Dylan nem sempre foi uma lenda. Ou pelo menos não consistentemente. Joan Baez, em sua carta de amor envenenada "Diamonds and Rust", cantou que ele estourou na cena "já" uma. Nascido Robert Zimmerman em Minnesota, ele viajou para o leste em janeiro de 1961 para encontrar seu herói doente Woody Guthrie. Ele construiu sua reputação inicial como o intérprete mais distinto de baladas folclóricas e tradicionais no circuito de cafeterias de Greenwich Village com uma série de apresentações surpreendentemente intensas – na March on Washington e no Newport Folk Festival – e um catálogo de músicas originais que cresceram em sua energia e complexidade, culminando em uma turnê mundial e um álbum duplo, Blonde on Blonde (1966), que deslumbrou os Beatles e os Rolling Stones e galvanizou Hendrix, Springsteen e Bowie, mas irritou uma parte de sua base de fãs original, notavelmente um aluno do segundo ano da Universidade Keele que, respondendo ao que Dylan chamou de "coisa muito louca" de usar amplificadores e uma banda de apoio, gritou "Judas!" em um show em Manchester. Aquele momento sozinho pareceu garantir a imortalidade de Dylan como um herói da cultura pop. Escrevendo naquele verão, Paul Williams, de dezessete anos, mais tarde um proeminente dylanologista, argumentou que falar e pensar sobre Bob Dylan era "talvez o esporte indoor favorito na América". Mas ao longo das décadas, sua reivindicação de status especial sofreu uma série de golpes.
No auge de sua fama e poderes em 1966, Dylan usou um pequeno acidente de moto como pretexto para cancelar seus compromissos e se retirar para uma vida doméstica, criando no processo o que Bowie chamou de "vazio de liderança". ("Ok, Dylan", ele se lembra de ter pensado, "se você não quiser fazer isso, eu farei".) Quando Dylan ressurgiu, seus esforços foram frequentemente indesejados. Ele se tornou um cantor country. Ele lançou um álbum cheio de covers e autocovers. Ele fez uma autoficção/filme caseiro de quatro horas, Renaldo and Clara. Ele se tornou um cristão. Na década de 1980, George Melly disse que ele estava entre "aqueles enrugados para quem a voz áspera e lamentosa evocava sua juventude doce e drogada"; James Wolcott notou seu prestígio "escorregadio"; Geoff Dyer observou que ele parecia não se importar com nada, nem mesmo com seu próprio talento. No final da década, um artigo no Observer citou um fã chamando Dylan de meia-idade, com brincos nas orelhas e cabelo permanente, de "uma das pessoas mais profundamente fora de moda do planeta", enquanto o acadêmico Michael Gray relatou ter tentado persuadir um motorista de táxi de Nova York de que Dylan havia feito vinte e cinco anos de trabalho desde as coisas mais lembradas: "Não temos todos nós", veio a resposta". Pior ainda, Richard Williams, o principal jornalista musical britânico, observou que a "atual impotência artística" de Dylan estava fazendo as pessoas questionarem sua contribuição original - seu lugar como, nas palavras do jornalista Richard Gott, "a força mais potente para o bem na cultura ocidental do final do século XX", ou na avaliação mais calma de John Peel, "a força mais importante no amadurecimento de nossa música popular".
O novo filme amorosamente montado de James Mangold, A Complete Unknown, que acompanha Dylan de janeiro de 1961, quando ele tinha dezenove anos, até julho de 1965, é o produto mais visível de um esforço de trinta anos, possibilitado pela recuperação criativa do próprio Dylan e auxiliado por colaboradores e admiradores da geração baby-boomer, para restaurar seu apogeu à proeminência. A memória coletiva da conquista de Dylan foi acesa pelo sucesso de seu álbum Time Out of Mind (1997). Após onda após onda que lhe rendeu pouco interesse, o mainstream foi dominado por atos que deixaram clara sua admiração: Pearl Jam, Hootie and the Blowfish, Elton John, Radiohead, Alanis Morrissette. Este não foi o primeiro retorno de Dylan - no espaço de apenas dois anos em meados da década de 1970, houve Planet Waves, Blood on the Tracks, Desire, Rolling Thunder Revue, o aparecimento tardio de The Basement Tapes. Mas foi o primeiro que ele consolidou. Um Grammy por Time Out of Mind foi seguido por um Oscar por "Things Have Changed" (em Wonder Boys) e outro álbum aclamado, "Love and Theft".
Isso foi em 2001, o mesmo ano em que David Hajdu lançou sua popular biografia de grupo Positively 4th Street, que, como o próprio Chronicles: Volume 1 (2004) de Dylan, Like a Rolling Stone: Bob Dylan at the Crossroads (2005) de Greil Marcus, Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s (2005) de Mike Marqusee, a sequência de D. A. Pennebaker para seu clássico fly-on-the-wall, Dont Look Back, 65 Revisited (2007), o longo documentário que o empresário de Dylan, Jeff Rosen, montou com a ajuda de Martin Scorsese, No Direction Home (2005), a participação especial de Dylan no filme Factory Girl (2006) de Edie Sedgwick e o livro de memórias A Freewheelin' Time (2007) de Suze Rotolo, enfatizaram o período inicial. E embora Todd Haynes — que datou seu envolvimento sério com a história de Dylan para o século XXI — tenha ampliado um pouco o escopo em I’m Not There (2008), abordando a reclusão e a fase cristã que torpedeou a recuperação em meados da década de 1970, a maior parte do tempo de execução foi dedicada a Dylan como salvador que se tornou apóstata, o conto bem usado do cantor de protesto (interpretado por Marcus Carl Franklin e Christian Bale) que "ficou elétrico" (Cate Blanchett). Desde então, a série oficial de "bootlegs" de Dylan lançou versões das gravações que ele fez para M. Witmark & Sons entre 1962 e 1964, bem como uma edição de colecionador de vinte horas das sessões de 1965-66 que produziram Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde. Quando Dylan recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 2016, Hari Kunzru, um cético da Geração X, tuitou: "Obrigado por isso, baby boomers".
A tentativa de apresentar A Complete Unknown como o momento millennial ou Gen Z de Dylan ignora suas continuidades com esse esforço de recuperação da virada do século. Como Todd Haynes, James Mangold nasceu no início dos anos 1960 e surgiu com uma estreia premiada no Sundance. O roteiro, baseado no livro de Elijah Wald de 2015, Dylan Goes Electric!, foi originalmente escrito pelo colaborador regular de Scorsese, Jay Cocks, que cobriu a visita de Dylan para o Kenyon Collegian em novembro de 1964. (Wald nasceu em 1959.) Timothée Chalamet oferece uma performance amável, ou uma série de impressões mutáveis, e dezenas de momentos musicais emocionantes. Mas o filme como um todo não se assemelha ao jovem retrato de John Lennon Nowhere Boy ou à história de Johnny Cash de Mangold, Walk the Line - embora Cash desempenhe um papel absurdamente descomunal nos procedimentos - Bright Star, o filme de Jane Campion sobre Keats, ou Shakespeare Apaixonado, tanto quanto Wonka, outra história de origem que impulsiona IP, estrelando Chalamet e repleta de números musicais, sobre um arrivista que ganhou popularidade em 1964 com uma versão individual de uma fórmula popular, embora com os puristas folk da velha escola substituindo o Cartel do Chocolate.
Mangold é casado com a noção familiar de Dylan, o enigma-camaleão, como refletido no título bobo do filme, então o que ele entrega é um filme biográfico convencional ou um filme biográfico parcial que oferece pouco em termos de temas ou dinâmicas, causalidade ou tecido conjuntivo. O filme dramatiza um par de lutas, muito vagamente relacionadas, entre duas mulheres, Sylvie Russo (Elle Fanning) e Joan Baez (Monica Barbaro), e dois tipos de música de violão, canto de protesto como representado por Joan e o brilhante Pete Seeger (Edward Norton), que Bob conhece ao lado da cama de hospital de Woody Guthrie, e rock ‘n’ roll, executado com o que Seeger chama de ‘instrumentos eletrificados’. Mas Mangold nunca estabelece o que Bob deriva de qualquer um desses relacionamentos ou gêneros.
*
Harry Weber, um amigo de Dylan de Minneapolis, contestou a ideia da complexidade ou elusividade de Dylan. Ele era "um gênio, só isso", disse ele. Ele parecia possuir uma receptividade elétrica a novos estímulos. Liam Clancy o comparou a "papel mata-borrão". A palavra "esponja" era usada regularmente. Dylan foi criado, como ele mesmo disse em Chronicles, em um "espectro cultural que deixou minha mente preta de fuligem" — o que Philip Roth, relembrando a evolução de Goodbye, Columbus (1959), chamou de "o filisteísmo americano triunfante e sufocante" da era pós-guerra. A lista de vinte patógenos de Dylan, em Chronicles, tem sobreposição considerável com a que Roth ofereceu, embora o macartismo e a televisão sejam as únicas correspondências diretas. (Onde Roth tinha Rotary Clubs, Dylan vai para Holiday Inns.) Eles tinham dúvidas surpreendentemente semelhantes sobre a música pop de três minutos. A principal rota de fuga deles era a mesma — o que Dylan chamava de "as riquezas cosmopolitas da mente". Além da poesia beat, os gostos de Dylan eram mais retrógrados: os simbolistas, os românticos, Milton, Tácito. (Roth leu mais Dylan Thomas do que Dylan jamais leu.)
No retrato de Mangold, não há nenhuma sensação de Greenwich Village durante o renascimento folk pós-mccartista trabalhando para Dylan da mesma forma que a Universidade de Chicago fez para Roth ou Londres fez para Shakespeare, como um espaço de influência multifacetada e notavelmente internacional. (Se você quiser sair da América, diziam, vá para Greenwich Village.) Bob, de Chalamet, olha pela janela do Izzy Young's Folklore Center e nota fotos de artistas com os quais ele já está familiarizado, incluindo Guthrie e Seeger. Para o jovem Dylan, a música folk "brilhava como um monte de ouro", e o Folklore Center era o lugar para descobrir do que se tratava "tudo". Mas Bob nunca cruza o limiar para encontrar os registros esotéricos, os fólios de canções de marinheiros e canções da Guerra Civil, panfletos e instrumentos que Dylan recordou com admiração em Chronicles. Ele também não faz amigos. Dave Van Ronk, o chamado prefeito da MacDougal Street e mentor de Dylan, o artista de quem ele "queimava para aprender detalhes", tem uma participação especial tão breve que a ex-esposa e empresária de Van Ronk, Terri Thal, afirma não ter percebido quem era. Ele aparece para dizer onde Guthrie foi institucionalizado - Greystone Hospital, Nova Jersey (para onde o adolescente sem dinheiro viaja em um táxi amarelo). Na realidade, Dylan lembrou, Van Ronk poderia "falar o dia todo" - "sobre céus socialistas e utopias políticas - democracias burguesas e trotskistas e marxistas, e ordens internacionais dos trabalhadores". Questionado sobre a Guerra Civil, ele disse "É chamado de imperialismo", e descreveu uma batalha entre sistemas econômicos que ele insistiu que teria ocorrido mesmo se os "barões da elite do sul" tivessem libertado voluntariamente seus prisioneiros. Dave Van Ronk fez muito mais do que dar instruções a Bob Dylan. Em um movimento igualmente estranho, Guthrie (Scoot McNairy) é retratado como incapaz de falar.
A primeira namorada de Dylan em Nova York, Suze Rotolo, retratada aqui como Sylvie e interpretada com maravilhosa delicadeza por Elle Fanning contra probabilidades impressionantes, era filha de comunistas italianos. (Sua irmã, Carla, recebeu o nome de Marx.) Em A Complete Unknown, Sylvie lembra a Bob o que o CORE, onde ela trabalha, representa (Congresso da Igualdade Racial), embora a organização não seja mencionada novamente. Ela lhe entrega uma cópia da Partisan Review, com uma recomendação para ler a contribuição de Dwight Macdonald: "Ele é do contra. Como você.’ O tópico não é nomeado e não descobrimos se ele lê o ensaio. O que devemos tirar disso? E de onde diabos surgiu a ideia? Dylan não leu a Partisan Review e, mesmo que tivesse lido, a única coisa que Macdonald escreveu naquela época foi uma ‘London Letter’ sobre as ofertas na temporada teatral, incluindo um truque, improvável de agradar o jovem Dylan, de descrever o julgamento de Chatterley como se fosse uma peça do West End. (Ele poderia ter se interessado mais pelas traduções de Baudelaire de Lowell ou ‘Poet and Dancer Before Diaghilev’ de Frank Kermode.)
Quando Sylvie sugere ir ver Guernica, Bob dá a resposta de dentes cerrados, "Picasso é superestimado". Rotolo e Dylan foram ver Guernica. É o primeiro passeio que ela menciona em A Freewheelin' Time. "Ele era revolucionário", Dylan lembrou. "Eu queria ser assim." (Rotolo, que nasceu Susan, deu a si mesma o nome da colagem de Picasso Glass and Bottle of Suze, e creditou parte de sua incerteza sobre seu relacionamento com Dylan à leitura do livro de memórias de Gilot My Life with Picasso.) Em vez de fazer uma visita ao MOMA no centro da cidade, eles compram dois ingressos para Now, Voyager, um melodrama de 1942 apresentado como a nova oferta quente. Novamente: por quê? Pode ter sido considerado relevante que o título seja uma citação de Whitman - mas então este é um filme sobre Bob Dylan no qual a poesia não aparece. Dylan ia ao cinema o tempo todo, mas não a isso. Eles viram o filme Beat Pull My Daisy, narrado por Kerouac, e ficaram "transfixados" (palavras dela) pelo suspense cômico anárquico de Truffaut Shoot the Pianist. (Ele estava menos interessado em Last Year at Marienbad.)
Ao dar um retrato inadequado da imersão de Dylan, via Van Ronk e Rotolo, em Greenwich Village, e negligenciando completamente fatores como seu relacionamento com a imprensa, as tensões da turnê e o uso crescente de drogas, Mangold se priva do que pode ser considerado recursos explicativos valiosos. Seu Bob é apenas um cara com uma gaita e um lápis HB que se torna mais talentoso, mais conhecido, mais temperamental. Parece estranho produzir um relato do progresso de Dylan ao mesmo tempo altamente ficcionalizado e desprovido de ideias sobre criatividade — ou pensamento de qualquer tipo — dada a riqueza de fatos e impressões disponíveis, e a própria convicção do sujeito, amplamente evidente em seus escritos, entrevistas e participação em projetos documentais, de que sua carreira se rende à representação narrativa, um close-up biográfico contra um pano de fundo social e cultural.
Na segunda e mais longa seção de Chronicles, Dylan descreve sua busca por uma maneira de refletir "um novo tipo de existência humana". Perto do fim, ele volta, para revelar como acredita tê-lo encontrado. Foi o "mundo" de Rotolo que serviu para ampliar o seu. Havia arte, é claro ("telas gigantes pintadas a óleo... Também coisas do século XX"), e também "a cena Off-Broadway". No final da primavera de 1963, ela começou a trabalhar como designer assistente em uma produção em pequena escala da revista musical Brecht on Brecht, com leituras gravadas da apresentação de Brecht antes do HUAC, arranjadas por George Tabori, que estreou em julho daquele ano. Rotolo se lembra de estar especialmente ansiosa para que Dylan ouvisse a interpretação de Micki Grant de "Pirate Jenny" - "uma canção convincente de vingança". Escrita para a peça musical de Brecht e Weill The Threepenny Opera, é cantada da perspectiva de uma faxineira que prevê que um cargueiro negro chegará e destruirá todas as pessoas que a maltrataram. Começa com "Vocês", e termina com Jenny a bordo do navio enquanto ele navega para longe.
Rotolo lembrou que Dylan fez o maior elogio ao show: "Nem balançou a perna". Ela acrescentou: "Brecht seria parte dele agora". No relato do próprio Dylan, "Pirate Jenny" foi a música que abriu a porta: "a associação de verso livre, a estrutura e o desrespeito à certeza conhecida dos padrões melódicos... o refrão ideal para as letras". Ele comparou seu impacto ao de Guernica e observou incisivamente que Guthrie "nunca havia escrito uma música como essa". (Ele havia cantado seu poema ‘Last Thoughts on Woody Guthrie’ em 12 de abril de 1963.) Dylan havia escrito quase cem músicas nos cinco anos anteriores, mas lançou apenas uma dúzia: o single ‘Mixed-Up Confusion’, duas músicas em sua estreia autointitulada (‘Song to Woody’, ‘Talking’ New York’), e quase todas as novíssimas The Freewheelin’ Bob Dylan, uma coleção de músicas novas, engraçadas e penetrantes, entre elas ‘Blowin’ in the Wind’ e ‘A Hard Rain’s A-Gonna Fall’, que ele havia gravado no ano anterior. Durante os dois anos e meio seguintes, ele fez uma série de cinco álbuns nos quais seu alcance e tom mudaram além do reconhecimento.
Em uma carta que apareceu na edição de janeiro de 1964 da revista mimeografada de canções temáticas Broadside, Dylan saudou o recente aparecimento de três poemas traduzidos de Brecht (‘dois com música, um sem’), acrescentando que o poeta, dramaturgo e libretista deveria ser tão amplamente conhecido quanto Guthrie e ‘tão amplamente lido quanto Mickey Spillane’ – ‘e tão amplamente ouvido quanto Eisenhower’. Em fevereiro, ele lançou The Times They Are A-Changin’, que nomeou Brecht entre a ladainha de ídolos – junto com Villon e Yevtushenko e Modigliani e Ginsberg – no poema em verso livre incluído nas notas. Sua atitude foi refletida nas músicas que ele começou a escrever para o álbum no verão anterior. Em uma gravação de uma conversa de julho de 1963 preservada em seu arquivo de Tulsa, ele pergunta a um amigo: "Você gosta da música "Black Freighter" que Brecht escreveu?", acrescentando que nos Estados Unidos, há certas pessoas que devem se juntar ao barco ou "elas serão levadas pelo barco". Ele respondeu à visão de ataque. No mês seguinte, ele escreveu "When the Ship Comes In", o primeiro e mais forte sinal de um novo interesse no simbolismo náutico e aquático. Em "The Lonesome Death of Carroll", a canção de protesto mais potentemente vergonhosa e intrincada que ele havia escrito até aquele momento, ele pegou emprestado o que, em 1985, chamou de "padrão definido" da canção que ele rotulou erroneamente de "The Ship, the Black Freighter" e usou o acusatório "você" - "você que filosofa a desgraça". (Ele também afirmou que a estrutura era de Villon.) E a estudiosa neozelandesa Esther Harcourt (às vezes conhecida como Esther Quin) apontou que a tradução padrão do poema de Brecht "Song the Moldau", que muitas vezes foi musicado, inclui a afirmação "os tempos estão mudando" e a previsão "o último será o primeiro" - na canção de Dylan, "o primeiro agora será o último mais tarde", "o lento agora será rápido mais tarde". Mas a influência não foi puramente retórica ou lírica.
No ano seguinte, Dylan se tornou uma estrela (com The Times They Are A-Changin') e seu relacionamento com Rotolo terminou. Em A Complete Unknown, 1964 é representado por uma única aparição no Newport Folk Festival. O rompimento com Sylvie ocorre fora da tela. Quando cortamos para o título ‘1965’ e encontramos Bob em óculos escuros e couro, com cabelo mais espesso e jeans cônicos mais escuros, não está claro o que causou isso além de sua rebeldia básica e uma referência sarcástica à imitação dos Beatles. As mudanças na abordagem de Dylan, anunciadas estridentemente na parte elétrica Bringing It All Back Home, podem ser ouvidas seis meses antes, em Another Side of Bob Dylan. A rede de imagens comprimidas, abstratas, irracionais, paradoxais e apocalípticas evidentes em músicas anteriores, como ‘A Hard Rain’s A-Gonna Fall’ e a descartada ‘Lay Down Your Weary Tune’, surgiu como uma força motriz em ‘My Back Pages’ e ‘Chimes of Freedom’. Um dos primeiros locais de influência de Brecht foi o uso de paisagens e pessoas por Dylan. Em ‘Song to Woody’ – a primeira música tocada em A Complete Unknown – ele se referiu ao ‘mundo de pessoas e coisas / Seus pobres e presentes e príncipes e reis’ de Guthrie. Após encontrar Brecht, ele começou a levar esse elemento mais adiante. Em um livro recente, The Philosophy of Modern Song (2022), Dylan enfatizou a presença em The Threepenny Opera de "personagens incomuns" com "nomes excêntricos" como Polly Peachum, Filch e Macheath ("Mack the Knife"). Ele a descreve como "um mundo" ou "sociedade de subcultura" de ladrões, batedores de carteira, traficantes de drogas, cafetões, assassinos que fumam charutos.
Em ‘Motorpsycho Nitemare’ on Another Side, ele cunhou a técnica narrativa picaresca satírica e surreal, com uma primeira pessoa em algum lugar – geralmente baixo – na mistura, que sustentou muitas de suas maiores canções. A paixão por dramatizar e evocar estava presente em botão em ‘A Hard Rain’s A-Gonna Fall’, em suas listas de onde o narrador esteve, o que viu e ouviu, quem conheceu e o que fará – o princípio estruturante de seus cinco versos. Mas a exposição de Dylan à Ópera dos Três Vinténs combinada com os próprios modelos de Brecht, Rimbaud e Ginsberg, bem como a ‘agitação lunática’ nas colagens e pinturas de Red Grooms e Fellini, que não mostravam ‘monstros esquisitos – apenas pessoas comuns de uma forma esquisita’, permitindo-lhe forjar um novo tipo mais energético de construção de mundo. Em 1964 e 1965, ele invocou mais de cem figuras, imaginadas e mitológicas, identificadas por nome, cargo, posição social ou um vago agrupamento baseado em gênero, junto com uma variedade infinita de adereços, um hábito parodiado em sua afirmação de que qualquer um deveria ser capaz de entender músicas sobre "cinzeiros pornográficos, relógios verdes, cadeiras molhadas, lâmpadas roxas, estátuas hostis, carvão". Movendo-se por um vasto topos que abrange Desolation Row e Rue Morgue Avenue e Housing Project Hill e Highway 61 e a fazenda de Maggie e os Portões do Éden, gárgulas inspiradas em Brecht como Mack the Finger e Dr Filth esfregam ombros com Mr Jones e Mr Tambourine Man, "o homem do sobretudo" e "o pintor de mãos vazias" e "Miss Lonely", sobrinhas de banqueiros e monges eremitas utópicos e um leiteiro usando chapéu-coco e o soldado selvagem, John the Baptist e Jack, o Estripador. O clima está ruim. As taxas de falta de moradia são altas. Animais abundam. Você dificilmente pode culpar o narrador de "Just Like Tom Thumb's Blues", que declara nas linhas finais que está voltando para Nova York, onde as coisas existem em uma escala menos febril e desgastante.
O drama central tendia cada vez mais para a tristeza privada. É claro que Dylan respondeu, ou se relacionou, tanto com o "ponto de vista" de Jenny, seu senso de queixa - "de onde ela vem" é "o lugar mais seco e frio" - quanto com a técnica da música "selvagem" e "pesada" que a transmitia. Em novembro de 1964, Irwin Silber escreveu uma carta aberta em Sing Out! observando que as "músicas de Dylan parecem ser todas direcionadas internamente agora". Ele estava absolutamente certo. Conversando com Nat Hentoff durante a gravação do álbum, uma troca que apareceu na edição de 16 de outubro da New Yorker, Dylan disse: "De agora em diante, quero escrever de dentro de mim". Rotolo enfatizou o dilema de Brecht como um artista trabalhando em um contexto hostil. Mas "Pirate Jenny" não teve as implicações coletivas ou de comprometimento para Dylan que teve para ela, ou para seu autor, ou para Nina Simone, que a cantou em seus shows no Carnegie Hall na primavera de 1964. (Micki Grant também era afro-americana.) Em Chronicles, ele escreveu que, embora tenha sido "totalmente influenciado" por "Pirate Jenny", ele ficou "longe de seu coração ideológico". E em um momento que surge do nada, ele menciona um amigo dizendo a ele que é mais difícil colocar "sentimento profundo em palavras", como Faulkner fez, do que escrever Das Kapital.
O trabalho de Dylan, negociando como fazia em melodias duradouras e arquétipos trans-históricos, nunca lidou com declaração direta, responsividade estreita ou análise racional. Declarar que "a resposta está soprando no vento" parece uma mensagem improvável para uma canção de protesto. Ele enfatizou desde o início que "A Hard Rain's A-Gonna Fall" não era sobre precipitação atômica. Sua preocupação era a liberdade pessoal, não a justiça social. Brecht - ou Pirate Jenny - deu-lhe nova coragem para abrir mão de um senso de obrigação, em várias formas. Ouvindo Guthrie corretamente pela primeira vez, ele respondeu à sua "feroz alma poética" e sentiu como se tivesse descoberto "alguma essência de autocontrole". O modelo que o substituiu funcionou, um tanto ironicamente, como um catalisador para uma busca mais fervorosa de abstração e individualismo.
Dylan disse a Hentoff que não queria mais escrever músicas de ‘apontar o dedo’. Como se viu, escrever de dentro envolvia muita pontaria, embora de um tipo intimidador, não exortativo. Silber havia notado que seu novo trabalho poderia até ser ‘um pouco cruel de vez em quando’. Uma das coisas que impressionou Dylan sobre ‘Pirate Jenny’ é que ela é ‘desagradável’ e não tem ‘nenhum amor pelas pessoas’. Em The Philosophy of Modern Song, ele escreve que ‘Mack the Knife’, uma ‘balada assassina’, ‘continua modulando até você pensar que vai explodir’. Das músicas de Freewheelin’ e The Times They Are A-Changin’, a que mais abertamente prenunciou essa tensão foi ‘Don’t Think Twice, It’s Alright’, escrita como uma resposta à ressentida viagem de seis meses de Rotolo à Europa, principalmente Perugia, durante a segunda metade de 1962. (O filme envia Sylvie para Roma por doze semanas.) Freewheelin’ deve ser o único álbum em que um parceiro amorosamente representado na capa – de braços dados com Dylan na nevada West 4th Street – é acusado pelo cantor de desperdiçar seu ‘precioso tempo’. As últimas três músicas de Another Side são todas atos cáusticos ou ingratos de despedida a Rotolo: ‘I Don’t Believe You (She Acts Like We Never Have Met)’, ‘Ballad in Plain D’, ‘It Ain’t Me Babe’. Enquanto ele canta na extraordinária e assustadoramente implacável "She's Your Lover Now", gravada em 1966, mas nunca lançada: "a dor certamente traz à tona o melhor das pessoas, não é?" Ou como ele disse com uma cara séria, de "Ballad in Plain D": "Devo ter sido um verdadeiro idiota para escrever isso".
Só isso? O músico Al Kooper, retratado no filme como o organista em "Like a Rolling Stone", embora destituído de seu papel como o dono do apito policial usado no início de "Highway 61 Revisited", mais tarde chamou Dylan de rei da "Nasty Song". Em "All I Really Want to Do", a primeira faixa de Another Side of Bob Dylan, uma linha repetida professa um desejo de amizade. O resto é dedicado a listar as quarenta e três possibilidades menos agradáveis que Dylan faz questão de dizer que evitou. Ele se envolveria em muitas delas ao longo do próximo ano ou assim, até certo ponto em "It's All Over Now, Baby Blue", mas especialmente em "Like a Rolling Stone" e "The Ballad of a Thin Man": competindo, batendo, maltratando, classificando, negando, desafiando, assustando, derrubando, arrastando para baixo, dissecando, inspecionando, rejeitando, tirando. Ele diz que não está pedindo ao sujeito para "sentir como eu, ver como eu ou ser como eu". Mas no final de "Positively 4th Street", gravado para Highway 61 Revisited, embora lançado como um single independente, ele está desejando que o alvo não identificado pudesse "ficar dentro dos meus sapatos" - para "saber o quão chato é ver você".
Ficou claro que a agressão mais aberta das letras de Dylan pedia um som mais variado, veemente, mais forte e mais rápido. Em músicas como "I Don't Believe You" e "Ballad in Plain D", você pode ouvi-lo se esforçando contra as restrições da forma. Ele sabia que instrumentos elétricos "obteriam mais poder" de algo como "Subterranean Homesick Blues", a primeira música de Bringing It All Back Home. (Ele também destacou que agora tinha o "pão" necessário para pagar músicos.) Sempre fã de Buddy Holly, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Faron Young, Elvis, ele gravitou em direção à música folk devido à sua maior seriedade ou ambição literária, embora aspirasse tocar com uma atitude mais moderna, "rock 'n' roll". Na época em que estava escrevendo músicas tão intrincadas e ambiciosas quanto "Like a Rolling Stone" e "Ballad of a Thin Man" — as faixas de diss definitivas — ele já havia passado da necessidade de se preocupar com qualquer um dos perigos que acompanhavam os gêneros, seja a unidimensionalidade da visão de mundo ou sentimento, sinceridade ou frivolidade.
Brecht não foi apenas um estímulo para essa evolução hiperativa, mas um pilar. Na capa de Bringing It All Back Home, Dylan é mostrado cercado por objetos e artefatos que importam para ele, incluindo um álbum de Lotte Lenya cantando canções de teatro de Berlim de Weill e Brecht e Georg Kaiser. Em uma coletiva de imprensa em dezembro de 1965, perguntado sobre quem ele gostava de ouvir, ele ofereceu Lenya como sua primeira resposta. No mesmo mês, na revista Books, o romancista beat John Clellon Holmes chamou Dylan de "um Brecht americano", observando "o mesmo humor frio, o mesmo calor irônico, as mesmas imagens violentas e fragmentadas, o mesmo envolvimento idiomático urgente na maneira como as coisas realmente são". Claro, havia uma diferença - nos parâmetros de sua visão. "Eu não sei nada sobre a 'nova esquerda' ou estudantes", ele disse durante a coletiva de imprensa. Em uma entrevista na mesma época, ele explicou: "Eu nem penso em termos de 'sociedade'", e seu trabalho estava prestes a se tornar mais voltado para dentro do que nunca.
*
A Complete Unknown termina no verão de 1965. Ele adianta a gravação de "Highway 61 Revisited" em algumas semanas, e o incidente de "Judas!" em quase dez meses. A terceira aparição de Dylan em Newport, a sequência climática do filme, foi o momento em que a eletrificação se tornou um problema, mas Dylan ainda não havia completado sua trajetória de imitador de Guthrie para o único ocupante de uma paisagem musico-existencial sobrenatural – livre de influência e até mesmo de "raízes", na própria descrição de Dylan – criada inicialmente com a ajuda de Al Kooper e do guitarrista de blues de Chicago Mike Bloomfield (vislumbrado no filme) e mais tarde, em Blonde on Blonde, com Kooper, Robbie Robertson, o produtor Bob Johnston e o "A-team" de músicos de estúdio de Nashville.
Não há nada nas canções desagradáveis de Dylan sobre como ele está se sentindo, a menos que você conte "que chatice". Mas a partir do verão de 1965, ele introduziu uma nova ênfase em como era estar, nas palavras de "Like a Rolling Stone", sozinho, ou como ele colocou em duas músicas em Blonde on Blonde, "sentir-se tão sozinho". "Don't my gal look fine / When she's comin' after me?", ele pergunta em "It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry", de Highway 61. Havia apenas um problema - ela nunca está... A mudança está lá em "Can You Please Crawl Out Your Window?", gravado para Highway 61, mas lançado como o próximo single depois de "Positively 4th Street". Suas perguntas eram desafios ou provocações retóricas: "como é estar sozinho?", "algo está acontecendo aqui, você não sabe o que é, sabe, Sr. Jones?", "Se você está tão magoado, por que não demonstra?", "Você não entende, não é problema meu?" Agora elas se tornaram súplicas: "Onde você está esta noite, doce Marie?", "Por que você simplesmente não me deixou se não queria ficar?", "você sabe que eu quero seu amor / Querida, por que você é tão duro?" A última música, "Temporary Like Achilles", também se pergunta: "seu coração é feito de pedra? Ou é cal? Ou é rocha sólida?" — nenhuma delas é uma ótima opção.
Em ‘Season in Hell’ de Rimbaud, a figura de Verlaine pergunta se ele entenderia as expressões de tristeza de sua amante melhor do que suas ‘piadas e insultos’. No caso de Dylan, a resposta é sim. O pathos brutal de Blonde on Blonde revela sua agressão como uma resposta inicial, de pele fina, salvadora da dor de ser um estranho ou rejeitado ou sujeito de crítica, o suplicante ou aspirante a sedutor, indo atrás dela e sendo frustrado ou bagunçado, sendo deixado para esperar ‘dentro do trânsito congelado’ (‘Absolutely Sweet Marie’) ou parado ‘dentro da chuva’ (‘Just Like a Woman’). Blonde on Blonde foi originalmente chamada de ‘I Want You’, em homenagem ao que se tornou a quinta faixa. A música de abertura não oferece uma narrativa, apenas uma lista das maneiras e cenários em que ‘eles vão apedrejá-la’, uma espécie de inversão borrada de todas as coisas ruins que o narrador afirma não querer fazer em ‘All I Really Want to Do’. Mas o título da música — possivelmente identificando o "eles" — é "Mulheres de Dias Chuvosos #12 e 35".
Os amantes e alvos nas músicas estão frequentemente pregando peças — quebrando como garotinhas, agindo como se nunca tivessem se conhecido, se revelando mais jovens ou de um gênero diferente do que ele foi levado a acreditar. O sujeito de "She Belongs to Me" tem "tudo o que precisa" e é "filha de ninguém". Quando Romeu entra em "Desolation Row" gemendo, "Você pertence a mim, eu acredito", ele é imediatamente mandado embora. Ele tenta insistir o quão pouco ele é exigente — não querendo ser um chefe, não pedindo para você mudar. Ele se oferece ao destinatário de ‘Queen Jane approximately’ (na Highway 61 Revisited) como ‘alguém com quem você não precisa falar’ – em contraste implícito com sua mãe, pai, irmã e filhos ingratos intrusivos, assim como as floristas que querem de volta o que elas emprestaram a ela, os palhaços que ela contratou, os bandidos (com bandanas) para os quais ela deu a outra face, os conselheiros que jogam seus plásticos aos seus pés para convencê-la de sua dor. Mas parece que a rainha Jane não vai vê-lo, não importa quantas vezes ele peça – dez no total.
Mesmo em seu momento mais absurdo ou pelo menos não narrativo, as músicas articulam um desespero obsessivo pronunciado sobre a possibilidade de intimidade ou mesmo proximidade física. Em ‘She Belongs to Me’, ele invocou a imagem de ‘espiar pelo buraco da fechadura / De joelhos’. As coisas pioraram muito. Em ‘Pledging My Time’, ele expressou a esperança repetida e claramente condenada de que, no contexto da reivindicação do título, o destinatário também ‘passará’. Sweet Marie tem um ‘portão ferroviário’ que o cantor não pode pular. O sujeito de ‘Temporary Like Achilles’ tem uma ‘segunda porta’ e usa Aquiles como seu ‘guarda’. Muitas vezes há um intruso, uma fonte de ciúme ou inveja. A única vez que uma porta é deixada aberta, ela revela a mulher com o chapéu de pele de leopardo fazendo sexo com seu novo namorado. Quando Johanna em ‘Visions of Johanna’ – originalmente intitulada ‘Freeze Out’ – persistentemente, talvez literalmente, o ignora, em algum lugar próximo ele vê Louise e seu amante ‘tão entrelaçados’. Quando a garota é mais flexível, ele recua. O amante em ‘Fourth Time Around’ diz: ‘Não se esqueça / Todo mundo deve dar algo em troca por algo que recebe’. Mas o narrador não joga bola, afirmando: "Eu nunca pedi sua muleta / agora não peça a minha". Sua ideia de galanteria — embora ele dificilmente esteja sozinho nisso — é dar a uma garota seu "último" pedaço de chiclete. (Uma revista de música observou que ele era responsável por mais canções antiamor do que canções antiguerra; pedido por Studs Terkel para cantar uma canção de amor, uma "garota conhece garoto", ele ofereceu o que ele chama de "garota deixa garoto" em vez disso.)
Blonde on Blonde não é, no geral, uma obra clubbable. Os únicos amigos do narrador são a Rainha Mary, quinze malabaristas e cinco crentes. A única referência a "pessoas" as descreve "ficando mais feias". No entanto, "One Of Us Must Know (Sooner or Later)" contém uma vinheta que evoca ânsia, até mesmo desespero, por conexão ou apenas conhecimento:
I couldn’t seeeee
How you could know me
But you said you knew me
And I believed you did
A outra pessoa que diz que o conhece é identificada como "uma garota francesa". (Ele imediatamente tenta enviar uma mensagem para descobrir "se ela falou".) E embora ele conheça - ou "saiba" - Baby em "Just Like a Woman", ele pede para ela não "deixar transparecer".
O primeiro single de Dylan, "Mixed Up Confusion" - gravado com instrumentos elétricos - expressou um desejo por "uma mulher / Cuja cabeça está confusa como a minha". Às vezes, a fronteira pode ser difícil de entender - não apenas quem é o culpado, mas quem é quem. Ele canta que as visões de Johanna "agora tomaram meu lugar". Uma versão inicial de "Most Likely You Go Your Way (And I'll Go Mine)" tinha a letra "Eu fiz isso para que você não tivesse que (fazer)". Em ‘One of Us Must Know’, outro título que estreita esse abismo entre os amantes, não está claro se seus esforços ‘para chegar perto de você’ vacilaram devido à sua inadequação ou à inacessibilidade do destinatário – por usar o cachecol que ‘manteve sua boca bem escondida’, por arrancar seus olhos… Em ‘She’s Your Lover Now’, ele perguntou, ‘Por que você teve que me tratar tão mal?’ Reaproveitado para ‘One of Us Must Know’, tornou-se ‘Eu não pretendia te tratar tão mal’. (Um deslize semelhante, entre censura e confissão, foi evidente nas músicas de término de Rotolo em Another Side.)
Essa ambiguidade essencial pode ter suas origens em um medo de rejeição que coloca um limite severo no que pode ser oferecido confortavelmente. Ao que tudo indica, Dylan perdeu o interesse em Edie Sedgwick, a infeliz ‘superstar’ de Warhol com quem passou um tempo entre o final de 1964 e 1965, quando ambos moravam no Chelsea Hotel. Mas ela é o objeto de amor não correspondido ou alvo de "ódio constante" de possivelmente meia dúzia de músicas. "She Belongs to Me", "Visions of Johanna" e "Queen Jane approximately" foram todas inspiradas por Joan Baez, a quem Dylan, em suas palavras, "cavalgou" e depois abandonou. Escrevendo para sua irmã, enquanto ela e Dylan estavam em Londres em maio de 1965, Baez detalhou sua rotina noturna típica: "Faz birra, pede peixe, fica bêbado, toca seu disco, liga para a América..." Ela não é convidada para dividir sua limusine ou cantar com ele no palco - "mesmo quando as crianças gritam meu nome". O abismo entre essa conduta, evidente no documentário da turnê de shows Dont Look Back, e as músicas aparentemente ansiosas gravadas entre janeiro e novembro de 1965, é explicado pelo comentário retrospectivo de Dylan de que ele era "muito obcecado por Joan", mas "apenas tentando dizer a mim mesmo que não estava obcecado por ela". (Ele está usando um presente que ela lhe deu, um par de abotoaduras rosa translúcidas, na capa de Bringing It All Back Home.) Refletindo sobre a filmagem de seu comportamento excêntrico, Dylan disse que estava "obviamente confuso sobre qual era meu propósito". Em outro lugar, ele disse: "você não pode ser sábio e apaixonado ao mesmo tempo".
Blonde on Blonde — e aquele período do trabalho de Dylan — termina com "Sad-Eyed Lady of the Lowlands", uma canção de amor para sua nova esposa. É difícil evitar a conclusão de que Dylan se casou com Sara Lownds em segredo em novembro de 1965, no meio da gravação do álbum, para pôr fim ao tipo de perturbações emocionais que ele sofreu durante seu relacionamento mais precário com Rotolo e seu tempo como solteiro. O empresário da turnê de Dylan, Victor Maymudes, lembrou que Dylan disse que se casou com Lownds, e não com Baez, porque "ela estará lá quando eu quiser que ela esteja lá". Na entrevista da Playboy de 1978, onde ele descreveu seus álbuns de meados dos anos 60 como alcançando "aquele som fino, aquele mercúrio selvagem" que ele ouvia em sua cabeça, Dylan foi questionado sobre sua atitude em relação às mulheres em suas canções. Ele respondeu que inicialmente estava escrevendo "mais sobre objeção [sic], obsessão ou rejeição", acrescentando, quase esclarecedoramente: "Sobrepondo minha própria realidade àquilo que parecia não ter realidade própria". Mas ele insistiu que havia abandonado a noção da "mulher bonita como uma deusa". (Em uma visita ao Reino Unido no final de 1963, ele descobriu Robert Graves.)
E o título do álbum? Dylan certamente não era imune a loiras. Sua primeira música foi escrita para Brigitte Bardot. Na conversa imaginária com o presidente Kennedy em "I Shall Be Free", a última música de Freewheelin', ele diz a ele que o que fará a América crescer é "Brigitte Bardot" e "Anita Ekberg"; Rita, em "Motorcycle Nitemare", parece ter saído de La Dolce Vita. Edie Sedgwick, assim como "anfetamina" e "pérolas" e um chapéu de pele de leopardo, tinha cabelos loiros. Mas o próprio nome do cantor certamente está lá também - na sigla "BoB" e quase um anagrama, através das letras b-o-b d-l-n. Afinal, este é um álbum que termina com uma música que achata o nome, Lownds, em "lowlands". "Se eu não passei pelo que escrevo", ele disse a Hentoff, "as músicas não valem nada". (Quinton Raines, o gerente de palco e cenógrafo de Brecht on Brecht, disse que Dylan "parecia estruturar tempestades pessoais para dar a si mesmo a inspiração para escrever".) Há uma primeira pessoa em todas as quatorze músicas do álbum, bem como nas quatro mais ou menos concluídas que ele acabou descartando. Em um disco repleto de músicos de estúdio – tocando órgão, trompete e trombone – a voz e a gaita de Dylan predominam. E, claro, a fórmula tem um precedente no duplo autotítulo, ele próprio um pouco curioso, da revista musical que parecia revelar as possibilidades da música moderna – como um veículo ou palco para evocação, recriminação, revelação dramatizada, confissão dolorosa, transcendência, fuga.
