Tony Wood
Sidecar
Houve uma pungência sombria no momento da morte do cineasta chileno Patricio Guzmán, em 15 de setembro. Mais conhecido por A Batalha do Chile (1975-79), a sua trilogia que narra o triunfo e o fim agonizante do governo de Salvador Allende, Guzmán morreu poucos dias após o aniversário do golpe de Estado de 1973 liderado por Augusto Pinochet – e pouco depois de o governo de extrema-direita de José Antonio Kast ter cancelado uma comemoração deste ataque traumático ao regime democrático. Guzmán passou a sua carreira documentando as cicatrizes deixadas pela ditadura de Pinochet, na esperança de que a memória histórica pudesse funcionar como um baluarte contra futuras guinadas para o autoritarismo. Com a eleição, no ano passado, de Kast, um apoiador declarado de Pinochet, e no meio de um ressurgimento mais amplo da extrema direita em toda a América Latina, esse projeto parece ter encalhado. No entanto, se os filmes de Guzmán constituem um registo de perdas para a esquerda, também fornecem testemunho da riqueza e da intensidade das lutas populares.
Nascido em Santiago em 1941, Guzmán formou-se inicialmente no Chile e, posteriormente, em uma escola de cinema em Madri. Ao retornar ao seu país, integrou a unidade de documentários da produtora cinematográfica nacional e realizou seu primeiro longa-metragem em 1972. El primer año (O Primeiro Ano) retrata as fases iniciais do governo Allende — desde a reação de pânico da burguesia e a onda de ocupações de terras pelos indígenas mapuches até a nacionalização do cobre, principal produto de exportação do país, promovida por Allende. Alguns elementos característicos do estilo de Guzmán já estavam presentes ali: planos longos, foco cerrado nos rostos e a ênfase nas falas dos entrevistados, que servem tanto para a exposição dos fatos quanto para a análise. Logo em seguida, veio La respuesta de octubre (A Resposta de Outubro, 1972), que aborda a greve patronal destinada a intensificar a pressão sobre Allende. Em um cenário no qual um embargo comercial imposto pelos Estados Unidos — Nixon, como é sabido, prometera "fazer a economia gritar" — tornava impossível a aquisição de película, Guzmán conseguiu dar início ao seu projeto seguinte graças ao cineasta francês Chris Marker, que, admirador de El primer año, doou rolos de filme virgem.
Ao lado de uma equipe de cinco pessoas, Guzmán percorreu as ruas de Santiago em 1973, munido de uma câmera Éclair de 16 mm e um gravador Nagra, registrando o clima cada vez mais tenso enquanto Allende tentava manter seu rumo e a direita se preparava para derrubá-lo do poder. As imagens captadas por Guzmán deram origem a A Batalha do Chile: as duas primeiras partes abordam, respectivamente, A Insurreição da Burguesia (1975) e o desenrolar do Golpe de Estado (1976). A terceira parte, Poder Popular (1979), volta o foco para a ascensão da militância da classe trabalhadora durante esse mesmo período. O estilo visual e o ritmo de montagem do filme situam-no claramente nas tendências do "Terceiro Cinema" das décadas de 1960 e 1970 — exemplificadas por documentários como A Hora dos Fornos (1968), de Fernando Solanas e Octavio Getino —, embora a abordagem de Guzmán seja menos didática, ainda que seus compromissos políticos sejam evidentes. A Batalha do Chile é, sem dúvida, uma das obras mais notáveis do cinema político já realizadas, além de constituir um documento inigualável de seu contexto. Mesmo após repetidas visualizações, a obra mantém sua intensidade e imediatismo — em parte graças ao espaço que Guzmán concede aos seus entrevistados (incluindo aqueles ligados à direita), mas também devido à proximidade da câmera em relação aos acontecimentos, situando-se no nível do solo. Um preço alto foi pago por isso: ao final da primeira parte, vemos um soldado, do outro lado da rua, apontando seu fuzil para a câmera; instantes depois, a imagem tomba em direção ao solo. Acabamos de presenciar o momento em que o cinegrafista, Leonardo Henrichsen, foi morto, em 29 de junho de 1973.
Pouco depois do golpe de 11 de setembro, Guzmán foi preso e mantido no Estádio Nacional, juntamente com milhares de outras pessoas. Ao contrário de muitos outros, ele foi libertado após duas semanas e conseguiu deixar o país. O material filmado por ele seguiu um caminho mais sinuoso: contrabandeado por seu tio para dentro da embaixada da Suécia, foi levado a Valparaíso na mala diplomática e, de lá, seguiu de barco até Estocolmo, onde Guzmán recuperou os rolos de filme. Ele os levou para Cuba, onde, com quatro de seus coprodutores, montou a obra A Batalha do Chile, sob os auspícios do ICAIC, o instituto de cinema cubano. (O quinto coprodutor, Jorge Müller, foi sequestrado e assassinado pelos serviços de segurança chilenos em 1974.)
Lançado sob aclamação internacional imediata, o filme contribuiu de forma fundamental para uma maior conscientização, fora do Chile, sobre os crimes da ditadura. Dentro do país, naturalmente, não havia possibilidade de exibi-lo enquanto Pinochet estivesse no poder. Contudo, mesmo após o ditador deixar o cargo em 1990 — tendo sido derrotado em um plebiscito em 1988 —, os termos tácitos da "transição pactuada" chilena impuseram limites rígidos a críticas ao antigo regime. De forma sintomática, A Batalha do Chile foi exibido pouquíssimas vezes no próprio país; sua primeira exibição na televisão chilena ocorreu apenas em setembro de 2021.
A maior parte da produção posterior de Guzmán lidou com a questão da memória histórica no Chile — ou, melhor dizendo, com a solidez de uma amnésia histórica muito bem preservada. Embora tenha vivido na França desde que deixou o Chile, em 1973, até o fim de sua vida, a partir do final da década de 1990, Guzmán retornou frequentemente à sua terra natal para realizar filmes. Quase todos eles giram em torno da ruptura traumática de 1973, revisitando aquele desastre ou explorando suas consequências. Em Memória Obstinada (1997), ele reencontra vários militantes da Unidade Popular que havia entrevistado em A Batalha do Chile e exibe o filme para um grupo de estudantes atuais — muitos dos quais ficam visivelmente chocados com o que veem. Igualmente marcante é o uso de imagens de protestos e da repressão estatal, registradas na década de 1980 por Pablo Salas, um documentarista cuja trajetória é, de certa forma, o espelho inverso da de Guzmán: enquanto Guzmán filmou a ascensão da ditadura antes de partir em 1973, Salas começou a trabalhar apenas na década de 1980, testemunhando, assim, o fim do regime.
Nos anos 2000, Guzmán realizou um filme sobre a prisão de Pinochet em Londres, em 1998 (O Caso Pinochet, 2004), além de um documentário biográfico sobre Allende (2004). Na década de 2010, seguiu-se uma trilogia na qual a paisagem chilena serve como ponto de partida para explorar a história do país. Nostalgia da Luz (2010) nos leva ao Deserto do Atacama, onde observatórios permitem que cientistas sondem as profundezas do universo, enquanto familiares de desaparecidos buscam, no solo árido, os restos mortais de seus entes queridos. O Botão de Pérola (2015) concentra-se no extremo sul do país, narrando o genocídio — ocorrido no século XIX — dos povos nômades do mar (Kawésqar, Yaghan e Selk’nam), bem como as brutalidades do regime de Pinochet, que descartava inúmeros corpos de suas vítimas lançando-os de helicópteros ao mar. Em A Cordilheira dos Sonhos (2019), ele compara a ditadura a um evento sísmico, convocando a imensidão silenciosa dos Andes — que, segundo uma estimativa, ocupa 80% da superfície do Chile — para testemunhar os horrores do passado.
Esses filmes possuem um tom meditativo e, muitas vezes, lírico, sendo visualmente muito impactantes; contudo, também são marcados por um distanciamento inquietante em relação ao seu objeto — algo que se torna literal por meio do uso recorrente de imagens aéreas captadas por drones. Em A Cordilheira dos Sonhos, Guzmán menciona sua crescente incompreensão em relação ao seu próprio país. Ele também aponta para a longa sombra de 1973, confessando que, desde o dia do golpe, sente “uma angústia oculta... como se algo tivesse se desprendido sob meus pés, como [em] um terremoto”. Embora, tecnicamente, não fosse um exilado — ele deixou o Chile, inicialmente, com um visto de turista —, Guzmán vivenciou, de fato, a condição de desenraizamento típica do exílio; seus retornos frequentes ao Chile talvez tenham agravado, em vez de reparar, essa ruptura.
Ainda assim, uma sensação de energia renovada e esperança perpassa o último filme de Guzmán, Meu País Imaginário (2022), que aborda o estallido social — a explosão social — que rompeu as fronteiras da política chilena entre 2019 e 2020. Desencadeados por um aumento nas tarifas de transporte, os protestos rapidamente escalaram para uma rejeição generalizada à ordem estabelecida no pós-ditadura; como dizia o slogan dos manifestantes: “não são 30 pesos, são 30 anos”. Em vez de tentar um retrato sistemático, Guzmán conversa com diversas figuras da base do movimento, acolhendo com empatia suas vertentes feministas e de apoio aos povos indígenas. O filme nutre-se claramente do otimismo daquele momento, retratando a ascensão iniciada em 2019, passando pelas vitórias da esquerda no plebiscito constitucional de 2020 e nas eleições para a convenção constitucional em 2021, culminando na chegada de Gabriel Boric à presidência, no final daquele ano. À época, o retorno da esquerda socialista ao poder, após quase cinquenta anos, parecia encerrar um ciclo de imobilismo e, ao mesmo tempo, abrir caminho para uma mudança transformadora. Olhar hoje para trás, diante da frustração dessas esperanças — após a derrota de uma proposta de constituição altamente progressista em 2022 e a vitória de Kast em 2025 —, torna a experiência de assistir ao filme algo amargo.
Os filmes de Guzmán deram contribuições fundamentais à memória histórica da queda de Allende; A Batalha do Chile permanecerá como um recurso essencial para os chilenos que buscam reconstruir a sucessão implacável de acontecimentos e a atmosfera do início da década de 1970. Contudo, no presente — um cenário em que o estigma associado à ditadura claramente diminuiu, o passado já não serve como um alerta e a brutalidade do regime tornou-se, cada vez mais, uma abstração para as gerações que não a vivenciaram —, talvez não seja esse o aspecto da obra de Guzmán que se mostrará mais valioso para o público do futuro. Em Poder Popular, a terceira parte de A Batalha do Chile, deparamo-nos com um movimento operário rico e vibrante, dotado de uma coerência e militância que lhe permitiram organizar uma defesa corajosa de Allende, ao mesmo tempo em que criticava e contestava o seu governo sempre que sentia necessidade. Esse movimento era, naturalmente, aquilo que a ditadura visava esmagar; a sua ausência, hoje, é uma medida do que foi perdido. Mas pode ser, também, uma medida daquilo que os chilenos poderão voltar a construir. Guzmán captou a força e o sentimento dessa experiência coletiva — esse vislumbre de uma liberdade por vir — como ninguém mais. Por volta da metade de Poder Popular, a câmera acompanha, durante um minuto e meio, um homem que puxa um carrinho de madeira de cabo longo por uma rua de Santiago. O carrinho está abarrotado de objetos variados, mas o homem avança em ritmo acelerado — não tanto correndo, mas deslizando —, com os pés tocando o chão apenas o suficiente para manter o impulso para a frente. Parece, quase, que ele está voando.
Nascido em Santiago em 1941, Guzmán formou-se inicialmente no Chile e, posteriormente, em uma escola de cinema em Madri. Ao retornar ao seu país, integrou a unidade de documentários da produtora cinematográfica nacional e realizou seu primeiro longa-metragem em 1972. El primer año (O Primeiro Ano) retrata as fases iniciais do governo Allende — desde a reação de pânico da burguesia e a onda de ocupações de terras pelos indígenas mapuches até a nacionalização do cobre, principal produto de exportação do país, promovida por Allende. Alguns elementos característicos do estilo de Guzmán já estavam presentes ali: planos longos, foco cerrado nos rostos e a ênfase nas falas dos entrevistados, que servem tanto para a exposição dos fatos quanto para a análise. Logo em seguida, veio La respuesta de octubre (A Resposta de Outubro, 1972), que aborda a greve patronal destinada a intensificar a pressão sobre Allende. Em um cenário no qual um embargo comercial imposto pelos Estados Unidos — Nixon, como é sabido, prometera "fazer a economia gritar" — tornava impossível a aquisição de película, Guzmán conseguiu dar início ao seu projeto seguinte graças ao cineasta francês Chris Marker, que, admirador de El primer año, doou rolos de filme virgem.
Ao lado de uma equipe de cinco pessoas, Guzmán percorreu as ruas de Santiago em 1973, munido de uma câmera Éclair de 16 mm e um gravador Nagra, registrando o clima cada vez mais tenso enquanto Allende tentava manter seu rumo e a direita se preparava para derrubá-lo do poder. As imagens captadas por Guzmán deram origem a A Batalha do Chile: as duas primeiras partes abordam, respectivamente, A Insurreição da Burguesia (1975) e o desenrolar do Golpe de Estado (1976). A terceira parte, Poder Popular (1979), volta o foco para a ascensão da militância da classe trabalhadora durante esse mesmo período. O estilo visual e o ritmo de montagem do filme situam-no claramente nas tendências do "Terceiro Cinema" das décadas de 1960 e 1970 — exemplificadas por documentários como A Hora dos Fornos (1968), de Fernando Solanas e Octavio Getino —, embora a abordagem de Guzmán seja menos didática, ainda que seus compromissos políticos sejam evidentes. A Batalha do Chile é, sem dúvida, uma das obras mais notáveis do cinema político já realizadas, além de constituir um documento inigualável de seu contexto. Mesmo após repetidas visualizações, a obra mantém sua intensidade e imediatismo — em parte graças ao espaço que Guzmán concede aos seus entrevistados (incluindo aqueles ligados à direita), mas também devido à proximidade da câmera em relação aos acontecimentos, situando-se no nível do solo. Um preço alto foi pago por isso: ao final da primeira parte, vemos um soldado, do outro lado da rua, apontando seu fuzil para a câmera; instantes depois, a imagem tomba em direção ao solo. Acabamos de presenciar o momento em que o cinegrafista, Leonardo Henrichsen, foi morto, em 29 de junho de 1973.
Pouco depois do golpe de 11 de setembro, Guzmán foi preso e mantido no Estádio Nacional, juntamente com milhares de outras pessoas. Ao contrário de muitos outros, ele foi libertado após duas semanas e conseguiu deixar o país. O material filmado por ele seguiu um caminho mais sinuoso: contrabandeado por seu tio para dentro da embaixada da Suécia, foi levado a Valparaíso na mala diplomática e, de lá, seguiu de barco até Estocolmo, onde Guzmán recuperou os rolos de filme. Ele os levou para Cuba, onde, com quatro de seus coprodutores, montou a obra A Batalha do Chile, sob os auspícios do ICAIC, o instituto de cinema cubano. (O quinto coprodutor, Jorge Müller, foi sequestrado e assassinado pelos serviços de segurança chilenos em 1974.)
Lançado sob aclamação internacional imediata, o filme contribuiu de forma fundamental para uma maior conscientização, fora do Chile, sobre os crimes da ditadura. Dentro do país, naturalmente, não havia possibilidade de exibi-lo enquanto Pinochet estivesse no poder. Contudo, mesmo após o ditador deixar o cargo em 1990 — tendo sido derrotado em um plebiscito em 1988 —, os termos tácitos da "transição pactuada" chilena impuseram limites rígidos a críticas ao antigo regime. De forma sintomática, A Batalha do Chile foi exibido pouquíssimas vezes no próprio país; sua primeira exibição na televisão chilena ocorreu apenas em setembro de 2021.
A maior parte da produção posterior de Guzmán lidou com a questão da memória histórica no Chile — ou, melhor dizendo, com a solidez de uma amnésia histórica muito bem preservada. Embora tenha vivido na França desde que deixou o Chile, em 1973, até o fim de sua vida, a partir do final da década de 1990, Guzmán retornou frequentemente à sua terra natal para realizar filmes. Quase todos eles giram em torno da ruptura traumática de 1973, revisitando aquele desastre ou explorando suas consequências. Em Memória Obstinada (1997), ele reencontra vários militantes da Unidade Popular que havia entrevistado em A Batalha do Chile e exibe o filme para um grupo de estudantes atuais — muitos dos quais ficam visivelmente chocados com o que veem. Igualmente marcante é o uso de imagens de protestos e da repressão estatal, registradas na década de 1980 por Pablo Salas, um documentarista cuja trajetória é, de certa forma, o espelho inverso da de Guzmán: enquanto Guzmán filmou a ascensão da ditadura antes de partir em 1973, Salas começou a trabalhar apenas na década de 1980, testemunhando, assim, o fim do regime.
Nos anos 2000, Guzmán realizou um filme sobre a prisão de Pinochet em Londres, em 1998 (O Caso Pinochet, 2004), além de um documentário biográfico sobre Allende (2004). Na década de 2010, seguiu-se uma trilogia na qual a paisagem chilena serve como ponto de partida para explorar a história do país. Nostalgia da Luz (2010) nos leva ao Deserto do Atacama, onde observatórios permitem que cientistas sondem as profundezas do universo, enquanto familiares de desaparecidos buscam, no solo árido, os restos mortais de seus entes queridos. O Botão de Pérola (2015) concentra-se no extremo sul do país, narrando o genocídio — ocorrido no século XIX — dos povos nômades do mar (Kawésqar, Yaghan e Selk’nam), bem como as brutalidades do regime de Pinochet, que descartava inúmeros corpos de suas vítimas lançando-os de helicópteros ao mar. Em A Cordilheira dos Sonhos (2019), ele compara a ditadura a um evento sísmico, convocando a imensidão silenciosa dos Andes — que, segundo uma estimativa, ocupa 80% da superfície do Chile — para testemunhar os horrores do passado.
Esses filmes possuem um tom meditativo e, muitas vezes, lírico, sendo visualmente muito impactantes; contudo, também são marcados por um distanciamento inquietante em relação ao seu objeto — algo que se torna literal por meio do uso recorrente de imagens aéreas captadas por drones. Em A Cordilheira dos Sonhos, Guzmán menciona sua crescente incompreensão em relação ao seu próprio país. Ele também aponta para a longa sombra de 1973, confessando que, desde o dia do golpe, sente “uma angústia oculta... como se algo tivesse se desprendido sob meus pés, como [em] um terremoto”. Embora, tecnicamente, não fosse um exilado — ele deixou o Chile, inicialmente, com um visto de turista —, Guzmán vivenciou, de fato, a condição de desenraizamento típica do exílio; seus retornos frequentes ao Chile talvez tenham agravado, em vez de reparar, essa ruptura.
Ainda assim, uma sensação de energia renovada e esperança perpassa o último filme de Guzmán, Meu País Imaginário (2022), que aborda o estallido social — a explosão social — que rompeu as fronteiras da política chilena entre 2019 e 2020. Desencadeados por um aumento nas tarifas de transporte, os protestos rapidamente escalaram para uma rejeição generalizada à ordem estabelecida no pós-ditadura; como dizia o slogan dos manifestantes: “não são 30 pesos, são 30 anos”. Em vez de tentar um retrato sistemático, Guzmán conversa com diversas figuras da base do movimento, acolhendo com empatia suas vertentes feministas e de apoio aos povos indígenas. O filme nutre-se claramente do otimismo daquele momento, retratando a ascensão iniciada em 2019, passando pelas vitórias da esquerda no plebiscito constitucional de 2020 e nas eleições para a convenção constitucional em 2021, culminando na chegada de Gabriel Boric à presidência, no final daquele ano. À época, o retorno da esquerda socialista ao poder, após quase cinquenta anos, parecia encerrar um ciclo de imobilismo e, ao mesmo tempo, abrir caminho para uma mudança transformadora. Olhar hoje para trás, diante da frustração dessas esperanças — após a derrota de uma proposta de constituição altamente progressista em 2022 e a vitória de Kast em 2025 —, torna a experiência de assistir ao filme algo amargo.
Os filmes de Guzmán deram contribuições fundamentais à memória histórica da queda de Allende; A Batalha do Chile permanecerá como um recurso essencial para os chilenos que buscam reconstruir a sucessão implacável de acontecimentos e a atmosfera do início da década de 1970. Contudo, no presente — um cenário em que o estigma associado à ditadura claramente diminuiu, o passado já não serve como um alerta e a brutalidade do regime tornou-se, cada vez mais, uma abstração para as gerações que não a vivenciaram —, talvez não seja esse o aspecto da obra de Guzmán que se mostrará mais valioso para o público do futuro. Em Poder Popular, a terceira parte de A Batalha do Chile, deparamo-nos com um movimento operário rico e vibrante, dotado de uma coerência e militância que lhe permitiram organizar uma defesa corajosa de Allende, ao mesmo tempo em que criticava e contestava o seu governo sempre que sentia necessidade. Esse movimento era, naturalmente, aquilo que a ditadura visava esmagar; a sua ausência, hoje, é uma medida do que foi perdido. Mas pode ser, também, uma medida daquilo que os chilenos poderão voltar a construir. Guzmán captou a força e o sentimento dessa experiência coletiva — esse vislumbre de uma liberdade por vir — como ninguém mais. Por volta da metade de Poder Popular, a câmera acompanha, durante um minuto e meio, um homem que puxa um carrinho de madeira de cabo longo por uma rua de Santiago. O carrinho está abarrotado de objetos variados, mas o homem avança em ritmo acelerado — não tanto correndo, mas deslizando —, com os pés tocando o chão apenas o suficiente para manter o impulso para a frente. Parece, quase, que ele está voando.
