Richard Wolff sobre as novas oportunidades para a esquerda em 2026

À medida que a hegemonia americana vacila e uma nova ordem global emerge, Richard Wolff argumenta que as crises em torno do Irã e do Estreito de Ormuz revelam a entrada do capitalismo em mais uma era de convulsão histórica — e a necessidade de uma alternativa socialista.

Richard D. Wolff

Jacobin

Muitas pessoas ao redor do mundo voltam a fazer a velha pergunta: "O que fazer?". E com razão. (Spencer Snyder / Jacobin)

Na segunda metade do século XIX, enquanto o feudalismo russo chegava ao fim e o império vacilava, o grande romancista russo Nikolay Chernyshevsky refletiu as preocupações e angústias crescentes daquela época em seu romance de 1863, O Que Fazer?. A obra oferecia uma resposta socialista. Quarenta anos depois, um capitalismo brutal e predatório havia surgido para substituir o feudalismo russo. Os ex-servos começaram então a compreender que não haviam escapado da exploração como esperavam e sonhavam; pelo contrário, sofriam uma nova forma dela na condição de trabalhadores industriais.

Vladimir Lênin refletiu as preocupações e angústias desse cenário em seu panfleto, cujo título repetia deliberadamente a pergunta: "O que fazer?". Ele também oferecia uma resposta socialista. Hoje, um império americano em declínio perturba e mina o capitalismo dos EUA, ao mesmo tempo em que abala a economia mundial. Leis internacionais são cada vez mais ignoradas, e autoritarismos grosseiros assombram crescentemente a política interna. Muitas pessoas ao redor do mundo voltam a fazer essa velha pergunta. E com razão. Eis aqui mais uma resposta socialista.

O colapso dos antigos impérios e a ascensão do império americano

Emergindo da névoa da política e da guerra — uma dando continuidade à outra por meios distintos —, um reajuste global histórico está em curso. Na superfície, o mundo de hoje está envolvido, direta ou indiretamente, na guerra dos EUA e de Israel contra o Irã, na guerra entre Rússia, Ucrânia e OTAN, e em seus respectivos desdobramentos. Abaixo da superfície, à medida que os contornos desse reajuste se tornam visíveis, eles podem nos ajudar a compreender melhor nossa própria história e, assim, moldar melhor os nossos próximos passos.

A lente hegeliana de Karl Marx permitiu-lhe perceber que a forma como a Grã-Bretanha subordinou a Índia, a América do Norte e o restante de seu império também estimulou o desenvolvimento moderno dessas regiões, de maneiras que acabaram por minar o próprio império. Por exemplo, as guerras de independência travadas por uma colônia deram origem, primeiro, aos Estados Unidos e, depois, à Doutrina Monroe. Ambos enfraqueceram o Império Britânico e suas ambições. No entanto, os Estados Unidos em expansão também forneceram à Grã-Bretanha o algodão produzido por mão de obra escravizada — insumo que permitiu à indústria têxtil sustentar o crescimento e o poder do Império Britânico no século XIX —, além de oferecerem ao país britânico seus próprios mercados e oportunidades de investimentos lucrativos.

A corrida da Europa e do Japão para expandir e explorar seus respectivos impérios, nos séculos XIX e início do XX, culminou em duas guerras mundiais que destruíram ambos. Uma exceção parcial foram os Estados Unidos, protegidos por dois oceanos e pelas limitações da tecnologia militar da época. Os Estados Unidos sobreviveram à Primeira Guerra Mundial (1914–1918) com danos mínimos em comparação com as outras nações beligerantes. O mesmo ocorreu na Segunda Guerra Mundial (1939–1945), quando o país utilizou a necessária expansão militar para se recuperar da Grande Depressão (1929–1939), ao mesmo tempo em que substituía os antigos impérios pelo seu próprio. Muitas das grandes contradições que impulsionaram a história mundial desde 1945 surgiram desse rápido colapso dos antigos impérios, paralelamente à ascensão meteórica do novo império americano.

No entanto, o império "informal" dos Estados Unidos mostrou-se mais produtivo e poderoso do que os impérios "formais" do passado. Ele estava unido em torno de uma única missão: subordinar o resto do mundo para servir, antes de tudo, aos seus capitalistas. Como Marx previu, a ascensão americana gerou uma economia mundial unificada por meio de suas inovações tecnológicas, especialmente na aviação e nas telecomunicações. Com isso, o país acumulou níveis de riqueza sem precedentes.

Essa ascensão também definiu um caminho a seguir para todos os povos colonizados do mundo: copiar as tecnologias dos colonizadores, diversificar a produção industrial e participar de forma lucrativa dos mercados globais. Antes de 1945, os bilhões de pessoas colonizadas — formal ou informalmente — estavam restritos às piores e mais marginais posições no capitalismo global: as de fornecedores de matérias-primas naturais e de mão de obra barata. A independência política, buscada com urgência, acabou por decepcionar aqueles que imaginavam que ela traria a libertação de sua marginalidade colonial.

O mundo em desenvolvimento contra-ataca

Parte dessa vasta população tentou romper com sua posição de subordinação ao adotar o socialismo dos europeus. As classes trabalhadoras da Europa haviam ansiado por um mundo de "liberdade, igualdade e fraternidade" ao apoiarem a transição do feudalismo para o capitalismo. No entanto, o resultado dessa transição — o capitalismo tal como realmente existia — não cumpriu tais promessas. Em vez disso, o socialismo surgiu como a resposta. Marx desempenhou um papel crucial, pois sua análise do capitalismo situava o obstáculo ao cumprimento dessa promessa no próprio capitalismo, especificamente na estrutura definidora das relações de produção entre empregador e empregado. Trabalhadores que compreenderam os ensinamentos de Marx tentaram construir um movimento anticolonialista que fosse também socialista: Kwame Nkrumah em Gana, Ahmed Sékou Touré na Guiné, Fidel Castro em Cuba, Ho Chi Minh no Vietnã, Patrice Lumumba no Congo e tantos outros.

Mesmo onde e quando o capitalismo permitia a democracia na esfera política — baseada na residência —, ele a negava na esfera econômica.

Seus esforços, embora profundamente inspiradores e influentes em tudo o que se seguiu, revelaram-se, contudo, prematuros. O anti-imperialismo estava solidamente fundamentado na determinação das massas de acabar com a marginalidade das regiões anteriormente colonizadas e agora nominalmente "independentes". O apoio ao socialismo estava menos enraizado — presente e em crescimento, mas ainda relativamente pouco desenvolvido. O objetivo programático que acabou prevalecendo entre os povos anteriormente colonizados foi obter acesso, o mais rápido possível, ao capitalismo global liderado pelo império dos EUA após 1945.

Após 1945, o império dos EUA substituiu o colonialismo europeu por uma forma tipicamente americana de dominação econômica, política e cultural. Os Estados Unidos reuniram essas nações — agora politicamente independentes — sob a égide das Nações Unidas, uma instituição que eles próprios controlavam e financiavam. Ao mesmo tempo, submeteram-nas rigidamente à Organização do Tratado do Atlântico Norte (OTAN), à Organização do Tratado do Sudeste Asiático (SEATO) e a alianças semelhantes ao redor do mundo. Os primeiros vinte e cinco anos após 1945 foram um período de recuperação para as economias da Europa Ocidental e do Japão, devastadas pela guerra. Ao fornecer recursos financeiros à Europa por meio de iniciativas como o Plano Marshall, a Europa Ocidental do pós-guerra adquiriu de empresas americanas o necessário para sua recuperação, proporcionando, assim, aos próprios capitalistas americanos uma prosperidade estimulada por políticas keynesianas.

Essa prosperidade gerou uma celebração acrítica de tudo o que era americano como elementos de uma sociedade "excepcional". No entanto, tal excepcionalidade era temporária, uma anomalia histórica moldada pelos efeitos extremamente desiguais de duas guerras mundiais. Em vez disso, a autosselebração dos Estados Unidos obscureceu o curso da história à medida que esta transformava a nação e o mundo. Quando o império americano finalmente atingiu seu apogeu, no início do século XXI, poucos pareciam perceber isso. Menos ainda notaram o início de seu declínio.

A prosperidade americana do pós-guerra chega a um limite, e a China assume o protagonismo

Por volta da década de 1970, a recuperação das principais economias devastadas pela guerra mundial estava praticamente concluída. Com isso, a primeira fase da prosperidade dos EUA no pós-guerra chegou ao fim. Os Estados Unidos já não eram o único grande fabricante do Ocidente, nem a única potência nuclear. Continuavam sendo a potência capitalista dominante em escala global, exceto onde seu domínio era rejeitado — nas nações lideradas pela União Soviética e pela República Popular da China. O dólar americano havia se tornado a principal moeda do mundo, e os Estados Unidos abrigavam os maiores mercados consumidores e de capitais do planeta. Nesse processo, os EUA haviam se tornado grandes devedores globais. No entanto, embora isso tenha criado uma nova vulnerabilidade para o dólar, também vinculou o restante do mundo ainda mais estreitamente à moeda americana por meio do sistema do petrodólar.

Para que a prosperidade dos EUA continuasse, a classe empresarial precisava encontrar uma nova forma de lucrar diante dessas novas condições globais. Essa classe alcançou tal objetivo por meio de dois grandes movimentos econômicos. O primeiro foi a transferência da produção industrial dos Estados Unidos para a China, a Índia, o Brasil e outros locais. A China estava em posição privilegiada — graças à vitória de sua revolução comunista em 1949 — para acolher esse movimento, que oferecia meios adicionais para acelerar sua industrialização. Na prática, a China oferecia aos empresários de fora da República Popular acesso a uma enorme nova força de trabalho, com salários muito, muito mais baixos do que em qualquer outro lugar. Após alguns anos, à medida que o número de trabalhadores disponíveis aumentava e seus salários reais subiam, a China tornou a oferta ainda mais atraente graças ao seu vasto e crescente mercado consumidor.

Sob o controle e a supervisão de um poderoso Estado central e do aparato do Partido Comunista, a China construiu uma economia de dois setores. Uma metade era composta por empresas privadas, de propriedade e gestão de capitalistas chineses e estrangeiros. A outra metade compreendia empresas públicas, de propriedade e gestão do governo chinês. Em poucas décadas, o país expandiu rapidamente a produção, primeiro de bens de consumo e, posteriormente, de bens de capital. Ao estabelecer parcerias com o Walmart e outras distribuidoras, a China penetrou rapidamente em mercados consumidores de quase todo o mundo. Empresários de diversas partes do globo puderam conter os aumentos salariais, uma vez que os trabalhadores conseguiam fazer seu salário render mais ao adquirir os produtos baratos vindos da China.

As transições econômicas do século passado foram marcadas por alguns dos piores episódios de violência, genocídios e guerras da história da nossa espécie. Hoje, um turbilhão semelhante ganha força no Estreito de Ormuz.

O segundo grande fator que impulsionou a prosperidade dos EUA após a década de 1970 foi o chamado sistema do petrodólar. A Arábia Saudita — então a maior produtora de petróleo do mundo — e os Estados Unidos concordaram em exigir que todas as vendas globais de petróleo fossem cotadas em dólares americanos. Isso significava que qualquer país interessado em comprar petróleo precisaria manter reservas crescentes de dólares para efetuar o pagamento. Por sua vez, os países exportadores de petróleo acumulavam enormes lucros nessa moeda. Essas reservas eram mantidas e os lucros reinvestidos em ativos denominados em dólares — principalmente títulos do Tesouro dos EUA, mas também ações e títulos de dívida de empresas americanas e imóveis nos EUA. Assim, os dólares enviados ao exterior para pagar por todas as importações americanas (que superavam cada vez mais as exportações) retornavam aos Estados Unidos por meio do sistema do petrodólar, em grande parte na forma de empréstimos ao Tesouro dos EUA.

Foi dessa maneira que o Tesouro dos EUA conseguiu financiar suas inúmeras guerras — grandes e pequenas — sem precisar aumentar impostos e, consequentemente, sem provocar oposição interna. À medida que a oferta aumentava e o petróleo se tornava uma fonte de energia cada vez mais vital, o volume de recursos provenientes dos petrodólares crescia, alimentando assim um endividamento cada vez maior dos EUA. Tratava-se de um ciclo que despertou muito menos preocupação do que deveria.

Como tudo converge para a guerra de Trump com o Irã

Poucos se perguntaram: o que aconteceria se o suprimento de petróleo fosse interrompido por razões naturais ou sociais? Como o fechamento do Estreito de Ormuz afetaria o sistema do petrodólar, que já enfrentava outros desafios? A redução do comércio global de petróleo impediria ou complicaria a captação de recursos pelo governo dos EUA para financiar suas dívidas de trilhões de dólares? Será que o endividamento do governo americano, nessas circunstâncias, forçaria uma alta nas taxas de juros justamente quando uma recessão tornaria isso uma péssima ideia?

Essas são as contradições do capitalismo atual: os efeitos de configurações anteriores chegando a um ponto crítico. O capitalismo, outrora, restringia-se — na Europa, por exemplo — a pequenas regiões dentro de um contexto feudal. Com o tempo, ele cresceu, derrubou o feudalismo e realizou a transição para uma organização de produção nova e diferente. Inicialmente, tratava-se de empresas individuais e, depois, de agrupamentos de empreendimentos, campos e oficinas onde empregadores e empregados haviam substituído senhores e servos. Por fim, os locais de trabalho capitalistas individuais cresceram e se organizaram ainda mais como capitalismos nacionais. Os capitalismos nacionais, intrinsecamente expansionistas, provocaram o colonialismo e, finalmente, o capitalismo global. Seus fluxos de mercadorias, serviços, empréstimos e investimentos ampliaram a produtividade, a riqueza e o poder.

Também geraram outros conjuntos de contradições, incluindo aquelas que recentemente levaram ao fechamento do Estreito de Ormuz, fizeram com que os Emirados Árabes Unidos deixassem a Organização dos Países Exportadores de Petróleo (OPEP), promoveram a substituição crescente da energia baseada em combustíveis fósseis pela tecnologia solar e levaram à construção de oleodutos para reduzir a dependência de navios-tanque. Há também a diminuição do apoio político à presidência de Donald Trump, uma vez que os preços elevados do petróleo servem — assim como a inteligência artificial — para agravar as desigualdades econômicas.

O que fazer em 2026?

Uma revolução econômica transformou o feudalismo europeu — de um sistema social inicial descentralizado e de pequena escala — em um feudalismo tardio estruturado em torno de monarquias absolutistas e de uma sede por colônias ao redor do mundo. Uma transição comparável no interior do capitalismo europeu transformou-o — de um sistema social inicial descentralizado — em um capitalismo tardio estruturado em torno de megacorporações globalizadas. Tanto os períodos feudal e capitalista quanto as transições entre eles foram marcados por algumas das piores formas de violência, genocídios e guerras da história da nossa espécie.

Hoje, um turbilhão semelhante ganha força no Estreito de Ormuz. Um traço comum ao feudalismo e ao capitalismo — bem como às transições entre eles e em seu interior — era uma constante: os locais de trabalho eram estruturados de forma antagônica. No feudalismo, servos e senhores confrontavam-se em uma luta constante. No capitalismo, empregados e empregadores faziam o mesmo. A revolta dos servos no feudalismo — em torno de objetivos como liberdade, igualdade e fraternidade — culminou em um capitalismo que, em vez de eliminar o conflito, apenas substituiu uma luta antagônica por outra. Talvez a solução agora seja um tipo de transição totalmente diferente: uma que rompa, finalmente, com todos esses antagonismos, como aqueles entre senhor e escravo, senhor feudal e servo, e empregador e empregado.

A solução agora é um tipo diferente de transição, que rompe com antagonismos como os existentes entre senhor e escravo, senhor feudal e servo, e empregador e empregado.

A transição de que talvez precisemos em breve baseia-se na rejeição de tais divisões antagônicas. Considere a possibilidade de uma transição dos locais de trabalho — fábricas, escritórios, lojas, fazendas, etc. — para relações humanas estruturadas democraticamente. Suponha que cada pessoa envolvida em cada local de trabalho tivesse um voto, com maiorias decidindo o que produzir, como produzir e onde a atividade de trabalho ocorreria. E se decisões democráticas também determinassem como dispor dos produtos ou, caso inseridos em sistemas de mercado, as receitas da venda de tais produtos? Decisões democráticas definiriam a distribuição da renda gerada no local de trabalho.

A maximização do lucro em tais locais de trabalho seria apenas um entre vários objetivos. Os contextos da comunidade local, da região, da nação e da sociedade seriam bem-vindos para fornecer objetivos e critérios adicionais. Locais de trabalho organizados sob o capitalismo geriam sua interdependência com esses contextos de modo a reproduzir sua organização baseada na relação empregador-empregado. Locais de trabalho democratizados estruturariam essa interdependência de forma diferente — isto é, para reproduzir sua própria organização distinta. Essa nova forma de interdependência significa que a tomada de decisões democrática poderia ser muito mais difundida socialmente do que qualquer coisa que o capitalismo tenha alcançado.

Mesmo onde e quando o capitalismo permitiu a democracia na esfera política baseada na residência, ele a negou na esfera econômica. Empregados em locais de trabalho capitalistas não tinham voto nas decisões fundamentais da empresa. Os empregadores reservavam essas decisões exclusivamente para si mesmos; seus interesses guiavam tais decisões. Onde e quando a divisão entre empregador e empregado é superada, todos os que trabalham em uma empresa democratizada contribuem reconhecidamente para a sua gestão. Da mesma forma, cada trabalhador compartilha uma responsabilidade igualitária.

O que precisa ser feito aqui e agora é esse outro tipo de transição. O objetivo são cooperativas de trabalhadores organizadas democraticamente. Tal transição honra o conceito de democracia ao incluir a empresa econômica como um local necessário para a sua implementação. Para deixar claro: essa transição seria global e se aplicaria tanto a empresas privadas quanto a estatais. O capitalismo construiu uma economia mundial. A transição socialista aqui proposta pode construir uma economia melhor — uma economia genuinamente comprometida em proporcionar a liberdade, a igualdade, a fraternidade e a democracia que o capitalismo prometeu, mas nunca alcançou.

Colaborador

Richard D. Wolff é professor emérito de economia na Universidade de Massachusetts, Amherst, cofundador da revista Rethinking Marxism e autor de muitos livros, sendo o mais recente Understanding Capitalism.

Sem futuro, e com muito passado

Há cinquenta anos, o punk britânico despontava. Dele surgiu uma cultura do "faça você mesmo" (DIY) que rejeitava rótulos políticos tradicionais, mas expressava um forte descontentamento com o modelo social britânico do pós-guerra.

Brenda Fedi

Jacobin

1976 é amplamente reconhecido como o momento em que nasceu o punk britânico. As muitas homenagens nostálgicas que marcam seu 50º aniversário ilustram como o mainstream tenta cooptar uma subcultura e como o espírito subversivo desta tenta resistir. (Julian Yewdall / Getty Images)

Resenha de No Future: Punk, Politics and British Youth Culture, 1976–1984 (edição de aniversário), de Matthew Worley (Cambridge University Press, 2026)

Em 1º de dezembro de 1976, os Sex Pistols apareceram no programa Today, da emissora britânica Thames Television, como substitutos de última hora. Durante a entrevista, o apresentador Bill Grundy provocou Johnny Rotten e Steve Jones, da banda, levando-os a proferir palavrões ao vivo. Na manhã seguinte, a imprensa já havia decretado seu veredito: o punk era uma subcultura de "arruaceiros de boca suja" com cabelos coloridos e alfinetes de segurança, e o pânico moral se espalhou rapidamente. Shows foram cancelados em poucos dias e uma cena, até então restrita a um pequeno círculo punk, foi elevada — quase da noite para o dia — a fenômeno nacional.

Cinquenta anos depois, essa cena tornou-se objeto de um tipo de atenção muito diferente. Nesta primavera, No Future — a obra de Matthew Worley sobre a história do punk britânico, publicada originalmente em 2017 — foi relançada com um novo prefácio de Paul Morley. A produção historiográfica frequentemente se concentra em marcos comemorativos; esse próprio fato é motivo de debates intensos, tanto entre historiadores quanto nas comunidades que vivenciaram os eventos em questão. Com demasiada frequência, projetos impulsionados por este ou aquele aniversário assemelham-se a uma busca desesperada pelo "evento do momento", deixando pouco espaço para que as interpretações se consolidem ou para que o conhecimento se acumule. Ainda assim, no mundo precário do trabalho acadêmico, esses momentos estão longe de ser neutros. Aniversários são, muitas vezes, as únicas ocasiões em que há financiamento disponível, tornando a pesquisa possível e visível para um público mais amplo.

O historiador Matthew Worley aborda o punk como uma lente fundamental para analisar a fragmentação do consenso do pós-guerra na Grã-Bretanha.

Para além das condições materiais de sua produção, a atenção acadêmica em torno deste quinquagésimo aniversário aponta para uma mudança disciplinar significativa: o punk, enquanto fenômeno social, político e cultural, consolidou-se como parte do cânone de processos considerados dignos de investigação por historiadores contemporâneos, deixando de ser domínio exclusivo de críticos musicais ou sociólogos. Embora as obras de Dick Hebdige e Stuart Hall permaneçam como base indispensável para o estudo de qualquer subcultura, Worley desloca a discussão para o campo da interpretação historiográfica, tratando o punk como uma lente fundamental para compreender a fragmentação do consenso do pós-guerra na Grã-Bretanha.

Uma das principais contribuições do estudo de Worley é sua capacidade de levantar questões frequentemente negligenciadas pela história política. Como analisar um fenômeno que resiste a periodizações convencionais e categorias tradicionais? Considere-se, por exemplo, a ideia de "desengajamento político", frequentemente utilizada para caracterizar a década de 1980: na interpretação de Worley, tal noção corre o risco de reduzir uma vasta gama de experiências coletivas a uma simples guinada em direção à passividade.

No entanto, permanece uma ironia subjacente difícil de ignorar. O fato de o punk ter se tornado, afinal, objeto de interesse da academia e da cultura dominante — cinquenta anos depois — cria um certo desconforto em relação a um dos impulsos mais profundos do movimento: a insistência em sua própria autonomia narrativa e a desconfiança em relação a qualquer instituição (seja acadêmica, política ou comercial) que reivindique a autoridade para codificar e representar uma experiência coletiva segundo seus próprios critérios.

O livro de Worley entra nesse debate com considerável sensibilidade e autoconsciência. A obra reconstrói trajetórias históricas ao mesmo tempo em que amplifica as vozes das culturas punk e pós-punk que, ao longo das décadas, desenvolveram suas próprias formas de autorrepresentação e narração coletiva. O fato de essa história estar sendo narrada agora por meio das mesmas instituições e canais que o punk rejeitou originalmente não diminui o valor da pesquisa acadêmica a ela dedicada. Contudo, isso levanta questões difíceis de ignorar: quem tem o direito de contar a história do punk? E por que precisamos estudá-la?

Vale ressaltar também que — independentemente do que se possa presumir — o punk sempre prestou muita atenção a aniversários. Em 1977, enquanto a Grã-Bretanha se preparava para celebrar o vigésimo quinto aniversário do reinado de Elizabeth II, os Sex Pistols lançaram “God Save the Queen”: uma apropriação herética do Jubileu de Prata que transformou uma celebração oficial em um ato de protesto situacionista.

Se não há futuro, não há política?

Sempre que se discute a primeira onda do punk britânico (1976–1984), uma questão invariavelmente ganha destaque, surgindo com igual persistência entre ativistas, acadêmicos e músicos: o punk foi um fenômeno político ou, em vez disso, adotou uma postura apolítica cuidadosamente cultivada? Como Worley argumenta de forma convincente, essa pergunta é, em última análise, mal formulada. Deveríamos, antes, indagar se a rejeição de formas e linguagens políticas tradicionais não constituía, ela própria, uma forma de engajamento político, por mais implícito ou inconsciente que fosse.

Sob essa perspectiva, o livro de Worley transita entre duas linhas de investigação complementares. Por um lado, reconstrói a relação entre o punk e a política organizada (uma relação que nunca foi linear). Por outro, traça o surgimento da prática do "faça você mesmo" (DIY) como uma resposta genuína ao modelo social, econômico e político que moldou a Grã-Bretanha nas décadas de 1970 e 1980.

As experiências punk reconstruídas por Worley são diversas e geograficamente dispersas; politicamente, não se deixam reduzir a uma ideologia única e compartilhada. No entanto, estão ligadas por alguns fios condutores comuns. O principal deles é aquele que dá título ao livro: "No Future" (Sem Futuro). Mais do que um slogan niilista, a frase reflete a sensação de falta de perspectivas de uma geração nascida no pós-guerra. Contudo, em sua simplicidade, essas palavras também abalam as grandes narrativas ideológicas do século XX (antecipando um fenômeno apontado por Mark Fisher em seu *Realismo Capitalista*). Isso aponta para uma incompatibilidade estrutural com as narrativas de progresso defendidas pela esquerda, seja ela institucional ou extraparlamentar.

Mais do que um slogan niilista, a frase "No Future" reflete a falta de perspectivas sentida por uma geração nascida no pós-guerra.

Worley rejeita tanto as alegações de que o punk tinha uma postura "apolítica" quanto aquelas que sugerem uma coerência ideológica. Em vez disso, ele retrata um campo de tensões que refletia a complexidade do próprio momento histórico. É significativo que as datas apontadas por ele como marcos de início e fim correspondam a duas das campanhas políticas mais importantes e controversas do movimento punk.

De um lado, temos o Rock Against Racism (RAR), iniciado em 1976 em resposta a atitudes racistas disseminadas entre músicos de rock de destaque — como os comentários polêmicos de David Bowie sobre o fascismo ou o apoio público de Eric Clapton ao político anti-imigração Enoch Powell. Worley reconstrói cuidadosamente a relação do RAR com o Socialist Workers Party (Partido Socialista dos Trabalhadores), mantendo-se atento à desconfiança do meio punk em relação a essa aliança: de fato, bandas de anarcho-punk, como Crass e Poison Girls, criticaram a campanha, vendo-a como uma tentativa da esquerda de cooptar o punk para fins políticos.

Do outro lado, destaca-se a ampla solidariedade demonstrada por muitas bandas punk durante a greve dos mineiros liderada pelo National Union of Mineworkers (Sindicato Nacional dos Mineiros) em 1984, em oposição à decisão da primeira-ministra Margaret Thatcher de acelerar drasticamente o fechamento da indústria de mineração britânica.

Worley também se mostra atento ao lado mais sombrio dessa história. Ele não ignora as tentativas da National Front (Frente Nacional) e de setores da direita radical de cooptar a cena Oi!, explorando o descontentamento de comunidades da classe trabalhadora e fomentando o sexismo e a hostilidade racial.

O punk forçou uma reflexão crucial sobre a apropriação da cultura underground pelo mainstream.

Quanto ao desenvolvimento de novas formas políticas, o que Worley descreve como o "ethos DIY" (faça você mesmo) é talvez a contribuição mais duradoura do punk para a cultura política do final do século XX e o fio condutor de todo o livro. O DIY sobreviveu ao declínio da primeira onda do punk em meados da década de 1980, influenciou todos os seus diversos subgêneros (do anarco-punk e Oi! ao pós-punk) e conferiu ao movimento sua continuidade mais profunda. Worley reconstrói e analisa uma prática que deu origem a infraestruturas culturais alternativas: selos independentes, redes de produção e circulação de fanzines e catálogos que operavam fora da lógica convencional de mercado e eram impulsionados por uma sensibilidade profundamente anticapitalista. O DIY foi uma tentativa de criar espaços autônomos de organização e comunicação, para além tanto das instituições comerciais quanto das estruturas políticas tradicionais.

O punk, como já mencionei, também forçou uma reflexão crucial sobre a apropriação da cultura underground pelo mainstream. O próprio ethos DIY surgiu, em parte, como resposta a esse processo, buscando preservar formas de autonomia cultural diante da crescente incorporação de estéticas subculturais aos circuitos de mercado.

No entanto, embora a autoprodução tenha diluído a distinção entre músico, produtor, distribuidor e público, ela também levantou uma questão que Worley identifica com perspicácia, mas que, em última análise, deixa sem solução. Trata-se da questão do papel dos músicos punk como trabalhadores, com todas as tensões que isso implica entre autonomia criativa e sobrevivência econômica. É uma questão que ressoa fortemente hoje, na era das plataformas de streaming, em que a linguagem do DIY foi amplamente apropriada e monetizada pelo capitalismo de plataforma — o qual agora lucra com formas de autoprodução outrora concebidas como alternativas ao mercado.

Uma metodologia punk ou uma metodologia para o punk?

O livro começa definindo claramente seu escopo metodológico: o punk deve ser entendido não como um estilo ou gênero musical, mas como um processo cultural de reflexão crítica que atravessa categorias políticas convencionais (inserindo, assim, a obra na tradição de etnomusicólogos como Christopher Small). A decisão de organizar os capítulos tematicamente, em vez de cronologicamente — com títulos como "Punk e Política", "Anatomia não é Destino" e "Punk como Distopia" —, reflete a convicção de que uma experiência complexa e coletiva como o punk não pode ser adequadamente captada em um único movimento narrativo.

Uma contribuição particularmente original de No Future é o foco em gênero e sexualidade como terrenos políticos centrais. O punk abriu, de forma irreversível, novos espaços para subjetividades que a cultura mainstream havia excluído por muito tempo, confrontando as estruturas patriarcais da indústria musical e forçando um diálogo tenso entre críticas baseadas em classe e em gênero. Worley aborda essas tensões sem projetar uma falsa coerência sobre o passado. Ele destaca como os punks lutaram para conciliar essas críticas em suas práticas cotidianas, levantando questões urgentes sobre corpo e identidade que a esquerda contemporânea ainda não resolveu plenamente.

Nesse sentido, Worley investiga a política do corpo paralelamente e de forma entrelaçada à política dos piquetes e greves, ressaltando como o punk serviu de ponte entre a libertação pessoal e o protesto social. Essa perspectiva foi posteriormente desenvolvida por Vivien Goldman em Revenge of the She-Punks (2019), obra que reinterpreta o punk — incluindo seus desdobramentos após a primeira onda — sob a ótica de gênero.

Para reconstruir a história do punk, Worley privilegia fontes impressas e sonoras em detrimento de memórias retrospectivas. Ele reconhece o valor documental da história oral, mas também identifica seus limites estruturais: o relativismo e o subjetivismo dos testemunhos pessoais — que frequentemente geram narrativas individualizadas — e a névoa de nostalgia que muitas vezes envolve os anos 1976–77. Para o autor, esse processo gerou memórias do punk cada vez mais a-históricas, desconectadas dos contextos sociopolíticos que lhe conferiam significado.

Embora essa escolha garanta um foco rigoroso no espírito e na linguagem da época, ela permanece controversa. Testemunhos orais, coletados e tratados com o mesmo rigor filológico aplicado a qualquer outra fonte — e com plena consciência tanto de seus pontos fortes quanto de suas limitações —, poderiam ter acrescentado uma dimensão que os fanzines, por si sós, não conseguem oferecer. Teria sido possível escrever uma história oral do punk que fosse além das autossustentações apologéticas e se situasse na rica tradição britânica da "história vista de baixo".

Além disso, a dependência de materiais de produção própria levanta uma questão urgente: quem preserva as fontes da história do punk? Fanzines, panfletos e outros materiais efêmeros frequentemente permanecem fora dos circuitos de arquivamento institucional (e há quem argumente que isso é melhor assim). A luta por sua preservação é, em si, um ato político, evidenciando a tensão não resolvida entre a autonomia da subcultura e a institucionalização de sua memória.

Em última análise, Worley consegue utilizar a história do punk para oferecer uma perspectiva perspicaz sobre esse período de transformação histórica. Em um presente que muitas vezes parece desprovido de perspectivas, investigar a história do punk nos desafia a questionar como a política pode ser reinventada e quais infraestruturas, redes e relações alternativas ainda podemos construir hoje.

Colaborador

Brenda Fedi é historiadora e pesquisadora especializada na história da música, dos movimentos sociais e do trabalho criativo durante a segunda metade do século XX.

A arte perdida da coerção

Por que a beligerância de Trump é um sinal de fraqueza

Reid Pauly e Matthew Cebul

Foreign Affairs

O presidente dos EUA, Donald Trump, falando à mídia em Orly, França, junho de 2026
Evelyn Hockstein/Reuters

Em seu segundo mandato, o presidente dos EUA, Donald Trump, delineou grandes ambições diplomáticas. Ele prometeu trazer paz à Ucrânia e a Gaza, buscou impedir que o Irã obtivesse uma bomba nuclear, empenhou-se em dezenas de novos acordos comerciais, exigiu cooperação de países latino-americanos em questões de migração e tráfico de drogas e pressionou parceiros dos EUA a contribuírem mais para a própria defesa. Para alcançar esses objetivos, Trump frequentemente recorreu à coerção. Somente neste mandato, ele fez ameaças — tanto econômicas quanto militares — contra pelo menos 20 países, alguns deles aliados dos EUA.

No entanto, repetidas vezes, os esforços coercitivos do governo foram frustrados. A guerra da Rússia contra a Ucrânia continua em curso. Apenas alguns poucos acordos comerciais foram assinados, e as tarifas impostas pelos EUA permanecem elevadas. Ameaças de anexar a Groenlândia e o Canadá serviram apenas para afastar parceiros dos EUA. Mais recentemente, após o fracasso de sua campanha de "pressão máxima" econômica em forçar o Irã a fazer concessões sobre seus programas de mísseis balísticos e nucleares, Trump partiu para o confronto bélico direto. Teerã, porém, manteve-se firme, assegurando um novo nível de controle sobre o tráfego marítimo no Estreito de Ormuz; com a quebra do cessar-fogo, o conflito na região do estreito foi retomado.

O paradoxo é evidente: Trump dedica-se excepcionalmente à coerção como ferramenta central de política externa, mas é um de seus praticantes menos eficazes. O problema reside na confusão que Trump faz entre coerção — uma estratégia de política externa que exige nuances — e beligerância ou demonstrações brutas de força. Contudo, uma coerção eficaz requer mais do que ameaças agressivas. Na verdade, a abordagem de Trump torna menos provável que os oponentes cedam às suas exigências, tanto por revelar os limites da capacidade e da determinação dos EUA quanto por minar a credibilidade das garantias americanas de que os alvos serão poupados caso concordem com as imposições.

Os esforços coercitivos contraproducentes de Trump estão minando o verdadeiro poder de coerção dos Estados Unidos. A menos que administrações futuras — e o Congresso — ajam para reverter esse dano, ironicamente, um presidente fascinado pela coerção terá prejudicado a capacidade dos EUA de utilizá-la de forma eficaz nos anos vindouros.

FAÇA ISSO OU SOFRA AS CONSEQUÊNCIAS

Quando um Estado emprega uma estratégia de coerção, ele utiliza ameaças de punição (como sanções, tarifas ou ataques aéreos) para tentar alterar o comportamento de outro Estado. Ao flagrar outro país construindo um reator nuclear secreto, por exemplo, ele pode forçar o alvo a aceitar inspeções internacionais para evitar a destruição da instalação por meio de força militar. Ou pode pressionar um governo a cessar violações de direitos humanos para evitar as consequências de um embargo econômico. A coerção oferece uma escolha: obedecer às exigências de quem exerce a coerção ou sofrer as consequências.

Em um cenário ideal, não é necessário que quem exerce a coerção realmente concretize suas ameaças, pois os alvos cedem apenas com base na punição prevista. Na realidade, porém, às vezes é necessária uma demonstração de poder para provar que as ameaças são críveis e severas: a imposição de sanções, a mobilização de tropas ou a realização de ataques limitados podem fazer parte de uma estratégia coercitiva. No entanto, quando um Estado tenta alcançar o objetivo total de sua exigência inicial por meio de força bruta, a coerção fracassou — como, por exemplo, ao destruir a instalação nuclear via ataques aéreos depois que o Estado-alvo se recusou a desativá-la voluntariamente.

A maioria dos formuladores de políticas intui que a eficácia da coerção depende da força da ameaça. Eles presumem que os alvos fazem concessões quando a ameaça de punição é tão inegavelmente séria que não resta alternativa a não ser ceder. Mas ameaças isoladas são insuficientes para uma coerção bem-sucedida, pois mesmo ameaças altamente críveis falham se não forem condicionais. Para que a coerção funcione, o alvo deve confiar que conseguirá evitar o sofrimento caso cumpra as exigências. Como argumentou o economista Thomas Schelling décadas atrás, quem exerce a coerção não deve apenas ameaçar os alvos, mas também garantir-lhes que não serão punidos após mudarem seu comportamento.

Uma coerção eficaz exige mais do que ameaças agressivas.

A ênfase excessiva em ameaças é problemática para quem exerce a coerção, pois compromete as garantias oferecidas. Mesmo aqueles que agem com sinceridade enfrentam esse dilema: as medidas tomadas para reforçar a credibilidade de suas ameaças frequentemente minam a credibilidade de suas garantias. Por exemplo, a mobilização de forças militares aumenta a credibilidade da ameaça de utilizá-las, mas também traz o risco de sinalizar que o uso da força é inevitável e reduz o tempo de que o agente coercitivo dispõe para decidir entre entrar em guerra ou recuar. Pode parecer que Estados com forças militares poderosas seriam excelentes agentes de coerção. No entanto, contrariando a intuição, pesquisas mostram que a superioridade em poder militar não aumenta as chances de sucesso na coerção. Em um estudo sobre ameaças internacionais ocorridas entre 1918 e 2001, o cientista político Todd Sechser constatou que agentes coercitivos militarmente mais fortes do que seus alvos obtiveram o que exigiam em 36% dos casos, em comparação com uma média de cerca de 41% para o conjunto dos Estados. Outro exemplo desse dilema das garantias ocorre quando Estados que exercem coerção formam coalizões: eles podem aumentar a severidade de certas punições, como sanções. Contudo, a formação de coalizões coercitivas também dificulta a suspensão dessas sanções, enfraquecendo a credibilidade das ofertas de alívio. Além disso, a multiplicidade de exigências por parte dos agentes coercitivos pode dificultar que o Estado-alvo ofereça concessões claras.

Apesar da necessidade de equilíbrio, os formuladores de políticas dos EUA há muito privilegiam as ameaças em detrimento das garantias. Da era Reagan à administração Biden, os documentos de estratégia de segurança nacional — que servem como indicadores aproximados da sinalização diplomática dos EUA — mencionaram ameaças 13 vezes mais frequentemente do que expressaram garantias. Essa dependência excessiva de ameaças enfraqueceu a credibilidade das garantias dos EUA, prejudicando os esforços de coerção de Washington. Adversários frequentemente demonstram esperar punições incondicionais por parte dos Estados Unidos. Em meados da década de 1990, por exemplo, o ditador iraquiano Saddam Hussein expôs seu dilema aos conselheiros: o Iraque poderia suportar as sanções lideradas pelos EUA e, ao mesmo tempo, concordar com inspeções em busca de armas de destruição em massa, ou suportar essas mesmas sanções sem as inspeções. Ao não vislumbrar qualquer oportunidade de escapar da punição, Hussein simplesmente cessou a cooperação, e os esforços de coerção dos EUA fracassaram. O fracasso da estratégia de coerção do governo Trump agravou consideravelmente esse problema de longa data na política externa dos EUA.

O VALENTÃO DA VIZINHANÇA

Em seu primeiro mandato, Trump tentou empregar coerção tanto econômica quanto militar — notadamente com as ameaças de lançar "fogo e fúria" sobre a Coreia do Norte em 2017 e o assassinato do general iraniano Qasem Soleimani em 2020 —, mas tais iniciativas foram relativamente limitadas e conduzidas em paralelo a outros instrumentos da arte de governar. Em seu segundo mandato, contudo, a doutrina de política externa de Trump seguiu um axioma simples: ameaçar sempre. Ele rejeitou elementos não coercitivos e de soft power do arsenal da política externa — como demonstram o desmantelamento da Agência dos EUA para o Desenvolvimento Internacional (USAID) e as demissões em massa no Departamento de Estado — em favor de intimidar aliados e adversários com ameaças de tarifas, sanções e força militar. A extorsão agressiva praticada por Trump contra parceiros da OTAN, tanto em questões comerciais quanto territoriais, revela uma preferência por obter concessões imediatas em vez de construir relacionamentos para o futuro.

Sempre que encontrou resistência às suas exigências coercitivas, Trump não hesitou em acionar as forças armadas dos EUA. Isso inclui ataques aos Houthis no Iêmen em 2025, após as investidas do grupo contra rotas de navegação no Mar Vermelho; a captura do presidente venezuelano Nicolás Maduro, em janeiro, para garantir o controle do petróleo do país; ataques contínuos contra supostos narcoterroristas no Caribe; e o início de um conflito prolongado no Irã. Essas operações militares de força bruta geralmente ocorriam após o fracasso de tentativas de coerção. Maduro não se rendeu, então Trump autorizou sua captura; o Irã não abriu mão de suas instalações de enriquecimento de urânio, então Trump as bombardeou. Apesar das crescentes críticas internas e internacionais, seu apetite por conflitos parece não ter diminuído. Neste ano, Trump continuou a fazer ameaças contra o Canadá, Cuba, Dinamarca e outros países.

Essa abordagem é melhor descrita como beligerância: a política externa de Trump utiliza ameaças belicosas como primeira opção. A beligerância constitui uma estratégia de coerção ineficaz por vários motivos. O primeiro é que a força militar tem limites, e expor esses limites pode encorajar adversários a resistir. O objetivo final da coerção é obter o resultado desejado sem recorrer à força — convencer o alvo de que o custo do desafio é proibitivo, sem precisar provar isso na prática. Quando aqueles que exercem a coerção são forçados a concretizar suas ameaças, precisam demonstrar que são realmente capazes de tornar a punição dolorosa demais para o alvo suportar. Se o agente coercitivo se mostra incapaz de sustentar suas palavras com ações, ou se o alvo se revela mais resiliente do que o previsto, a coerção fracassa.

O contraste entre as operações militares de Trump na Venezuela e no Irã ilustra a diferença entre sucesso e fracasso. A incursão que capturou Maduro revelou que as forças armadas dos EUA podiam executar operações diretas e precisas contra a liderança venezuelana recalcitrante a um custo mínimo. O regime sucessor de Delcy Rodríguez atendeu às exigências de Trump para evitar sofrer o mesmo destino de Maduro — ou algo pior. No Irã, contudo, a guerra revelou as limitações americanas. A geografia iraniana, bem como seus drones e minas, impediram os Estados Unidos de impedir que Teerã fechasse o Estreito de Ormuz; além disso, a alta nos preços do petróleo e a redução dos estoques americanos de interceptadores de mísseis tornaram arriscado para Washington comprometer-se com um conflito militar prolongado. Isso encorajou o Irã a resistir às exigências dos EUA, e é provável que concessões nucleares que Teerã talvez tivesse considerado antes da guerra estejam agora fora de cogitação.

A política externa de Trump utiliza ameaças belicosas como primeiro recurso.

A emissão constante de ameaças também resulta em mais recuos. Em diversas ocasiões, Trump decidiu não levar adiante ameaças ao se deparar com custos elevados. Ele revogou tarifas sobre importações chinesas depois que Pequim ameaçou setores-chave dos EUA ao suspender a exportação de minerais de terras raras. Da mesma forma, o Secretário de Estado dos EUA, Marco Rubio, foi forçado a recuar da ameaça de Trump de anexar a Groenlândia à força, depois que a Dinamarca mobilizou tropas para defendê-la, colocando em risco a coesão da OTAN. Esse padrão de fazer grandes ameaças e depois recuar mina a capacidade de coerção dos EUA ao incentivar o desafio: os oponentes aprendem que a melhor maneira de enfrentar Trump é não demonstrar fraqueza e ameaçar com represálias severas.

A maior falha na abordagem de Trump à coerção é a forma como ele negligencia oferecer garantias críveis de que suas punições podem ser evitadas. Uma característica marcante da política externa do segundo governo Trump é a ênfase no poderio e na letalidade dos EUA, acompanhada pela rejeição de quaisquer restrições à capacidade americana de usar a força. As alegações de Trump sobre um poder executivo irrestrito caminham lado a lado com sua proposta de orçamento de US$ 1,5 trilhão para o chamado Departamento de Guerra. Tal militarização pode tornar as ameaças dos EUA mais críveis, mas também gera dúvidas sobre as garantias americanas de que as ameaças seriam retiradas caso o alvo cedesse às exigências de Trump. Com os Estados Unidos tão dispostos a usar força militar, os oponentes precisam considerar o risco de que concessões levem simplesmente à retomada de táticas de pressão.

A reputação pessoal de Trump também prejudica a credibilidade de suas garantias coercitivas. Líderes globais têm poucos motivos para acreditar que o presidente dos EUA — amplamente visto como alguém que age de forma intimidadora — cumprirá sua palavra. Em vez disso, eles preveem que ele responderá a concessões com novas exigências. Trump descumpriu compromissos dos EUA com instituições multilaterais e com acordos anteriores sobre controle de armas nucleares, meio ambiente e comércio. Esse padrão de intransigência aplica-se inclusive a acordos que o próprio Trump negociou, como o Acordo Estados Unidos-México-Canadá. Em seu discurso no Fórum Econômico Mundial de Davos, em janeiro de 2026, o primeiro-ministro canadense Mark Carney reconheceu explicitamente essa dinâmica: se os países "esperam que a conformidade lhes garanta segurança", alertou ele, "isso não acontecerá". Sob a gestão de Trump, as ameaças americanas são vistas como uma armadilha em Teerã, como um estratagema em Pyongyang e como um dilema sem saída (Catch-22) nas capitais europeias. Esse enorme déficit de credibilidade constitui um forte incentivo para que os Estados-alvo — sejam aliados ou adversários — resistam à coerção dos EUA.

Além disso, os sucessos coercitivos que Trump de fato obtém tendem a ser vitórias de curto prazo e de custo excessivo — vitórias de Pirro —, e não conquistas duradouras. Se os países preveem que Trump descumprirá compromissos dos EUA, eles buscarão se precaver preparando-se discretamente para fazer o mesmo. Essa é a tensão fundamental que atualmente obstrui um acordo nuclear com o Irã. Mesmo antes da recente retomada das hostilidades, Teerã tinha bons motivos para acreditar que as ofensivas dos EUA seriam retomadas, independentemente do que Trump prometesse. Isso torna mais provável que o Irã busque desenvolver uma capacidade de dissuasão nuclear no futuro.

REPARANDO OS DANOS

A reputação de beligerância de Trump continuará a prejudicar suas ambições de negociar acordos durante o restante de sua presidência. A confiança é difícil de conquistar e fácil de perder, e o presidente dos EUA certamente perdeu grande parte dela ao redor do mundo. É provável também que a fraqueza coercitiva dos EUA persista mesmo após a saída de Trump, uma vez que aliados e adversários sentem-se agora compelidos a se precaver contra futuras administrações americanas que possam, da mesma forma, adotar uma política externa beligerante. Isso é particularmente verdadeiro dada a fragilidade demonstrada das salvaguardas institucionais destinadas a conter o presidente.

Esse é, portanto, o fruto amargo da política externa de Trump: ao recorrer rapidamente a ameaças e tratar com leviandade as garantias oferecidas, o presidente minou as qualidades vitais que permitem o sucesso da coerção. Para reparar esse dano, futuras administrações precisarão cultivar uma reputação de moderação para os EUA. Isso exigirá uma diplomacia minuciosa e uma rejeição explícita do militarismo desenfreado de Trump. Exigirá também a revitalização do Departamento de Estado e a recomposição da expertise diplomática perdida. No entanto, mesmo que futuros presidentes sigam esse caminho, nenhuma administração conseguirá recuperar, por conta própria, a credibilidade das garantias americanas. O Congresso também deve reforçar os limites à ação unilateral do Executivo, inclusive endurecendo as restrições aos poderes tarifários e reformando a Lei de Poderes de Guerra (War Powers Act) para impedir que presidentes iniciem conflitos armados sem o consentimento do Legislativo.

O objetivo não deve ser negar aos presidentes a capacidade de exercer coerção. Pelo contrário, deve ser garantir que os instrumentos coercitivos permaneçam eficazes quando necessários. Trump demonstrou que a "presidência imperial" mina o poder coercitivo, pois é incapaz de assumir compromissos críveis. O Congresso, portanto, deve salvar o Executivo de seus piores impulsos. Em última análise, a coerção pode ser uma ferramenta poderosa de influência. Mas a força, por si só, não garante o sucesso. Os líderes americanos precisam compreender que a coerção depende tanto do poder de oferecer garantias quanto do poder de ameaçar.

REID PAULY é Professor Assistente (cargo vinculado à cátedra do Diretor) de Segurança Nuclear e Políticas Públicas na Watson School of International and Public Affairs da Universidade Brown e autor de The Art of Coercion: Credible Threats and the Assurance Dilemma.

MATTHEW CEBUL é pesquisador no Ash Center for Democratic Governance and Innovation da Harvard Kennedy School e International Affairs Fellow (para o biênio 2026-27) no Council on Foreign Relations.

Fantasmas acolhedores

Sobre Candace Hill-Montgomery.

Luke Roberts

Sidecar

Durante alguns anos na cidade de Nova York, no início da década de 1980, Candace Hill-Montgomery estava em toda parte. Fazendo a ponte entre a cena do Downtown e o Harlem, ela ficou conhecida por suas intervenções de grande escala na paisagem urbana e por suas esculturas em técnica mista. Sua obra tinha um caráter politicamente incisivo e revelava um gosto pelo absurdo. A contribuição de Hill-Montgomery para a lendária Times Square Show (1980) foi um memorial dedicado a Fred Hampton — líder dos Panteras Negras assassinado — e prestou uma homenagem indireta a Assata Shakur, que havia escapado recentemente da prisão. No ano seguinte, com a obra General Coldspot Memorials to Indifference for the Year of Our Lord 1981, ela instalou uma longa fileira de portas de refrigeradores industriais na orla do Battery Park, no sul de Manhattan, como um protesto contra a fome. Elas lembravam lápides ou dentes tortos, formando uma cerca de fronteira voltada para a Estátua da Liberdade.

Lorna Simpson descreveu recentemente a importância de ter conhecido a obra de Hill-Montgomery — e a de seus contemporâneos David Hammons e Charles Abramson — quando ainda era uma artista jovem: "Eles simplesmente faziam o que queriam fazer, sem pensar para onde aquilo iria ou onde seria visto. Produziam em seus ateliês, na rua, como instalação; eles simplesmente realizavam o trabalho". Mas, é claro, sem representação por galerias ou apoio institucional, torna-se mais difícil manter esse ritmo com o passar dos anos. Em meados da década de 1990, Hill-Montgomery parecia ter se afastado da cena pública.

No entanto, sua primeira exposição individual na Europa, A Bare Woman Mutters Nothing..., realizada neste mês na galeria Hollybush Gardens, em Londres, demonstra que a produção artística continuou independentemente disso. Esta mostra retrospectiva apresenta uma seleção de pinturas de Hill-Montgomery das décadas de 1970, fotografias dos anos 1990 e as tramas escultóricas que ela vem criando desde a década de 2010. A exposição sucede sua participação na mostra Here is a Gale Warning: Art, Crisis and Survival, no Kettle’s Yard (Cambridge), no ano passado, e uma individual na Blank Forms (Nova York) em 2024. Ela também integra a edição deste ano da mostra Greater New York, no MoMA PS1, ao lado de diversos artistas em ascensão.

A obra mais antiga em exibição, Our Historic Children Sag Harbor Hills, é uma pintura a óleo de 1971. Ela retrata a orla de Long Island historicamente frequentada pela comunidade negra — região próxima a onde a família de Hill-Montgomery acabou se estabelecendo e onde a artista vive hoje. Uma menina está sentada, olhando para o mar, enquanto uma figura mais velha — talvez sua irmã ou mãe — agacha-se atrás dela, sorrindo. Ambas estão de perfil, voltadas para a esquerda, fora do enquadramento. Seus pés estão firmemente plantados na areia, e o mar parece calmo. A obra foi exibida pela primeira vez em uma exposição de solidariedade a Angela Davis. A estética de Hill-Montgomery foi moldada pelo ativismo do movimento Black Power, mas lembro-me também do trabalho do pesquisador literário Kevin Quashie sobre a quietude como uma forma de expressão negra: a pintura enfatiza a interioridade da criança, defendendo seu espaço para pensar.

Our Historic Children: Sag Harbor Hills, 1971 © Candace Hill-Montgomery, cortesia da artista e da Hollybush Gardens, Londres. Foto: Eva Herzog.

Quando esta obra foi produzida, Hill-Montgomery criava dois filhos sozinha e trabalhava como uma das primeiras modelos negras de passarela nos Estados Unidos. Esse contexto também é importante. As roupas em Our Historic Children quase roubam a cena: a criança sentada veste uma blusa listrada em tom água-marinha, com o capuz levantado sobre o cabelo afro; a figura mais velha usa um casaco amarelo-vivo que se estende para além da moldura. Ele projeta uma sombra improvável que lembra um pouco a tampa de um piano de cauda. Essa forma, por sua vez, é espelhada pela encosta ao fundo, que contrasta com nuvens delicadas. O amarelo parece flutuar, puro pigmento desvinculado de sua referência. Em outra obra, Mountain Wasteland Face Haiku (2016–17), uma fotografia de agência de notícias mostrando Hill-Montgomery como modelo para Bill Blass aparece cercada por fios entrelaçados. Ela parece vestir um traje feito inteiramente de penas brancas.

Essa familiaridade com tecidos tem origens menos glamorosas. Uma colcha de retalhos está pendurada nas proximidades, bordada com ilustrações para versículos do Livro de Provérbios, incluindo um enigmático criado pela própria artista, situado entre o consolo e a advertência: "Se você se deita na terra, acorda na terra". Hill-Montgomery aprendeu a arte do quilting com sua avó no Alabama, com quem costumava passar os verões até o assassinato de Emmett Till, em 1955. Algumas de suas obras estão suspensas em objetos resgatados por seu pai de locais históricos de antigas plantações. Seu interesse pelo artesanato não é decorativo nem doméstico. Ele faz parte do que Amy Tobin chamou de sua "gama de táticas" — investigativas e críticas, sempre conscientes da história e da violência da sociedade americana.

Várias das obras expostas na Hollybush Gardens incorporam fragmentos de texto. Em Some Are Liars (2024), a frase do título adorna uma impressão sobre algodão, montada em uma grande placa de madeira de pinho. A madeira foi cortada com serra tico-tico para criar ameias em ambos os lados — entalhes robustos ou degraus — interligados por fios. O algodão foi tingido em tons alternados de laranja e vermelho, e uma pequena mancha azul mantém o conjunto em movimento. No topo da placa, há um elemento metálico com a palavra "LIBER" gravada — tão próxima de "Liar" (mentiroso) —, termo latino que significa tanto "liberdade" quanto "livro". É como uma grande e intrigante peça de grafite. O objeto possui uma estrutura complexa; cada novo olhar revela algo inédito.

"Todo o meu trabalho trata da linguagem", disse Hill-Montgomery. "Mesmo quando a obra não aborda a linguagem explicitamente, ela trata da linguagem e de como vemos as coisas ao longo da história." Ela tem publicado poesia ao longo de sua carreira. Fire Escape Scrolls (1982) é uma série de poemas curtos, executados em caligrafia, que registram os detritos de seu bairro. "Free / Huey / Poster / Fruit / Cake / Tin / Roof / Shingle" [Livre / Huey / Cartaz / Fruta / Bolo / Lata / Telhado / Telha], diz uma entrada típica. Já Abstractive, obra deste ano realizada em parceria com o poeta David Grundy (radicado em Berlim), transborda jogos de palavras e uma energia vernacular. Enquanto os poemas anteriores se desenrolam como uma série de objetos distintos dispostos em um quadro, aqui tudo o que entra na linguagem acaba se entrelaçando e se transformando: "o que o olho achava que era uma flauta / voou para dentro de um caminhão" (what eye thought was a flute / flue into a truck).

Essa sintaxe intrincada e de caráter burlesco ressoa nas tramas de Hill-Montgomery. Produzidas em tear manual, elas são geralmente quadradas — ou quase quadradas — e não ultrapassam o tamanho de uma folha de jornal. Como observou Fred Moten sobre a prática de Hill-Montgomery: "uma das coisas legais da tecelagem é que as bordas da obra são indeterminadas, ou pelo menos não são simplesmente evidentes". As peças costumam ficar suspensas em cabides, estabelecendo uma orientação vertical definida. No entanto, a sensação de indeterminação é acentuada por diversas lacunas, aglomerados, interrupções e apêndices. Às vezes, os fios escorrem como tinta fresca e diluída; outras vezes, surgem agrupados a fragmentos de metal enferrujado. Elas não são planejadas com antecedência, mas emergem de um processo de improvisação. Ou, como diz Hill-Montgomery: "Os fios começam a conversar com você, a lhe mostrar o caminho".

A primeira peça da galeria, T Raining Day (2025), de Pope L, é uma homenagem ao falecido artista performático e junta-se a outras obras têxteis em memória de Brice Marden e George Floyd. Os fios da base são pretos, mas há áreas em bordô, rosa, azul, amarelo e branco. Rostos brincam de esconde-esconde no quadrante superior, com fios na cor de uma nota de dólar emergindo à superfície. Um pequeno tufo laranja sobressai, evocando o espectro de Trump. Outros monstros parecem espreitar logo abaixo. Há um pequeno cordão de contas pretas em formato de pombo, um zíper, abraçadeiras plásticas neon e alguns trilhos de trem de brinquedo agrupados — estes últimos, talvez, uma referência à Underground Railroad. O efeito geral é de uma alegoria provocadora e lúdica, sustentada por um tom de vigilância.

Várias obras na Hollybush incorporam um cache-sexe de metal — uma peça de vestuário da África Ocidental destinada a cobrir a genitália de mulheres e meninas. Em Another Running Go-Round: Spent Echo Hanging (2026), o cós da peça está fixado no lado esquerdo, quase perfurando um recipiente de acrílico fundido que contém tinta amarela desfiada. A trama em si é composta por vários tons de amarelo, com azul, turquesa e marrom no centro. Um botão de latão do Exército dos EUA, retirado do uniforme da Segunda Guerra Mundial do pai de Hill-Montgomery, está posicionado no meio. No canto inferior direito, há uma concha pintada e uma conta de prata penduradas sobre a parte principal do cache-sexe, aberta em leque como uma vieira. A peça é finalizada com um limão fresco — uma fruta inusitada — suspenso por alguns centímetros de fio.

Another Running Go-Round: Spent Echo Hanging, 2026 © Candace Hill-Montgomery, cortesia do artista e da Hollybush Gardens, Londres. Photo: Eva Herzog.

Em uma conversa pública com Tobin por ocasião da abertura da exposição, Hill-Montgomery associou o uso do cache-sexe ao escândalo Epstein, que dominava o noticiário enquanto ela trabalhava. Trata-se, segundo ela, de um recurso concebido para ocultar, mas também para proteger. Vale lembrar o título ambivalente e enigmático da mostra. Estaria a mulher que usa um cache-sexe "nua"? Seria isso um sinal de subversão ou de submissão ao "não murmurar nada" (mutter nothing)? Contradição, paradoxo e ambiguidade — tão presentes nos títulos de Hill-Montgomery — parecem constituir uma estratégia.

As obras fotográficas — impressas e montadas sobre alumínio — remontam ao início da década de 1990, quando Hill-Montgomery lecionava em uma escola noturna. São dupla-exposições de bancas de frutas de Nova York, combinadas com exemplos da própria obra da artista. A película antiga é belíssima; espectros cálidos de abacaxis e laranjas fundem-se sensualmente a desenhos e pinturas. As imagens afirmam um gesto de solidariedade para com a mão de obra — majoritariamente imigrante — que opera as bancas de rua. Sobre essa série, Hill-Montgomery declarou: "Nós, como artistas, não podemos nos separar dos trabalhadores". A técnica de dupla-exposição pode remeter à teorização de DuBois sobre a "dupla consciência" — a condição psíquica estruturante de ser, simultaneamente, negra e americana, vivenciada como "dois anseios irreconciliáveis" ou "dois ideais em conflito". Ecoando DuBois, o grande pintor abstrato Jack Whitten observou certa vez: "Somos pessoas multidimensionais. Sempre abraçamos a realidade com múltiplos significados". A sintaxe da prática de Hill-Montgomery opera nessa mesma lógica, alternando e recombinando elementos: o limão em Another Running Go-Round ecoa as frutas fantasmagóricas e evoca a túnica amarela de Our Historic Children.

Uma das minhas obras favoritas na exposição é um objeto encontrado (objet trouvé) exibido sobre um pedestal: uma estátua de papel machê representando uma pantera negra, envolta em uma trama característica de Hill-Montgomery. Na conversa com Tobin, a artista falou com especial admiração sobre os "Programas de Sobrevivência" do Partido dos Panteras Negras — a iniciativa de alimentar e vestir a comunidade. A justaposição da estátua com a trama é, ao mesmo tempo, divertida e afetuosa: a artista cuida do ícone envelhecido da libertação negra, mantendo-o protegido e aquecido. "Por mais selvagem que seja essa porra de lugar chamado América", escreveu Amiri Baraka em 1978, "é bom que alguém registre essa merda, senão ninguém vai acreditar." Indignado com o que via como a decadência do expressionismo abstrato, Baraka clamava por um compromisso renovado com o realismo socialista. A obra de Hill-Montgomery nunca é totalmente abstrata nem puramente figurativa. No entanto, ela vem se dedicando a essa mesma tarefa — a de "registrar essa merda" — desde a sua primeira residência no Studio Museum, no Harlem, em 1979.

A filha de Richard Pryor sobre seu legado radical

A historiadora Elizabeth Stordeur Pryor fala sobre seu novo livro de memórias, a história da palavra "nigger" e por que seu pai usava a comédia para enfrentar o racismo.

Entrevista com

Elizabeth Stordeur Pryor

Jacobin

Richard Pryor não mudou apenas a comédia. Ele mudou a forma como a América falava sobre raça. (Paul Natkin / Getty Images)

Entrevista realizada por

Ed Rampell

Elizabeth Stordeur Pryor realiza, por meio do meio acadêmico e como autora de obras de não ficção, o que seu pai, Richard Pryor, fez por meio da comédia. No auge de sua carreira, nas décadas de 1970 e 1980, Pryor foi um comediante de stand-up, ator e roteirista pioneiro que, de forma ousada, abriu novos caminhos para discutir e questionar questões raciais nos palcos e nas telas. Pryor representava a dimensão cômica do movimento Black Power; ele frequentemente contracenava em comédias com Gene Wilder e interpretou um herói da classe trabalhadora no filme Blue Collar (1978), de Paul Schrader.

No que poderia ser chamado de sua "ofensiva Pryor", as apresentações de Richard frequentemente recorriam ao uso da palavra "nigger" (termo pejorativo em inglês para se referir a negros), até que um evento dramático o levou a repudiar seu uso. Agora, em Something We Said: Richard Pryor, a Notorious Word, and Me, sua filha Elizabeth Stordeur Pryor desconstrói a história e a etimologia dessa palavra infame, entrelaçando-as com memórias pessoais de ter sido criada por uma lenda de Hollywood e contando a história de seu pai atormentado, que transformou relatos sobre crescer em um bordel em humor de relevância social, impactando o debate nacional sobre dinâmicas raciais e de gênero.

Elizabeth Stordeur Pryor, professora de história no Smith College, foi entrevistada por telefone, em Oakland.

Ed Rampell

Something We Said é um livro singular que combina um olhar sobre os bastidores da vida de uma celebridade, suas memórias pessoais e a história de uma questão social, mostrando como tudo isso se entrelaça.

Elizabeth Stordeur Pryor

Inspirei-me em muitos livros diferentes: Wild, de Cheryl Strayed, porque adorei a maneira como ela conseguia estar no presente e remeter ao passado; Caste e The Warmth of Other Suns, de Isabel Wilkerson, obras nas quais ela transita entre tempos, apresentando personagens e revelando suas histórias mais amplas e sua vida interior. Foi daí que surgiu minha ideia de mesclar todas essas histórias. Além disso, houve a influência de In the Wake: On Blackness and Being, de Christina Sharpe.

Ed Rampell

Qual é a origem de Something We Said?

Elizabeth Stordeur Pryor

No semestre de primavera de 2010, eu estava cursando o segundo semestre do meu primeiro ano como professora de história recém-contratada no Smith College. Eu estava lecionando sobre a Guerra Civil e, especificamente, sobre a Lei dos Escravos Fugitivos, quando uma aluna me perguntou se eu já tinha assistido a Banzé no Oeste. Aquilo me pegou totalmente de surpresa, pois eu nunca conversava com meus alunos sobre o fato de meu pai ser Richard Pryor. Senti que a aluna estava tentando revelar que eu era filha dele, já que meu pai foi coautor — junto com Mel Brooks — de Banzé no Oeste, uma comédia satírica de 1974 que abordava questões raciais. Então, respondi que já tinha visto o filme, embora não o tivesse feito. Se o tivesse assistido, provavelmente teria evitado o que aconteceu em seguida.

Ela citou uma fala do filme — que, sem dúvida, foi escrita por meu pai — que utilizava um termo pejorativo para pessoas de ascendência chinesa e a N-word (o termo racista ofensivo contra negros), e os alunos ouviram as ofensas. Naquele momento, fiquei muito abalada. Foi como se mundos colidissem: minha história pessoal com a palavra — como uma pessoa mestiça e judia, filha de Richard Pryor — e meu papel como professora universitária refletindo sobre como abordar essas histórias de forma intencional, já que elas podem gerar desconforto. O ensino desses temas pode ser muito intenso, e eu ainda não compreendia isso plenamente na época.

Havia também a própria história da palavra. Eu me perguntava: será que realmente sei o que ela significa? Ela tem o mesmo sentido hoje que tinha naquela época? Como abordar essas histórias? Quanto mais eu pesquisava sobre o assunto, mais o nome do meu pai surgia, devido ao seu trabalho pioneiro na década de 1970 e à sua disposição em usar a palavra para forçar o público a confrontar o próprio racismo.

Ed Rampell

Segundo o seu livro, Richard a contratou para trabalhar na autobiografia dele, mas você sofreu um bloqueio criativo e não conseguiu realizar a tarefa. Você acha que Something We Said finalmente cumpre essa missão?

Elizabeth Stordeur Pryor

Acredito que sim. Sinto que é um pedido de desculpas, uma forma de reparar o passado. Uma maneira de me reconectar com ele, de contar a nossa história juntos e de contar a história dele. Espero que o livro reapresente a obra dele a um público mais jovem. No semestre passado, ministrei um curso chamado "A América de Richard Pryor" e fiquei chocada ao perceber que meus alunos realmente não sabem quem ele é, apesar da importância que sua voz teve na década de 1970.

Ed Rampell

A "palavra notória" mencionada no subtítulo do seu livro é a N-word (o termo pejorativo racial em inglês). Qual é a etimologia dessa palavra e a história de seu uso e abuso?

Elizabeth Stordeur Pryor

O livro é estruturado em três partes: a história da minha relação com meu pai e como essa palavra permeia essa relação; a história do meu trabalho em sala de aula; e uma parte dedicada à história da própria palavra, para situá-la e permitir a compreensão das outras partes do livro. Foi em 1619 que os primeiros vinte africanos foram sequestrados e trazidos para Jamestown, e a palavra foi aplicada a eles. Ela se torna uma ideologia fundamental que concebe as pessoas negras como o "outro".

A palavra passa a ser realmente um insulto racial quando as pessoas negras começam a conquistar a liberdade. Na década de 1830, no Norte dos EUA antes da Guerra Civil, ela funciona como um ataque à liberdade, à mobilidade, à prosperidade e à participação econômica e política dos negros. Quando as pessoas deixam de ser formalmente escravizadas, a palavra as prende como um grilhão. Pois agora temos oradores incríveis — convidados para jantares por grandes personalidades americanas — sendo chamados por esse termo. Ela atua como uma barreira no espaço público, excluindo as pessoas negras, funcionando como uma ferramenta de segregação. E isso evolui para a violência.

Descobri também que, desde o final do século XVIII, as pessoas negras vinham ressignificando o termo, utilizando-o como forma de subversão e protesto em suas próprias falas para se referirem a si mesmas — de maneira muito semelhante ao que se ouve hoje no hip-hop. Não foram meu pai, nem escritores negros importantes dos anos 70 ou intelectuais do movimento Black Power que começaram a usar a palavra com "N" dessa maneira; eles estavam dando continuidade a séculos de uma tradição oral de protesto.

Os comediantes eram historiadores. Eles não estavam apenas inventando histórias sobre suas vidas, mas conectando-as a essa história mais ampla. Eles compreendiam o contexto de suas experiências como homens negros.

Ed Rampell

Você escreve sobre dois significados e pronúncias diferentes da "palavra com N" (N-word).

Elizabeth Stordeur Pryor

Essa é uma distinção que jovens começaram a fazer no inglês americano há quinze ou vinte anos: a palavra com N terminada em "r" forte e a palavra com N terminada em "a" suave. Existem dois significados para essas palavras. A versão com o "r" forte é aquela branca e racista — a última palavra que alguém ouvia ao ser linchado, usada durante a escravidão e em casos de brutalidade policial. A outra é a versão que meu pai usava com mais frequência, e que aparecia no título de dois de seus álbuns vencedores do Grammy. Embora meu pai a escrevesse exatamente da mesma maneira, a essência da palavra remetia a uma espécie de camaradagem.

Ed Rampell

Quem tem permissão para dizer a palavra com N em público e em privado, e por quê?

Elizabeth Stordeur Pryor

Existe um livro que tem basicamente esse título, The N Word, de Jabari Asim. Ele aborda essa questão, e acho que ela é importante. Para mim, debates polêmicos sobre quem deve ou não dizer a palavra contam apenas parte da história. O que eu queria fazer era ir mais a fundo. Obviamente, sinto que, se você está lançando um insulto racial contra alguém, não tem o direito de usar essa palavra. Não acho que seja possível, a menos que você venha de uma experiência muito específica. Eu não venho dessa experiência, e sou uma pessoa negra. É preciso vir de uma experiência muito específica para que essa palavra seja dita autenticamente por você.

Os comediantes eram historiadores. Eles não estavam apenas inventando histórias sobre suas vidas, mas sim conectando-as a essa história mais ampla.

Gosto de inverter a perspectiva e perguntar: por que essa palavra ressoa tanto entre as pessoas negras, entre artistas negros como meu pai e artistas de hip-hop? Se é uma palavra de protesto contra a injustiça e a desigualdade, então ela continuará a ressoar enquanto esses sistemas permanecerem em vigor.

Ed Rampell

Richard Pryor usava a palavra "nigger" em suas apresentações de *stand-up*, filmes e títulos de álbuns. Você escreve que o uso dessa palavra por ele era "algo ousado e novo" e que ele era "a voz de uma geração negra". Como e por que ele a utilizava?

Elizabeth Stordeur Pryor

Nunca tive essa conversa com meu pai. É uma das muitas conversas que eu gostaria de ter tido com ele. Como historiadora, sinto que posso falar sobre o assunto. Em 1967, meu pai teve um momento de compreensão. Ele estava se apresentando para uma plateia que não aceitaria nem mesmo a sua própria avó como espectadora. Ele disse que não queria mais fazer aquele tipo de comédia baseada em clichês que ele achava que o tornaria famoso. Ele largou o microfone, saiu do palco em Las Vegas e começou a dizer verdades, falando sobre as experiências reais que vivenciou em casa. A maneira como ele usa a palavra é engraçada, mas força o público a confrontar suas próprias questões. Especificamente, se for um público branco, o seu próprio racismo. Ele realmente os convida a fazer parte de seu mundo negro, em vez de ele ir para o mundo branco deles.

Ed Rampell

Richard acabou repudiando a palavra "nigger". Por quê?

Elizabeth Stordeur Pryor

Em 1979, ele foi para a África. No Quênia, ele fez uma reflexão. Estava cercado por pessoas negras que desempenhavam os trabalhos mais braçais e, ao mesmo tempo, administravam o país. Nesse contexto, fora da supremacia branca dos Estados Unidos, ele nem sequer pensava em usar a palavra "nigger", pois ela não fazia sentido no contexto do mundo negro em que ele estava inserido. Depois disso, ele disse: "Nunca mais chamarei outro homem negro de 'nigger'". Foi preciso essa viagem internacional para compreender que ser negro nos Estados Unidos não era a única forma de experiência negra que uma pessoa poderia ter. Em seu show de stand-up, ele disse: "Aquilo me atingiu em cheio; eu chorei". Foi algo realmente impactante para ele. E nunca mais o ouvi chamar alguém daquela maneira.

Ed Rampell

Fale-nos sobre o curso que você ministra no Smith College a respeito de seu pai.

Elizabeth Stordeur Pryor

Foi uma experiência realmente incrível. Era, em parte, história da família e, em parte, uma análise da obra dele. Foi profundo ver a comédia dele sob a perspectiva dos alunos. Em *Live in Concert*, de 1979, ele praticamente inventou o filme de show, o especial de comédia — o gênero em si. Ele passa cerca de metade do tempo falando sobre "Macho Man", zombando da própria masculinidade e da masculinidade típica em geral. Os homens não faziam isso; não zombavam da própria virilidade e sentiam a necessidade de parecer superiores às mulheres. Meus alunos apontam isso, pois costumam refletir sobre gênero e sexualidade, e realmente perceberam essa característica na obra dele.

Ed Rampell

Como você se lembra dele como pai?

Elizabeth Stordeur Pryor

O que eu mais amei ao escrever o livro foi poder resgatar toda aquela ternura. Eu adorava meu pai. Para mim, ele não fazia nada de errado — mesmo quando fazia. Eu simplesmente o admirava, via nele um exemplo e o amava profundamente. Ele não estava presente o tempo todo, mas, quando estava, era extremamente participativo. Não tenho dúvidas de que ele realmente queria ser um bom pai para todos os seus sete filhos; isso era algo que importava muito para ele.

Colaboradores

Elizabeth Stordeur Pryor é professora de história no Smith College.

Ed Rampell é historiador e crítico de cinema radicado em Los Angeles e autor de *Progressive Hollywood: A People’s Film History of the United States*.

"Aliens" nos deu um dos grandes heróis da classe trabalhadora de Hollywood

Quando Aliens, de James Cameron, foi lançado, há 40 anos, os críticos de cinema o descartaram como um blockbuster vazio, uma defesa do patriarcado e um reflexo da política militar de "terra arrasada" dos EUA. Eles estavam errados em todos os pontos.

Jarek Paul Ervin

Jacobin

Ao celebrarmos o 40º aniversário de Aliens, homenageamos Ellen Ripley — a operadora qualificada de empilhadeiras e destemida mãe solo que lutou para salvar a raça humana de uma megacorporação predatória no espaço. (Bob Penn / Sygma via Getty Images)

Aliens (1986), de James Cameron, celebra seu quadragésimo aniversário neste mês de julho. Ao longo de gerações, essa obra-prima inovadora que mistura ação e terror conquistou fãs graças ao seu grupo de fuzileiros navais durões — cujas falas se tornaram memoráveis ​​com facilidade — e à sua protagonista feroz e de vontade inabalável: Sigourney Weaver no papel de Ellen Ripley.

No entanto, Aliens também gerou opiniões divergentes. Críticos como Pauline Kael, Roger Ebert, Sheila Benson e Richard Schickel ficaram divididos sobre como interpretar a mistura — então considerada curiosa — de ação e terror do filme. Mesmo aqueles que elogiam suas emoções intensas e sua competência no gênero de ação o veem apenas como uma sequência feita para agradar o grande público, em contraste com o filme original de Ridley Scott, Alien (1979), que possuía um caráter muito mais artístico.

Analistas também se obcecaram em encontrar mensagens políticas ocultas no filme. Aliens já foi descrito de tudo: desde uma obra detalhada de teoria marxista e uma alegoria queer subversiva até um ataque de viés reaganista aos imigrantes e uma defesa dos massacres de civis durante a Guerra do Vietnã. Mas o filme não precisa de uma chave de decifração mágica; tudo está ali, na superfície. É uma epopeia da classe trabalhadora — com monstros, metralhadoras e tudo o mais.

Aliens conta a história de um grupo de trabalhadores tratados como recursos descartáveis, enviados para o inferno e deixados à própria sorte. Apesar de tudo, eles se unem em uma poderosa demonstração de solidariedade, impulsionados por sua líder destemida, Ripley.

Quarenta anos depois, essa imagem permanece tão atual quanto sempre. A seguir, veja o que os críticos escreveram sobre o filme em 1986 — e o que Aliens realmente tem a dizer.

Argumentos contra Aliens

Os críticos nunca souberam muito bem como avaliar Aliens. A grande crítica Pauline Kael estava entre os primeiros a demonstrar ceticismo, descartando o filme como um "exemplo inflado de gótico formulaico" com "o visual de uma história em quadrinhos para adultos".

Por outro lado, Roger Ebert escreveu sobre Aliens com uma admiração atônita, confessando que o "filme é tão intenso que cria um problema para mim como crítico".

Uma parte significativa do debate em torno do filme concentrou-se na transição dos recursos de horror mais sutis do original de Ridley Scott para a ação mais frenética da sequência. Como observou um crítico, o filme é "ação de disparos a laser, não horror gótico futurista", sendo "tão vazio quanto rápido e barulhento". Segundo outro, Cameron era o "artesão habilidoso" em contraste com o "artista" que era Scott.

A crítica original da The New Yorker sobre Aliens menosprezou o foco do filme em "tipos desleixados e figuras grotescas" que usam "palavrões muito parecidos com os que se ouvem atualmente na Times Square".

Aliens também atraiu críticas devido à sua abordagem de gênero, tornando-se um tema recorrente na crítica cinematográfica feminista. Embora alguns autores tenham elogiado a atuação poderosa de Weaver como protagonista, o filme também foi interpretado como uma "marcação conservadora de Ripley como feminina, baseada em seus sentimentos maternos pela menina Newt".

O aparente militarismo de Aliens incomodou especialmente os críticos que veem o filme como uma defesa irrestrita da violência tecnológica desenfreada. Kael descreveu o filme como "viciado em armamentos 'avançados' e equipamentos militares", e outro analista observou que Cameron escreveu o primeiro rascunho de Rambo: First Blood Part II (1985) — filme em que Sylvester Stallone dizimava inimigos enquanto resgatava prisioneiros de guerra do Vietnã.

Uma das críticas mais contundentes ao militarismo de Aliens vem de um ensaio de Noah Berlatsky, que interpreta o filme inteiro como uma alegoria da Guerra do Vietnã. Retomando um argumento apresentado pela primeira vez em 1987 por Jim Naureckas, Berlatsky afirma que Cameron transpõe o conflito entre os Estados Unidos e o Vietnã para a luta entre os fuzileiros navais e as criaturas alienígenas.

"Os Estados Unidos não conseguiram conquistar o Vietnã", escreve ele. "Mas conseguiram conquistar a memória do Vietnã e criar filmes nos quais a guerra não era um exercício embaraçoso e desastrado de ambição imperial excessiva, mas sim uma luta vitoriosa contra adversários desumanos."

A tese peculiar de Berlatsky é que espectadores com senso crítico deveriam ficar do lado dos alienígenas, que "se sacrificam repetidamente para ferir os invasores, espirrando seu sangue ácido sobre os atacantes em um ato final e heroico de desafio".

Aliens como filme de guerra

Embora Aliens tenha seus críticos, muitos esquerdistas também defenderam o filme. Pelo menos um crítico afirmou que a obra é um exemplo puro de marxismo, enquanto outro sustenta que os dois primeiros filmes da franquia Alien “oferecem comentários tanto sobre a ideologia de Ayn Rand, à direita... quanto sobre a ideologia posadista, à esquerda”.

Aliens dificilmente pode ser considerado um filme marxista, muito menos um que chegue ao ponto de defender o comunismo galáctico ou de se envolver em debates trotskistas. Por outro lado, também não é aquele filme de ação bélica desenfreada que outros críticos sugerem.

Na verdade, o filme aborda a guerra com muito mais nuances do que pode parecer à primeira vista.

Não há qualquer evidência de que Cameron tenha concebido o filme como uma alegoria estendida da violência contra civis vietnamitas — especialmente porque sua premissa básica envolve um grupo que parte para resgatar civis reais de uma zona de conflito.

Ainda assim, Cameron associou o filme à Guerra do Vietnã, comparando a impotência dos fuzileiros navais à crença equivocada de que o puro poderio militar poderia garantir a vitória dos Estados Unidos: “O treinamento e a tecnologia deles são inadequados para as circunstâncias específicas, e isso pode ser visto como uma analogia à incapacidade do poder de fogo superior americano de vencer o inimigo invisível no Vietnã: muito poder de fogo e pouca sabedoria, e não funcionou”.

Mesmo assim, Cameron deixou claro que Aliens não é uma apologia à violência desenfreada. Ele se distanciou repetidamente de Rambo II: A Missão, filme que passou por uma reescrita significativa feita pelo conservador Sylvester Stallone após a saída de Cameron do projeto. Em entrevista à revista Starlog em setembro de 1986, Cameron posicionou Aliens explicitamente como o antídoto para aquele projeto:

Depois de Rambo, não tenho muito interesse em fazer um filme em que as pessoas correm atirando umas nas outras e se envolvem em dilemas morais do tipo “bem, só porque eles usam um uniforme diferente de outro país, tudo bem”, apenas para se sentirem com a consciência limpa e imaculada diante da destruição causada aos corpos alheios por armas balísticas de alta velocidade. Portanto, nenhum ser humano mata outro ser humano neste filme.

É claro que ainda é fácil perceber paralelos com a Guerra do Vietnã nos fuzileiros navais de Cameron: lançados em uma terra distante, eles caem repetidamente em emboscadas nas quais seu poder de fogo superior pouco ajuda. Dizer simplesmente que eles estão apenas cumprindo ordens não seria suficiente para blindar o filme de críticas ao militarismo.

No entanto, os fuzileiros de Cameron não se limitam a cumprir ordens. Eles descobrem que a corporação que os enviou pretende utilizar essas criaturas como poderosas armas biológicas, representando um perigo imensurável para a Terra e seus bilhões de civis. No fim das contas, a decisão de destruir os alienígenas é um ato de desafio — uma recusa em obedecer a ordens que inevitavelmente colocariam humanos inocentes na linha de fogo.

Ripley como heroína da classe trabalhadora

Por mais impactante que essa decisão seja, Aliens ganha força sobretudo pela forma como aborda a questão de classe. No entanto, essa abordagem remonta ao filme original, com sua representação singular de "caminhoneiros espaciais" comerciais transportando minério pela galáxia e membros da tripulação reclamando da "questão dos bônus". Em 1979, tanto a crítica quanto o público não deixaram de notar isso. Em sua crítica na New Yorker, Brendan Gill — formado em Yale e membro da sociedade secreta Skull and Bones — sugeriu que o espaço não era lugar para uma "pessoa de berço", menosprezando o foco em "tipos desleixados e grosseiros" que usavam "palavrões muito parecidos com os que se ouvem atualmente na Times Square".

É claro que Aliens — ainda mais do que Alien — é, de fato, o filme perfeito para quem simpatiza com esses "tipos desleixados e grosseiros" que transportam matérias-primas, lutam guerras em nome de terceiros e sofrem no processo.

Essa dimensão de classe é articulada, em particular, por meio de sua protagonista, a Tenente Ellen Louise Ripley.

Fakhry Al-Serdawi questionou o status de Ripley como membro da classe trabalhadora, classificando-a, em vez disso, entre os "administradores da Nostromo... os operadores de painel dessa grande operação do capitalismo industrial".

No entanto, Ripley é uma suboficial, integrante daquela camada que Vivek Chibber chama de "trabalhadores de elite": tipicamente, profissionais técnicos que ascenderam para gerenciar operações em naves. E, na época de Aliens, Ripley foi rebaixada a uma funcionária de armazém, possuindo apenas a certificação de Classe 2 que lhe permite operar empilhadeiras mecanizadas. Ela é a trabalhadora americana típica dos anos 1980: uma profissional técnica que sofreu uma queda na escala social e luta apenas para sobreviver.

A identidade de classe de Ripley torna-se explícita por meio de seus conflitos com a onipresente "Companhia", a multinacional Weyland-Yutani. Ao longo de Aliens, vemos a empresa como a extensão de um poder corporativo indiferente à vida e obcecado pelo lucro — um empreendimento monopolista paradigmático que invadiu quase todos os aspectos da existência humana. Sob seu domínio, homens, mulheres, crianças e criaturas tornaram-se recursos descartáveis ​​para alimentar sua ânsia de expansão. No filme Alien original, é esse contexto que, em última análise, motiva as ações de Ripley, as quais frequentemente a levam a conflitos com a Companhia e seus agentes hierarquicamente superiores: Dallas (Tom Skerritt) e Ash (Ian Holm) no primeiro filme; Burke (Paul Reiser) e o Tenente Gorman (William Hope) no segundo.

Muito se discutiu sobre a suposta tentativa de Ripley de se igualar aos homens ou, inversamente, sobre sua necessidade feminina de restaurar simbolicamente a família nuclear. Ora, não vejo nada de particularmente problemático no fato de Ripley enfrentar os homens de igual para igual ou de assumir uma postura maternal; na verdade, há algo de poderoso na justaposição simultânea desses dois tropos aparentemente contraditórios. Como Sheila Benson observou de forma espirituosa em sua crítica de 1986 para o LA Times, ela se tornou "uma imagem extraída das estatísticas atuais: a mãe solteira triunfante... A supermãe por excelência".

Aliens foi interpretado de diversas formas: desde uma obra detalhada de teoria marxista e uma alegoria queer subversiva até um ataque aos imigrantes alinhado à era Reagan e uma defesa de massacres de civis durante a Guerra do Vietnã.

Mas Ripley faz mais do que brandir sua enorme arma e cuidar de uma criança. Ao falar sobre a força de Ripley em 1986, Weaver explicou que ela é movida pelo desejo de ajudar os outros: “Ripley ainda se sente responsável pelo que aconteceu na Nostromo... Há tantos fantasmas em sua vida. E, no entanto, ela aceita enfrentar o horror mais uma vez”.

Como Benson bem observou, a personagem Ripley se destaca, acima de tudo, por sua “compaixão pelos outros seres humanos”.

Essa sempre foi a força da franquia Alien, que aborda com ousadia os males da humanidade — ganância, desigualdade, covardia, brutalidade — e se posiciona firmemente em defesa do bem existente nas pessoas da classe trabalhadora.

Por que Aliens permanece relevante

No fim das contas, Aliens não é uma obra de teoria marxista disfarçada de cinema — se é isso que você procura, assista aos melhores filmes de Costa-Gavras ou a A Batalha de Argel.

Mas também não é uma parábola reacionária. E Aliens tampouco é apenas uma sequência feita para agradar ao grande público, em contraste com um original de "arte" supostamente superior. É aquele raro blockbuster de Hollywood que demonstra profunda empatia pela classe trabalhadora e suas dores.

Escrevendo para a revista Time em 1986, Richard Schickel identificou com precisão o que torna o filme tão excepcional em seu gênero; para ele, Aliens representava "o resgate de algo como uma sensibilidade adulta no filme de ação — uma crença, compartilhada por clássicos do gênero como John Ford e Howard Hawks, de que, além de contar uma história empolgante em um ritmo frenético, filmes desse tipo podem carregar um tema e até mesmo — uma palavra chocante nos dias de hoje — uma lição moral".

Essa lição moral permanece atual, especialmente num momento em que a esquerda ainda cobra da mídia que leve a sério as pessoas da classe trabalhadora. Aliens e sua protagonista continuam a falar conosco — não por meio de metáforas ou códigos secretos, mas de forma clara e direta.

Ripley é uma mulher durona, mãe solteira e operadora de empilhadeira certificada, que parte para o espaço para resgatar civis inocentes, arriscando a própria vida no processo. Ela lidera combinando inteligência, força física, sarcasmo e sensibilidade, rejeitando papéis de gênero rígidos e suas subversões superficiais.

Apesar da voz em sua cabeça que lhe diz para se proteger, Ripley é a personificação da solidariedade. Ela une um grupo heterogêneo de fuzileiros navais traumatizados e uma criança corajosa para desafiar uma megacorporação gigantesca, disposta a jogá-los todos num moedor de carne — salvando, no processo, toda a humanidade de uma ameaça aterrorizante.

Para nós, Ripley é uma heroína da classe trabalhadora. Ponto final.

Colaborador

Jarek Paul Ervin é escritor e editor radicado na Filadélfia. Seus trabalhos foram publicados na The Baffler, Damage, Critique e Popular Music & Society.