Robert Kramer é o grande cineasta esquecido da Nova Esquerda

Os filmes de Robert Kramer retrataram a Nova Esquerda a partir de dentro, desde o seu início promissor até o seu doloroso desmantelamento. Ele caiu no esquecimento, em grande parte, porque sua obra era de difícil acesso. Nesta nova era de volatilidade política, ele merece ser redescoberto.

Whitney Strub

Jacobin

Poucos cineastas da década de 1960 foram tão admirados tanto por radicais quanto por críticos quanto Robert Kramer. (IMDb)

Quando o filme The Edge (1968), de Robert Kramer, chegou a Los Angeles, seu anúncio no jornal Free Press lançava uma pergunta provocativa: "Devemos matar o presidente?" E, embora Lyndon Johnson tenha sobrevivido ao aspirante a assassino alienado daquele filme, a obra seguinte de Kramer não deixou dúvidas sobre sua posição. Ice, filmado no início de 1969 e lançado no final de 1970, imaginava uma insurreição armada de esquerda na cidade de Nova York, adotando o estilo documental impactante de A Batalha de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo, e trazendo a guerra para dentro da "Big Apple". Ver os revolucionários de Kramer circulando pelo Grand Central Terminal, pelo Aeroporto JFK, pela Universidade de Nova York e por outros locais reconhecíveis, enquanto tentam criar uma Frente de Libertação Nacional tipicamente americana, é uma visão inquietantemente fascinante em 2026. É impossível não pensar em Luigi Mangione, ou em Elias Rodriguez, ou talvez no 6 de janeiro, ou na morte do sonho revolucionário dos anos 60.

Kramer, nascido em 1939 e falecido em 1999, foi, quase indiscutivelmente, o cineasta fundamental da Nova Esquerda americana. Ele desempenhou um papel central na formação do Newsreel — o coletivo de documentários de agitprop que forjou a estética da Nova Esquerda — e suas conexões políticas abrangiam desde o Students for a Democratic Society (SDS) e o Weather Underground até comunas armadas em Vermont e o Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA). Enquanto seu contemporâneo mais próximo, Haskell Wexler, filmava o caos da Convenção Nacional Democrata de 1968, Kramer era preso no local por tentar espalhar esferas com pontas nas vias para dificultar a ação policial — fato que contribuiu para incluí-lo na lista de subversivos perigosos monitorados pelo FBI. Seus filmes, de caráter resolutamente independente, retrataram a Nova Esquerda a partir de seu interior e constituem seu legado cinematográfico mais coeso.

No entanto, Kramer permanece um tanto desconhecido. Ele é mais lembrado na França, onde o grupo da Cahiers du Cinéma o acolheu logo cedo, destacando-o na capa de outubro de 1968 entre os "quatro americanos" (Quatre Américains) na vanguarda do cinema independente dos EUA, ao lado de John Cassavetes, Andy Warhol e Shirley Clarke. Kramer mudou-se para lá no final da década de 1970, permaneceu no país até sua morte e sempre manteve visibilidade na cultura cinematográfica nacional. Em sua terra natal, no entanto, ele é, no máximo, um diretor cult, conhecido quase exclusivamente por aquele tipo de cinéfilo que frequenta cinemas de repertório e as seções de filmes obscuros do Letterboxd.

Os filmes de Kramer, resolutamente independentes, retrataram a Nova Esquerda a partir de dentro e oferecem o seu legado cinematográfico mais coeso.

É tentador atribuir a quase invisibilidade de Kramer à repressão política — da qual, naturalmente, houve muita. No entanto, após passar vários anos pesquisando sua vida e obra para meu novo livro, Films That Explode Like Grenades: Robert Kramer and the Search for a Radical Cinema, cheguei a uma conclusão um tanto mais materialista: Kramer caiu no esquecimento nos Estados Unidos porque, durante várias décadas, praticamente nenhuma de suas obras estava facilmente acessível ao público.

O mercado de home video das décadas de 1980 e 1990 o ignorou quase por completo e, mesmo agora, na era do streaming e dos torrents, muitas de suas obras continuam difíceis de encontrar. Mas tenho a esperança de que estejamos prestes a vivenciar um renascimento de Kramer. À medida que as contradições da política americana se acirram e suas tensões internas se intensificam, as explorações de Kramer sobre o radicalismo raramente pareceram tão pertinentes.

A formação de um radical

Robert Kramer cresceu na Park Avenue, no centro de Manhattan, filho único de um pai médico altamente talentoso e de uma mãe igualmente respeitada, designer têxtil e colecionadora de arte, ambos de famílias que fugiram da Europa Oriental na diáspora judaica. Seu pai, Milton, foi um dos primeiros médicos enviados a Hiroshima após a bomba atômica. Ele nunca discutiu os horrores que testemunhou, e Robert cresceu num casulo de riqueza e alienação.

Ele frequentou Swarthmore, graduando-se em 1961, pouco antes de a Nova Esquerda chegar em massa lá. Consequentemente, em vez de se juntar à sua organização inicial, ele passou os seus anos pós-universitários como aspirante a romancista, trabalhando num gigantesco livro modernista que os seus amigos acharam pesado. Ele foi aceito no programa de doutorado em história de Stanford e desistiu imediatamente. Seu principal relacionamento romântico, com a ceramista Jane Doubilet, muitas vezes parecia movido pela inércia e pelo tédio, e depois de se casarem infelizes, eles viajaram com o dinheiro da família para evitar o confronto com a insatisfação mútua. Enquanto estavam na América do Sul em 1965, seu pai morreu de hemorragia cerebral aos 58 anos.

Só então Kramer mergulhou tanto no cinema como na esquerda, usando ambos como trampolim para sair do seu mal-estar. O seu amigo de infância Peter Gessner, filho do pioneiro dos estudos cinematográficos Robert Gessner, trabalhava numa pequena unidade de produção liderada por exilados de Hollywood na lista negra quando receberam imagens contrabandeadas para fora da Venezuela por revolucionários das Forças Armadas de Libertação Nacional (FALN). Gessner convidou Kramer para colaborar. A curta de meia hora resultante, FALN (1965), foi uma estreia simples e pouco auspiciosa – excepto pelo facto impressionante de endossar a violência revolucionária contra um Estado fantoche apoiado pelos EUA.

A essa altura, Kramer havia encontrado o SDS. A principal organização da Nova Esquerda estava a tentar ir além da sua base predominantemente branca no campus universitário, organizando-se em áreas urbanas negras e forjando aquilo que um documento estratégico chamava “um movimento inter-racial dos pobres” baseado em novas formas de solidariedade popular. Os principais planejadores, Carl Wittman e Tom Hayden, mudaram-se para Newark, Nova Jersey, e sua presença e a proximidade com a capital da mídia, Nova York, fizeram da cidade o ponto culminante do projeto nacional.

Kramer era individualista demais para ser um forte organizador comunitário, mas mesmo assim era um orador fotogênico, carismático e autoritário. Quando o documentário Troublemakers (1966) narrou o Newark Community Union Project (NCUP), Hayden apareceu como um líder claro, mas Kramer trouxe a frieza na tela em suas aparições esporádicas, agitando um cigarro enquanto lançava dúvidas sobre o trabalho dentro dos sistemas existentes, pensando claramente nas FALN armadas ao declarar: “Minha vida inteira foi gasta tentando descobrir o quão fedorento é o sistema político, e eu realmente não entendo como, de repente, vamos intervir e mudar isso.” O NCUP se concentrou principalmente na organização em nível de bloco, mas Kramer apareceu como um radical moderno pronto para a revolução. Um conhecido dessa época relembrou-o como “como todos nós imaginávamos que On the Road seria, sempre de óculos escuros e jaquetas de couro, parecendo um boêmio furioso”.

Kramer era individualista demais para ser um organizador comunitário de peso, mas, ainda assim, era um orador fotogênico, carismático e de presença marcante.

Ele não ficou muito tempo em Newark e partiu antes que a cidade explodisse na infame rebelião de junho de 1967. Mas Troublemakers deixou sua marca, capturando a Nova Esquerda em um momento de transição, quando o movimento começava a questionar as limitações da democracia participativa e a simpatizar com a ideia de uma intervenção mais radical — com Kramer personificando essa mudança de rumo no filme. Stokely Carmichael, então presidente do Comitê Coordenador Estudantil Não Violento (SNCC), apoiou o filme, e o empresário do cinema underground Jonas Mekas o descreveu como o "único filme americano que conheço que prega a revolução". Embora tivesse desempenhado um papel periférico no próprio NCUP, Kramer viu-se subitamente no centro da cultura cinematográfica da Nova Esquerda.

O cinema do aceleracionismo

Os diretores de Troublemakers, Robert Machover e Norman Fruchter, tornaram-se sua equipe para um longa-metragem minimalista: In the Country (1967). O filme narra a história de um casal exausto pela militância de esquerda que se retira para uma casa de campo e se envolve em recriminações constantes à medida que seu relacionamento amoroso se desintegra. Influenciada pelo estilo do cinema de arte europeu, a obra marcou uma estreia na direção ousada, ainda que um tanto indulgente (e apresentou o ator William Devane ao público); embora tenha passado praticamente despercebido, o filme serviu como um laboratório útil para The Edge.

O segundo longa de Kramer — no qual um jovem esquerdista anuncia seu plano de matar LBJ e seus amigos reagem com indiferença — foi mais uma dissecação do que ele via como a catatonia e a paralisia da Esquerda, concebida como uma autocrítica interna. O assassinato presidencial oferecia um gancho atraente, mas The Edge recusava-se terminantemente a oferecer emoções fáceis, confrontando, em vez disso, um movimento que Kramer considerava estagnado. Leitor voraz — devorando obras de Frantz Fanon, Malcolm X, Régis Debray e outros teóricos radicais da época —, Kramer era inegavelmente suscetível a visões românticas e aventureiras; ele constantemente comparava a Nova Esquerda americana aos movimentos revolucionários anticoloniais que varriam o Sul Global, julgando-a insuficientemente engajada. Nada menos que uma revolução poderia acabar com a Guerra do Vietnã ou derrubar as hipocrisias vazias do cotidiano americano. Sem um verdadeiro desenvolvimento dramático ou clímax, a alegorização da insatisfação de Kramer em The Edge certamente frustrou quem buscava um thriller político; no entanto, foram justamente essas tensões contidas e não resolvidas que levaram à sua aclamação pela revista Cahiers. Nada menos que Jacques Rivette, pioneiro da Nouvelle Vague francesa, apontou-o como seu filme favorito daquele ano.

Apesar de toda essa trajetória inicial, foram Newsreel e Ice que projetaram Kramer para a vanguarda do cinema radical internacional. O coletivo Newsreel, formado no início de 1968 por um grupo ad hoc de cineastas experimentais e de esquerda, tornou-se imediatamente a ala documental de fato da Nova Esquerda. O grupo produziu curtas viscerais sobre a ocupação estudantil da Universidade de Columbia, protestos contra a guerra, o Partido dos Panteras Negras, entre outros temas. O próprio Kramer viajou ao Vietnã do Norte com uma delegação do SDS para buscar três prisioneiros de guerra libertados e realizar um filme com a participação de Ho Chi Minh. Quando o líder adoeceu, a equipe de Kramer filmou, em vez disso, escolas em vilarejos e treinamentos de autodefesa. Ao retornarem, a alfândega dos EUA confiscou as filmagens, liberando-as apenas depois que a equipe do Newsreel contestou a medida na justiça. O filme resultante, People’s War (1969), tornou-se imediatamente uma obra de referência do cinema anti-imperialista norte-americano, um hino à perseverança do povo vietnamita.

Ice indexou as correntes radicais de 1969 quando o SDS implodiu e a política democrática de massas deu lugar a táticas vanguardistas.

O estilo do Newsreel — fragmentado e com a granulação típica da película de 16mm — contrastava deliberadamente com o acabamento asséptico da grande mídia. Kramer atuava frequentemente como um porta-voz de frases marcantes, declarando à Film Quarterly que o Newsreel buscava "fazer filmes que perturbassem, que abalassem certezas, que ameaçassem; filmes que não tentassem convencer de forma branda, mas que — num ideal impossível — explodissem como granadas na cara das pessoas ou abrissem suas mentes como um bom abridor de latas". Eles não buscavam diálogo ou debate, explicou Kramer. "Buscamos o confronto", disse ele. "Preferimos a repulsa, a discordância violenta, a constatação dolorosa, os choques — tudo isso em vez daquela concordância passiva e lenta típica dos liberais."

Foi isso que ele tentou fazer com Ice, um filme cujo impacto duradouro deriva, em parte, de suas contradições desconcertantes. Trata-se, inequivocamente, de uma obra de apoio à revolução. Começando com um comunicado do Comitê Nacional de Organizações Revolucionárias Independentes, o filme acompanha os esforços de "brancos urbanos cuja tarefa deve ser a luta armada" para se unirem a uma vanguarda que inclui o Exército do Povo Negro e a Frente Revolucionária Mexicana. A câmera frenética na mão (operada por Machover, de Troublemakers e dos dois filmes anteriores de Kramer) confere uma energia nervosa e inquieta, ocasionalmente liberada por meio de fugas da prisão, assassinatos e a invasão de um prédio de apartamentos de classe média alta, onde os moradores são obrigados, sob a mira de armas, a assistir a propagandas no estilo do Newsreel.

Apesar de tudo isso, Kramer evita o tipo de espetáculo arrebatador que tem sido central no cinema de esquerda desde que Sergei Eisenstein começou a explorar a montagem; a violência em Ice (que inclui a castração do personagem que atua como tradutor do próprio Kramer) não é catártica nem triunfante, mas sim crua e brutal. Se, por um lado, o enredo traça uma curva de tensão crescente, a atmosfera mantém a frieza inquietante de The Edge: personagens comprometidos com a insurreição, porém totalmente incapazes de se relacionar uns com os outros, deixando Ice — fiel ao seu título — congelado em um limbo revolucionário, preso entre a euforia da insurreição e o abismo existencial da alienação pessoal capitalista. Apesar de toda a bravata de "avançar contra as barricadas" presente em suas declarações públicas, Kramer mostrou-se mais dialético do que didático por trás das câmeras; ele recusou os prazeres gratificantes de uma propaganda política mais triunfalista e, em vez disso, forçou o espectador a confrontar a deliberada falta de resolução do filme — aspecto que, justamente, confere a Ice seu impacto perturbador e duradouro.

Essa abordagem também permitiu a Kramer manter duas posições simultâneas: mais do que qualquer outro filme, Ice registrou as correntes radicais de 1969, momento em que o SDS implodia e a política democrática de massas dava lugar às táticas vanguardistas do Weather Underground — cujas ações explosivas, em alguns casos, ecoavam cenas do filme (havendo, inclusive, membros do elenco que se juntaram ao grupo). No entanto, por mais que o próprio Kramer apoiasse o Weather Underground — chegando a ter um breve relacionamento com a líder Bernardine Dohrn no auge da notoriedade dela na lista de fugitivos mais procurados pelo FBI —, Ice também previu o fracasso do grupo. Para Kramer, tal fracasso decorria mais das relações sociais frias no seio da Esquerda do que da guinada para um ultrarradicalismo fadado ao insucesso em si; ainda assim, isso faz de Ice um artefato singularmente assombrado e assombroso de um momento que foi, simultaneamente, o apogeu e o ponto mais baixo da vertente revolucionária da Nova Esquerda.

Após o sonho revolucionário

Ice levou mais de um ano para chegar às telas, principalmente devido a debates internos sobre sua orientação política no coletivo Newsreel, que acabou recusando-se a distribuí-lo. Assim, um filme que previu o Weather Underground acabou parecendo segui-lo. Mesmo assim, quando chegou ao público em 1970, causou comoção em Cannes, foi amplamente visto e debatido pela esquerda americana e ajudou a impulsionar a revista Cahiers a um frenesi teórico militante que durou toda a meia década seguinte. Robert Kramer havia se tornado a face do cinema radical americano.

Kramer levou meia década para concluir outro filme; nesse período, passou um tempo em Vermont com o Red Clover Collective, uma comuna armada que não conseguiu inspirar uma revolta semelhante à retratada em Ice. Após o colapso do SDS e a ofensiva liderada pelo COINTELPRO contra o radicalismo negro, a esquerda do início dos anos 70 ramificou-se em diversas direções de impactos variados. De um lado, houve o florescimento dos movimentos de libertação gay e feminina, do Movimento dos Índios Americanos, do feminismo negro e de outras vozes anteriormente marginalizadas, mesmo dentro dos círculos radicais; de outro, surgiram os excessos e vexames de organizações sectárias marginais, como o Exército Simbionês de Libertação, que azedaram a opinião pública em relação à política radical.

O cenário da comuna de Vermont abarcava todas essas tendências. Kramer estava próximo de um coletivo de mecânica automotiva liderado por mulheres (o Free Garage), da rota de fuga clandestina para o Canadá destinada a quem se recusava a servir o exército, e da organização eleitoral regional da qual emergiu a carreira política inicial de Bernie Sanders. Seu principal interesse na época, contudo, continuava sendo a revolução, que ele e muitos outros ainda consideravam iminente. O Red Clover acumulava armas, distribuía panfletos em escolas de ensino médio locais, encenava peças de teatro de rua com caráter de agitação e propaganda (agitprop) e, apenas lenta e dolorosamente, começou a encarar o fato inegável de que haviam feito um cálculo equivocado.

Isso foi devastador para Kramer; Milestones, codirigido com o colega do Newsreel John Douglas, surgiu em 1975 como uma tentativa de compreender o novo contexto, oferecendo um panorama abrangente da vida após o que eles viam como "O Movimento" (uma unidade que muitos daqueles grupos marginalizados já questionavam há muito tempo). Ao acompanhar dezenas de ex-integrantes da Nova Esquerda em sua busca por fundamentos para novas formas de resistência, as três horas de Milestones constituem uma das análises mais profundas — já vistas nas telas da década de 1970 — sobre as próprias condições de possibilidade de uma esquerda norte-americana. O filme, um longa-metragem narrativo rodado em um estilo semidocumental muitas vezes improvisado, capturou de forma deslumbrante a beleza natural dos Estados Unidos — do Novo México e Colorado até Vermont —, mas associou essas observações a reflexões sobre a história de exploração racial e aniquilação do país. O título foi inspirado em um poema escrito por Ho Chi Minh na prisão e, como sempre, Kramer ofereceu menos respostas do que indagações em aberto. No entanto, o humanismo vibrante do filme — que guarda certa semelhança com Jonas que terá 25 anos no ano 2000 (1976), a meditação franco-suíça da mesma época de Alain Tanner sobre os ecos da década de 1960 — marcou uma mudança de rumo para o diretor, certamente influenciada por seu codiretor, Douglas. Embora o público norte-americano tenha ignorado Milestones em grande parte, o filme foi uma das obras mais aclamadas pela crítica francesa na década de 1970.

Os legados e os desdobramentos da Nova Esquerda revelaram-se um fio condutor recorrente na obra de Kramer.

Se Kramer via o espírito de 1968 se esvair em casa, ele acreditava vislumbrá-lo em outros lugares. A Revolução dos Cravos em Portugal, que derrubou o regime fascista mais duradouro do mundo, teve início em 1974; quando Kramer levou o filme Milestones a Cannes no ano seguinte, fez uma escala e encontrou uma atmosfera eletrizante. Acompanhado pelo amigo Phil Spinelli, ele retornou ao país munido de uma câmera e com um orçamento quase inexistente. O filme resultante, Scenes from the Class Struggle in Portugal, busca capturar aquela euforia inicial — mas acaba encontrando uma revolução que já estava sendo suplantada por um neoliberalismo incipiente. Kramer então se aventurou por Angola, que havia triunfado recentemente em sua própria luta anticolonial contra Portugal, na esperança de realizar um filme — mas logo contraiu malária e voltou para casa. De volta a São Francisco, onde passou a maior parte da década de 1970, ele reduziu suas ambições e começou a trabalhar em um livro de fotojornalismo com uma pequena editora de esquerda.

O final da década de 1970 revelou-se uma decepção avassaladora para Kramer, tanto no âmbito pessoal quanto no político. O sonho dos anos 60 parecia morto, e seu trabalho era ignorado nos Estados Unidos, apesar de contar com defensores de peso, como o crítico do New York Times, Vincent Canby. Ele chegou a cogitar um acordo em Hollywood e, posteriormente, a trabalhar na equipe técnica de cineastas como Jean-Luc Godard e Francis Ford Coppola, mas nada se concretizou. Em vez disso, mudou-se para Paris com sua companheira, Erika, e a filha do casal, Keja, passando a produzir obras menores, voltadas para o circuito de cinema de arte, e integrando uma rede de exilados que incluía outros cineastas itinerantes, como Chris Marker e Raúl Ruiz.

Algumas das aventuras de Kramer foram bem-sucedidas, como o filme cru e impactante Notre nazi (1984) — um documentário realizado nos bastidores de uma produção experimental estrelada por um ex-oficial da SS responsável por assassinatos. Outras não vingaram, como ocorreu com sua única tentativa de alcançar o grande público: o filme de ficção científica pós-apocalíptica Diesel (1985), que fracassou merecidamente. No entanto, os legados e os desdobramentos da Nova Esquerda mostraram-se um fio condutor recorrente na obra de Kramer. Um exemplo foi o drama sobre a relação entre pai e filho Doc’s Kingdom (1987), que reuniu o astro de Ice, Paul McIsaac, e um jovem Vincent Gallo na costa portuguesa. Outro foi Route One/USA (1989), uma viagem de quatro horas pela costa leste, do Maine a Key West, às vésperas da eleição presidencial de 1988; o filme revela uma nação assombrada por muitas coisas, incluindo os vestígios meramente espectrais de uma esquerda popular, vibrante e esperançosa.

Quando uma infecção súbita por meningite tirou a vida de Kramer, logo após ele completar sessenta anos, ele já havia abandonado há muito tempo a política incendiária de sua juventude, mas nunca deixou de questionar seus desdobramentos — ou, aliás, a própria natureza do cinema político. O último longa-metragem que ele concluiu, Walk the Walk (1996), tirou seu título de um antigo slogan dos Panteras Negras: "Se você fala, é bom que aja de acordo" (If you talk the talk, you’d better walk the walk), conforme Kramer se lembrava da frase. Ele tinha seus defeitos e, em meu livro Films That Explode Like Grenades: Robert Kramer and the Search for a Radical Cinema, não poupo críticas a eles. Mas, independentemente das críticas que possamos e devamos fazer — e Kramer, que amava contradições, também as encarnava profundamente —, nenhum outro artista tem um direito tão legítimo ao título de cineasta emblemático da Nova Esquerda dos EUA.

Colaborador

Whitney Strub é autora de Perversion for Profit: The Politics of Pornography and the Rise of the New Right. Ele ensina história na Rutgers University-Newark e é um orgulhoso membro da Rutgers AAUP-AFT e dos Democratic Socialists of America do Norte de Nova Jersey.

A Odisseia é um lamento emocionante e reacionário

A Odisseia, de Christopher Nolan, proporciona uma experiência cinematográfica fantástica. Também promove uma visão fundamentalmente conservadora da sociedade.

Grant Morgan

Jacobin

Em A Odisseia, de Nolan, o saque de Troia rompe um vínculo sagrado e a civilização entra em colapso. É uma analogia sedutora para os nossos tempos — mas não funciona muito bem. Nossos problemas não se explicam por uma ruptura com antigas tradições, mas sim pela recusa em desafiá-las. (Universal Pictures)

A Odisseia, a releitura cinematográfica de Christopher Nolan para o poema épico de Homero, tornou-se um sucesso estrondoso no país. Durante as férias em minha terra natal, no sul de Illinois, fui com minha família a uma sala de cinema Dolby para conferir o filme pessoalmente — e não me decepcionei. A obra ofereceu um visual espetacular, efeitos engenhosos e um design de som de tirar o fôlego.

Dezenas de cenas fizeram meu coração disparar, com aumentos bruscos no volume que faziam as paredes ao meu redor e a poltrona sob mim tremerem. Quando o Ciclope foi atingido no olho, seus gritos de agonia ecoaram pelas paredes da caverna e chegaram diretamente à nossa sala de cinema, criando uma sensação real de terror. Quando Circe transformou os soldados em porcos, o som de ossos sendo triturados pareceu saltar pelos corredores, causando arrepios. As atuações foram soberbas, assim como a habilidade de Nolan em injetar energia e suspense em uma história que já foi contada, recontada e parodiada centenas de vezes.

Em um momento marcado por saturação excessiva e falta de originalidade, a releitura apaixonada de Nolan inspirou e cativou o público. O filme não era perfeito, mas brilhou ao retratar a narrativa, os alertas e os símbolos do poema. Eu me diverti; minha família se divertiu; e minha mãe, ex-professora de mitologia, gostou tanto que assistiu ao filme duas vezes.

Igualmente fascinante tem sido observar críticos e comentaristas interpretando a mensagem do filme sobre normas e laços sociais. Invocada ao longo da obra, a "Lei de Zeus" funciona como uma "Regra de Ouro" da Idade do Bronze, destinada a promover o respeito mútuo entre os indivíduos e a sociedade. A hospitalidade, a tradição e a empatia são altamente valorizadas, com instituições e indivíduos sendo instados a cuidar dos visitantes e de suas necessidades. Tanto anfitriões quanto convidados devem agir com gentileza e cortesia; palácios devem oferecer orientação moral e compartilhar parte da riqueza social com as classes menos favorecidas; e estranhos e mendigos devem ser tratados com cuidado, pois qualquer um deles pode ser um deus disfarçado cuja ira não se deve provocar.

Logo no início do filme, fica claro que Nolan está criticando o momento atual sob uma perspectiva conservadora (no sentido amplo do termo). O historiador Bret Devereaux expressou bem esse argumento em uma crítica, descrevendo a visão de Nolan sobre a Lei de Zeus e a estrutura civilizacional como algo de natureza quase "burkeana". Nolan vê o colapso civilizacional — tanto na Grécia Antiga quanto em nossa própria época — como algo impulsionado pela ruína da moralidade, da misericórdia, do decoro e dos laços sociais. O vício — a ganância, o hedonismo, a violência, o sadismo — torna-se o novo impulso instintivo que rege as ações humanas, criando uma sociedade na qual o bem-estar coletivo é destruído por um egoísmo individual distorcido.

Logo no início do filme, fica claro que Nolan está criticando o nosso momento atual a partir de uma perspectiva conservadora (sem o "C" maiúsculo).

Vemos essa visão conservadora se manifestar em Troia. O Cavalo de Troia de Odisseu, ao mesmo tempo, viola a Lei de Zeus e desencadeia a destruição ímpia de Troia e de seu povo. Os soldados gregos que invadem a cidade, sob o comando de Agamenon, transformam-se em criaturas selvagens e depravadas, empenhadas na destruição. Mulheres e crianças são mortas, estupradas e escravizadas; homens são massacrados às centenas; estátuas e templos sagrados são profanados, e sacerdotes inocentes são abatidos. Com os laços sociais e a moralidade rompidos, a humanidade é lançada em um mundo onde a anarquia, o poder e a brutalidade regem a relação — ou a ausência dela — do indivíduo com as estruturas e obrigações da sociedade.

Odisseu percebe isso no templo de Atena. Afinal, são seus próprios homens que decapitam crianças e sacerdotisas, que ateiam incêndios que consomem casas e lojas, e que profanam tanto deuses quanto mortais ao violar uma lei sagrada que deveria ser respeitada por todos. Em meio às celebrações e brindes jubilosos, Odisseu começa a sentir pavor, humilhação e trauma. Ele é aclamado como herói, um estrategista que trouxe uma vitória inequívoca ao seu povo. Mas, interiormente, sua mente começa a sofrer. Ele violou os princípios de uma ordem social burkeana, na qual a obrigação e a integridade moral precedem o interesse individual. Quem era ele, um simples homem, para romper uma ordem que perdurara por incontáveis ​​gerações?

A jornada pelo Hades — ou inferno — serve como um acerto de contas com o colapso da ordem tradicional. Os soldados que pereceram em Troia não são recebidos como heróis na vida após a morte, mas sepultados sob cinzas e tormentos. Os veteranos que conseguem voltar para casa não são saudados como vencedores; tornam-se mendigos ou ladrões em um mundo onde a misericórdia e a empatia estão em declínio acentuado. Assim como o Reinado do Terror que se seguiu à Revolução Francesa, a ruptura com as tradições antigas é apresentada como algo que gera uma barbárie muito maior. Nossos direitos herdados — legados pelos mortos e preservados por gerações por meio de obrigações morais e culturais — são abandonados e incinerados, deixando para trás uma sociedade em decadência. Cidades e portos são devastados à medida que o colapso das normas, da hospitalidade e do comércio dissemina a anarquia e a ruína. Diz-se que o temido "povo do mar" — na verdade, apenas outros gregos fugindo do colapso e da guerra — está trazendo o apocalipse. O terror está em toda parte, e nenhuma regra é infalível.

A interpretação de Nolan sobre A Odisseia — sob uma ótica burkeana e com ênfase nas ordens morais tradicionais e nas obrigações sociais — retrata o nosso presente como um momento de ruptura ideológica e social. Neste "fim da história", políticos desprovidos de decoro, respeitabilidade e empatia voltam-se para uma política de avareza cruel e amargura. Somos todos, agora, o povo de Ítaca, observando a nossa ordem social ruir em meio à imoralidade e à guerra.

Fronteiras foram militarizadas contra os diversos "povos do mar" do mundo; vastas regiões do globo transformaram-se em zonas de crueldade, violência e inospitalidade; a lei foi instrumentalizada para atacar normas, indivíduos e instituições, bem como para garantir o enriquecimento pessoal; a arbitragem e a coordenação internacionais foram suplantadas por um apetite imperial descarado de conquista. Quaisquer ideais que outrora balizavam a nossa ordem liberal parecem agora mortos e enterrados, descartados por uma geração que trocou a tradição e o dever para com a nação por sangue, riqueza e poder.

A jornada pelo Hades — ou pelo inferno — serve como um acerto de contas com o colapso da ordem tradicional.

A visão poderosa que anima a Odisseia de Nolan sem dúvida ressoa entre os americanos que sentem que o nosso momento atual é inédito e desprovido de razão. Muros estão sendo erguidos, portões fechados e o cosmopolitismo jogado aos leões em favor do retraimento e de novas formas de nacionalismo.

O liberalismo do lado da oferta como a lei de Zeus

Para os liberais, em particular, essa interpretação burkeana faz, ironicamente, muito sentido. Afinal, muitas das tradições e normas que passamos a valorizar são vestígios do liberalismo americano. O liberalismo de meados do século produziu praticamente todas as leis, decisões judiciais e normas relativas à privacidade, liberdade de expressão, propriedade e igualdade que passaram a ser vistas como fixas e permanentes. O próprio liberalismo tornou-se uma espécie de tradição.

Nossa lógica econômica também se encaixa nesse molde, com a desregulamentação, os incentivos fiscais e o crescimento impulsionado pela oferta servindo como pilares da ortodoxia liberal moderna. Por mais de cinquenta anos, a ordem social americana legou um conjunto de direitos e obrigações sem romper fundamentalmente com a maquinaria administrativa do New Deal. O papel do movimento trabalhista, naturalmente, diminuiu em relação ao seu destaque na década de 1940, mas nem mesmo isso representou uma ruptura significativa. Após a Segunda Guerra Mundial, a militância trabalhista e da classe operária foi gradualmente transformada em apenas mais um grupo de interesse, ao lado de ativistas, organizações sem fins lucrativos, organizações não governamentais (ONGs) e empresas. Os sindicatos ainda desempenhavam certo papel na coalizão eleitoral liberal, mas já não eram o foco da energia do partido.

Nessa analogia, a Lei de Zeus é a nossa própria ordem social liberal. Nossa lei, em termos simples, constituía um pacto social que carregava certas expectativas e promessas tanto em relação ao capitalismo quanto ao indivíduo. Direitos individuais e liberdades sociais — privacidade, aborto, contracepção, liberdade religiosa, o fim de jure da segregação — deveriam ser protegidos e retirados da disputa política. O sonho americano, ou a ideia de mobilidade social de forma mais ampla, deveria estar disponível, pelo menos hipoteticamente, para todos aqueles dispostos a trabalhar duro, inovar e se qualificar nas áreas emergentes do futuro.

Quanto aos governos estaduais e locais, os investimentos e subsídios baseados na lógica da oferta — que, por décadas, fluíram dos cofres federais para grupos empresariais regionais, comunidades e projetos — continuariam em ritmo constante. Os defensores da economia da oferta orientariam o fluxo de recursos federais, gerando uma economia que não era planejada, mas também não era inteiramente privada. A partir da década de 1970, essa ordem moral e política ofereceu a todos um contrato liberal baseado na economia da oferta, o qual supostamente garantia o direito a uma vida segura e protegida. Afastando-se de visões mais comunitárias e baseadas em classes sociais, tratava-se de uma nova maneira de enxergar os concidadãos — uma forma de identificar um potencial Zeus em cada transeunte. Caberia ao governo assegurar condições equitativas de atuação, ajudando tanto empresas quanto consumidores, empreendedores e profissionais, a prosperar e a desfrutar dos frutos do esforço e do crescimento individuais.

A analogia de Nolan entre a Lei de Zeus e a nossa própria ordem social é atraente, especialmente para aqueles que veem a nossa época como marcada por um colapso repentino das normas e da sanidade.

Nolan testemunhou essa ordem em primeira mão durante sua infância no Reino Unido e nos Estados Unidos. Ao crescer em Londres e passar os verões em Evanston, Illinois, ele vivenciou essas promessas em centros urbanos definidos pelo setor financeiro, pelo mercado imobiliário, pela tecnologia e, acima de tudo, por um crescimento constante. No início de sua carreira, nas décadas de 1990 e início dos anos 2000, esse vínculo e suas obrigações gozavam de grande prestígio: era uma era de fé nos mercados, fé na intervenção estatal limitada e fé na capacidade dos indivíduos de buscar educação, investir e prosperar.

As batalhas políticas, quando ganhavam destaque nacional, nunca chegavam ao ponto de uma instrumentalização agressiva ou de agitação civil em massa. Paralisações do governo vinham e iam; o caso Bush v. Gore gerou controvérsia, mas o país seguiu em frente com o presidente eleito; a bolha das empresas "ponto com" abalou brevemente os mercados e os planos de previdência privada (401(k)s), para depois desaparecer das manchetes. Os ataques de 11 de setembro despertaram um fervor patriótico no país e levaram soldados para o exterior, mas isso não era exatamente uma novidade na política americana. Quanto às diferenças marcantes entre os partidos, ambos os lados apoiavam de bom grado políticas econômicas voltadas para a oferta, votavam a favor da Guerra do Iraque e relutavam em avançar em questões sociais — exceto, é claro, no combate ao crime.

Medidas rigorosas no sistema jurídico — como o policiamento de "janelas quebradas", as leis de reincidência e penas mais severas — foram implementadas, assim como políticas punitivas de combate às drogas que inflaram a população carcerária do país. Benefícios sociais de longa data foram extintos e substituídos por créditos fiscais, assistência temporária e uma ênfase crescente em exigências de trabalho e no mérito individual. A legislação pouco fez para proteger as mulheres da classe trabalhadora, de quem agora se esperava que ingressassem no mercado de trabalho, ganhassem menos que seus colegas homens e ainda cuidassem dos filhos com uma assistência cada vez mais escassa. A rede de proteção social também não abordou as desigualdades regionais e as "doenças do desespero" que se alastravam pelas regiões em declínio industrial do Nordeste e do Meio-Oeste.

A analogia de Nolan entre a Lei de Zeus e a nossa própria ordem social é atraente, especialmente para aqueles que veem o nosso período como marcado por um colapso repentino das normas e da sensatez. A imagem do Cavalo de Troia em chamas ao lado de Troia deixa o espectador sem palavras — levando-o a refletir sobre o significado do filme em sua própria vida, num momento em que comportamentos políticos sem precedentes e crises ambientais parecem sinalizar uma condenação divina. No entanto, apesar do visual e da direção impressionantes, a analogia de Nolan acaba não se sustentando, pois o momento atual é de continuidade, e não de divergência. Em outras palavras, Nolan enxerga uma ruptura moral que jamais ocorreu.

Os Estados Unidos não foram desviados de sua trajetória por alguma violação fundamental de contrato ou pacto social. A desregulamentação, os modelos orientados pelo mercado e os ataques aos direitos trabalhistas já estavam em curso desde as décadas de 1940 e 1950. A obra Illusions of Progress, de Brent Cebul, deixa claro o grau de predominância que o liberalismo focado na oferta e as políticas favoráveis ​​ao setor empresarial sempre tiveram em nossa ordem vigente. Afinal, foram o Oeste e o Sul dos Estados Unidos — redutos do conservadorismo e do reacionarismo — que mais se beneficiaram dos investimentos federais realizados por meio dos mecanismos do federalismo e de parcerias público-privadas.

Nolan enxerga uma ruptura moral que nunca ocorreu.

Mesmo no auge do Estado do *New Deal*, a intervenção governamental na economia operava por meio de canais preexistentes que, muitas vezes, deixavam de fora populações e regiões inteiras. Em vez de depender de instituições públicas ou de ativos estatais — como ocorre em um Estado social-democrata —, o governo americano assumiu o papel de financiador e garantidor do mercado, mantendo uma presença limitada na ponta final da execução. Em vez de construir obras ou prestar serviços diretamente, ele atuava por meio de cortes de impostos, incentivos, terceirização e subsídios. Governo, setor empresarial e filantropia tornaram-se indissociáveis ​​em um sistema triangular que canalizava recursos federais para organizações privadas. O homem provedor típico daquela época foi beneficiado, assim como as empresas e o setor sem fins lucrativos, que não parava de crescer. Esse foi, em essência, o limite máximo que nosso Estado de bem-estar social estava disposto a alcançar.

E, mesmo em seu auge, a militância trabalhista e a consciência de classe jamais constituíram os fundamentos ideológicos ou materiais dessa estrutura. Elas poderiam ter gerado resultados políticos diferentes, mas, infelizmente, isso não aconteceu. Assim, embora a estagflação e o neoliberalismo tenham castigado a classe trabalhadora e transformado a economia do país — de uma base industrial para uma orientada a serviços —, tais eventos nunca romperam o vínculo triangular baseado na lógica da oferta que ainda hoje impulsiona o país. É aqui que a analogia de Nolan falha: nunca houve um "Saco de Troia" para nós; nunca violamos a Lei de Zeus. E é precisamente esse o problema do nosso momento atual.

A Odisseia retrata o nosso momento como um período em que valores morais e laços sociais foram rompidos. Na realidade, porém, nossa ordem social manteve-se inabalada, com o liberalismo focado na oferta seguindo seu curso, a despeito da crescente polarização, da desigualdade e da instabilidade política. É verdade que as questões sociais tornaram-se mais conflituosas — especialmente no que diz respeito ao aborto e aos direitos LGBTQ+ —, mas, assim como nas décadas de 1980 e 1990, elas nunca foram o eixo central da nossa ordem. As políticas de policiamento do tipo "janelas quebradas" afetaram desproporcionalmente as comunidades da classe trabalhadora e a população negra, prejudicando bases fundamentais da coalizão liberal. A reforma da assistência social prejudicou, em larga escala, mães solteiras, trabalhadores e pessoas pobres — grupos pelos quais o liberalismo alegava lutar. Os Democratas, notoriamente, protelaram ações sobre o casamento homoafetivo e a proteção ao direito ao aborto, passando a defender este último com veemência apenas após a reversão da decisão Roe v. Wade.

Continuação, não aberração

O vínculo central do liberalismo do lado da oferta – a sua promessa de riqueza, mercados livres e autonomia de mercado – ainda não foi quebrado. Donald Trump descarrilou certos compromissos, como o comércio livre e o ostensivo anti-estatismo do Partido Republicano. Mas esses compromissos poderão sempre ser alterados para proteger o vínculo mais amplo e os seus despojos. Apesar das tarifas históricas e das restrições administrativas, não ocorreu nenhum evento que ponha fim ao paradigma. O nosso ainda é um sistema triangular de grande governo, grandes empresas e grande filantropia. Os dólares federais ainda fluem para estados, comunidades, empresas e organizações sem fins lucrativos e ainda permitem as funções básicas de um estado moderno. Esta estrutura não mudou.

Troia não foi saqueada, e a Lei de Zeus não foi violada, porque nenhuma parte fundamental do pacto social da América foi rompida.

A sugestão de Nolan parece ser a de que o trumpismo é a causa da nossa ruptura — que a falta de respeito pelo decoro, pela legitimidade institucional e pela moralidade gerou essa crise; que a adesão aberta ao nacionalismo e à crueldade está nos conduzindo a uma desigualdade e a uma violência maiores. O ponto crucial é que devemos acreditar que nos tornamos algo fundamentalmente diferente, que rompemos com a velha ordem e sofremos uma mutação, afastando-nos daquilo que costumávamos ser e defender. Afinal, segundo esse raciocínio, nem sempre fomos apenas agentes imperiais a serviço de um capitalismo americano que beneficia poucos e desrespeita todos os outros.

Mas a América capitalista sempre foi assim. Durante a era do consenso, Washington bombardeou nação após nação, matou um número incalculável de inocentes e fomentou golpes e guerras civis para defender empresas bananeiras e instituições financeiras. Políticos americanos, submissos à classe capitalista interna, desregulamentaram setores econômicos, privatizaram o Estado de bem-estar social e protegeram o direito das elites à exploração e ao acúmulo de riqueza isenta de impostos. No auge do triunfalismo neoliberal, os Estados Unidos invadiram o Iraque e o Afeganistão e, em seguida, provocaram uma crise financeira global que levou milhões à beira da pobreza e da fome. Quando ocorreu a suposta ruptura?

As extravagâncias de Trump foram históricas, mas, como muitos argumentaram, ele não é uma aberração. Muitos republicanos, especialmente na base do partido, já compartilhavam crenças trumpistas muito antes de 2016 — e essas crenças não desaparecerão repentinamente quando ele deixar o cargo. Não houve ruptura na ordem social americana. Troia não foi saqueada, nem a Lei de Zeus foi violada, pois nenhum aspecto fundamental do tecido social americano foi rompido.

O Estado pró-empresarial e voltado para a oferta (supply-side), surgido da consolidação do New Deal, continua firme e forte, com sua lógica fundamental ainda vigente. A Odisseia é um filme divertido, mas sua crítica conservadora à sociedade americana está simplesmente equivocada. Ainda vivemos na Idade do Bronze. A sociedade não colapsou, não houve revolução e nenhuma alternativa surgiu. Vivemos, em vez disso, aquele momento de uma ordem em que o propósito parece esgotado, as promessas soam fracas e o futuro se mostra incerto.

Assim como Odisseu, todos nós nos encontramos agora à deriva no mar, na esperança de retornar a um lar mítico e feliz que, na verdade, jamais existiu.

Colaborador

Grant Morgan é um jornalista freelancer radicado em Washington, D.C. Seu trabalho aborda a política externa dos EUA e questões de economia política comparada, podendo ser conferido em seu Substack, ProgressiveFP.

O Massacre de Jeju foi um crime oculto da Guerra Fria dos EUA

Em 1948, uma ditadura apoiada pelos EUA na Coreia do Sul lançou uma campanha brutal de repressão na ilha de Jeju. Após matarem até 30.000 pessoas — um em cada dez habitantes da ilha —, os aliados coreanos de Washington encobriram as evidências do crime por décadas.

Kap Seol

Jacobin

O filme coreano Hallan dramatiza um massacre perpetrado em 1948 pela ditadura sul-coreana apoiada pelos EUA. Até 30.000 pessoas foram mortas na ilha de Jeju como parte de uma sangrenta operação de contrainsurgência "made in USA". (Triple Pictures)

Os sul-coreanos costumam rememorar as tragédias de sua história moderna por meio de datas. A Guerra da Coreia é conhecida como "6.25" (referência a 25 de junho de 1950, dia em que eclodiu); o Levante de Gwangju é "5.18" (18 de maio de 1980, quando teve início uma revolta popular de dez dias, antes de ser sufocada em sangue pelos militares).

Esse tipo de abreviação numérica existe em outras partes do Leste Asiático — "6.4" para o massacre da Praça da Paz Celestial (Tiananmen) em 1989 e "3.11" para o Grande Terremoto do Leste do Japão em 2011 —, mas em nenhum lugar ela está tão profundamente enraizada na memória coletiva quanto na Coreia do Sul.

Cada par de dígitos separado por um ponto sintetiza — e até oculta — a memória de mortes em massa e a história por trás delas. Cerca de três milhões de civis foram mortos na guerra que os sul-coreanos chamam de "6.25". O número de civis abatidos por balas do governo em Gwangju ou na Praça da Paz Celestial permanece objeto de disputa, enquanto o impacto total da radiação de Fukushima pode levar muitas outras décadas para ser conhecido.

Para muitos sul-coreanos, "4.3" é mais uma dessas memórias numéricas — a mais antiga de todas, anterior e sobrevivente tanto ao "6.25" quanto à própria fundação da república. A data refere-se a 3 de abril de 1948, momento em que protestos na ilha de Jeju desencadearam uma campanha de contrainsurgência de brutalidade e rapidez extraordinárias. Ao longo dos seis anos seguintes, entre 25.000 e 30.000 civis foram mortos — um em cada dez habitantes da ilha. A maior e mais bela ilha da Coreia do Sul foi, no sentido exato e original da palavra, dizimada.

Hallan

Durante mais de quatro décadas de ditadura, da década de 1950 até o final da década de 1980, o massacre permaneceu praticamente desconhecido no continente sul-coreano. Todos os anos, uma nova leva de recém-casados ​​e turistas desembarcava no aeroporto de Jeju — construído sobre uma vala comum de vítimas — para desfrutar de uma ilha subtropical de paisagens deslumbrantes, onde a neve do inverno ainda cobre as palmeiras. Somente após a restauração da democracia, na década de 1990, as valas comuns foram escavadas e uma investigação oficial foi iniciada.

Somente após a restauração da democracia, na década de 1990, as valas comuns foram escavadas e uma investigação oficial foi iniciada.

O massacre de 3 de abril (conhecido como "4.3") ganhou a atenção de um público mais amplo de língua inglesa no início de 2025, quando a obra We Do Not Part, de Han Kang, foi publicada em inglês logo após ela receber o Prêmio Nobel de Literatura. Han é uma cronista da dor, capaz de lançar luz sobre as dimensões universais de traumas pessoais enraizados na história, por meio do sofrimento de protagonistas individuais. Quase invariavelmente, sua obra retrata a angústia individual impregnada pelas repercussões da violência histórica — desde o massacre de 3 de abril em We Do Not Part e a Revolta de Gwangju em Human Acts até os ecos mais indiretos da Guerra do Vietnã em The Vegetarian.

Hallan, um filme independente coreano que estreou nos EUA no Festival de Cinema Asiático de Nova York no mês passado, é uma inversão cinematográfica de We Do Not Part. O romance de Han mantém o massacre a uma distância documental, por meio de uma vida inteira de registros e recortes de jornal de uma sobrevivente, descobertos pela geração seguinte. O filme situa-se no interior do próprio evento, acompanhando uma mãe e sua filha de seis anos que fogem das matanças. A mãe da protagonista de Han registrou o que havia vivenciado, na esperança de que isso algum dia viesse à tona. O filme mostra aquilo que havia para ser lembrado, antes que a memória encontrasse um lugar para habitar. Situada na ilha de Jeju em 1948 — o segundo ano de um massacre que duraria seis anos e ocorreria apenas três anos após a libertação do domínio colonial japonês —, a obra Hallan não confere autoridade moral a nenhum dos lados armados: nem às guerrilhas de esquerda que se refugiaram nas áreas remotas do Monte Halla, nem à força policial coreana que as caçava — contando com treinamento e assessoria dos EUA e superando amplamente os oponentes em poder de fogo e efetivo.

Assim como muitos outros habitantes da ilha, a protagonista A-jin e sua filha Haeseng viram-se em meio a protestos espontâneos — motivados por dificuldades econômicas e permeados por aspirações de soberania nacional — que foram reprimidos com violência letal antes de evoluírem para um conflito fratricida e, por fim, para um massacre. À medida que a situação se desenrolava, ela se distanciava cada vez mais da população, tornando-se, ao mesmo tempo, cada vez mais letal para ela.

Greve Geral

Em agosto de 1945, os coreanos vivenciaram tanto a sua libertação quanto a sua divisão no mesmo mês. Eles ansiavam por um Estado independente e soberano. Em vez disso, os Estados Unidos e a União Soviética dividiram a península em duas partes ao repartirem o mundo do pós-guerra.

As respectivas forças armadas desses países governaram o território que viria a ser a Coreia do Norte e a Coreia do Sul durante três anos, antes de instalarem no poder os seus respectivos protegidos: no Norte, Kim Il-Sung, um líder guerrilheiro antijaponês que não participou da Segunda Guerra Mundial após fugir do teatro de operações da Manchúria para a Rússia Soviética; no Sul, Syngman Rhee, um veterano defensor da independência e presbiteriano que havia se refugiado nos Estados Unidos.

No Sul, a vida dos trabalhadores deteriorou-se em muitos aspectos, tornando-se, em alguns casos, ainda mais difícil do que nos tempos coloniais.

No Sul, as condições de vida dos trabalhadores deterioraram-se em muitos aspectos, tornando-se, em alguns casos, ainda mais difíceis do que no período colonial. A má gestão econômica por parte do governo militar dos EUA fez disparar os preços do arroz, ao mesmo tempo que o retorno de dezenas de milhares de coreanos do exterior sobrecarregava um mercado de trabalho já fragilizado.

Os Comitês Populares — órgãos autônomos que haviam surgido em todo o país para preencher o vácuo administrativo deixado pela retirada japonesa — entraram em conflito com o governo militar dos EUA. Em vez de desmantelar o Estado colonial, as autoridades de ocupação aproveitaram em grande parte o seu aparato administrativo, mantendo nos cargos os mesmos burocratas e policiais coreanos que haviam servido sob o domínio japonês.

Na ilha de Jeju, esse descontentamento culminou em protestos em massa em 1º de março de 1947, data que marcava o aniversário da campanha nacional contra o domínio japonês ocorrida em 1919. Durante a manifestação, um policial montado atropelou uma criança, o que inflamou ainda mais os manifestantes. A polícia então abriu fogo contra a multidão, matando seis civis.

Menos de duas semanas depois, em 10 de março, grande parte da ilha paralisou suas atividades quando os trabalhadores deflagraram uma greve geral, à qual aderiram até mesmo policiais locais e funcionários públicos de baixo escalão. O governo militar dos EUA reprimiu rapidamente a greve, trazendo funcionários do continente para substituir grande parte da burocracia da ilha e mobilizando tropas policiais e de segurança adicionais. Recorreu também a organizações juvenis de extrema-direita vindas do continente para aterrorizar os habitantes da ilha.

Pegando em armas

Em abril de 1948, os comunistas da ilha passaram a acreditar que o momento era propício para um levante armado. Pode ter sido uma decisão precipitada. A greve geral havia terminado em derrota, e grande parte de sua rede clandestina fora destruída no processo.

Em abril de 1948, os comunistas da ilha passaram a acreditar que o momento era propício para um levante armado.

No entanto, eles acreditavam que as condições, tanto em Jeju quanto em toda a península, haviam se tornado críticas o suficiente para justificar o recurso às armas. Reacionários de extrema-direita aterrorizavam a ilha, e uma eleição marcada para o mês seguinte ameaçava estabelecer um Estado sul-coreano separado, transformando o que fora prometido como uma divisão apenas temporária em uma permanente.

Em 3 de abril de 1948, cerca de 350 guerrilheiros comunistas se levantaram, atacando doze delegacias de polícia e os quartéis de grupos de extrema-direita vindos do continente. O combate sangrento escalou para um ciclo vicioso de retaliação brutal, com a violência assumindo cada vez mais a forma de vingança pessoal. Embora as forças estatais e as milícias de extrema-direita tenham sido responsáveis ​​pela esmagadora maioria dos atos de violência, guerrilheiros de esquerda também cometeram atrocidades, incluindo o assassinato de famílias de policiais e soldados — cujos parentes e camaradas frequentemente respondiam com ataques de retaliação contra as famílias dos guerrilheiros.

Contudo, a insurgência poderia ter terminado em um estágio inicial. Durante o mês de maio, cerca de dez dias antes das eleições nacionais, o governo militar dos EUA e o grupo guerrilheiro iniciaram um diálogo sobre um possível cessar-fogo. No entanto, terroristas de extrema-direita incendiaram uma aldeia e culparam os guerrilheiros pelo fogo, a fim de inviabilizar as negociações.

Em resposta, o governo militar dos EUA realizou uma operação de varredura em larga escala contra os insurgentes, que revidaram na mesma moeda. Por meio de uma combinação de coerção e persuasão, os guerrilheiros forçaram milhares de moradores a deixar suas aldeias e se refugiar nas profundezas do Monte Halla, conseguindo assim impedir a realização das eleições em Jeju.

Esvaziando o mar

O impasse ainda poderia ter sido resolvido se o governo militar dos EUA não tivesse rotulado Jeju como uma "ilha vermelha" e passado a tratar grande parte de sua população como comunistas ou simpatizantes do comunismo. Em outubro de 1948, buscando aniquilar unidades guerrilheiras já enfraquecidas, os militares dos EUA ordenaram que qualquer pessoa encontrada fora de uma zona costeira de cinco quilômetros fosse tratada como guerrilheira, independentemente de idade ou sexo. Muitos, incluindo crianças e idosos, foram sumariamente executados, enquanto outros foram detidos e levados a tribunais militares que ofereciam pouca ou nenhuma garantia de devido processo legal.

Essa se tornou uma das primeiras operações de "terra arrasada" sob a lógica emergente da Doutrina Truman de 1947, cujo objetivo declarado era conter a expansão comunista soviética. Os generais de Harry Truman na Coreia do Sul e seus subordinados coreanos pareciam adotar sua própria interpretação da famosa metáfora de Mao Tsé-Tung sobre a guerra de guerrilha: "O guerrilheiro deve mover-se entre o povo como o peixe nada no mar".

Os militares dos EUA ordenaram que qualquer pessoa encontrada fora de uma zona costeira de cinco quilômetros fosse tratada como guerrilheira, independentemente de idade ou sexo.

Para aniquilar uma força guerrilheira que nunca ultrapassou trezentos combatentes em seu auge, o governo militar dos EUA e o governo sul-coreano subsequente mobilizaram uma força heterogênea de cinco mil soldados, policiais e paramilitares de extrema-direita, acabando por exterminar cerca de 10% da população de Jeju — como se estivessem drenando o mar para capturar alguns peixes.

Em Hallan, A-jin e Haeseng veem-se presas na orla da zona costeira de cinco quilômetros. A sogra de A-jin foi executada, juntamente com outros idosos da aldeia, por soldados motivados por cotas de mortes que lhes haviam sido impostas. Mais tarde, enquanto procura por Haeseng após a morte de sua avó, A-jin encontra um grupo de guerrilheiros que esconde a verdade sobre a morte de seu marido: eles o haviam executado sumariamente por ter abandonado o esconderijo do grupo.

A ideia de um "mundo melhor", pregada pelos guerrilheiros, já não exerce qualquer atrativo sobre A-jin. Sua visão de um "mundo melhor" tornou-se muito mais modesta, embora não menos inalcançável: um mundo onde sua filha possa aprender a ler e escrever para que, um dia, possa registrar, com suas próprias palavras, o que elas suportaram em 1948.

Em sua estreia em longas-metragens, a diretora e roteirista Ha Myung-mi entrelaça tristeza, desespero, tensão e coragem à beleza deslumbrante do fim do verão em Jeju. Kim Hyang-gi, mais conhecida internacionalmente por seu papel na cultuada série Along With Gods, interpreta a jovem mãe com uma mistura de força e vulnerabilidade.

As duas protagonistas são personagens compostas, criadas a partir de 4.3 and Women — uma coleção de cinco volumes com entrevistas de mulheres sobreviventes, publicada por um instituto de pesquisa sem fins lucrativos sediado em Jeju —, segundo a diretora Ha. Espectadores de língua inglesa que não falam coreano não são os únicos a depender de legendas: Hallan é tão rico no dialeto local de Jeju que até mesmo falantes nativos de coreano precisaram de legendas quando o filme estreou em Seul, no ano passado.

Nomeando o 4.3

Ativistas e estudiosos de Jeju dedicam-se há mais de cinco décadas a uma campanha para trazer à luz a verdade sobre o "4.3". Uma de suas grandes conquistas foi unir os habitantes da ilha em torno da memória das atrocidades, em vez de dividi-los sobre quem deveria ser responsabilizado.

Ativistas e estudiosos de Jeju dedicam-se há mais de cinco décadas a uma campanha para trazer à luz a verdade sobre o "4.3".

Famílias enlutadas de guerrilheiros e de policiais e soldados locais reconciliaram-se, superando o passado em que responsabilizavam uns aos outros pelas mortes de seus entes queridos. Hoje, eles prestam homenagens juntos aos túmulos das famílias um do outro todos os anos — um ritual significativo na Coreia do Sul, onde visitas regulares aos túmulos dos antepassados ​​continuam sendo uma parte importante da memória.

No entanto, os habitantes da ilha de Jeju ainda se referem ao evento simplesmente como "4.3". Qualquer rótulo disponível é insuficiente para definir o que aconteceu. Não foi um "incidente" — palavra pequena demais para captar a dimensão das matanças. Não foi um "levante", pois apenas uma fração da população participou diretamente. Também não se tratou de uma "insurgência" convencional, dada a organização limitada do movimento. Contudo, nem mesmo o termo "massacre" consegue abarcar totalmente o que realmente ocorreu.

Do "4.3" à Guerra da Coreia, grande parte da primeira década do pós-guerra foi marcada por alguns dos anos mais sangrentos e turbulentos da história moderna do país — anos que muitos coreanos recordam por meio de uma série de datas. O que fica mais claro para muitos deles é que a violência poderia ter sido muito menos devastadora e prolongada se o futuro da Coreia tivesse sido deixado inteiramente nas mãos dos coreanos, sem a intervenção desenfreada dos EUA que teve início em Jeju.

Colaborador

Kap Seol é um escritor e pesquisador coreano radicado em Nova York. Seus textos foram publicados no Labor Notes, In These Times, Business Insider e outros veículos. Em 2019, uma reportagem investigativa de sua autoria para o jornal independente sul-coreano Kyunghyang revelou um impostor que alegava falsamente ser um especialista em inteligência militar dos EUA, designado para a cidade sul-coreana de Gwangju durante um levante popular em 1980.

Há 60 anos, A Batalha de Argel inspira a resistência

Quando A Batalha de Argel estreou no Festival de Cinema de Veneza, há 60 anos neste mês, a delegação francesa recusou-se a comparecer. Desde o momento de suas filmagens, logo após a guerra de libertação da Argélia, o filme de Gillo Pontecorvo foi profundamente político.

Luca Peretti

Jacobin

Foi difícil para Gillo Pontecorvo e seus colegas obterem financiamento para A Batalha de Argel, mas eles contaram com forte apoio na própria Argélia. Atores não profissionais juntaram-se a uma produção épica, na qual uma Argélia recém-libertada reencenava sua luta para as telas de cinema. (Igor Film / Casbah Films)

Mesmo antes de A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo, estrear no Festival de Cinema de Veneza em 31 de agosto de 1966, o filme já havia gerado grande repercussão. O júri, presidido pelo escritor italiano Giorgio Bassani, concedeu ao filme o Leão de Ouro — o principal prêmio do festival — "pela coragem com que abordou uma questão histórica e política tão difícil e altamente controversa, e pelo vigor com que conseguiu dominar tal tema". Além dos elogios, o filme também foi alvo de diversas polêmicas, que persistiram muito tempo após o seu lançamento.

A delegação do governo francês em Veneza recusou-se a comparecer tanto à exibição quanto à cerimônia de premiação ao final do festival porque, nas palavras de seu representante principal (o funcionário público e escritor Philippe Erlanger), "interpretamos a inclusão do filme no festival como um sinal de hostilidade em relação à França". Os críticos de cinema franceses — que, como sempre, lotaram a cidade italiana para o festival, constituindo o maior grupo de jornalistas estrangeiros — assistiram ao filme, mas, em sua maioria, não o avaliaram de forma favorável: para citar apenas um exemplo, Yvonne Baby escreveu no jornal Le Monde que "Gillo Pontecorvo cometeu o erro de enfatizar — com uma intensidade irritante (à qual a música contribui enormemente) — o heroísmo dos combatentes argelinos e de filmar constantemente, em closes e sob uma luz crepuscular trágica, rostos tensos e sofridos cujas expressões... não evocam emoção alguma". A França não estava pronta para falar sobre a Guerra da Argélia apenas quatro anos após a humilhante retirada do país norte-africano.

Mas sobre o que é o filme de Pontecorvo, e por que ainda faz sentido falar sobre ele sessenta anos depois?

Pioneiros

O filme concentra-se, em grande parte, em um episódio longo e emblemático da Guerra da Argélia (1954–1962): a batalha homônima ocorrida na capital argelina em 1957. Começando com a incursão de paraquedistas franceses na casa de um pequeno grupo de militantes (notadamente Ali La Pointe, um dos líderes da Frente de Libertação Nacional [FLN] da Argélia), o filme utiliza um flashback para transportar o espectador à trajetória política e de guerrilha de La Pointe. A obra retrata a evolução da luta em Argel, desde o domínio da Casbá até a tentativa de estender o conflito ao restante da cidade. O desfecho retrata os levantes amplamente espontâneos de dezembro de 1960, que acabariam por conduzir à independência em 1962.

Com um elenco composto quase exclusivamente por atores e atrizes não profissionais e filmado inteiramente em Argel em um estilo realista e quase documental, a obra surgiu após o encontro entre Yacef Saâdi — ex-guerrilheiro argelino que se tornou produtor de cinema e desejava realizar um filme que exaltasse a guerra de independência — e a dupla italiana formada pelo diretor Pontecorvo e pelo roteirista Franco Solinas. Estes últimos buscavam produzir um filme anticolonial centrado em uma luta paradigmática e simbólica, mas capaz de tocar temas universais. Italianos e argelinos já trabalhavam em projetos distintos quando se conheceram, em 1964, e decidiram unir forças. Como por vezes acontece na arte, o resultado superou largamente as expectativas: A Batalha de Argel tornou-se um clássico quase imediato, um filme que mantém uma "ressonância contemporânea constantemente renovada", conforme observou o historiador de cinema Nicholas Harrison. A obra continua, por exemplo, a ser exibida e debatida em relação à Palestina e como um exemplo de como táticas de guerrilha urbana ainda podem ser aplicadas em conflitos contemporâneos. Novos aspectos e protagonistas do filme também são descobertos ou redescobertos: a capa do livro recente de Jeremy Harding, Analogue Africa, traz uma foto de argelinos e italianos trabalhando juntos na produção (incluindo o diretor de fotografia Marcello Gatti), e é possível identificar também uma jovem Sarah Maldoror, cineasta reconhecida apenas recentemente como uma das pioneiras do cinema anticolonial e africano.

A produção do filme

A Argélia acabara de conquistar a independência quando Saâdi fundou uma produtora de cinema (Casbah Films) e começou a planejar um filme sobre a guerra de libertação. A França, que havia colonizado a Argélia na década de 1830 e a considerava parte integrante de seu próprio território nacional, não queria abrir mão dela — especialmente após ter perdido a maioria de suas colônias, incluindo os vizinhos Marrocos e Tunísia, e depois de uma longa e sangrenta guerra na Indochina. O cinema desempenhou seu papel: cineastas viajaram para a Argélia para documentar os acontecimentos ou produziram filmes em solidariedade a partir de seus próprios países, e o cinema argelino nasceu em meio às chamas da guerra. Saâdi, com o apoio do governo liderado pela FLN, optou por realizar o filme com italianos justamente porque eles haviam demonstrado solidariedade ativa aos argelinos que lutavam pela independência. Pontecorvo não foi a primeira escolha, como relatam diversas fontes, mas ele e Solinas já trabalhavam em um projeto sobre a Argélia — cujo título provisório era Para — que estava em desenvolvimento desde o início da década de 1960. A dupla viajou para o país logo após a independência em busca de locações e para compreender melhor o contexto argelino. Após algumas dificuldades para encontrar um produtor — Pontecorvo mais tarde relataria à jornalista Irene Bignardi, em uma entrevista que serviu como memória, que potenciais produtores lhe diziam que "ninguém se interessa por árabes ou negros" —, o diretor decidiu unir forças com Antonio Musu e criar sua própria produtora, a Igor Film, que se associou à Casbah Films.

A delegação do governo francês no Festival de Cinema de Veneza recusou-se a comparecer tanto à exibição de A Batalha de Argel quanto à cerimônia de premiação ao final do festival.

A captação de recursos não foi fácil: o diretor e o produtor italianos arriscaram seu próprio dinheiro, ao passo que o governo argelino também investiu no filme. Entre junho e julho de 1965, Pontecorvo já estava em Argel, mas é muito provável que as filmagens propriamente ditas tenham começado em julho ou agosto. As datas são importantes: 19 de junho de 1965 foi um dia marcante na história da Argélia, pois, por meio de um golpe de Estado sem derramamento de sangue, Houari Boumédiène substituiu Ahmed Ben Bella, o primeiro presidente da Argélia independente. A famosa história de que os argelinos viram tanques nas ruas e pensaram que se tratava das filmagens de A Batalha de Argel — quando, na verdade, ocorria um golpe — provavelmente não condiz com a realidade (pelos documentos consultados até agora, parece que as filmagens começaram após essa data). No entanto, esse episódio ilustra bem a importância e o profundo impacto que o filme teve em Argel durante sua produção. Centenas de argelinos participaram como figurantes, a cidade serviu de locação por meses (as filmagens terminaram em dezembro) e os jornais celebraram a iniciativa com entusiasmo: "A cidade foi oferecida a Gillo e sua equipe como se fosse um imenso cenário povoado por rostos interessantes, alguns dos quais acabaram sendo selecionados como figurantes ou para pequenos papéis", escreveu Bignardi.

As filmagens, por si sós, constituíram um grande acontecimento na Argélia no segundo semestre de 1965, período em que outros filmes argelinos estavam sendo produzidos e o cinema nacional passava por uma reestruturação e reorganização — não apenas na produção, mas também na distribuição e na criação de novas instituições cinematográficas. O filme foi montado e passou pela pós-produção no primeiro semestre de 1966: inicialmente pelo montador neorrealista Mario Serandrei e, depois, após sua morte repentina, pelo jovem Mario Morra. Não surpreende, portanto, que a exibição do filme em Argel, em junho de 1966 — sua estreia mundial, anterior à de Veneza —, tenha sido recebida com grande entusiasmo, contando com a presença de autoridades argelinas e dos próprios atores do longa. Loris Gallico, correspondente em Argel do l’Unità (jornal diário do Partido Comunista Italiano), observou que o filme representava também "um excelente exemplo de colaboração entre argelinos e italianos".

De fato, sem exagerar em uma narrativa centrada nos italianos, pode-se dizer que o filme de Pontecorvo (e outras produções da Casbah Films, de Saâdi) foi fundamental para formar um grupo de profissionais do cinema que, posteriormente, desempenhariam um papel importante na construção do cinema argelino. Como escreveu Joan Mellen, apenas uma pequena equipe de italianos viajou para a Argélia: “Os demais integrantes da equipe eram argelinos que, sem experiência prévia no cinema, foram treinados in loco em diversas especialidades. Essa era, naturalmente, a intenção da Casbah Film Company, que via na colaboração com os italianos um meio de capacitar seus próprios profissionais”. Para citar apenas dois exemplos, além de Saâdi e de Maldoror (que não foi creditado), Moussa Haddad atuou como assistente de direção (e viria a realizar diversos filmes argelinos) e Ali Maroc — talvez um dos mais importantes diretores de fotografia e fotógrafos argelinos — foi escolhido como assistente de câmera. Vários atores não profissionais foram selecionados para papéis menores, bem como para o papel de Ali La Pointe (interpretado por Brahim Hadjadj); o ator de teatro francês de esquerda Jean Martin interpretou o Coronel Mathieu. Embora Martin seja frequentemente citado como o único ator profissional do elenco, papéis menores também foram desempenhados pelo grande ator cômico argelino Rouiched e pelo pouco conhecido ator italiano Franco Morici (que não foi creditado).

Uma questão diplomática

Os meses que antecederam a exibição em Veneza foram marcados por intensas manobras diplomáticas entre a França e a Itália (e, em menor grau, a Argélia), visíveis tanto na imprensa quanto nos arquivos dos respectivos ministérios das Relações Exteriores. Os festivais de cinema eram eventos diplomáticos nos quais as autoridades culturais nacionais submetiam os filmes para apreciação, em vez de estes serem escolhidos por um comitê de seleção. Em Veneza, no entanto, em 1966, o cineasta Luigi Chiarini (fundador da escola de cinema italiana durante o período fascista, que permaneceu ativo e influente na Itália do pós-guerra) e sua equipe podiam fazer um número limitado de convites diretos. Foi exatamente isso o que aconteceu com o filme de Pontecorvo naquele ano: o filme italiano oficial era Un uomo a metà, de Vittorio De Seta (que foi "oficialmente indicado para a competição"), ao passo que a Argélia não tinha representação oficial.

As autoridades francesas solicitaram a remoção de cenas consideradas contrárias à França, como aquelas que retratam tortura.

As polêmicas políticas e diplomáticas haviam começado muito antes. Quando o roteiro foi submetido ao ministro italiano do Turismo e do Espetáculo para a obtenção de financiamento público, a comissão de avaliação observou: “Compreendemos que meios franceses reagiram à notícia deste filme. Não sabemos, contudo, exatamente que tipo de reações são essas”. A presença do filme no Festival de Cinema de Veneza foi considerada pelas autoridades francesas um “ato hostil”, mas nenhum veto efetivo chegou a ser imposto. Isso também refletia a posição de longa data da Itália em relação à Guerra da Argélia: os governos italianos e a Ente Nazionale Idrocarburi (ENI) — a empresa pública italiana de petróleo e gás — manifestavam apoio direto ou indireto aos argelinos, sem jamais romper de fato com a França.

As autoridades francesas solicitaram a remoção de cenas consideradas “contra” a França, como aquelas que retratavam tortura. Antes da exibição em Veneza, Amintore Fanfani, ministro das Relações Exteriores, escreveu nada menos que ao primeiro-ministro Aldo Moro (mais tarde sequestrado e assassinado pelas Brigadas Vermelhas): “As reações de Paris, neste momento, não são totalmente tranquilizadoras... Ficaria muito grato se o senhor considerasse a possibilidade de intervir pessoalmente junto ao meu colega Corona [então ministro da Cultura] e à presidência da Bienal...” — sendo a Bienal a instituição que organiza o Festival de Cinema e outros grandes eventos do gênero (artes, arquitetura) em Veneza.

Depois de receber o prêmio principal em Veneza, o filme ganhou imediatamente status de cult.

Durante o festival, quando se tornou uma possibilidade concreta que A Batalha de Argel ganhasse o Leão de Ouro, Fanfani chegou a enviar uma mensagem ao primeiro-ministro aconselhando que o filme não recebesse o prêmio principal. Por fim, tanto durante a produção do filme quanto depois, Saâdi e Pontecorvo mantiveram uma relação complicada com as autoridades francesas: em setembro de 1966, a entrada do ex-guerrilheiro na França foi negada, ao passo que um memorando interno do Festival de Cannes o classificava como o "líder dos terroristas argelinos". Pontecorvo, que era judeu, havia fugido para a França após a promulgação das Leis Raciais italianas em 1938 e foi profundamente influenciado pela cultura francesa; apesar disso, ele também foi expulso do país, sendo readmitido apenas após um recurso. Para defender seu caso, escreveu uma carta apaixonada, hoje preservada entre seus documentos no Museu do Cinema de Turim.

Uma obra nômade

Após receber o prêmio principal em Veneza, o filme adquiriu imediatamente status de obra cult. Diversos fatores contribuíram para isso, desde o fato de Argel ter se tornado a chamada capital do Terceiro Mundo (uma cidade onde revolucionários de metade do Sul Global encontravam abrigo) até os protestos e movimentos de 1968, que abraçaram o filme e promoveram amplas exibições dele. Esse foi notadamente o caso dos Panteras Negras e de outros grupos radicais dos EUA: tratava-se, afinal, do "filme que, no final da década de 1960, era de visualização obrigatória e servia como uma espécie de ferramenta pedagógica para americanos radicalizados e aspirantes a revolucionários que se opunham à Guerra do Vietnã". Em um artigo da época, a organizadora e militante negra Francee Covington escreveu: "Se Os Condenados da Terra [de Frantz Fanon] é o 'manual da revolução negra', então A Batalha de Argel é a sua contraparte cinematográfica". O filme tem sido frequentemente analisado à luz das ideias e da prática de Fanon, o líder político e psiquiatra argelino-martinicano. Os Panteras Negras o exibiram centenas de vezes; o filme chegou a ser citado como prova em um julgamento contra o grupo, sob a alegação de que era "utilizado pelos Panteras Negras para fins de treinamento e constituía visualização obrigatória para todos os membros". À medida que Argel se tornava a Meca da Revolução, “o filme de Gillo Pontecorvo [contribuiu] muito para promover a imagem da Argélia e de sua guerra de libertação em todo o mundo”, nas palavras do historiador de cinema argelino Ahmed Bedjaoui: entre outros itens, era possível encontrar, nos documentos pessoais de Pontecorvo, um convite para exibir o filme em Cuba após a revolução.

O filme ainda ajuda a promover discussões sobre violência e independência nacional, anticolonialismo e Islã político, e muito mais.

Na Itália, o filme foi um sucesso de bilheteria, apesar de ter sido fortemente contestado pela extrema-direita do país. Em um episódio, durante uma reexibição do filme em 1972, o cinema Nuovo Olimpia, em Roma, foi atacado por um grupo de neofascistas, deixando um dos espectadores gravemente ferido. Como era de se esperar, a trajetória do filme na França foi ainda mais complicada. Ele nunca foi formalmente censurado pelo órgão francês de censura cinematográfica. Em vez disso, como relata Andrea Brazzoduro em seu livro sobre as memórias de veteranos franceses, o filme foi "vítima dos complexos mecanismos de autocensura e repressão que moldam a atitude francesa em relação à memória da guerra". Por fim, entre 1970 e 1971, o filme foi exibido nos cinemas franceses e visto por milhares de pessoas; no entanto, os cinemas e as organizações que o exibiram também sofreram ataques verbais e físicos, conforme observam Benjamin Stora e Patricia Caillè. Depois disso, o filme praticamente desapareceu tanto das telas de cinema quanto da televisão na França; somente no início dos anos 2000, quando foi transmitido pela TV, é que a maioria das pessoas pôde finalmente assistir a A Batalha de Argel.

Passados ​​sessenta anos, A Batalha de Argel não é apenas um dos filmes que melhor retrataram uma histórica luta anticolonial. Mais do que isso, como escreve Andre Nette em um novo livro sobre cinema político, "um dos aspectos mais impactantes de assistir a A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo, mais de meio século após seu lançamento, é a atualidade das imagens de soldados ocidentais envolvidos em uma sangrenta campanha de contrainsurgência em um país árabe". Quando o Pentágono exibiu o filme em 2003, durante a Guerra do Iraque, o objetivo era estudar táticas de guerrilha. E, se inúmeros cursos universitários incluem a obra em seus programas, é porque ela ainda ajuda a fomentar debates sobre violência e independência nacional, anticolonialismo, Islã político e muito mais. Essas questões não perderão sua relevância tão cedo. É provável que continuemos falando sobre este filme por muitas décadas.

O autor gostaria de agradecer a Jennifer Burns, Luca Caminati, Andrea Gelardi, Alan O’Leary e Youri Hammache-Sigour.

Colaborador

Luca Peretti atua como professor assistente na Universidade de Cambridge. Ele coeditou volumes sobre terrorismo e cinema, Pier Paolo Pasolini, cinema italiano e Argélia, e cinema italiano e as antigas colônias portuguesas, além de ter escrito um livro sobre a história do projeto não realizado de um filme italiano a respeito da Guerra da Argélia.

O cinema visceral e humanista de Jonathan Demme merece uma reavaliação

A nova retrospectiva de Jonathan Demme no Criterion Channel é uma oportunidade de ir além de O Silêncio dos Inocentes e redescobrir um dos cineastas mais ousados, surpreendentes e cativantes dos Estados Unidos.

Eileen Jones

Jacobin

Os melhores filmes de Jonathan Demme são estranhos, engraçados, dinâmicos, imprevisíveis e profundamente interessados ​​nos atores. Uma nova retrospectiva do Criterion Channel convida a um novo olhar sobre a carreira do cineasta. (Orion Pictures)

Há uma série no Criterion Channel em homenagem ao diretor Jonathan Demme que, apesar de breve, deixa claro que ele merece uma grande reavaliação crítica. A seleção inclui apenas quatro filmes — Totalmente Selvagem (1986), De Caso com a Máfia (1988), O Silêncio dos Inocentes (1991), e O Casamento de Rachel (2008) —, mas cada um deles demonstra tanto sua segurança ao misturar livremente elementos de diferentes gêneros quanto seu compromisso em centrar suas obras em personagens cativantes e nos atores que os interpretam. Isso faz com que seus primeiros filmes, em particular, pareçam soltos e expansivos, mas também dinâmicos e empolgantes.

Assim como seus contemporâneos Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola e Martin Scorsese, Demme iniciou a carreira dirigindo filmes do gênero exploitation — produções de baixo orçamento e apelo sensacionalista —, como Caged Heat (1974) e Crazy Mama (1975), para o produtor Roger Corman. Ele encontrou uma defensora precoce na crítica Pauline Kael, que iniciou a tendência de definir Demme como um diretor "humanista" nos moldes de Jean Renoir (A Regra do Jogo): alguém que retratava uma ampla gama de personagens de diversas classes, raças e origens sem condescendência, valorizando suas lutas e idiossincrasias. Demme, falecido em 2017, logo rompeu com o circuito underground do exploitation e construiu uma longa carreira, exercendo grande influência sobre cineastas contemporâneos. Certa vez, em uma entrevista ao Criterion Channel, Paul Thomas Anderson foi questionado sobre quais cineastas mais o haviam influenciado e citou como seus modelos e heróis: "Jonathan Demme, Jonathan Demme e Jonathan Demme".

Mesmo deixando de fora algumas das maiores obras de Demme, como Melvin e Howard (1980) e o filme do show do Talking Heads, Stop Making Sense (1984), a série da Criterion atesta a criatividade ousada de Demme — qualidades que parecem escassas no cinema de Hollywood recente.

O grande desvio de prestígio de Demme

Pode-se argumentar que O Silêncio dos Inocentes — o maior sucesso de Demme e o filme pelo qual é mais conhecido —, somado ao outro longa premiado com o Oscar, Filadélfia (1993), acaba ofuscando seus trabalhos mais vibrantes e inventivos. Mais de um crítico argumentou que Demme perdeu o rumo após esse período, com um deles apresentando uma explicação surpreendente: Demme — um progressista convicto — ficou tão perturbado com os protestos de grupos de defesa dos direitos LGBTQ contra o personagem Jame Gumb, o assassino em série travestido de O Silêncio dos Inocentes, que passou anos tentando, ansiosamente, reafirmar suas credenciais progressistas. Suas tentativas de "redenção" incluíram Filadélfia, estrelado por Tom Hanks como um advogado com AIDS. Um "drama liberal hollywoodiano apaixonado", aparentemente concebido para conquistar prêmios, Filadélfia é um filme bem realizado que "nunca chegou a transcender a categoria de filme com mensagem social". Demme também realizou uma adaptação "artificial e excessivamente 'poética'" de Amada (1998), de Toni Morrison, que fracassou retumbantemente, apesar de contar com Oprah Winfrey no papel principal.

Ambos os filmes são projetos de estúdio mais "clássicos" e prestigiados, que contêm as tendências de Demme para uma abordagem mais livre e espontânea. No entanto, mesmo ao filmar com um estilo mais contido e controlado, Demme e seu diretor de fotografia de longa data, Tak Fujimoto, criaram imagens memoráveis ​​— como uma variação inventiva da "tomada característica" de Demme, na qual os personagens falam diretamente para a câmera:

O close-up subjetivo — em que um personagem se dirige ao outro na cena enquanto olha fixamente para a lente — é um recurso de linguagem cinematográfica raramente utilizado, devido à sua natureza disruptiva e à sua capacidade de quebrar a "quarta parede". Mas Demme emprega a técnica para obter um efeito exatamente oposto: ele a utiliza para criar intimidade.

Essa tomada foi usada com grande impacto em O Silêncio dos Inocentes, transformando os encontros entre Clarice Starling (Jodie Foster) e Hannibal Lecter (Anthony Hopkins):

Eles dividem a tela por pouco mais de dez minutos, mas suas conversas são tão intensas — e a câmera está tão próxima dos rostos dos atores — que se tem a sensação de que metade do filme consiste apenas neles conversando.

O gênio de Demme antes de O Silêncio dos Inocentes

Para compreender melhor o estilo cinematográfico mais ousado de Demme antes de O Silêncio dos Inocentes, vale a pena revisitar um de seus primeiros filmes de destaque, como Totalmente Selvagem. Uma comédia maluca reinventada com inteligência e um ritmo vibrante — sintonizado com uma trilha sonora de reggae contagiante e libertadora —, o filme aborda o impacto transformador sofrido por Charlie Driggs (Jeff Daniels), uma engrenagem corporativa reprimida, ao conhecer Lulu (Melanie Griffith), um espírito livre com um corte de cabelo estilo bob à la Louise Brooks. Quase instantaneamente, ele é arrastado pelo rastro de aventuras sexy e transgressoras dela.

Isso inclui as constantes mudanças de identidade e aparência típicas da comédia maluca, um gênero no qual a atuação espontânea de papéis serve tanto para revitalizar pessoas que levavam vidas monótonas quanto para navegar pelo mundo moderno — frenético, repleto de obstáculos e profundamente insano. Lulu possui a excentricidade cativante e a espontaneidade do arquétipo da "herdeira tresloucada", como as interpretadas por Carole Lombard em Meu Deus, é o Amor! ou Katharine Hepburn em Levada da Breca; no entanto, Demme confere-lhe um toque de realidade ao dar-lhe origens da classe trabalhadora, um passado conturbado e verossímil — quando seu nome era, na verdade, Audrey — e um ex-marido perigoso e recém-saído da prisão, Ray Sinclair (Ray Liotta), que é obcecado por ela.

Grandes projetos de prestígio de estúdios, como os premiados com o Oscar Filadélfia e Amada, acabaram por conter as tendências mais livres e espontâneas de Demme.

Este foi o primeiro grande papel de Liotta, que praticamente rouba a cena com sua atuação eletrizante como Ray — uma figura ameaçadora, de sorriso predatório, que outrora compartilhara uma vida marginal e tensa com aquela que era então sua esposa, Lulu/Audrey. Ao encontrar Ray na reunião de ex-alunos de Lulu/Audrey, Charlie escolhe justamente o momento errado para embarcar na improvisação desenfreada típica de Lulu, inventando histórias fantásticas sobre seu novo romance — mentiras que Ray percebe de imediato. A tensão atinge níveis insuportáveis ​​enquanto Ray cerca Charlie — que, alheio a tudo, não para de falar —, irradiando uma aura letal; nesse momento, o filme transita da comédia maluca para o terreno de um suspense aterrorizante.

A consciência política de Demme refletia-se em sua interpretação da verdadeira essência de Totalmente Selvagem, após ler o roteiro inovador de E. Max Frye:

O roteiro surpreendia a cada reviravolta e trazia uma reflexão sobre o outro lado da moeda de vestir ternos impecáveis ​​e cometer um certo tipo de violência financeira como um yuppie bem-sucedido no mundo corporativo. O lado sombrio disso é um sujeito como o personagem de Ray Liotta, que recorre a uma violência mais primitiva para resolver seus problemas e levar vantagem. Gostei desse choque de realidades e da mensagem do roteiro sobre a violência.

Totalmente Selvagem ajudou a recuperar a carreira de Demme, depois que a produção desastrosa de Amor em Tempo de Guerra (1984) ameaçou interromper completamente seu ritmo de ascensão. Com Segundo Turno, Demme enfrentou o enorme prestígio de uma estrela consagrada — Goldie Hawn, que ainda surfava no sucesso de sua comédia A Recruta Benjamin (1980) — e acabou perdendo a disputa. Segundo a maioria dos relatos, Hawn — que também produzia o filme, estrelado ao lado de seu companheiro de longa data Kurt Russell — assistiu à montagem inicial feita por Demme e detestou o resultado. O mesmo aconteceu com os executivos da Warner Bros.

O filme passou por uma remontagem completa e algumas refilmagens foram solicitadas para concentrar a atenção mais diretamente no arco narrativo da personagem de Hawn, Kay Walsh. Ironicamente, isso enfraqueceu o que antes se aproximava de um filme coral, com vários personagens importantes — interpretados por um elenco brilhante que incluía Christine Lahti, Holly Hunter e Fred Ward — envolvidos em um cenário histórico típico da Segunda Guerra Mundial: mulheres assumindo empregos em fábricas para substituir os homens que haviam partido para o front e descobrindo, por meio do trabalho mais bem remunerado que já haviam realizado, as alegrias e os desafios da independência financeira e pessoal. Com o fim da guerra, essas mesmas mulheres foram afastadas de seus empregos como parte de uma campanha nacional que insistia que seu dever patriótico era retornar ao ambiente doméstico e abrir caminho para os soldados que voltavam para casa.

A versão do estúdio também atenuou a importância do caso amoroso de Kay com um trompetista de uma banda local (Kurt Russell) e o impacto disso em seu casamento com um soldado (Ed Harris). A nova ênfase recaía sobre o remorso de Kay e seu retorno ao marido, em vez de destacar o quanto ela havia evoluído como pessoa — e como esse crescimento sugeria que ela havia superado o companheiro. Hawn insistia que as mudanças desejadas por ela e pelo estúdio visavam apenas esclarecer a trama principal, mas é difícil não perceber uma segunda intenção: proteger sua imagem de estrela e sua capacidade de gerar empatia junto ao público, que poderia considerar o caso de Kay simplesmente imoral.

Essa versão drasticamente remontada fracassou tanto entre a crítica quanto junto ao público.

A montagem de Demme, que até hoje não está disponível por canais oficiais, foi aclamada como uma obra-prima pelos poucos que a assistiram. Os relatos sobre suas tramas intrincadas e entrelaçadas, com diversos personagens influenciando e moldando as histórias uns dos outros, alinham-se às características marcantes de Demme como cineasta. Ele possuía um talento especial para colocar personagens vibrantes em destaque — fosse em papéis-chave, pequenos mas brilhantemente escalados, ou até mesmo em participações breves —, a ponto de o público sentir que poderia acompanhar qualquer um deles em um filme completamente diferente, porém igualmente envolvente.

O gênio da improvisação de Demme

É possível observar esse tipo de narrativa com múltiplos personagens na montagem de O Casamento de Rachel (2008), filme no qual Demme intensificou suas tendências cinematográficas anteriores ao incorporar métodos e a estética crua do movimento de vanguarda dinamarquês conhecido como Dogma 95. Filmando em ordem cronológica e sem uma lista de planos pré-planejada, Demme registrou uma reunião familiar de vários dias com tal compromisso com o realismo que O Casamento de Rachel foi descrito como um "belo filme caseiro" que, por acaso, era um filme de verdade estrelado por Anne Hathaway.

É claro que o primeiro filme do Dogma 95, Festa de Família (1998), dirigido por Thomas Vinterberg, parecia mais um filme caseiro nada belo. O filme de Vinterberg trata de uma reunião familiar traumática para celebrar o aniversário de sessenta anos de um patriarca rico, acusado pelo filho de ter abusado sexualmente dos próprios filhos. A trama de O Casamento de Rachel também gira em torno de traumas familiares, envolvendo os Buchman, um clã abastado liderado por um magnata da indústria musical e devoto homem de família interpretado por Bill Irwin — o Ciclope de A Odisseia, de Christopher Nolan. Todo o clã é abalado pela chegada de uma integrante da família instável, ressentida, atormentada pela culpa e dependente de drogas: a ex-modelo Kym (Anne Hathaway). Ela recebe permissão para sair da clínica de reabilitação apenas pelo tempo necessário para comparecer ao casamento de sua irmã Rachel (Rosemarie DeWitt), a queridinha da família.

Tunde Adebimpe, Anne Hathaway e Rosemarie DeWitt estrelam O Casamento de Rachel. (Clinica Estetico)

Após as filmagens, os atores ficaram maravilhados com a sensação de que fazer O Casamento de Rachel era como participar de um casamento de verdade: eles usavam microfones e permaneciam em seus personagens o tempo todo, rindo, conversando, bebendo e dançando ao som de música ao vivo tocada por diversos músicos — muitos deles vindos da vasta rede de contatos de Demme no mundo da música, como Robyn Hitchcock (da banda Soft Boys) e Tunde Adebimpe (do TV on the Radio), que interpreta Sidney Williams, o noivo. Enquanto isso, as várias câmeras de Demme circulavam entre eles, captando longas tomadas de suas interações, muitas vezes totalmente improvisadas e sem ensaio. Esse tipo de improvisação foi, sem dúvida, fundamental para o projeto — até mesmo os músicos reais improvisavam a trilha sonora na hora. Eles tocavam de forma tão incessante que Anne Hathaway reclamou do barulho durante uma cena intensa de conflito familiar. Seguindo o espírito do projeto, Demme sugeriu que sua personagem, Kym, fizesse algo a respeito. Hathaway, então, improvisou uma fala ríspida dirigida ao ator que interpretava seu pai: "Você pode pedir para eles pararem com isso?"

Os filmes de Demme permanecem frescos e vívidos — algo com que alguns de nossos cineastas mais pesados ​​poderiam aprender muito.

Esse tipo de ousadia por parte de um diretor importante e consagrado é algo raro, especialmente hoje em dia, e a abordagem de Demme geralmente resultava em grandes atuações — por vezes, as melhores da carreira dos atores. Hathaway, por exemplo, nunca mais criou uma personagem tão crua, intensa e angustiante quanto Kym. Todos sabem como Anthony Hopkins alcançou o auge do estrelato já numa fase avançada da carreira com seu inesquecível Hannibal Lecter; mas basta observar o trabalho de Jason Robards sob a direção de Demme — sua interpretação de um Howard Hughes de cabelos despenteados e comportamento profundamente excêntrico, porém estranhamente cativante, em *Melvin e Howard*, talvez a melhor atuação de sua vida. E, mais tarde, em apenas algumas cenas, como o sócio sênior de um importante escritório de advocacia na Filadélfia: Robards está formidável, transmitindo uma cordialidade fingida que esconde uma maldade de alma doentia.

As Mulheres no Cinema de Demme

Demme tinha um talento especial para trabalhar com mulheres e frequentemente extraía o melhor de atrizes como Melanie Griffith, Jodie Foster e Michelle Pfeiffer. Ele reconhecia que uma de suas principais motivações como diretor era algo incomum: fazer filmes centrados em mulheres.

Desde os tempos em que trabalhava com Roger Corman — e talvez até antes disso —, sempre tive uma queda por filmes protagonizados por mulheres. Filmes com uma mulher no papel principal. Uma mulher em perigo. Uma mulher em uma missão. Esses temas exercem um enorme fascínio sobre mim, tanto como espectador quanto como diretor.

Ainda me lembro de ver Pfeiffer no papel principal da comédia excêntrica de gângsteres de Demme, De Caso com a Máfia, e — sem ser fã dela naquela época — ficar surpreso com o quanto ela era encantadora e engraçada. No papel de Angela De Marco, ela é a única esposa de mafioso — com aquele penteado volumoso típico do grupo de Long Island — que se sente infeliz com sua vida aparentemente luxuosa, pois "tudo o que temos caiu da traseira de um caminhão" e tudo aquilo está, é claro, manchado de sangue. Ela é casada com Frankie "o Pepino" De Marco (Alec Baldwin), o mais bonito dos capangas que trabalham para o chefão local, Tony "o Tigre" Russo (Dean Stockwell). Um tarado inveterado cujo único medo real é sua esposa ciumenta, Connie (Mercedes Ruehl), Tony assassina Frankie ao flagrá-lo com uma de suas amantes. Logo em seguida, durante o funeral, ele faz investidas agressivas contra a recém-viúva Angela, que o rejeita e tenta seguir sua própria vida, livre da Máfia. Em certo momento, ela desabafa sobre suas agruras — especialmente a perseguição implacável de Tony — com seu vizinho Mike Downey (Matthew Modine), que na verdade é um agente do FBI infiltrado tentando levar Tony à justiça.

Ela diz: "Acho que ele vem tentando me comer desde então", e, ao pronunciar a palavra "comer" (screw), Pfeiffer cruza os olhos — uma maneira cativante de transmitir o constrangimento, a repulsa e a incredulidade de Angela diante da loucura de sua própria situação.

Michelle Pfeiffer stars in Married to the Mob. (Orion Pictures)

“Agora entendo por que ela é uma estrela”, pensei na época. E aquela não foi a única vez. Os atributos de estrela de Melanie Griffith — aquela naturalidade de quem possui vasta experiência sexual, a voz peculiar, levemente rouca — foram exibidos com perfeição em Totalmente Selvagem e raramente, ou talvez nunca mais, apresentados de forma tão eficaz.

Há um momento que demonstra a devoção de Demme aos atores e à atuação e que resume todo o resto. Ao final de De Caso com a Máfia, ele inclui uma série de tomadas de atores interpretando seus personagens que, por algum motivo, ficaram de fora da montagem final do filme. Mas Demme claramente queria que esses momentos fossem vistos e apreciados de qualquer maneira. O meu favorito mostra Dean Stockwell — no papel de Tony Russo, o chefe da máfia sempre estiloso, impecavelmente vestido e egocêntrico — no simples ato de sair de um carro. Stockwell, sempre um ator inspirado, sai, faz uma pausa e um pequeno gesto floreado com a mão, como se Tony estivesse se apresentando ao mundo com um “tcharam!” visual.

Isso sintetiza uma característica de Tony que sempre esteve presente, exceto quando ele está sendo aterrorizado por sua formidável esposa, Connie: ele está sempre encenando uma versão exagerada do chefão da máfia. Ele é um tanto exagerado no figurino para o papel, sempre acrescentando um toque extra de ameaça ou elegância afetada ao seu comportamento; é a estrela perpétua de seu próprio filme particular, que passa em sua cabeça.

Os filmes de Demme são repletos desses momentos que cristalizam os personagens, tornando-os surpreendentemente vivos. E como, em seus melhores trabalhos, ele deixava que seus personagens conduzissem a narrativa por tramas excêntricas, imprevisíveis e aventureiras, seus filmes permanecem frescos e vívidos — algo com que alguns de nossos cineastas mais pesados ​​e solenes poderiam aprender muito.

Colaborador

Eileen Jones é crítica de cinema da Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora de Filmsuck, USA.