operam uma oligarquia eficaz, da qual a grotesca desigualdade do Spotify é uma manifestação notória.
Eles estão apenas consolidando esse poder. Em outubro passado, a UMG concluiu a aquisição de 100% da gigante indie europeia PIAS (“Estou vendendo minhas ações”, protestou o chefe da PIAS, Kenny Gates, “não minha alma”); ele agora é dono parcial da influente estação de rádio online NTS.
Essa consolidação corporativa ocorreu ao mesmo tempo em que os avanços neoliberais no Ocidente afastaram músicos da classe trabalhadora e da classe média baixa da indústria, degradando os padrões de vida e eliminando os sistemas de seguridade social que antes lhes permitiam prosperar. Consertar o streaming, claro. Mas como realmente consertar a indústria da música? Desmembrar as grandes gravadoras. Regular a indústria da música. Mudar a economia.
Colaborador
Fergal Kinney é um jornalista freelancer de música e cultura baseado em Manchester.
Quem procura um vilão aqui não precisa ir muito além de Daniel Ek, diretor executivo do Spotify. Ek fala como um senhor feudal sobre os trabalhadores que produzem música para a plataforma, dizendo aos músicos em 2020 que “não se pode gravar música a cada três ou quatro anos e achar que isso será suficiente”. Ek é bilionário — para contextualizar, menos de dez músicos, entre eles Jay Z e Paul McCartney, já se tornaram bilionários — e passou os últimos dois anos lucrando com ações do Spotify para seu enorme engordamento financeiro.
Pelly argumenta que o Spotify, e por extensão o streaming, não apenas prejudicou materialmente os trabalhadores da música — um tema claro e encerrado — mas também prejudicou a própria qualidade da música. A reportagem aqui é exaustiva e, muitas vezes, punitivamente sombria. Em sua transição de entusiastas da música para ouvintes mais casuais (algo que o Spotify chama internamente de “audição descontraída”), criou um enorme incentivo para sons mais brandos. Parte disso foi gravada por artistas “falsos” bancados pelo Spotify para evitar o pagamento de royalties, e grande parte disso em breve será entregue por IA. Mais indiretamente, a visão do Spotify de uma experiência musical personalizada eternamente disponível é um exemplo das culturas atomizadas e narcisistas que as empresas de tecnologia ajudam a alimentar. A Mood Machine está correta ao recomendar a campanha “Justiça no Spotify” da United Musicians and Associated Workers (UMAW) e a iniciativa #StreamingJustice da Music Worker Alliance como antídotos importantes.
Mas e se o streaming não for o problema aqui? O streaming permitiu que o público se arriscasse a ser exposto a uma gama mais ampla de músicas, contribuindo significativamente para o declínio antes impensável dos Estados Unidos como superpotência pop global. Alguns dos incentivos sobre os quais Pelly escreve não são mais alarmantes do que os criados pela Hits Radio. Modelos como o Bandcamp mostram que o streaming pode ser organizado em consonância com os direitos dos trabalhadores, mesmo que não seja atualmente.
Atualmente, há uma abundância de literatura focada no Spotify, mas muito pouca nas grandes gravadoras. A música popular na década de 2020 está sob extrema captura corporativa. Em 1999, havia seis grandes gravadoras. Em 2012, por meio de um processo agressivo de fusões e aquisições, restavam apenas três. Tendo consolidado seu poder e participação de mercado, elas operam uma oligarquia eficaz, da qual a grotesca desigualdade do Spotify é uma manifestação notória.
Eles estão apenas consolidando esse poder. Em outubro passado, a UMG concluiu a aquisição de 100% da gigante indie europeia PIAS (“Estou vendendo minhas ações”, protestou o chefe da PIAS, Kenny Gates, “não minha alma”); ele agora é dono parcial da influente estação de rádio online NTS.
Essa consolidação corporativa ocorreu ao mesmo tempo em que os avanços neoliberais no Ocidente afastaram músicos da classe trabalhadora e da classe média baixa da indústria, degradando os padrões de vida e eliminando os sistemas de seguridade social que antes lhes permitiam prosperar. Consertar o streaming, claro. Mas como realmente consertar a indústria da música? Desmembrar as grandes gravadoras. Regular a indústria da música. Mudar a economia.
Colaborador
Fergal Kinney é um jornalista freelancer de música e cultura baseado em Manchester.
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