Sobre o Berger tardio.
Owen Hatherley
John Berger teve uma das vidas mais longas e ricas entre os escritores britânicos, mas nunca chegou aos 100. Na sua ausência, o centenário do seu nascimento este ano vê uma enxurrada de publicações e republicações. A Verso publicou, até agora, uma série de reimpressões e novas edições em treze volumes; A tão esperada biografia de Tom Overton será lançada no outono; e uma série de livros ilustrados foram publicados ou republicados pela Objectif, dirigida pelo cineasta, artista e colaborador de Berger, John Christie. Entre estes está um novo livro que é talvez a mais estranha das publicações de aniversário: Four Horizons, um relato da viagem de Berger e Christie à Chapelle Notre-Dame du Haut de Le Corbusier, em Ronchamp, na companhia de duas freiras beneditinas de Connecticut. Uma qualidade das obras posteriores de Berger – desanimadora para alguns – foi uma certa emoção folclórica, e este relato de uma peregrinação real traz à tona de forma especialmente nítida o que é ao mesmo tempo significativo e frustrante nas volumosas obras tardias do escritor.
A reputação de Berger está consolidada e inabalável graças a uma série de livros, documentários e filmes, em grande parte da década de 1970: sobretudo, duas obras irretocáveis — a audaciosa popularização da estética de Walter Benjamin e da teoria feminista em Modos de Ver (1972) e o relato, em parceria com o fotógrafo suíço Jean Mohr, sobre a vida de imigrantes na Europa em Um Sétimo Homem (1975). As novas edições da Verso revelam a consistência das preocupações de Berger, mesmo quando ele escrevia sobre temas para os quais parecia pouco apto. Arte e Revolução (1969), por exemplo, apresenta-se inicialmente como um relato sobre o construtivismo soviético — assunto que Berger conhecia pouco, o que é compreensível dada a escassez de traduções na época —, mas logo envereda por um território que o apaixonava muito mais: o "estilo severo" da era Khrushchev, característico da obra do escultor modernista-realista e sobrevivente do Gulag, Ernst Neizvestny. Já A Liberdade de Corker (1964) situa-se em um universo londrino pequeno-burguês semelhante ao dos filmes da British New Wave de meados da década de 1960, dirigidos por Karel Reisz ou Tony Richardson, mas concentra-se em sonhos de sexo e viagens como forma de escapar do tédio do trabalho assalariado e das pressões da metrópole. O corpo humano — com seu sofrimento e prazer —, tal como representado na arte e associado às misérias do capitalismo, do stalinismo (por vezes) e do sonho de que as coisas poderiam ser diferentes, é um tema recorrente em sua obra, até encontrar seu lugar aparentemente natural nos muitos trabalhos de Berger sobre o campesinato, após sua mudança definitiva para a zona rural da França, em 1974.
Sempre achei mais difícil assimilar grande parte dessa produção posterior, oscilando entre a comoção diante de sua humanidade crua e a irritação com seu tom professoral. Ao reler a coletânea de esboços e ensaios Hold Everything Dear (2007), admiro muito mais, agora, a contundência de suas posições — especialmente em relação à Palestina, terra que Berger visitava com frequência. Há declarações de imensa coragem – na Cisjordânia, Berger reflete sobre estar "não entre os invictos, mas entre os derrotados, de quem os vencedores têm medo" e, com as raízes judaicas de sua família na Europa Central, afirma: "aqui, identifico-me sem hesitação com a causa justa e com a dor daqueles a quem o Estado de Israel (e primos meus) inflige sofrimento em um grau tragicamente totalitário". Gostaríamos que ele estivesse conosco hoje, sabendo com que força ele escreveria sobre a cumplicidade de seu país de origem na devastação de Gaza. Mas, ao lado desse vigor e dessa perspicácia, há momentos de uma piedade aforística, evocando a imagem de um londrino abastado, vivendo em uma casa de campo francesa, que escreve sobre a miséria alheia. "Hoje, o infinito está ao lado dos pobres", diz-nos ele. "A vida dos pobres é, em grande parte, sofrimento, interrompido por momentos de iluminação". Eis um escritor que podia soar como Platonov num momento e, no seguinte, como Alain de Botton.
Uma constante bem-vinda na obra de Berger era a brevidade, uma recusa consciente da pompa. Seus muitos e muitos livros esforçavam-se por romper com aquilo que Benjamin — um interlocutor imaginário fundamental — chamava de "o gesto pretensioso e universal do livro": o papel é barato e comum, as fotografias são, nas palavras de Berger, "simples registros" e não obras de arte e, nos livros mais recentes, seus próprios esboços têm a qualidade das litografias de livros de bolso antigos. Portraits (2015) e Landscapes (2016), as duas excelentes coletâneas de ensaios de Berger organizadas por Overton, parecem deslocadas na estante ao lado de uma fileira desses volumes finos e econômicos. Ninguém parece saber ao certo quantos livros Berger publicou — os volumes da editora Verso trazem uma lista de 28 títulos, mas vejo em minhas próprias estantes vários que não estão incluídos: desde Railtracks (2011), um delicioso poema em prosa escrito com Anne Michaels sobre viagens de trem pela Europa, até At the Edge of the World (1999), uma homenagem ao seu colaborador próximo Jean Mohr. Mas, ao contrário de, digamos, Slavoj Žižek, Berger era sempre o mesmo e sempre diferente; raramente — ou talvez nunca — ele recorria ao "copiar e colar".
Alguns desses livros, especialmente os da fase final, são deliberadamente oblíquos e pessoais. Tomemos como exemplo o último volume publicado em vida, Confabulations (2016) — um retorno obstinado ao mercado de massa e à sua antiga editora, a Penguin —, que é um exemplo puro de "estilo tardio" em seus paradoxos, enigmas e recusas; ou Bento’s Sketchbook (2011), cuja premissa um tanto afetada (Berger encontra um caderno de esboços e tenta imaginar o que Spinoza — que possuía um volume de desenhos há muito perdido — poderia ter desenhado nele) reúne tudo de que não gosto em Berger, mas que contém humor surreal e uma raiva súbita e inesperada suficientes para torná-lo suportável. Parte disso não é culpa dele — veja-se o texto de apresentação da capa, todas aquelas resenhas e citações elogiosas em que tudo é sempre "precioso", uma "meditação", "confidencial", "belo", "sereno" e "profundamente comovente" —, mas ele não estava totalmente isento de culpa por essa imagem, criada por terceiros, de um santo secular.
Four Horizons — uma obra relativamente nova entre os livros de Berger, tanto pelo material inédito quanto pelo tema — mostra o autor confrontando, tal como fez com os esboços de Lissitzky ou Gabo em Arte e Revolução, o tipo de modernista que ele normalmente veria com grande desconfiança: Le Corbusier, o grande tecnocrata e superurbanista da arquitetura moderna. O livro, publicado de forma independente por Christie, surgiu de circunstâncias reveladoras. A peregrinação de Berger, Christie e das freiras Lucia Kuppens e Telchilde Hinckley deveria servir de base para um documentário televisivo — gênero no qual Berger realizou grande parte de seus melhores trabalhos. No entanto, no século XXI, a BBC e o Channel 4 preferem reality shows ou documentários condescendentes, filmados com drones e com aquela abordagem de "vou levar você a uma jornada"; por isso, o programa nunca foi produzido. O que temos aqui, em vez disso, são fragmentos: fotografias, um texto inacabado de Berger baseado em um diálogo entre os quatro peregrinos (apresentado sem edições), um obituário de Corbusier escrito para a New Statesman em 1965 e ensaios de resposta assinados por Teju Cole e pelo arquiteto irlandês Paul Clarke. O formato do livro remete às próprias obras de Corbusier (algumas das quais foram traduzidas para o inglês pela ex-esposa de Berger, Anna Bostock). As fotografias, assim como em outros livros de Berger, são íntimas e imediatas: névoa sobre as colinas que cercam a capela, closes de vitrais e concreto, o edifício completo ao nascer do sol e uma foto espontânea e encantadora de Berger — vestindo um colete — e as freiras sob um dos murais de Corbusier, os três exibindo sorrisos contagiantes.
O obituário escrito por Berger é magnífico; com recursos retóricos mínimos, ele captura o paradoxo central da obra de Le Corbusier: o humanismo e o igualitarismo de seus melhores edifícios coexistindo com sua influência sobre uma arquitetura hierárquica e agressivamente capitalista. De um lado, o complexo habitacional Unité d’Habitation, em Marselha — um edifício "sem glória, sem prestígio, sem demagogia e sem a moral da propriedade"; Por outro lado, há um novo hotel de luxo em Monte Carlo, um edifício "vulgar e estridente" que "exalta a riqueza" e que "jamais teria sido construído sem o exemplo inicial de Corbusier". Teria sido fácil para um marxista, humanista e ocasional defensor da vida rural como Berger simplesmente condenar Le Corbusier, especialmente em meados da década de 1960; mas ele não o faz.
No entanto, Ronchamp — ao contrário da Unité — é o tipo de edifício de Corbusier com o qual até mesmo os detratores da arquitetura moderna conseguiam transigir: arcádico, orgânico, de reboco tosco, rústico, monástico, "espiritual", uma obra singular; diferentemente da Unité, essa pequena capela semelhante a uma gruta não foi concebida para ser reproduzida. O tom levemente religioso adotado por Berger mostra-se aqui mais apropriado, à medida que ele se debate com seu próprio ateísmo e com a crença intensa, porém ponderada, de suas amigas religiosas. A fixação de Berger recai, mais uma vez, sobre a "pobreza" — ou melhor, como ele próprio corrige ("isso soa extremo demais"), sobre o que a ausência de riqueza pode provocar no pensamento, no espaço e na forma. No diálogo, Ronchamp é visto como "uma recusa da riqueza e do poder fáceis e exagerados". Seus interlocutores devotos respondem a isso falando de espaços que parecem "captar, de alguma forma, as vibrações — quaisquer que fossem — vindas da paisagem rural ao redor".
Grande parte dos escritos de Berger nas suas últimas duas décadas volta à questão da esperança e da derrota. Em livros como Hold Everything Dear, o seu reconhecimento da derrota do comunismo no qual foi um crente ao longo da vida, embora não-conformista, aparece frequentemente ao lado da noção de resistência como ela própria uma virtude, uma crença na união e na camaradagem mesmo na futilidade, uma espécie de marxismo beckettiano. Isso às vezes é atraente, mas gera virtude a partir de uma necessidade terrível. Aqui, no entanto, ele vê a esperança como a qualidade crucial incorporada em Ronchamp e na carreira de Le Corbusier culminando numa capela remota construída num local bombardeado; A metáfora de Berger é a caixa de Pandora, que libera todos os tipos de horrores, mas mantém a esperança dentro dela. O modernismo de Le Corbusier, escreve ele, representa as “promessas, todo o potencial do homem” que nunca foram realmente realizadas. Aqui, Berger está pensando em voz alta, e eu prefiro esse clima ao estilo gnômico e cuidadoso de sua reescrita do diálogo em outro poema em prosa. De improviso, ele diz:
Penso nesta lenda porque, de uma forma estranha, é notavelmente aplicável, talvez sempre, mas especialmente ao tempo que vivemos, e especialmente porque, na geração de Le Corbusier, foi um tempo de optimismo político, de universalidade, de todas as promessas do modernismo, de aumento de produtividade, no bom sentido, e assim por diante. A caixa foi aberta e muitas das promessas, no momento, desapareceram e desapareceram, mas Pandora foi rápida o suficiente para manter Hope partindo.
Essa também foi a conquista de Berger.
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