Em uma sequência vertiginosa, uma estudante é transportada de volta no tempo e desperta no local de seu próprio funeral, na década de 1980. Enquanto os presentes fazem suas reverências formais, ela se move sobre a plataforma funerária, senta-se vestida em suas roupas de seda para o enterro, observa boquiaberta as vestes escuras e informes daquelas pessoas, salta de pé, corre para as portas da funerária e as escancara, revelando uma rua sem cor e sem carros típica dos anos 80, exclamando: "Voltei no tempo!". Assim começa a série de formato curto (micro-drama) de grande sucesso de 2024, I Became a Stepmother in the 1980s. Com formato vertical para visualização em smartphones, cada um de seus 82 episódios repletos de ação dura, em média, menos de dois minutos. Na trama, a protagonista Si Nian — uma personagem com a qual o público facilmente se identifica, tão vibrante quanto bela — enfrenta diversas disputas de poder no ambiente doméstico em um ritmo frenético: ela desafia a patriarcal família Si, que a havia adotado, e, em seguida, uma parente política autoritária — tudo isso logo nos cinco primeiros episódios. Ao humilhar os vilões e conquistar amplo respeito, ela oferece à enorme audiência da série uma narrativa gratificante de vingança e realização de desejos, reafirmando os avanços alcançados na posição social da mulher desde a década de 1980.
Poucas formas culturais atraíram um público tão vasto. Em fevereiro de 2026, mais de 700 milhões de espectadores estavam registrados nas bases de usuários mensais das plataformas de microdramas, com uma média de duas horas diárias de tempo de tela por pessoa. O formato surgiu em 2018 e experimentou um crescimento explosivo durante a pandemia; hoje, constitui uma indústria avaliada em cerca de 100 bilhões de yuans (US$ 14 bilhões). Segundo um relatório recente, mais de 140.000 microdramas foram lançados nos primeiros oito meses de 2025, envolvendo mais de cem mil empresas.[1] Trata-se, contudo, de estimativas conservadoras, uma vez que é impossível contabilizar o número de produtoras privadas de dramas online, e o número de 140.000 refere-se apenas ao conteúdo em "tela vertical" passível de rastreamento estatístico. Ainda assim, o contraste é gritante quando comparado aos mais de 600 longas-metragens produzidos em 2025. Há quem brinque chamando Hengdian — a "Hollywood chinesa", um vasto complexo de produção de cinema e TV em Zhejiang — de "Verticaldian".
Formalmente, os microdramas distinguem-se por uma narrativa dinâmica e repleta de reviravoltas, com grande parte da trama transmitida por meio de diálogos ou narração em off — uma explosão de eventos e ações, comparável a uma história em quadrinhos. Episódios individuais podem durar menos de um minuto, condensando um conteúdo que um longa-metragem levaria uma hora para desenvolver; algumas séries chegam a ter centenas de episódios. O processo de produção é igualmente acelerado: muitas vezes, uma série inteira é filmada em apenas uma semana, com o ciclo de produção completo levando apenas mais algumas semanas. Os aplicativos de microdramas utilizam um sistema de micropagamentos por episódio — sendo os primeiros gratuitos — e estão profundamente integrados a plataformas de recomendação algorítmica; estas realizam testes intensivos de tráfego para avaliar as taxas de conclusão e conversão dos usuários, determinando assim se a promoção da série deve ser intensificada ou se ela deve ser descontinuada. Aliado ao sistema de micropagamentos, isso resulta em um modelo de negócios extremamente flexível. Vale ressaltar que a tecnologia de IA está impulsionando, atualmente, uma nova onda de transformação no setor, remodelando tanto os processos de produção quanto o estilo estético.
Em muitos aspectos, os microdramas de alta velocidade podem ser vistos como a forma definidora da nossa era. Mas eles não estão sozinhos. Uma infinidade de novos modos culturais foi gerada no meio da mudança vertiginosa que a sociedade chinesa sofreu nos últimos vinte anos: a chegada total do domínio online coincidindo com processos gigantescos de modernização e urbanização, dentro de um quadro nacional e político contínuo. Web-novels serializados, autopublicados e pagos conforme o uso e ficções on-line conquistaram centenas de milhões de leitores em vários gêneros – fantasia, ficção científica, artes marciais – com as reações on-line dos leitores fornecendo uma forma atualizada de comentários marginais tradicionais chineses. Vídeos curtos e transmissões ao vivo gerados por usuários atraem uma chuva de curtidas, comentários e avaliações. Estes formulários têm sido objecto de editoriais muito ansiosos na China, com críticos acusando-os de causarem “podridão cerebral”, associando-os à diminuição da capacidade de atenção e ao declínio do bem-estar mental, ou alertando que os algoritmos estão a minar a agência e a capacidade de auto-regulação dos utilizadores, aumentando a passividade e o isolamento.[2]
Tais críticas são compreensíveis e não carecem de fundamento. No entanto, seria um erro os teóricos da cultura descartarem de imediato novas formas que fascinam centenas de milhões de cidadãos chineses. Além disso, como veremos, as formas "mais elevadas" de produção literária de vanguarda vêm adotando estratégias comparáveis de velocidade e ação há bastante tempo. A história tem suas razões; e faz sentido tentar compreender esse momento cultural antes de condená-lo. "Realismo histérico" foi a expressão cunhada por James Wood para descrever as reações romanescas na esfera anglofônica — por parte de escritores em grande medida de oposição, como Pynchon, Rushdie, David Foster Wallace e Zadie Smith — ao choque Thatcher-Reagan: ficções que "operavam como uma máquina de movimento perpétuo, dando corpo a histórias desumanas com tramas frenéticas e personagens de proporções épicas"; a busca pela "vitalidade a qualquer custo".[3] Sob certos aspectos, pode-se dizer que essa "histeria" descreve os princípios de funcionamento da arte e da literatura chinesas contemporâneas. Dramas televisivos e filmes são impulsionados pela multiplicação incessante de situações e ações; quando um recurso ou protagonista já não consegue sustentar a trama, outro é rapidamente introduzido. Essa expansão narrativa, semelhante a um jogo, constitui uma nova gramática, que encontra sua expressão mais concisa na cápsula cultural do formato de microdrama. Não obstante, argumentarei aqui que ações implicam agentes, assim como verbos implicam sujeitos; pode ser um equívoco associar essas novas formas à passividade e ao isolamento. Para explorar essa questão, precisamos mudar de perspectiva, situando-as em uma história cultural mais ampla, como parte de uma condição contemporânea mais abrangente. Ao fazê-lo, talvez possamos oferecer uma análise mais matizada e cautelosamente esperançosa sobre o seu significado social.
Aceleração
Muito antes de os microdramas transformarem o cenário da cultura de massa na China, uma aceleração dramática do ritmo já vinha ocorrendo na literatura contemporânea. O enredo passou a predominar sobre a atmosfera; os acontecimentos, sobre a psicologia; os verbos, sobre os adjetivos. De fato, os microdramas podem ser vistos como a manifestação mais recente de um fenômeno cultural de longa data. Considere a evolução de duas figuras representativas da vanguarda literária do final da década de 1980, Yu Hua e Sun Ganlu, cujas obras passaram por uma mudança acentuada de velocidade. As primeiras novelas de Yu Hua, como 1986 (1987) e One Kind of Reality (1988), desenvolviam-se de forma metódica, com suas representações de maldade, violência e mortalidade retratadas com precisão clínica.[4] Na década de 2010, no entanto, suas narrativas começaram a acelerar. O ritmo de The Seventh Day (2013) — no qual o protagonista recém-falecido, Yang Fei, vaga pelo mundo dos vivos narrando histórias de marginalizados e despossuídos — acompanha freneticamente o ciclo de notícias contemporâneo.footnote5 Os personagens não são mais apresentados por meio de extensos monólogos interiores; o drama da vida íntima foi suplantado pelo drama da situação e da ação. Secret Smile (2025), de Lu Keming — o romance mais recente de Yu Hua, um conto satírico que acompanha a vida turbulenta de um pequeno empresário —, avança ainda mais rápido, chocando muitos leitores que acharam a obra excessivamente semelhante ao estilo frenético e descartável da ficção online.footnote6 No entanto, também podemos interpretar essa aceleração narrativa como uma sincronização com a vida contemporânea: a simplificação estilística de Yu Hua e a ancoragem no "aqui e agora" não representam uma concessão ao comercialismo, mas sim um esforço em direção a um mapeamento somático da nossa era.
A obra de Sun Ganlu passou por uma transformação ainda mais radical em relação aos "labirintos linguísticos" que o projetaram.[7] Durante sua fase de vanguarda, ele era conhecido por uma linguagem pausada e densamente poética, na qual imagens e metáforas se sobrepunham para criar o que se chamava de "chinês estranho". No novo século, ele deixou de ser um alquimista da linguagem para se tornar um cronista da história. Eis as linhas iniciais de seu romance mais recente, Mil Milhas de Rios e Montanhas (2022):
Era o décimo quinto dia do décimo segundo mês lunar; faltavam apenas dez dias para a véspera de Ano-Novo.
Por volta das 9h35 da manhã, Wei Dafu aproximou-se da entrada do Grande Teatro de Zhejiang, situado exatamente em frente ao mercado da Quarta Rua.[8]
A trama gira em torno das operações clandestinas do Partido em Xangai, na década de 1930, e de sua transferência estratégica para Ruijin, na província de Jiangxi. Na sequência, onze membros do PCC chegam em rápida sucessão, com as autoridades do Kuomintang (KMT) em seu encalço. O romance estrutura-se sobre uma sucessão de acontecimentos, algo bem diferente de tudo o que Sun havia produzido anteriormente. Embora a obra que consolidou sua reputação não carecesse de suspense, este geralmente derivava de seu uso da linguagem. Em A Carta do Mensageiro (1987), as origens misteriosas da figura e o destino desconhecido da correspondência poderiam ter fornecido os ingredientes para uma trama noir; contudo, o enredo era constantemente desviado por metáforas intrincadas, sintaxe fragmentada e uma voz narrativa que se voltava para si mesma.footnote9 Os dois primeiros parágrafos de seu romance seminal sobre a alienação urbana, Respirando (1993), eram doze vezes mais extensos do que os de Mil Milhas de Rios e Montanhas, e, no entanto, nada de fato acontecia além de o protagonista, Luo Ke, "desligar o telefone com um suspiro". A ação principal era a reflexão interior, mesmo quando "ele dava dois passos descalço, acompanhando os veios das tábuas do assoalho". Nas décadas de 1980 e 1990, os personagens de Sun Ganlu não eram homens de ação, mas "sonâmbulos". Suas explorações da memória, do sonho e do tempo subjetivo levaram os críticos a chamá-lo de "Proust chinês".
Em Mil Milhas de Rios e Montanhas, no entanto, Sun Ganlu adota a abordagem oposta. As frases são concisas, os parágrafos curtos, o ímpeto narrativo é contínuo — há um verbo a cada dez caracteres. Os protagonistas falam de forma sucinta e agem com determinação. "O velho Wei estava parado junto ao meio-fio, segurando uma cigarreira na mão, prestes a abri-la. Ele fez uma pausa e olhou para a frente, como se tivesse notado algo de repente." Sejam camaradas ou inimigos, ninguém para para descansar, a menos que tenha sido ferido. O advérbio "rapidamente" aparece 87 vezes no romance; o verbo "recuar", 54 vezes. No contexto da obra anterior de Sun, tal estilo poderia ser visto como um retrocesso. Mais interessante, porém, é que ele pode marcar um movimento enigmático na história literária. A proliferação de verbos frequentemente marcou mudanças de paradigma — como quando Robinson Crusoé chegou à sua ilha deserta e estabeleceu ali a ordem burguesa incipiente por meio de uma série incessante de ações. O surgimento de uma nova literatura também pode anunciar-se dessa maneira: A Ameixeira no Vaso de Ouro, no final da dinastia Ming, ou a ficção de Jin Yong, nas décadas de 1950 e 1960, utilizaram verbos para deflagrar novos ritmos culturais. Para usar uma expressão de Franco Moretti, essa onda crescente anuncia "não apenas o início de uma nova era, mas um início no qual se torna visível uma contradição estrutural que jamais será superada".[10]
Desde a década de 2010, os acontecimentos — e, com eles, uma proliferação de verbos — inundaram a ficção chinesa, muitas vezes confrontando o leitor logo na primeira página do romance. Welcome to the World (2023), de Bi Feiyu, lança-nos no caos de uma emergência médica; Swan Hotel (2024), de Zhang Yueran, coloca-nos diante de um sequestro que, por sua vez, é rapidamente interrompido.[11] A mudança de ritmo e de temática entre esses importantes escritores contemporâneos veio acompanhada de uma alteração estilística correspondente: as frases longas e sintaticamente complexas da era anterior deram lugar a enunciados curtos, centrados na ação verbal. Trata-se, nada menos, de uma manifestação textual da contemporaneidade invadindo o romance. A aclamada obra Blossoms, de Jin Yucheng — com seu relato panorâmico do cotidiano em Xangai durante a Revolução Cultural e a Era das Reformas —, insere-se claramente nessa tendência; Jin retrata os diversos habitantes da cidade ao longo de duas linhas temporais paralelas (as décadas de 1960 e 1990), com personagens e narrativas de uma variedade impressionante, mas sua prosa caracteriza-se por frases concisas e um estilo descritivo direto, capturando a cidade com uma precisão despojada de artifícios.[12] O mesmo ocorre com a obra dos três escritores que simbolizam o renascimento da Literatura do Nordeste: Ban Yu, Shuang Xuetao e Zheng Zhi.[13]
Remapeando a nação
O romance já havia começado a se alinhar à velocidade frenética da China do século XXI muito antes do tsunami dos microdramas. À medida que a narrativa acelerava e os verbos proliferavam, a relação entre personagens e espaço também se transformava. Deixando os limites de seu mundo interior, os personagens retornam aos cenários da vida pública — ruas e vielas — de maneiras que reformulam a geografia do romance. Em vez de "sonambulismo", Chen Qianli, o protagonista de Mil Milhas de Rios e Montanhas — cujo nome se traduz literalmente como "mil milhas" —, percorre penosamente uma série de locais na jornada planejada entre Xangai e Ruijin. Os personagens dos romances de Sun Ganlu ainda se dirigem às janelas, que frequentemente dão para o "crepúsculo que se avizinha" ou para a "névoa densa da alvorada". Alguns locais são familiares: em Mil Milhas, revisitamos a antiga Concessão Francesa, onde Luo Ke estava em Respiração (Breathing), ao lado da biblioteca que costumava frequentar. No entanto, o que os personagens veem passou por uma transformação. Na cena de abertura de Respiração, o protagonista abria a janela e se deparava com "uma enxurrada de memórias do passado e as sombras densas e frondosas das plátanas". Em Mil Milhas:
Qin Chuan’an lançou um olhar pela janela. Já passava do meio-dia. O sol brilhava sobre as casas do outro lado da rua, onde cordas de peixe salgado, carne de porco curada e frango seco ao vento pendiam sob as janelas.
Ou ainda, quando Chen Qianli e Wei Dafu se sentam: "o quarto escurecia gradualmente; alguém recolhia a roupa estendida para secar, e o som de um batedor de vime golpeando um edredom de algodão chegava através da janela". Esses sinais cotidianos de vida — o peixe salgado e a carne seca, o ato de bater nos edredons — sem dúvida existiam do lado de fora das janelas nos romances anteriores de Sun Ganlu. A diferença é que seus protagonistas mal os notavam, tão absortos estavam em sua vida interior. Os cenários de Mil Milhas de Rios e Montanhas, em contrapartida, não são apresentados como expressões de subjetividade ou estímulos à reflexão. A especificidade material de locais como o Mercado da Fourth Road em Xangai, a Ponte da North Sichuan Road, a Fábrica de Molho de Soja, o Depósito de Carvão Maochang, a cidade de Zhujiajiao e a região do Lago Dianshan é agora registrada com uma imediação surpreendente no campo de visão do romancista.
O novo romance chinês voltou-se para o mundo exterior, buscando restabelecer contato com ele. Ascending Spring Terrace (2024), de Ge Fei — outra figura-chave do período de vanguarda —, é sintomático a esse respeito.footnote14 Este romance mais recente é o mais abrangente do autor em termos geográficos e de elenco de personagens. Cada um de seus quatro capítulos desenvolve-se em torno de um personagem central oriundo de diferentes estratos sociais — Zhou Zhenxia, um executivo corporativo; Chen Kemiing, o intermediário entre o chefe e os funcionários; Shen Xinyi, uma funcionária administrativa; Dou Baoqing, um motorista —, sendo que cada um habita seu próprio território: a cidade de Tianjin, a vila de Xiaoyangfang em Pequim, a vila de Tiaoxi ao sul do rio Yangtzé e a cidade de Yunfeng, em Gansu. Trata-se, ainda, de personagens típicos de Ge Fei, por meio dos quais ele explora seus temas recorrentes — "a multidão e a solidão", "o silêncio e o tumulto" —, mas a maneira como seus destinos se entrelaçam é inédita. O romance conecta todos eles a um único endereço em Pequim, a Rua Chuntai, nº 67, ponto de partida da trama que atrai um círculo mais amplo de personagens e gera uma complexa matriz de relações sociais — mãe e filha, pai e filho, marido e mulher, amantes —, bem como atritos no seio das famílias, nos locais de trabalho e nas comunidades; uma vasta rede, sociológica em sua configuração intrincada e antropológica em suas categorizações, que forja todo tipo de relação não convencional e, por fim, conduz a um espetáculo social coletivo no qual "a multidão celebra, como quem sobe a um terraço na primavera" — uma imagem extraída do Tao Te Ching, de Laozi. Da mesma forma, Sun Ganlu recorre a outra obra-prima da cultura clássica chinesa para mapear o tecido social: a pintura panorâmica em rolo de Wang Ximeng, Mil Li de Rios e Montanhas, da qual Sun extrai o título de sua obra. É notável que ambos os romances busquem inspiração no passado nesse sentido; o impulso não é apenas remapear — nos termos de Jameson — o espaço entre personagem, mundo e leitor, mas reconstruir a totalidade social em uma era de fragmentação.
Outros romances manifestam o mesmo desejo: não apenas restabelecer uma relação com o mundo exterior, mas refazer conexões rompidas. À maneira de um road movie, City of Fiction (2021), de Yu Hua, retrata a jornada de seu protagonista, que viaja para o sul em busca da esposa. Deslocando-se do Norte gélido até a cidade de Xi, ao sul do rio Yangtzé, a narrativa se desenrola em um território ricamente articulado, composto por "algodão, campos de trigo, bandidos, palha e rios".footnote15 Da mesma forma, Swan Hotel, de Zhang Yueran, mapeia uma geografia específica à medida que seus protagonistas migram entre o campo e a cidade, percorrendo as margens da Pequim contemporânea. Em espírito semelhante, Beiliu (2021), de Lin Bai, chega a incorporar recursos textuais suplementares — como um catálogo da fauna regional — para transmitir a textura local de uma pequena cidade do sul. Lu Nei, de uma geração mais jovem, retrata a geografia industrial da cidade de Dai com detalhes extraordinários ao longo de sua obra semiautobiográfica Following Trilogy (2007–2014).[16]
Em certo sentido, esse movimento pode ser compreendido como um retorno cultural. Após a fundação da República Popular, houve um esforço conjunto entre escritores para mapear a geografia da nação. A obra Os Construtores (1960), de Liu Qing, descreveu a transformação socialista de Hamatang — na região montanhosa de Guanzhong, em Shaanxi — durante o movimento de coletivização agrícola da década de 1950, oferecendo um retrato vívido das relações de classe em mutação; o embate entre Liang Shengbao e o Velho Liang San ilustrava de forma marcante as divisões e a reconfiguração do campesinato chinês naquele momento histórico decisivo. Bandeira Vermelha (1957), de Liang Bin, narrou gerações de resistência camponesa na Planície Central de Hebei, desde o final da dinastia Qing até o período da Expedição do Norte, recorrendo a conceitos clássicos como as "terras de Yan e Zhao" e apresentando um retrato imersivo da região.footnote17 Os escritores daquela época compartilhavam um impulso cultural e histórico de situar a vida individual na geografia da nova república. Após a Revolução Cultural, contudo, a chamada "Literatura das Cicatrizes" (Scar Literature) do período pós-1978 — que abordava o sofrimento pessoal causado por aquela era de convulsão colossal — reconfigurou o mundo exterior como um terreno perigoso, ao passo que os narradores se voltavam para a introspecção; uma mudança exemplificada pela trilogia cinematográfica de Xie Jin: A Lenda da Montanha Tianyun (1980), O Pastor (1982) e A Cidade das Hibiscos (1986).[18]
A literatura chinesa está, agora, mapeando a geografia da República Popular pela segunda vez. De forma sintomática, essas novas obras frequentemente incluem mapas reais dos cenários que retratam. Um exemplo é Flores (Blossoms), de Jin Yucheng, que traz ilustrações feitas à mão pelo próprio autor retratando ruas de Xangai — como a Rua Gaolan, a Rua Jinxian e a Rua do Rio Amarelo. Nessa escrita, marcos locais — numeração de ruas e flora da região, torres de água e trilhos ferroviários em distritos industriais — afirmam as especificidades da experiência local. Diante da atomização e da compressão espaço-temporal de nossa era, essas obras parecem impulsionadas pelo que Lukács identificou como o desejo de reconstruir uma totalidade orgânica — de buscar a forma de uma epopeia renovada.[19]
À luz do dia
Com essas mudanças de velocidade e espaço, surge uma alteração na temporalidade diurna. Um número expressivo de romances chineses recentes começa durante o dia. Em Cidade da Ficção (City of Fiction), de Yu Hua, o protagonista caminha "em direção à luz do sol nascente" ao entrar na cidade de Xi. Hotel Cisne (Swan Hotel), de Zhang Yueran, começa em uma manhã de abril; Terraço da Primavera Ascendente (Ascending Spring Terrace), de Ge Fei, inicia-se às "nove e meia da manhã"; e Mil Milhas de Rios e Montanhas (A Thousand Miles of Rivers and Mountains), de Sun Ganlu, às "nove e trinta e cinco da manhã". Flores (Blossoms), de Jin Yucheng, Bem-vindo ao Mundo (Welcome to the World), de Bi Feiyu, e muitos outros romances seguem o mesmo padrão. Essas obras operam sob um novo cronograma, que tipicamente começa com a "saída" para a luz do dia — um contraste marcante em relação às obras da vanguarda dos anos 1990, que tendem a retratar personagens retornando para casa ao crepúsculo.
Mais uma vez, isso remete a uma mudança cultural ocorrida nos primeiros anos da RPC. Antes da Revolução, muitos filmes ambientados em Xangai começavam com cenas noturnas que ilustravam a decadência da cidade. A Deusa (The Goddess, 1934), de Wu Yonggang, por exemplo, apresenta sua protagonista — interpretada por Ruan Lingyu — exercendo a prostituição nas ruas à noite. Anjo da Rua (Street Angel, 1937), de Yuan Muzhi, traz uma sequência de montagem inicial que mostra a vida noturna de Xangai iluminada por luzes de neon.[20] Posteriormente, entre a fundação da República Popular e a Revolução Cultural, a cultura entrou em um período marcado pela luz solar. Jogadora de Basquete nº 5 (Woman Basketball Player No. 5, 1957), de Xie Jin — o primeiro filme da RPC em Technicolor —, começa sob o orvalho da manhã, com o protagonista chegando, munido de uma orquídea em vaso, para se registrar em sua nova unidade de trabalho.[21] Hoje Eu Descanso (Today I Rest, 1959), de Ren Lu, mostra o protagonista voltando para casa após o turno noturno, e a história tem início ao amanhecer.[22] Na literatura, as narrativas diurnas eram ainda mais acentuadas. Um dos romances definidores do período foi a obra em três volumes Céu Brilhante e Ensolarado (Bright Sunny Sky, 1964–66), de Hao Ran. Liu Qing iniciou Os Construtores (The Builders) no início da manhã, com os moradores da aldeia despertando para a jornada de trabalho, enquanto o velho Liang San recolhia um balde de esterco animal. Zhao Shuli, fundador da Escola Shanyaodan — que buscava fundir formas tradicionais de narrativa com o realismo —, frequentemente iniciava suas obras de ficção descrevendo membros da comuna a caminho dos campos.[23]
Com a apropriação do espaço social e do tempo cotidiano pelo Estado, a paisagem literária via-se banhada por uma luz solar ofuscante, ao passo que o trabalho, as interações sociais e os costumes do dia a dia eram estruturados por uma nova ordem temporal, pulsando em um ritmo coletivo. Posteriormente, a bússola literária — após navegar pelos períodos da "Literatura das Cicatrizes" e da "literatura de reflexão" no pós-Revolução Cultural — começou a apontar para o crepúsculo; simultaneamente, o movimento de "Busca das Raízes" (que explorava recursos culturais em mitos, folclore e tradições regionais chinesas), aliado à vanguarda da década de 1980, conduziu-a ainda mais profundamente noite adentro. Em Mimosa (1984), de Zhang Xianliang, o trabalho braçal sob um sol abrasador transforma-se em punição, enquanto o protagonista faminto lê O Capital nas noites frias, sonhando com o amor de uma mulher. Em Pa Pa Pa (1985), de Han Shaogong, a remota aldeia de Jitouzhai surge envolta em um crepúsculo perpétuo. No conto surrealista de Can Xue, "A Cabana na Montanha" (1985), o domínio da noite talvez atinja o seu auge.[24] A ordem diurna — definida pelos "céus claros e ensolarados" e pelos alto-falantes das aldeias, característicos do que ficou conhecido como a "literatura dos dezessete anos" (o período revolucionário inicial, de 1949 a 1966) — havia chegado definitivamente ao fim.
Hoje parece que a "Nova Era" inaugurou um novo momento. Além dos trabalhos discutidos acima, os recentes vencedores do Prémio de Literatura Mao Dun indicam que a luz do dia está de volta ao romance chinês, seja a luz cristalina do planalto tibetano em Snow Mountain and the Homeland (2022) de Yang Zhijun, ou o calendário solar tradicional que estrutura Baoshui (2022) de Qiao Ye. em particular, a sua fonte de luz é altamente complexa. Não se trata mais da iluminação única e estável fornecida pelo Estado e pela sua ideologia, nem pelo Iluminismo ocidental dos anos 90. Em vez disso, é uma luz composta, emitida conjuntamente pelo mercado, pelas plataformas, pelo capital, pela história, pelos ideais, pelas instituições. Por outras palavras, o dia na ficção contemporânea significa não apenas o sol nascente, mas uma marcação do ponto, registada por múltiplos aparelhos. Os personagens típicos destas narrativas também sofreram uma transformação – e aqui a literatura contemporânea encontra novamente o seu ponto em comum com formas culturais mais populares.
Estas personagens já não são os trabalhadores do período revolucionário, mas também não são os solitários da vanguarda. São ao mesmo tempo trabalhadores e solitários, definidos por uma capacidade para o que se tornou uma palavra da moda na China contemporânea: dă – vencer, lutar, trabalhar arduamente, trabalhar, brincar, avançar, sobreviver. Ao analisar isso, podemos ter uma ideia melhor das múltiplas fontes de luz da época.
Derrotar o chefe
Hoje, dă é a palavra mais ativa no léxico chinês. Uma vez que as categorias de "operários, camponeses e soldados" perderam a relevância, as pessoas começaram a se autodenominar dagongren, ou trabalhadores assalariados. Elas podem zombar de si mesmas como da jiangyou de — "aquele que vai comprar molho de soja", ou seja, um mero espectador ou alguém de passagem. Elas dafa shijian (matam o tempo), dapai (jogam cartas) ou dayouxi (jogam videogames). Entre as inúmeras variações que permeiam o cotidiano, Dă Boss — "derrotar o chefe", termo originalmente derivado dos videogames — tornou-se imensamente popular como um tropo da cultura de massa, inspirando todo tipo de microdramas, jogos, filmes e séries. No Ocidente, os filmes de heróis atuais geralmente operam sob um modelo narrativo que os jogadores reconheceriam como "superação de fases" (level-clearing): o jogador individual supera uma série de obstáculos para alcançar o próximo nível do jogo. Não é fácil pensar em um blockbuster de Hollywood que mire no ápice — chamemo-lo de "posição C": C de capital ou de comando — do sistema como um todo. Em vez da superação de fases, os produtos culturais chineses mais populares, de jogos a obras de arte e literatura, frequentemente empregam a estrutura narrativa de "derrotar o chefe".
"Derrotar o chefe" está intimamente ligado a um segundo fenômeno da cultura de massa: a popularidade das histórias de heihua — narrativas sobre o "escurecimento" ou a "virada para o lado sombrio" (associando-se a cor preta ao submundo social ou à rebeldia fora da lei). A cultura chinesa possui, naturalmente, uma tradição famosa de literatura sobre fora da lei, notadamente o clássico romance da dinastia Ming Margem da Água (também conhecido como Os Foras da Lei do Pântano); contudo, isso acrescenta uma nova nuance a essa tendência cultural que ganha destaque atualmente. Em formatos online, sensíveis ao engajamento do usuário monitorado por algoritmos, uma reviravolta do tipo heihua — na qual um personagem virtuoso se cansa da situação e rompe com as normas — pode dobrar o número de episódios. A "virada para o lado sombrio" é um tema frequente em microdramas, sendo um recurso mais poderoso do que clichês convencionais como amnésia ou acidentes de carro. Pela mesma razão, a divulgação de produtos da cultura de massa frequentemente enfatiza também o seu conteúdo heihua. Em outro nível, mais significativo, a atitude de "tornar-se sombrio" (going black) possui uma capacidade extraordinária de despertar empatia e identificação entre trabalhadores solitários. A exaustão e as queixas acumuladas ao longo de décadas entre as amplas classes assalariadas criaram uma multidão de candidatos a essa postura sombria. É nesse contexto que máximas ao estilo de Sun Tzu — como "aqueles que guardam a bondade no coração também devem saber proteger a si mesmos" — tornaram-se senso comum na internet. Ao mesmo tempo, personagens-tipo apresentados como a personificação de "Verdade, Bondade e Beleza" (zhen shan mei) são agora rejeitados, tratados com impaciência, se não com repugnância. Isso representa uma mudança radical na consciência popular. Desde a fundação da RPC até a década de 1980, esse era o tipo básico de protagonista em nossa literatura e arte. A partir dos anos 1990, a "Bondade" foi sendo gradualmente deslocada de sua posição central, e a "Sombriedade" (Blackness) assumiu o seu lugar. A tríade "Verdade, Sombriedade e Beleza" (zhen hei mei) ascendeu ao topo como o conjunto de atributos de maior apelo — não apenas em termos comerciais, mas também por seus significados culturais e estéticos.
O que ocorre hoje na cultura chinesa pode ser concebido como a formação de uma aliança baseada na letra "B" (de Bravery, Blackness, Beauty — Bravura, Sombriedade e Beleza). Protagonistas caracterizados por esses atributos são entusiasticamente acolhidos. A partir de sua posição "B", eles unem forças para "derrotar o chefe", provocando uma enxurrada de curtidas e comentários de aprovação online. Esse processo generalizado de "tornar-se sombrio" marca uma transformação na paisagem cultural que não deixa de ter ressonância política; em outras palavras, a mobilização estrutural dos trabalhadores solitários da posição "B" representa uma ofensiva geral, deflagrada a partir da base, contra as premissas dominantes sobre literatura e arte.
Novos céus
Nos últimos anos, a China produziu duas obras fenomenalmente populares que tematizam o "enfrentamento de chefões" e o "escurecimento" (ou a transição para um lado sombrio). O videogame para um jogador de 2024, Black Myth: Wukong, reimagina o mundo do clássico da era Ming Jornada ao Oeste — isto é, a viagem rumo aos centros do budismo — no período posterior à busca pelos sutras, quando o "Escolhido" parte em busca da sabedoria do rebelde Rei Macaco, Sun Wukong. Esteticamente, o jogo funde a filosofia Zen oriental, a fantasia sombria e técnicas avançadas de modelagem digital, apresentando recriações detalhadas de arquitetura antiga, grutas e esculturas em uma paisagem de realismo clássico, majestosa e ao mesmo tempo sombria, na qual se desenrola a ação de combate a chefões conduzida pelo jogador.footnote28 Em 2025, o filme de animação de Jiaozi, Ne Zha 2, baseando-se em outro romance clássico, combinou paisagens em estilo de pintura a tinta e iconografia budista e taoista com efeitos de animação de última geração para contar a história da divindade folclórica marginalizada Ne Zha e de seu companheiro de armas, Ao Bing. Mais uma vez, os protagonistas rompem com as normas e desafiam a ordem cósmica, em mais uma iteração do tema de "enfrentar chefões".[29]
Os trabalhadores da "Posição B" partem com o nascer do sol, mas suas batalhas contra os chefões recorrem a outras fontes de luz. Tanto em Black Myth quanto em Ne Zha 2, é notável como o início, o desenvolvimento e o desfecho das batalhas desses heróis "sombrios" contra demônios e monstros podem ser associados à poesia de Mao Zedong, ela própria saturada de imagens dos clássicos chineses. De "apenas porque a névoa demoníaca retornou" e "apenas heróis podem afugentar tigres e leopardos" até "o firmamento semelhante ao jade é limpo da poeira", as alusões se multiplicam. O capítulo final de Black Myth intitula-se "Inacabado" (Unfinished), ecoando as palavras de Mao sobre a lógica da revolução:
As obras sagradas dos Três Reis e Cinco Imperadores,
Enganaram incontáveis viajantes.
Quão poucos foram os verdadeiramente grandes!
Somente após fora da lei como Zhi e Qiao deixarem seus nomes na história,
É que o Rei Chen se ergueu, empunhando seu machado de guerra dourado.
A canção está inacabada,
No entanto, o Leste se torna alvo.[30]
Tanto em Black Myth quanto em Ne Zha 2, as táticas de combate recorrem amplamente à guerra de guerrilha maoista; no primeiro, Zhu Bajie, o companheiro do "Escolhido", aconselha com sabedoria: "Quando o inimigo avança, recuamos; quando o inimigo recua, avançamos". Num sentido narrativo mais amplo, ambas as obras fazem uso extensivo das formulações de Mao. Em Ne Zha 2, a partir do momento em que as almas desencarnadas dos heróis, Ne Zha e Ao Bing, passam a compartilhar a mesma forma física, o filme começa a forjar uma comunhão em constante expansão. Se, a princípio, isso envolve ceder parte de si mesmo para acomodar o outro, o processo culmina na força conjunta de humanos, demônios e imortais, unidos para derrubar o Caldeirão Celestial usado para dominá-los. No entanto, a cena mais poderosa do filme não é a destruição do Caldeirão em si, mas o momento em que a miríade de seres estranhos e disformes dos três reinos se une para sacudir as correntes que compartilham. Tecnicamente, essa sequência foi a mais difícil de realizar para o estúdio de animação, pois era preciso dar a cada ser uma razão para "tornar-se negro" — assumir uma postura de revolta — e, em seguida, uma chance de romper suas correntes, com o surgimento de uma nova frente unida.
Da mesma forma, o ponto crucial em Black Myth não é o momento em que o Escolhido derrota seus oponentes, mas a pergunta final sem resposta sobre se ele colocará a Tiara Dourada e se submeterá à vontade da Corte Celestial — um momento que permanece "inacabado" e, assim, deixa demônios, monstros, fantasmas e espíritos com a possibilidade aberta de unir forças para reativar o espírito da revolução. Em outras palavras, todos aqueles na "posição B" podem imaginar, por meio da literatura e da arte, o lançamento de uma contraofensiva contra o "chefe" (o antagonista supremo), na qual demônios e espíritos poderiam dar origem a um novo mundo — "Ousar ordenar que o sol e a lua brilhem em novos céus" [31] — com a reformulação das classes e, consequentemente, das técnicas de resistência.
Será que essa história mais longa, que começa na literatura de vanguarda e avança para a cultura de massa, poderia oferecer uma perspectiva alternativa ao pânico moral e à condenação que acompanharam a ascensão de novas formas culturais, como o microdrama? Num momento em que o discurso de uma geração que "fica deitada" — jovens que se recusam a procurar emprego ou mesmo a sair do quarto — domina os comentários contemporâneos, será que a explosão dos verbos dă na literatura e nas artes constituiria uma estratégia narrativa de contraponto, que buscaria resgatar a ontologia da ação? Os acontecimentos retratados em vídeos curtos, transmissões ao vivo ou microdramas são, na maioria das vezes, banais. No entanto, se isolarmos esses atos — os verbos dă —, eles podem carregar uma energia capaz de abrir novos canais entre a sensação corporal individual e a realidade externa, chocando-se com o mundo para medi-lo novamente, agora que seus contornos se tornaram tão difusos.
Esses verbos dă e seus equivalentes visuais não têm função decorativa; eles constituem a própria sobrevivência. Um dos gêneros mais comuns em plataformas de transmissão ao vivo e vídeos curtos gerados por usuários consiste em comprar vegetais, cozinhar, comer e lavar a louça: puros fluxos de ação. Seus modos densamente verbais lembram as obras marcantes da literatura nordestina, tendo como pano de fundo a desindustrialização e as demissões em massa, onde os personagens parecem perder seu significado social, passando por desintegração e leveza, sem nada além de seus corpos físicos para resistir ao vazio. No processo semelhante ao de Crusoé, através do qual estes pequenos vídeos e transmissões em direto reconstroem uma ordem de vida, os trabalhadores assalariados já não são objetos passivos, à espera de serem esclarecidos ou redimidos; nem anseiam por poesia ou horizontes distantes. Em vez disso, usam os seus corpos físicos para agir de uma forma que evoca os vários significados de dă – fazer, lutar, persistir, seguir em frente. Essa lógica cinética tem afinidade eletiva com a ação incessante do microdrama, a concentração dos milhares de demônios em Ne Zha 2, ou o Escolhido em Black Myth, que balança seu bastão para lançar a Grande Recusa. Desta forma, a multidão da posição B usa verbos dă para reinventar as suas próprias condições de possibilidade histórica.
É certo que a mobilização da posição B em vídeos curtos e microdramas pertence à longa cauda do sistema nervoso da cultura, mas muitas centenas de milhões de grãos de lama e areia não são tão facilmente descartados. Assim que eliminarmos a nostalgia elitista e o moralismo pequeno-burguês, talvez a proliferação dos verbos dă possa ajudar a registar uma mudança nas “estruturas de sentimento” da nossa era. No mínimo, estes incontáveis pequenos atos podem ajudar a evitar que este “mundo em aceleração” saia do seu eixo. Afinal, um verbo dă sempre faz alguma coisa, nos leva a algum lugar. Um videoposter vai trabalhar, termina o trabalho, compra mantimentos, corta carne, acende o fogão, janta; outro vai curtir, comentar e compartilhar. Um drama de realização de desejo romperá um noivado, lançará um contra-ataque, confiscará uma propriedade ou executará vingança; do outro lado, alguém vai xingar, rir, se emocionar ou repostar. Esses pequenos atos se acumulam, um em cima do outro. Não constituem um movimento político, mas talvez possam constituir uma gramática de comunidade, de baixa especificação, mas não ineficaz.
A importância destas obras, portanto, não reside em qualquer potência inerente que possam possuir, muito menos nas suas inovações estéticas. Pelo contrário: a sua substância pode ser rudimentar, os seus terrenos baratos, os seus valores instáveis; podem até ajudar a reproduzir fantasias de dinheiro, deferência, violência e hierarquia. No entanto, precisamente porque são grosseiros, revelam os reflexos nervosos mais básicos da sociedade contemporânea. As pessoas querem mudar a sua situação, ver a retribuição, tornar o corpo útil novamente; apesar de cada fracasso, eles ainda querem “levantar-se”, “sair correndo”, “tentar novamente”. Por trás desses verbos está o desejo de subjetividade, o calor da ação ainda não extinto pelo “deitar-se”.
Nesse sentido, o que a multidão da "posição B" reinventa não é a posição dos vencedores, mas uma subjetividade que recusa a estagnação. Eles não possuem uma linguagem teórica grandiosa nem ideias sobre organização, muito menos uma visão clara do futuro. Mas continuam agindo, lutando, correndo, comendo, consertando e recomeçando. O sujeito histórico nem sempre surge com um semblante solene; ele pode ser desajeitado e desalinhado — manifestando-se na mão que derruba uma espátula, no corpo que não consegue se espremer no vagão do metrô, numa transmissão ao vivo noturna reiniciada após uma falha. O objetivo da "reinvenção" é justamente recolocar esses atos negligenciados no centro da narrativa histórica. A cultura não é prerrogativa exclusiva da "posição C"; a multidão da posição B também pode apresentar ao mundo sua própria imagem e existência, por meio das centenas de milhões de verbos com os quais o refaz.
1 Ver "Livro Branco sobre o Desenvolvimento da Indústria de Microdramas da China (2025)", The Paper, 12 de novembro de 2025.
2 Entre outros: "Na Era da Fragmentação, as Microsséries Devem Priorizar a Qualidade", People’s Daily Online, 22 de setembro de 2022; Yan Qing, "Reflexões sobre os Mecanismos de Vício em Vídeos Curtos e a Desconexão entre a Inteligência Humana e a Interação", People’s Forum, nº 3, 2025, pp. 101–105; Dai Yao e Wang Zhiwei, "Acostumado a Consumir Conteúdo 'Fragmentado', Você Ainda Consegue Pensar por Si Mesmo?", China Youth Daily, 13 de fevereiro de 2026.
3 James Wood, "Human, All Too Inhuman" [Humano, Demasiado Desumano], New Republic, 2000; reunido em Serious Noticing: Selected Essays, Londres, 2019.
4 Yu Hua (n. 1960): entre suas principais obras estão Viver (1993), Crônica de um Vendedor de Sangue (1995) e Irmãos (2005–2006). Durante sua fase de vanguarda, privilegiava narrativas absurdas e não lineares; seu estilo continuou a evoluir, exibindo ora um humor seco, ora uma exuberância desenfreada, transitando entre "tratar o que é pesado com leveza" e "tratar o que é leve com gravidade". Yu Hua, "Mil Novecentos e Oitenta e Seis", Harvest, nº 6, 1987; "Um Tipo de Realidade", Beijing Literature, nº 1, 1988.
5 Yu, O Sétimo Dia, Pequim, 2013.
6 Yu, O Sorriso Secreto de Lu Keming, Pequim, 2025.
7 Sun Ganlu (n. 1959): entre suas principais obras estão "Eu Sou o Jovem Pote de Vinho" (1987), "A Carta do Mensageiro" (1986) e "Respiração" (1993).
8 Sun, Mil Milhas de Rios e Montanhas, Xangai, 2022.
9 Sun, "A Carta do Mensageiro", Harvest, nº 5, 1987.
10 Franco Moretti, The Bourgeois, Londres e Nova York, 2014, p. 35.
11 Zhang Yueran, Swan Hotel, Xangai, 2024; Bi Feiyu, Welcome to the World, Pequim, 2023. Zhang Yueran (n. 1982) ganhou destaque com narrativas vívidas sobre a juventude, incluindo a coletânea de contos Sunflowers Lost in 1890 (2003) e o livro The Cocoon (2016). Nos últimos anos, ela evoluiu de cronista da experiência individual para exploradora de traumas geracionais. As obras anteriores de Bi Feiyu (n. 1964) incluem The Blue-Robed Singer (2000), The Plain (2005) e Massage (2008).
12 Jin Yucheng, Blossoms, Xangai, 2013. Jin (n. 1952) escreveu Blossoms no dialeto de Xangai para publicação seriada online em 2011; a obra foi publicada em livro dois anos depois.
13 Ban Yu (n. 1986), Shuang Xuetao (n. 1983) e Zheng Zhi (n. 1987): frequentemente referidos como os "Três Mestres do Renascimento Literário do Nordeste", suas obras retratam a paisagem da região após o declínio industrial, utilizando um estilo cru e conciso. A obra de Zheng Zhi é áspera e visceral, concentrando-se nas lutas de jovens marginalizados; Ban Yu emprega um tom mais poético para retratar a dor oculta e os vislumbres de esperança de seus personagens; Shuang Xuetao destaca-se por entrelaçar ressonâncias históricas em narrativas de suspense centradas em vidas comuns.
14 Ge Fei (n. 1964) é o autor de The Brown Flock (1988), Peach Blossoms with a Human Face (2004) e Mountains and Rivers Enter Dreams (2007), entre outras obras. Talvez graças à sua formação acadêmica, a narrativa de vanguarda e o espírito clássico fundem-se em sua escrita, conferindo profundidade filosófica aos seus romances; a exploração da desilusão com o idealismo em meio à torrente da história tem sido um tema constante. 15 Yu Hua, Cidade da Ficção, Pequim, 2021.
16 Lin Bai, Beiliu, Hubei, 2022; Lu Nei, Trilogia Following: Young Babilun, Chongqing, 2007; Following Her Journey, Pequim, 2009; Where Does the Angel Fall, Pequim, 2014.
17 Liu Qing (1916–1978), Os Construtores, Vol. 1, Pequim, 1960; Liang Bin (1914–1996), Bandeira Vermelha, Pequim, 1957.
18 Estes três filmes de Xie Jin (1923–2008), conhecidos como a "Trilogia da Reflexão", examinam os traumas causados pela Campanha Antidireitista e pela Revolução Cultural. A Lenda da Montanha Tianyun retrata o exílio de um intelectual acusado injustamente; O Pastor descreve o apoio mútuo durante tempos de adversidade na fronteira rural; A Cidade das Hibiscos retrata a devastação e a perda de humanidade provocadas pela espiral de injustiça.
19 György Lukács, A Teoria do Romance: Um Ensaio Histórico-Filosófico sobre as Formas da Grande Literatura Épica, trad. Anna Bostock, Cambridge, MA, 1971 [1920], p. 152.
20 Yuan Muzhi, Anjo da Rua, 1937; Wu Yonggang, A Deusa, 1934.
21 Xie Jin, Jogadora de Basquete nº 5, 1957.
22 Lu Ren, Hoje Eu Descanso, 1959.
23 Zhao Shuli (1906–1970): entre suas obras representativas estão O Casamento de Xiao Erhei (1943), A Arte de Contar Histórias de Li Youcai (1943) e Praticar, Praticar (1958). Seus romances retratavam as transformações históricas da sociedade rural e a vida camponesa com rara perspicácia.
24 Can Xue, "A Cabana na Montanha", People’s Literature, nº 8, 1985.
25 Yang Zhijun, "A Montanha Nevada e a Terra Natal", Chinese Writers, nº 11, 2022; Qiao Ye, Baoshui, October: Long Novels, nºs 4 e 5, 2022.
26 Entre as minisséries de sucesso centradas em temas de heihua (virada sombria/redenção pelo lado sombrio) estão Maid’s Revenge (2023), Provoke (2023), Sweeping Black (2026) e The Hidden Queen (2026).
27 Fazendo referência ao título da obra de Perry Anderson, The H-Word: The Peripeteia of Hegemony (Londres e Nova York, 2017).
28 Black Myth: Wukong, um jogo de RPG de ação para um jogador, foi desenvolvido pela Hangzhou Game Science Interactive Technology Co. Ltd e publicado pela Zhejiang Publishing Group Digital Media Co. Ltd. Em três dias após seu lançamento, em 20 de agosto de 2024, as vendas globais ultrapassaram 10 milhões de cópias.
29 Ne Zha 2: The Demon Boy Churns the Sea (2025), escrito e dirigido por Jiaozi, é a sequência de Ne Zha: The Demon Boy’s Descent (2019). O filme acompanha a história dos heróis Ne Zha e Ao Bing enquanto reconstroem suas formas físicas após a Tribulação Celestial. Globalmente, foi o filme de maior bilheteria de 2025.
30 Citações extraídas, respectivamente, de: Mao Zedong, "Resposta ao Camarada Guo Moruo (na melodia Lüshi de sete caracteres)", "Nuvens de Inverno (na melodia Lüshi de sete caracteres)", "Lendo História (na melodia Congratulando o Noivo)" — Selected Poems of Mao Zedong [Poemas Escolhidos de Mao Zedong], Pequim, 1996.
31 Mao Zedong, "Revisitando Shaoshan" (1959), em Selected Poems.
