Dolly Parton usou sua voz para contar histórias da classe trabalhadora

Durante décadas, Dolly Parton — que faleceu ontem, aos 80 anos — escreveu sobre a pobreza, o trabalho árduo e o orgulho desafiador das mulheres da classe trabalhadora. A esquerda deveria seguir o exemplo dela.

Jarek Paul Ervin

Jacobin

Há uma razão pela qual os hinos de Dolly Parton resistiram a todas as tentativas de cooptação: eles são retratos poderosos da dor e do espírito de resistência da classe trabalhadora. (Andrew Putler / Redferns via Getty Images)

A lendária cantora, compositora e ícone cultural Dolly Parton morreu em 25 de agosto aos oitenta anos. Sua morte imediatamente inspirou uma enxurrada de elogios de estrelas e figuras públicas, bem como uma enxurrada de conversas nas redes sociais.

Poucas figuras públicas neste momento atrairiam tais elogios universais. O Empire State Building foi iluminado em rosa em sua homenagem, e o presidente Donald Trump ordenou que as bandeiras americanas fossem baixadas para meio mastro por uma semana.

Na verdade, o apelo de Parton transcende as divisões políticas numa época em que muitas divisões culturais parecem irreparáveis; O presidente republicano da Câmara, Mike Johnson, e seu oponente político, o democrata Chuck Schumer, são apenas dois dos muitos políticos que expressaram afeto pela falecida estrela.

Parton perdura acima de tudo por seus triunfos como musicista: ela vendeu cem milhões de discos, conseguiu quarenta e quatro álbuns no top ten da música country e passou para o Hot 100. Das mais de três mil canções que ela escreveu, várias estão entre as mais amadas da música pop, incluindo “Jolene”, “9 to 5” e “I Will Always Love You” - esta última tornada instantaneamente reconhecível pela capa imortal de Whitney Houston.

Mas Parton superou suas origens humildes como compositora de Nashville, tornando-se um ícone de piadas grandioso na cultura pop em grande escala. Uma pesquisa de março de 2026 descobriu que 70% dos americanos entrevistados tinham sentimentos positivos em relação a ela, e muitos comentaristas online a usaram como parâmetro de simpatia.

Durante sua carreira, Parton foi aclamada por sua filantropia e apoio a grupos sociais marginalizados – especialmente a comunidade LGBTQ, que sempre teve uma queda por ela.

Ainda assim, ela se recusou explicitamente a tomar partido na política atual, afirmando: “Não me meto com política. Sou uma artista”. Mais tarde, Parton também protagonizou uma série de deslizes, incluindo um dueto com Kid Rock e a regravação de “9 to 5” como um jingle de gosto duvidoso e tom pró-empresarial para a Squarespace.

Isso não importa. Independentemente de seus pontos de vista, Parton foi uma das vozes mais consistentes da classe trabalhadora. Ela usou suas canções para contar histórias de trabalho duro, pobreza e desafio, transformando a vida de pessoas comuns em tema de baladas heróicas.

Zohran Mamdani expressou melhor quando caracterizou Parton como uma “campeã insubstituível da classe trabalhadora”.

Hoje lamentamos essa grande campeã da classe trabalhadora.

Uma voz da classe trabalhadora

Ao longo de sua carreira, Parton desafiou convenções sociais e derrubou estereótipos usados ​​para menosprezar as preocupações das mulheres do meio rural.

Ela ficou famosa por frases autodepreciativas como "custa muito dinheiro parecer tão barata", abraçando uma estética frequentemente rejeitada devido às suas origens de classe. A cantora costumava dizer com orgulho que baseou seu visual na "mulher de vida fácil" de sua comunidade rural, afirmando: "Ela era a coisa mais linda que eu já tinha visto. Quando todos diziam 'Ah, ela não passa de lixo', eu respondia: 'Pois é lixo que eu quero ser quando crescer'".

Essa sensibilidade permeava a música de Parton, que trazia mulheres de classe trabalhadora — como mulheres estigmatizadas, viúvas, crianças famintas e divorciadas — como narradoras. Suas canções contavam histórias de famílias pobres que, apesar de tudo, mantinham a cabeça erguida e seguiam em frente, mesmo quando as probabilidades estavam contra elas. Ela também não temia abordar temas difíceis, como a sexualidade feminina e a infidelidade conjugal.

Esses tópicos foram centrais em sua obra durante as décadas de 1960 e 1970. Por exemplo, a faixa-título do álbum de 1969, In the Good Old Days (When Times Were Bad), retratava a dor de trabalhadores rurais que labutavam do amanhecer ao anoitecer, apenas para ver suas plantações destruídas pelo granizo. A música falava de famílias pobres demais para ir ao médico, enquanto viam sua casa se deteriorar.

O disco também trazia regravações de "D-I-V-O-R-C-E", de Tammy Wynette — que abordava com franqueza a dor da separação conjugal — e do grande sucesso de Jeannie C. Riley, "Harper Valley PTA", que contava a história de uma viúva que desmascarava os críticos hipócritas que a rotulavam como uma mãe inadequada.

Essas faixas associavam Parton diretamente a uma era de cantoras poderosas que abordavam questões polêmicas. Além de Wynette e Riley, aquela época testemunhou alguns dos melhores momentos de cantoras como Bobbie Gentry — que abordou com ousadia temas como a sexualidade feminina, o suicídio e a prostituição — e Loretta Lynn, que falou abertamente e sem rodeios sobre a desigualdade de gênero em faixas como "Don’t Come Home A-Drinkin’ (With Lovin’ on Your Mind)" (1966) e "The Pill" (1975); esta última tratava explicitamente de controle de natalidade.

Essa era também contou com a presença de homens como Johnny Cash, John Prine e Kris Kristofferson, cantores que retrataram tanto os aspectos belos quanto os sombrios da realidade — coisas frequentemente ignoradas ou mantidas longe dos holofotes. Parton foi apenas uma das muitas artistas que encararam a música country como um espaço para revelar verdades duras sobre uma sociedade que, muitas vezes, era retratada de forma idealizada por seus defensores.

Ela figura entre os maiores nomes do gênero graças à força e à paixão com que abordava os temas de suas canções.

Na década de 1970, Parton continuou a ampliar sua temática e a consolidar sua reputação. Mesmo ao ingressar na televisão como coapresentadora ao lado de Porter Wagoner — famoso por seus trajes repletos de brilho e pedrarias —, ela seguiu lançando álbuns que mergulhavam nos lados mais sombrios e difíceis da vida.

Sua canção "Coat of Many Colors" (1971), por exemplo, transforma a pobreza da infância em um ato de resistência silenciosa. A música conta a história de uma criança que vai à escola vestindo roupas feitas de retalhos e sapatos gastos, ignorando os provocadores porque sabe que sua família é rica em espírito.

My Tennessee Mountain Home (1973), um álbum conceitual sobre sua infância no leste do Tennessee, traz a faixa "Daddy’s Working Boots" — uma das maiores homenagens ao trabalho árduo e aos sacrifícios da classe trabalhadora.

Há também "Jolene", do álbum homônimo de 1974. É uma história poderosa sobre uma mulher que teme ser abandonada em favor de outra.

Trabalhando das 9 às 5

A representação de classe mais reconhecível e poderosa de Parton é “9 às 5”, a história de uma mulher que está “presa no jogo de um homem rico”. A música foi escrita para o filme de mesmo nome de 1980, que viu Parton estrelar ao lado de Jane Fonda e Lily Tomlin como três mulheres exaustas que viram o jogo contra seu chefe sexista e explorador.

Parton escreveu a faixa enquanto trabalhava no filme. Ela se inspirou no estalar das unhas, imitando o estalo da máquina de escrever de uma secretária. (Parton é creditado na faixa por performances tanto nos vocais principais quanto em “nails”.) A música alcançou o primeiro lugar em três paradas diferentes da Billboard - Hot 100, Adult Contemporary e Hot Country Songs.

Esta faixa às vezes foi criticada como uma narrativa de resiliência, um hino para engolir tudo e fazer acontecer. Esse tema é central para o comercial de Parton no Super Bowl de 2021 para o Squarespace, apresentando uma versão reformulada da música onde ela diz ao ouvinte para começar um negócio e “ser seu próprio patrão”.

Isso é lamentável, dada a faixa original e o tema do filme.

Abrindo com o ritmo de uma máquina de escrever, as letras de Parton narram as experiências de uma mulher sobrecarregada e mal paga. Ela canta sobre dar ao seu chefe “todo o seu tempo” enquanto ele recebe “todo o crédito”, criticando um sistema de “tudo recebe e não dá”, onde os trabalhadores “mal conseguem sobreviver”. Embora a alegria da faixa a tenha deixado aberta à cooptação do bem-estar, o original está repleto de raiva pelas desigualdades que descreve.

Isso é ainda mais enfatizado pelo filme. Fartas dos maus tratos, as três mulheres pensam em assassinar o seu chefe e decidem raptá-lo. Enquanto ele está escondido, eles assumem o controle do negócio, conquistando seus colegas de trabalho ao instituir reformas como salários justos, melhores horários e creches no local.

O comercial do Squarespace se tornou ridículo - o New Statesman chamou a música de “vendido para a cultura tóxica de 'agitação paralela'”, enquanto David Sirota a descreveu como “o anúncio mais distópico que já vi”.

Mas a música original é o que as pessoas lembram, um testemunho poderoso da mensagem da classe trabalhadora de Parton no ponto alto de sua carreira.

Emprestado a sua voz

No fim das contas, Parton não era a heroína perfeita da esquerda. Suas opiniões eram complexas, muitas vezes enraizadas tanto em imagens idealizadas de resiliência e empreendedorismo quanto em representações de um sistema que jamais proporcionaria sucesso a todos.

Nesse sentido, ela personifica uma tensão que está no cerne da própria música country — um gênero que frequentemente retratou a vida da classe trabalhadora melhor do que muitos outros, mas que, com a mesma frequência, transforma essa dor em tradicionalismo de manutenção do status quo, em vez de confrontar suas causas.

Mas a música nem sempre precisa servir também como sermão político. A arte não existe apenas para introduzir furtivamente ortodoxias, como se fosse o livro didático de um professor marxista.

Parton abordou temas que as pessoas ansiavam por ouvir: pobreza, injustiça, exploração trabalhista e o orgulho da classe trabalhadora. Ela o fez de uma maneira que era, ao mesmo tempo, divertida e comovente, criando músicas que perduram muito além de seu momento original.

Esses temas ainda são raros demais nas paradas de sucesso do country e do pop hoje em dia — para não mencionar a própria concepção que a esquerda tem de quem é o seu público.

Parton deu voz àqueles que são esquecidos com demasiada frequência, tanto na cultura quanto na política. Não faria mal à esquerda seguir o exemplo dela.

Colaborador

Jarek Paul Ervin é escritor e editor radicado na Filadélfia. Seus trabalhos foram publicados em veículos como The Baffler, Damage, Critique e Popular Music & Society.

Nascido e incompreendido nos EUA

É uma ideia amplamente aceita que Ronald Reagan tocava “Pink Houses” e “Born in the USA” em seus comícios porque acreditava que poderia esvaziar essas músicas de seu significado. Um novo livro explica como o heartland rock passou a atrair fãs tanto de esquerda quanto de direita.

William Harris

Jacobin

O que ficou conhecido como heartland rock era uma música que expressava o anseio pela estabilidade e segurança da América do pós-guerra. Essa nostalgia conferiu ao gênero um amplo apelo bipartidário, mas também facilitou sua apropriação cínica pela direita. (Ross Marino / Getty Images)

Resenha de Won’t Back Down: Heartland Rock and the Fight for America, de Erin Osmon (W. W. Norton & Company, 2026)

A infância de Ronald Reagan parecia ter saído de uma daquelas canções de rock que celebram a alma da América profunda. Sua família mudava-se constantemente de uma casa alugada para outra em pequenas cidades de Illinois — Tampico, Galesburg, Monmouth — antes de se estabelecer em Dixon, uma cidade às margens do rio Rock que lembrava o universo de Mark Twain, quando ele tinha dez anos. É possível ouvir uma versão cinematográfica e ensolarada dessa vida em uma canção de cidade pequena de John Mellencamp, ou uma interpretação sombria e fustigada pela chuva no álbum Nebraska, de Bruce Springsteen.

Quando criança, Ronald era ansioso, solitário e franzino. Ele costumava apertar os olhos e, nas fotografias, parecia querer desaparecer, fundir-se à parede, ao milharal ou a qualquer cenário que lhe permitisse escapar de uma família que um crítico descreveu como "um retrato surreal de Norman Rockwell". Seu pai era alcoólatra e saltava de um esquema de negócios triste e duvidoso para outro. Sua mãe passava os dias na igreja, cantando no coro como se estivesse em um cabaré e acolhendo em casa uma sucessão de hóspedes errantes, cujas almas ela sonhava salvar.

O que salvou seu filho foi o poder do pensamento positivo. Como Rick Perlstein descreve em The Invisible Bridge, Reagan "exercitava-se no ginásio mental das fantasias da infância com uma determinação dez vezes mais feroz do que a de um garoto comum". Ele pegava livros na biblioteca sobre homens que construíram o próprio sucesso, fascinava-se pela simplicidade heroica dos esportes e interpretava diversos personagens no teatro da escola. Ele ressignificava "o caos à sua frente como um quadro de simples clareza moral" e o sobrepunha à imagem da casa da família — uma construção típica americana de estrutura leve e revestimento de madeira, com um visual que remetia à pintura American Gothic — situada no coração dos Estados Unidos.

Para alguns, o coração da América evoca o Meio-Oeste; para outros, essa região estende-se até o Panhandle do Texas e o Sul rural, ou mesmo até as áreas decadentes de Nova Jersey e as partes sem apelo sexual da Califórnia e da Flórida.

Fantasia de redenção, heroísmo cotidiano, a dor e a glória da vida em cidade pequena, a nostalgia de uma infância fictícia que nunca se teve, um sentimento geral de "aguente firme, supere as dificuldades e dê o melhor de si": esse foi o solo que Reagan cultivou para criar seus mitos americanos. Foi também esse o terreno que o heartland rock — gênero dos anos 1980 descrito no novo livro de Erin Osmon como fruto da última fase de real popularidade do populismo de esquerda na cultura americana — cultivou para construir sua estética.

A tensão aqui — essa intimidade tensa entre a reformulação conservadora do imaginário americano promovida por Reagan e a retórica populista de esquerda de astros do rock que compunham músicas em oposição a ele — confere estranheza, complexidade e um certo fascínio ao heartland rock; um gênero que, de outra forma, poderia ser visto simplesmente como aquela música que ainda é gostoso ouvir quando seus hinos de andamento moderado e sonoridade fluida ecoam da garagem do seu pai.

Nostalgia de cidade pequena

Certos rótulos de gênero perduram graças à sua imprecisão. "O modernismo, como noção, é a mais vazia de todas as categorias culturais", protestou certa vez Perry Anderson. "Não há outro marcador estético tão vazio e viciado", continuou ele, "um conceito-guarda-chuva cujo único referente é a própria passagem vazia do tempo". E, no entanto, poucos termos foram tão perenemente reutilizados.

Poder-se-ia dizer algo semelhante sobre o heartland rock. Foi um termo inventado por jornalistas na década de 1980, cujo único referente é o mapa em branco de uma geografia sentimental. Para alguns, o heartland americano evoca o Meio-Oeste; para outros, essa região estende-se até o Panhandle do Texas e o Sul rural, ou mesmo até as áreas decadentes de Nova Jersey e as partes sem apelo sexual da Califórnia e da Flórida.

O livro Won’t Back Down, de Osmon, é a primeira história desse gênero. Ela inicia a obra com uma postura agnóstica: "Uma pessoa generosa pode ver o termo como uma medalha de honra — uma forma de celebrar um grupo de artistas que trabalhou à margem das tendências do pop corporativo e conquistou reconhecimento. Alguém mais cínico poderia dizer que o termo foi produto de escritores metropolitanos com formação universitária que não sabiam distinguir Michigan da Flórida". Contudo, ela logo adota uma abordagem pragmática, aceitando que o heartland rock existe porque as pessoas falam dele como se existisse e decidindo, portanto, que seu livro tem a intrigante responsabilidade de dar corpo à categoria mais "vazia e viciada" do pop dos anos 80.

Sua narrativa é uma feliz mistura do antigo e do novo. Leitores que pouco sabem sobre o heartland rock conhecerão a história clássica do gênero, embora contada com um saudável ceticismo. A vertente mainstream do rock no pós-Vietnã — nem punk, nem disco, nem folk de cantores-compositores estilo "trovador de cafeteria", nem nada repleto de sintetizadores — alcançou a fama com o álbum Born to Run (1975), de Bruce Springsteen: "um compositor talentoso de uma região sem grandes pretensões, que parecia uma pessoa comum e não cantava tão bem assim, lançou um álbum de rock enraizado em sonoridades históricas e na figura do homem comum, conquistando ampla aclamação". Mas Osmon sabe que apresentar a questão dessa forma — como um gênero que surgiu de repente, vindo do nada, daquela atmosfera indefinida e desgastada do litoral de Nova Jersey — é arrancar a história do tecido da cultura popular de esquerda.

Antes de Bruce, antes de “Jack and Diane”, antes de “Mary Jane’s Last Dance” e “American Girl”, houve Bob Seger. Nascido em 1945 em Detroit e criado como um jovem branco da classe trabalhadora na vizinha Ann Arbor, Seger era filho de Henry Ford e da Frente Popular: nasceu no Hospital Henry Ford, em Detroit, em meio ao cenário da política antifascista do final dos anos 1930 e da década de 1940. Essas forças marcaram a cultura americana do pós-guerra com uma vertente populista de esquerda. O pai de Seger era socorrista na fábrica River Rouge da Ford, mas seu olhar se voltava tanto para além dos portões da fábrica que, um dia, ele abandonou a esposa e o filho pequeno e partiu para o Oeste, tentando — sem sucesso — alcançar o estrelato com sua banda na Califórnia.

Reagan insistia em tocar “Pink Houses” e “Born in the USA” em seus comícios de campanha porque acreditava que poderia esvaziar essas músicas de seu verdadeiro significado.

De volta a Michigan, o filho cresceu com a mãe solteira e um rádio. O rádio estava sempre ligado, sempre sintonizado em blues, R&B e soul — a música negra que a cultura da Frente Popular buscava integrar. Quando Seger chegou à idade de nutrir seus próprios sonhos musicais, já existia uma nova cena cultural de esquerda, surgida após a era da Frente Popular, com a qual ele pôde se identificar. Ele deixou o cabelo crescer até a altura da bunda, compôs canções contra a Guerra do Vietnã e tocou em comícios ao lado dos Panteras Negras. Então, em 1976, à medida que a Nova Esquerda perdia força, ele lançou Night Moves — o mais suave de todos os álbuns de heartland rock — e disparou para o estrelato. Ele se tornou uma das primeiras estrelas do heartland rock e serviu de ponte entre a Velha Esquerda, a Nova Esquerda e o estranho "parque de diversões" que se seguiu: a misteriosa jornada pós-moderna da era Reagan.

O livro de Osmon acrescenta dois elementos às noções consagradas do heartland rock: um escopo mais amplo e uma perspectiva histórica mais rica. Para ela, o heartland rock diz respeito mais a uma sensibilidade do que a uma sonoridade ou geografia específica. Tratava-se de um rock mainstream que associava a solidariedade a uma classe popular ampla e idealizada — composta por agricultores e trabalhadores —, à reverência por cidades pequenas e lugares isolados, ao bom senso e a sonhos compartilhados; e que nutria desconfiança em relação ao avanço supostamente progressista da história, às novas modas, à mídia e às megalópoles iluminadas.

Além disso, a abordagem de Osmon sobre o gênero impressiona por sua natureza multifacetada. Nesta história, que é paradoxalmente inaugural e revisionista, um estilo musical supostamente branco e masculino expande-se o suficiente para incluir Bonnie Raitt e Tracy Chapman; uma sonoridade famosa pela leveza e pelo andamento moderado passa a ser definida também pela bateria vigorosa em compasso 4/4 de "Rain on the Scarecrow", de John Mellencamp; e a autenticidade despojada e avessa à disco music do heartland rock acaba, em meados dos anos 80, desejando nada menos do que emular os sintetizadores excêntricos e futuristas de um tipo muito diferente de estrela pop do Meio-Oeste: Prince. Tipicamente, o "Monte Rushmore" do heartland rock reserva espaço apenas para as poses de palco imponentes e de pernas abertas de quatro homens brancos que tocam guitarra: Seger, Springsteen, Mellencamp e Tom Petty. A capa do livro de Osmon faz referência a essa imagem ao mesmo tempo que a adapta, substituindo Seger por Lucinda Williams e sobrepondo todos eles à bandeira dos Estados Unidos.

Essa narrativa, que oferece um olhar renovado e surpreendente sobre o tema, emerge da própria estrutura de Won’t Back Down. O livro não é organizado por ideias, temas ou artistas, mas cronologicamente, ano a ano. O primeiro capítulo nos transporta para 1980 e o último nos deixa em 1989; entre esses dois pontos, Osmon percorre cada ano, traçando a evolução do heartland rock ao longo de uma década de transição — uma espécie de purgatório — suspensa entre o mundo da Guerra Fria, marcado pelo Estado de bem-estar social e por movimentos de esquerda e direita bem definidos, e o brilho das telas do futuro neoliberal de Reagan.

Muito depende de como se interpreta essa história. Para Osmon, o heartland rock é uma forma cultural que surge tardiamente. Ele pertence ao passado e é melhor compreendido como o último estalo de fogueira de uma antiga estratégia cultural — universalista e de esquerda populista — que buscava construir uma imagem ampla e inclusiva do povo, sem receio de utilizar o símbolo do "Homem Comum". Esse legado da esquerda populista foi amplamente mal interpretado. Tanto apoiadores quanto críticos imaginavam erroneamente que o gênero — devido à sua estética patriótica (nas cores vermelho, branco e azul) e aos seus refrões grandiosos e irônicos, como "Não é essa a América, o lar dos livres?" — fosse o equivalente musical da política de Reagan de "tornar a América grande novamente" (Make America Great Again). Para Osmon, isso se devia ao cinismo da direita. Reagan insistia em tocar "Pink Houses" e "Born in the USA" em seus comícios, acreditando que poderia esvaziar essas canções de seu verdadeiro significado. Enquanto isso, Mellencamp e Springsteen acionavam seus advogados contra ele, ao mesmo tempo em que compunham músicas que se opunham à influência cultural de Reagan.

Essa visão sobre a interpretação equivocada do heartland rock tornou-se um consenso. Basta mencionar "a interpretação equivocada de 'Born in the USA'" para que todos entendam a que você se refere, como se a interpretação correta fosse algo óbvio e a música fosse apenas uma adaptação de quatro minutos das ideias de Noam Chomsky sobre o imperialismo americano.

Na verdade, esse consenso obscurece algo, e a própria interpretação equivocada foi mal interpretada. O fato de o heartland rock ser uma manifestação tardia da esquerda populista significava, na prática, que ele não era, de fato, uma expressão típica dessa vertente política. Suas canções propagavam-se pelo rádio em um mundo desprovido de contexto, dissociadas dos movimentos políticos que fundamentaram momentos anteriores da cultura de esquerda. Mellencamp e outros artistas empreenderam esforços heroicos para reconstruir esse contexto, unindo-se a agricultores do Meio-Oeste durante a crise agrícola da década de 1980 e organizando o Farm Aid, um festival beneficente que perdura até hoje.

Mas eles foram superados por uma lógica social mais ampla. Os antigos modos de vida das classes populares — a agricultura e o trabalho industrial — estavam desaparecendo do heartland (o coração dos EUA), e com eles sumiram os legados de movimentos, dos Populistas ao Congresso de Organizações Industriais (CIO), que outrora unificavam uma política compartilhada da classe trabalhadora. Em seu lugar, surgiu uma nova cultura de incoerência. O verdadeiro poder do heartland rock reside na forma como ele capturou essa cultura amorfa e em transformação por meio de suas imagens simples, porém inquietantes, de sua ambivalência e de sua carga emocional confusa e nostálgica.

Não havia nada de tardio nessa música. De uma maneira que poucos outros gêneros populares conseguiram, o heartland rock deu forma ao nosso futuro. Ouça novamente "Pink Houses" ou "Small Town", de Mellencamp. Os símbolos da América: a pequena casa de família, a cidade natal. Todos eles representam coisas que você ama e pelas quais sente um orgulho imenso — até mesmo eufórico —, mas que também magoam, decepcionam e prendem você; coisas que, por isso, cristalizam-se em uma ambivalência densa e estagnada, frustrando qualquer interpretação conclusiva. É essa ambivalência que faz com que o heartland rock ainda fale conosco. Era uma música aparentemente autêntica, de retorno às origens, mas que se mostrava opaca; um som nostálgico e voltado para o passado que, na verdade, era futurista.

O melhor do heartland rock antecipou uma cultura política na qual os símbolos de outrora — trabalhador, agricultor, nação, juventude, lar — perdiam a firmeza e se desprendiam de suas âncoras. O único traço pós-Reagan que todos nós compartilhávamos era um anseio — levemente conservador e baseado no senso comum — por segurança em uma época em que "sonhos vinham e iam", e em que o lugar "bom o suficiente para mim" talvez fosse melhor descrito como aquele onde provavelmente o enterrariam.

Colaborador

William Harris escreveu para a n+1, New Left Review, Los Angeles Review of Books, The Point, entre outras publicações. Ele estuda literatura inglesa e leciona redação na Universidade de Chicago.

Sem futuro, e com muito passado

Há cinquenta anos, o punk britânico despontava. Dele surgiu uma cultura do "faça você mesmo" (DIY) que rejeitava rótulos políticos tradicionais, mas expressava um forte descontentamento com o modelo social britânico do pós-guerra.

Brenda Fedi

Jacobin

1976 é amplamente reconhecido como o momento em que nasceu o punk britânico. As muitas homenagens nostálgicas que marcam seu 50º aniversário ilustram como o mainstream tenta cooptar uma subcultura e como o espírito subversivo desta tenta resistir. (Julian Yewdall / Getty Images)

Resenha de No Future: Punk, Politics and British Youth Culture, 1976–1984 (edição de aniversário), de Matthew Worley (Cambridge University Press, 2026)

Em 1º de dezembro de 1976, os Sex Pistols apareceram no programa Today, da emissora britânica Thames Television, como substitutos de última hora. Durante a entrevista, o apresentador Bill Grundy provocou Johnny Rotten e Steve Jones, da banda, levando-os a proferir palavrões ao vivo. Na manhã seguinte, a imprensa já havia decretado seu veredito: o punk era uma subcultura de "arruaceiros de boca suja" com cabelos coloridos e alfinetes de segurança, e o pânico moral se espalhou rapidamente. Shows foram cancelados em poucos dias e uma cena, até então restrita a um pequeno círculo punk, foi elevada — quase da noite para o dia — a fenômeno nacional.

Cinquenta anos depois, essa cena tornou-se objeto de um tipo de atenção muito diferente. Nesta primavera, No Future — a obra de Matthew Worley sobre a história do punk britânico, publicada originalmente em 2017 — foi relançada com um novo prefácio de Paul Morley. A produção historiográfica frequentemente se concentra em marcos comemorativos; esse próprio fato é motivo de debates intensos, tanto entre historiadores quanto nas comunidades que vivenciaram os eventos em questão. Com demasiada frequência, projetos impulsionados por este ou aquele aniversário assemelham-se a uma busca desesperada pelo "evento do momento", deixando pouco espaço para que as interpretações se consolidem ou para que o conhecimento se acumule. Ainda assim, no mundo precário do trabalho acadêmico, esses momentos estão longe de ser neutros. Aniversários são, muitas vezes, as únicas ocasiões em que há financiamento disponível, tornando a pesquisa possível e visível para um público mais amplo.

O historiador Matthew Worley aborda o punk como uma lente fundamental para analisar a fragmentação do consenso do pós-guerra na Grã-Bretanha.

Para além das condições materiais de sua produção, a atenção acadêmica em torno deste quinquagésimo aniversário aponta para uma mudança disciplinar significativa: o punk, enquanto fenômeno social, político e cultural, consolidou-se como parte do cânone de processos considerados dignos de investigação por historiadores contemporâneos, deixando de ser domínio exclusivo de críticos musicais ou sociólogos. Embora as obras de Dick Hebdige e Stuart Hall permaneçam como base indispensável para o estudo de qualquer subcultura, Worley desloca a discussão para o campo da interpretação historiográfica, tratando o punk como uma lente fundamental para compreender a fragmentação do consenso do pós-guerra na Grã-Bretanha.

Uma das principais contribuições do estudo de Worley é sua capacidade de levantar questões frequentemente negligenciadas pela história política. Como analisar um fenômeno que resiste a periodizações convencionais e categorias tradicionais? Considere-se, por exemplo, a ideia de "desengajamento político", frequentemente utilizada para caracterizar a década de 1980: na interpretação de Worley, tal noção corre o risco de reduzir uma vasta gama de experiências coletivas a uma simples guinada em direção à passividade.

No entanto, permanece uma ironia subjacente difícil de ignorar. O fato de o punk ter se tornado, afinal, objeto de interesse da academia e da cultura dominante — cinquenta anos depois — cria um certo desconforto em relação a um dos impulsos mais profundos do movimento: a insistência em sua própria autonomia narrativa e a desconfiança em relação a qualquer instituição (seja acadêmica, política ou comercial) que reivindique a autoridade para codificar e representar uma experiência coletiva segundo seus próprios critérios.

O livro de Worley entra nesse debate com considerável sensibilidade e autoconsciência. A obra reconstrói trajetórias históricas ao mesmo tempo em que amplifica as vozes das culturas punk e pós-punk que, ao longo das décadas, desenvolveram suas próprias formas de autorrepresentação e narração coletiva. O fato de essa história estar sendo narrada agora por meio das mesmas instituições e canais que o punk rejeitou originalmente não diminui o valor da pesquisa acadêmica a ela dedicada. Contudo, isso levanta questões difíceis de ignorar: quem tem o direito de contar a história do punk? E por que precisamos estudá-la?

Vale ressaltar também que — independentemente do que se possa presumir — o punk sempre prestou muita atenção a aniversários. Em 1977, enquanto a Grã-Bretanha se preparava para celebrar o vigésimo quinto aniversário do reinado de Elizabeth II, os Sex Pistols lançaram “God Save the Queen”: uma apropriação herética do Jubileu de Prata que transformou uma celebração oficial em um ato de protesto situacionista.

Se não há futuro, não há política?

Sempre que se discute a primeira onda do punk britânico (1976–1984), uma questão invariavelmente ganha destaque, surgindo com igual persistência entre ativistas, acadêmicos e músicos: o punk foi um fenômeno político ou, em vez disso, adotou uma postura apolítica cuidadosamente cultivada? Como Worley argumenta de forma convincente, essa pergunta é, em última análise, mal formulada. Deveríamos, antes, indagar se a rejeição de formas e linguagens políticas tradicionais não constituía, ela própria, uma forma de engajamento político, por mais implícito ou inconsciente que fosse.

Sob essa perspectiva, o livro de Worley transita entre duas linhas de investigação complementares. Por um lado, reconstrói a relação entre o punk e a política organizada (uma relação que nunca foi linear). Por outro, traça o surgimento da prática do "faça você mesmo" (DIY) como uma resposta genuína ao modelo social, econômico e político que moldou a Grã-Bretanha nas décadas de 1970 e 1980.

As experiências punk reconstruídas por Worley são diversas e geograficamente dispersas; politicamente, não se deixam reduzir a uma ideologia única e compartilhada. No entanto, estão ligadas por alguns fios condutores comuns. O principal deles é aquele que dá título ao livro: "No Future" (Sem Futuro). Mais do que um slogan niilista, a frase reflete a sensação de falta de perspectivas de uma geração nascida no pós-guerra. Contudo, em sua simplicidade, essas palavras também abalam as grandes narrativas ideológicas do século XX (antecipando um fenômeno apontado por Mark Fisher em seu *Realismo Capitalista*). Isso aponta para uma incompatibilidade estrutural com as narrativas de progresso defendidas pela esquerda, seja ela institucional ou extraparlamentar.

Mais do que um slogan niilista, a frase "No Future" reflete a falta de perspectivas sentida por uma geração nascida no pós-guerra.

Worley rejeita tanto as alegações de que o punk tinha uma postura "apolítica" quanto aquelas que sugerem uma coerência ideológica. Em vez disso, ele retrata um campo de tensões que refletia a complexidade do próprio momento histórico. É significativo que as datas apontadas por ele como marcos de início e fim correspondam a duas das campanhas políticas mais importantes e controversas do movimento punk.

De um lado, temos o Rock Against Racism (RAR), iniciado em 1976 em resposta a atitudes racistas disseminadas entre músicos de rock de destaque — como os comentários polêmicos de David Bowie sobre o fascismo ou o apoio público de Eric Clapton ao político anti-imigração Enoch Powell. Worley reconstrói cuidadosamente a relação do RAR com o Socialist Workers Party (Partido Socialista dos Trabalhadores), mantendo-se atento à desconfiança do meio punk em relação a essa aliança: de fato, bandas de anarcho-punk, como Crass e Poison Girls, criticaram a campanha, vendo-a como uma tentativa da esquerda de cooptar o punk para fins políticos.

Do outro lado, destaca-se a ampla solidariedade demonstrada por muitas bandas punk durante a greve dos mineiros liderada pelo National Union of Mineworkers (Sindicato Nacional dos Mineiros) em 1984, em oposição à decisão da primeira-ministra Margaret Thatcher de acelerar drasticamente o fechamento da indústria de mineração britânica.

Worley também se mostra atento ao lado mais sombrio dessa história. Ele não ignora as tentativas da National Front (Frente Nacional) e de setores da direita radical de cooptar a cena Oi!, explorando o descontentamento de comunidades da classe trabalhadora e fomentando o sexismo e a hostilidade racial.

O punk forçou uma reflexão crucial sobre a apropriação da cultura underground pelo mainstream.

Quanto ao desenvolvimento de novas formas políticas, o que Worley descreve como o "ethos DIY" (faça você mesmo) é talvez a contribuição mais duradoura do punk para a cultura política do final do século XX e o fio condutor de todo o livro. O DIY sobreviveu ao declínio da primeira onda do punk em meados da década de 1980, influenciou todos os seus diversos subgêneros (do anarco-punk e Oi! ao pós-punk) e conferiu ao movimento sua continuidade mais profunda. Worley reconstrói e analisa uma prática que deu origem a infraestruturas culturais alternativas: selos independentes, redes de produção e circulação de fanzines e catálogos que operavam fora da lógica convencional de mercado e eram impulsionados por uma sensibilidade profundamente anticapitalista. O DIY foi uma tentativa de criar espaços autônomos de organização e comunicação, para além tanto das instituições comerciais quanto das estruturas políticas tradicionais.

O punk, como já mencionei, também forçou uma reflexão crucial sobre a apropriação da cultura underground pelo mainstream. O próprio ethos DIY surgiu, em parte, como resposta a esse processo, buscando preservar formas de autonomia cultural diante da crescente incorporação de estéticas subculturais aos circuitos de mercado.

No entanto, embora a autoprodução tenha diluído a distinção entre músico, produtor, distribuidor e público, ela também levantou uma questão que Worley identifica com perspicácia, mas que, em última análise, deixa sem solução. Trata-se da questão do papel dos músicos punk como trabalhadores, com todas as tensões que isso implica entre autonomia criativa e sobrevivência econômica. É uma questão que ressoa fortemente hoje, na era das plataformas de streaming, em que a linguagem do DIY foi amplamente apropriada e monetizada pelo capitalismo de plataforma — o qual agora lucra com formas de autoprodução outrora concebidas como alternativas ao mercado.

Uma metodologia punk ou uma metodologia para o punk?

O livro começa definindo claramente seu escopo metodológico: o punk deve ser entendido não como um estilo ou gênero musical, mas como um processo cultural de reflexão crítica que atravessa categorias políticas convencionais (inserindo, assim, a obra na tradição de etnomusicólogos como Christopher Small). A decisão de organizar os capítulos tematicamente, em vez de cronologicamente — com títulos como "Punk e Política", "Anatomia não é Destino" e "Punk como Distopia" —, reflete a convicção de que uma experiência complexa e coletiva como o punk não pode ser adequadamente captada em um único movimento narrativo.

Uma contribuição particularmente original de No Future é o foco em gênero e sexualidade como terrenos políticos centrais. O punk abriu, de forma irreversível, novos espaços para subjetividades que a cultura mainstream havia excluído por muito tempo, confrontando as estruturas patriarcais da indústria musical e forçando um diálogo tenso entre críticas baseadas em classe e em gênero. Worley aborda essas tensões sem projetar uma falsa coerência sobre o passado. Ele destaca como os punks lutaram para conciliar essas críticas em suas práticas cotidianas, levantando questões urgentes sobre corpo e identidade que a esquerda contemporânea ainda não resolveu plenamente.

Nesse sentido, Worley investiga a política do corpo paralelamente e de forma entrelaçada à política dos piquetes e greves, ressaltando como o punk serviu de ponte entre a libertação pessoal e o protesto social. Essa perspectiva foi posteriormente desenvolvida por Vivien Goldman em Revenge of the She-Punks (2019), obra que reinterpreta o punk — incluindo seus desdobramentos após a primeira onda — sob a ótica de gênero.

Para reconstruir a história do punk, Worley privilegia fontes impressas e sonoras em detrimento de memórias retrospectivas. Ele reconhece o valor documental da história oral, mas também identifica seus limites estruturais: o relativismo e o subjetivismo dos testemunhos pessoais — que frequentemente geram narrativas individualizadas — e a névoa de nostalgia que muitas vezes envolve os anos 1976–77. Para o autor, esse processo gerou memórias do punk cada vez mais a-históricas, desconectadas dos contextos sociopolíticos que lhe conferiam significado.

Embora essa escolha garanta um foco rigoroso no espírito e na linguagem da época, ela permanece controversa. Testemunhos orais, coletados e tratados com o mesmo rigor filológico aplicado a qualquer outra fonte — e com plena consciência tanto de seus pontos fortes quanto de suas limitações —, poderiam ter acrescentado uma dimensão que os fanzines, por si sós, não conseguem oferecer. Teria sido possível escrever uma história oral do punk que fosse além das autossustentações apologéticas e se situasse na rica tradição britânica da "história vista de baixo".

Além disso, a dependência de materiais de produção própria levanta uma questão urgente: quem preserva as fontes da história do punk? Fanzines, panfletos e outros materiais efêmeros frequentemente permanecem fora dos circuitos de arquivamento institucional (e há quem argumente que isso é melhor assim). A luta por sua preservação é, em si, um ato político, evidenciando a tensão não resolvida entre a autonomia da subcultura e a institucionalização de sua memória.

Em última análise, Worley consegue utilizar a história do punk para oferecer uma perspectiva perspicaz sobre esse período de transformação histórica. Em um presente que muitas vezes parece desprovido de perspectivas, investigar a história do punk nos desafia a questionar como a política pode ser reinventada e quais infraestruturas, redes e relações alternativas ainda podemos construir hoje.

Colaborador

Brenda Fedi é historiadora e pesquisadora especializada na história da música, dos movimentos sociais e do trabalho criativo durante a segunda metade do século XX.

O realismo capitalista de Kim Gordon

As composições de Kim Gordon com o Sonic Youth buscavam criar um espaço de subversão entre arte e política. Seus álbuns solo se distanciam desse projeto: não por resignação, mas pela dificuldade de criar tal espaço na hiperpolítica atual.

Christopher J. Lee

Jacobin

O mais recente álbum de Kim Gordon, Play me, questiona como seria a composição musical política nos dias atuais. No entanto, ela também está ciente do esgotamento das tentativas de parecer transgressora, que acabam se tornando exercícios vazios de estilo. (Lorne Thomson/Redferns via Getty Images)

Há um trecho no início de A garota da banda (2015), o aclamado livro de memórias de Kim Gordon, onde ela descreve sua primeira apresentação no palco com uma banda de curta duração chamada Introjection. O trio incluía Christine Hahn e Miranda Stanton, da banda The Static, e sua única apresentação foi no Massachusetts College of Art and Design. Novata na música, mas com a inteligência de uma estudante de artes, Gordon descreve suas letras como “textos publicitários que eu havia arrancado de revistas femininas”, com uma música intitulada “Soft polished separates” e outra “Cosmopolitan girl”.

Com algumas revisões, esse estilo improvisacional, baseado em objetos à mão, que deu início à sua carreira como musicista, ainda pode ser ouvido no novo álbum de Gordon, Play me (Matador Records). Um LP enxuto e conciso, com doze faixas e vinte e nove minutos de duração, ele expande a sonoridade hip-hop desenvolvida em seus dois lançamentos solo anteriores, No home record (2019) e The collective (2024), com a assistência do produtor Justin Raisen, que também trabalhou com Charli XCX, entre muitos outros. Assim como sua música, as letras do álbum são igualmente presentistas, abordando inteligência artificial, Elon Musk e o governo Trump: você sabe, os temas típicos da fase final da carreira de uma cantora e compositora consagrada.

Gordon tem setenta e três anos — para efeito de comparação, Bruce Springsteen tem setenta e seis e Bob Dylan, oitenta e quatro — embora Play me esteja longe de ser uma obra de reminiscências ou nostalgia. É, à maneira tipicamente experimental de Gordon, um álbum político. Ao contrário de Springsteen, cuja resposta aos assassinatos de Renée Good e Alex Pretti pela Imigração e Alfândega foi a familiar “Streets of Minneapolis”, ou de Dylan, cujo álbum recente, Rough and rowdy ways (2020), continha uma releitura de dezessete minutos do assassinato de John F. Kennedy (“Murder most foul”), Gordon não se inclina a revisitar seus trabalhos anteriores ou a divagar poeticamente sobre precedentes para o nosso momento atual.

Play Me questiona, em vez disso, como seria a composição política hoje, em um contexto em que a geração baby boomer está envelhecendo e artistas mais jovens, como Phoebe Bridgers, MJ Lenderman ou Cameron Winter, parecem mais preocupados em reivindicar uma genealogia com um som e uma cena anteriores do que em confrontar questões sobre a cultura em geral. Gordon reconhece a urgência de falar sobre o presente político, ao mesmo tempo que traz uma autoconsciência sobre os riscos de fazê-lo. O resultado é um disco revigorante que, musical e liricamente, encontra o momento através de elementos de atenção, subversão e recusa: características que há muito definem sua carreira artística.

I’ll be your mirror

Embora tenha formação em artes visuais — razão pela qual Gordon pode ser vista como sucessora de artistas-músicas como Yoko Ono e Laurie Anderson — grande parte de sua ética criativa deriva de sua trajetória como membra fundadora do Sonic Youth. Ao longo das três décadas de existência da banda, Gordon ganhou destaque com canções que articulavam uma visão feminista não apenas sobre a cena rock, mas da sociedade estadunidense em geral. Canções como “The Sprawl”, do álbum Daydream nation (1988), e “Swimsuit issue”, do álbum Dirty (1992), delineavam as conexões entre gênero e o mercado de trabalho, respectivamente, e a mercantilização da vida das mulheres de forma mais ampla. O projeto paralelo da banda, Ciccone Youth, expandiu essa abordagem crítica ao celebrar Madonna de forma irreverente. Antiga moradora do Lower East Side e da cena No Wave que deu origem ao Sonic Youth, Madonna era um símbolo perfeito para a desconstrução, com a banda oferecendo uma metacrítica da comercialização e da formação de opinião cultural que a cantora representava no final da década de 1980.

Com suas baterias eletrônicas desajeitadas, loops de fita e samples de músicas de Madonna, o único lançamento do Ciccone Youth, The whitey album (1989), também lançou mão de experimentações com técnicas de hip-hop. Faixas como “Into the Groovey” se aventuraram além da formação rock usual do Sonic Youth, mantendo ainda seu som baseado em guitarras. Esse novo interesse foi trabalhado em Goo (1990), com Chuck D. e Gordon dividindo o microfone no single de sucesso “Kool Thing” — “Fear of a female planet?” [Medo de um planeta feminino?], ela provoca em um momento —, resultado de Sonic Youth e Public Enemy compartilharem o estúdio no Greene St Recording, no SoHo. O peculiar vocal falado de Gordon, que lembra o de Nico, do Velvet Underground, se adaptou facilmente a esse gênero mais sofisticado.

Gordon reconhece a urgência de se pronunciar sobre o presente político, ao mesmo tempo que demonstra autoconsciência sobre os riscos envolvidos.

Em vez de uma virada conceitual radical, a arrogância descarada de Gordon em Play me e seu antecessor, The collective, soa, portanto, como um ápice de sua carreira. E parece mais do que apropriado. Seu primeiro trabalho solo, No home record, a colocou nessa direção, ainda que timidamente. Com seus contrastes tonais entre batidas fragmentadas e explosivas e interlúdios mais calmos, conduzidos pelo piano, a faixa de abertura daquele álbum, “Sketch artist”, equivale a uma declaração de intenções, com o próprio título sugerindo um primeiro esboço. No entanto, a faixa seguinte, “Air BnB”, retorna a um som mais voltado para o rock, sugerindo que ela não havia se desfeito completamente de seu passado com o Sonic Youth. O restante do LP é amplamente definido por essa dialética provisória entre os instintos de sua antiga banda e a atração por um horizonte artístico diferente.

A mudança musical presente em No home record refletiu ainda uma mudança na vida pessoal de Gordon. O fim do Sonic Youth ocorreu pouco depois do término de seu casamento de quase três décadas com o cofundador Thurston Moore, tema abordado em A garota da banda com detalhes comoventes. O relacionamento deles não só estabilizou o Sonic Youth, como também foi um exemplo emblemático da possibilidade de se ter uma carreira artística inovadora sem sacrificar uma vida pessoal estável.

No home record é, portanto, uma expressão de deslocamento emocional e da tarefa de recomeçar, de lidar com circunstâncias impostas além do nosso controle e de encontrar renovação na incerteza. Na sombria faixa final, “Get yr life back”, Gordon amplia esse tédio individual para um nível social. “O fim do capitalismo, vencedores e perdedores”, ela sussurra contra um pano de fundo de pesadelo de reverberação industrial e sons percussivos de fábrica, questionando qual a relevância do âmbito pessoal em tempos de polarização política e crise planetária. “Não existem mais verdades, e a chuva continua.”

Gordon coloca a si mesma em segundo plano para deixar que as questões sociais fluam através de sua música.

Desde então, o método de Gordon tem sido o de espelhar o presente, continuando a se afastar das convenções da narrativa lírica. Assim como o texto publicitário de seus primeiros trabalhos, as letras de The collective e Play me soam como emprestadas de outros lugares, em vez de escritas propositalmente. Elas se assemelham a anotações casuais, trechos de conversas ouvidas por acaso ou palavras-chave extraídas da mídia e de discursos públicos. Gordon coloca a si mesma em segundo plano para deixar que as questões sociais fluam através de sua música. Da mesma forma que o hip-hop frequentemente resgatou e remontou passagens e frases do soul e do R&B, Gordon assumiu o papel de bricoleur verbal.

Para ilustrar, o primeiro single de The collective, “Bye bye”, mostra Gordon revisando uma lista de tarefas antes de viajar, uma lista banal, mas com a qual nos identificamos, que se torna um comentário sobre as necessidades banais da vida contemporânea. Essa abordagem observacional que permeia The collective se estende a outras esferas de discussão e preocupação pública, incluindo masculinidade tóxica (“I’m a man”) ou o domínio da tecnologia e a perda do fator humano (“The candy house”).

O resultado não é tanto um LP de ecletismo temático ou uma tentativa de indexar males sociais, mas sim uma argumentação tácita sobre as conexões entre esses temas dispersos que florescem de forma maligna quando não são percebidos como parte de um todo cultural. Gordon não pretende ter respostas em The collective. Ainda assim, sua renovação de suas aspirações pós-casamento, pós-banda e pós-rock parece estar atrelada a essas questões mais amplas.

Hoje não

“Estamos postando, certo?” Gordon pergunta aos seus ouvintes com uma piscadela verbal na faixa “Post Empire” de Play me. Seu novo álbum é mais solto e tranquilo que o anterior, mas não menos político. Se The collective se inspirou no romance de ficção especulativa de Jennifer Egan, "Candy House" (2022), uma obra polifônica com múltiplos personagens que questionava os efeitos desestabilizadores da tecnologia na esfera pessoal, Play Me vai além, delineando as fronteiras entre esses dois aspectos. A faixa “Black out” transmite a claustrofobia sombria de um mundo com IA e Donald Trump, enquanto “Dirty tech” oferece uma visão mais lúdica (e irônica) sobre sexo, tecnologia e o ambiente de trabalho (“Eu gosto quando você fala de tecnologia suja comigo”). Em “Subcon”, Gordon pergunta retoricamente, em uma alfinetada velada em Musk: “Você quer ir para Marte, e depois?”

Gordon sempre teve interesse em ficção científica — “The sprawl”, mencionada anteriormente, revelou a influência de William Gibson — mas seu senso de futurismo em The collective e Play me é mais imediato. Seu envolvimento com figuras contemporâneas e a maneira como o mercado do capitalismo tardio molda o cotidiano demonstra sua abordagem não conformista ao contexto político, não alinhada a uma tradição que inclui figuras como Pete Seeger ou Joan Baez. Assim como em seus trabalhos anteriores, Gordon se preocupa com questões de autonomia e cumplicidade. Como artista musical, ela está consciente de sua participação na manutenção das condições sistêmicas do mercado capitalista e dos riscos inerentes, como o reforço de normas de gênero ou a priorização do lucro em detrimento da arte.

Enquanto as composições de Gordon com o Sonic Youth exploravam as fronteiras entre sexo e intelecto, arte e política, a serviço da criação de um espaço crítico de resistência e subversão, seus álbuns solo sugerem o abandono de tal projeto — não por resignação, mas pela impossibilidade de estabelecer um espaço assim sob as condições atuais de hiperpolítica e tecnocapitalismo. Não basta mais ser “transgressora”, seja lá o que isso signifique. A ansiedade de se vender, que definiu a cena musical independente durante os anos 1990, já está há muito tempo moribunda. Mesmo as canções de The collective e Play me, seja o sample de soul music em “Play me” ou a melodia pulsante e sinistra de “Bye bye”, carregam os rudimentos do clichê do hip-hop, sinalizando não tanto derivação, mas uma autoconsciência sobre um esgotamento cultural mais amplo. A expressão artística prospera no passado, mesmo quando trabalhos como os de Gordon tentam romper com esses reflexos habituais.

Já não basta ser "transgressora", seja lá o que isso signifique.

Em Realismo capitalista (2009), Mark Fisher escreve sobre como o suicídio de Kurt Cobain marcou o fim de um certo utopismo no rock, que já estava sendo suplantado pelo hip-hop. Em ambos os casos, a autenticidade era parte integrante de sua criatividade — uma característica reconhecida e mercantilizada pela indústria fonográfica corporativa. Como argumenta Fisher, baseando-se nas observações do também crítico musical Simon Reynolds, as respectivas formas de “realismo” que artistas de hip-hop ou figuras como Cobain utilizavam, seja o racismo contra negros nos EUA urbanos ou o ressentimento da classe trabalhadora branca no noroeste do Pacífico, foram deslocadas por um “realismo capitalista” que transformou tais experiências em mero estilo e produto, esvaziadas das relações sociais que as fundamentavam.

A música solo de Gordon pode ser compreendida nesse contexto. Sem assumir uma posição de autenticidade nem ceder às exigências do mercado — contrariando todos os arquétipos, Gordon é, afinal, uma mulher branca de setenta e poucos anos gravando álbuns de hip-hop —, a política de seus três últimos LPs se concentra em trazer as relações sociais de volta ao foco, juntamente com a infraestrutura tecnológica que as sustenta e fragmenta. Com seu estilo contemporâneo e comentário social, ainda existe um aspecto publicitário na abordagem de Gordon, na medida em que Play me reflete o cenário cultural e de mercado aparentemente como ele é, abraçando seletivamente suas características de gosto musical enquanto denuncia suas práticas políticas e econômicas mais exploradoras.

Se as composições de Springsteen tendem a falar a partir de um lugar específico, os temas de deslocamento, transitoriedade e alienação de Gordon articulam os não-lugares do capitalismo global. Como escreveu o antropólogo Marc Augé, esses espaços modernos produzidos pelo capital — terminais de aeroporto, quartos de hotel, sistemas de rodovias interestaduais — parecem desprovidos de história ou precedentes culturais. Faixas como “Bye bye” infundem um lampejo de humanismo nesses locais e condições de despersonalização e abstração.

De fato, a interpretação impassível de Gordon em “Bye bye” — ela apresenta uma versão mais politicamente engajada em Play me — soa como uma atualização de “Subterranean homesick blues”, de Dylan, mas definida pelos itens prosaicos do capitalismo tardio, em vez das reflexões excêntricas de uma contracultura underground. Não existe mais underground ou contracultura, sugere Gordon. Não existe um exterior ao capitalismo global.

Se existe uma continuidade na obra de Gordon, é a sua voz inconfundível. Em meio aos samples, batidas trap e guitarras elétricas que permeiam Play me, há registros tonais conflitantes de desespero político, insinuações sexuais, contestação de gênero e um distanciamento crítico e diagnóstico, todos expressões da vida intelectual e emocional de Gordon através de sua interpretação vocal multifacetada.Há também o prazer. O mercado pode ser divertido. Embora Play me possa ser interpretado de diferentes maneiras, o título do LP é, em última análise, uma cantada sedutora. Em meio ao nosso mal-estar tecno-futurista, Kim Gordon não perdeu o contato com sua essência.

Colaborador

Christopher J. Lee atualmente leciona na Bard Prison Initiative. Ele é editor-chefe da revista Safundi.

Os Ramones deram voz aos rejeitados do capitalismo

O lendário álbum de estreia homônimo dos Ramones completa 50 anos neste mês. Mais do que um modelo para o punk político posterior, o disco deu voz àqueles que o sistema já havia esquecido.

Jarek Paul Ervin

Jacobin

No 50º aniversário de sua estreia, o rock bruto dos Ramones continua sendo uma mensagem para os deixados para trás. (Allan Tannenbaum / Getty Images)

O álbum de estreia homônimo dos Ramones, Ramones, foi lançado há cinquenta anos neste mês. Gravado em poucos dias com um orçamento apertado e com menos de trinta minutos de duração, o disco se tornou lendário.

Amplamente aclamado como uma influência fundamental para gerações de punk, metal, rock alternativo e outros gêneros, o álbum foi adicionado ao Registro Nacional de Gravações em 2012.

Para muitas pessoas, os Ramones se tornaram o ponto de origem por excelência do punk rock americano. Em seus delirantes trinta minutos de duração, representa o texto original do som curto, rápido e estridente que reverberou ao longo das décadas.

Compreender a força política da banda é mais complexo, e não apenas porque o guitarrista Johnny Ramone era um conservador que apoiou Ronald Reagan e George W. Bush. Os Ramones não possuem a sensibilidade proletária declarada de contemporâneos como o The Clash, muito menos o radicalismo explícito de bandas como Crass, Nausea e outros grupos de esquerda posteriores.

Mas os Ramones representam mais do que a base musical sobre a qual artistas políticos posteriores se apoiaram. A música da banda representava com veemência os resquícios do capitalismo. Eles construíram uma estrutura musical a partir do lixo do rock and roll — os sons despretensiosos e crus da década anterior — enquanto Peter Frampton, Wings e Chicago dominavam as paradas de 1976.

Eles sintetizaram esse som com a cultura daqueles que ficaram para trás: filmes de terror baratos, tédio, vícios, até mesmo a prostituição — os refugos sem glamour de uma sociedade que não fingia mais se importar. Dessa forma, os Ramones permanecem uma lição duradoura sobre a importância de representar todos os cantos da sociedade, não apenas os já convertidos.

Rock Lumpen para Lumpenóides

Ao contrário do punk político que nasceu nas filas do seguro-desemprego na Inglaterra ou nos squats do centro de Nova York, os membros dos Ramones cresceram em Forest Hills, Queens, uma área confortável de classe média, protegida da decadência do centro de Nova York. O baterista e produtor Tommy Ramone lembrou que, no geral, era um lugar agradável para crescer.

Mesmo assim, os jovens membros da banda se viram à deriva, distantes do sonho americano e do senso de propósito que emanava da cultura dos baby boomers. Vencidos pelo tédio e pela falta de propósito que afligiam tantos, eles se desligaram, se sintonizaram e se isolaram, mas não tinham nada a mostrar por isso.

Os Ramones começaram a experimentar drogas e álcool; Dee Dee começou a vender drogas aos quinze anos e foi preso por assalto à mão armada enquanto fazia autostop para a Califórnia. Joey, que havia começado a pular de empregos sem futuro, foi expulso de casa pela mãe.

Os rapazes transitaram por diversas subculturas. Por um tempo, Johnny usou o cabelo até a cintura, preso por uma faixa tie-dye. Joey também passou um tempo como hippie, mas depois se envolveu com o glam rock, cantando na banda Sniper.

Os Ramones sintetizaram esse som com a cultura daqueles que ficaram para trás: filmes de terror baratos, tédio, vícios e até mesmo a prostituição.

Mas foram o rock clássico e bandas underground como os Stooges que realmente conectaram os membros da banda. Segundo todos os relatos, os primeiros momentos dos Ramones juntos foram um desastre musical. Começando a tocar ao vivo em 1974, o grupo se atrapalhava com as músicas, desabava no meio de uma canção e começava a discutir no palco. Apesar disso — ou por causa disso — eles conquistaram um lugar na cena underground do rock do centro de Nova York, centrada em clubes como o Max's Kansas City e o CBGB.

Os Ramones contaram com a ajuda de várias pessoas visionárias. A banda encontrou apoio inicial em Lisa Robinson, cofundadora da revista Rock Scene e jornalista, bem como em Craig Leon, que posteriormente produziu os Ramones, Blondie e Suicide. Eles também receberam apoio de Danny Fields, um ex-aluno de Direito de Harvard que frequentava o círculo de Andy Warhol e havia trabalhado com The Doors, The Stooges e MC5; ele se juntou a Linda Stein para co-gerenciar a banda. E após uma longa negociação, o visionário cofundador da Sire Records, Seymour Stein, concordou em assinar com a banda.

O álbum "Ramones" foi gravado em uma única semana no Radio City Music Hall, com produção de Leon e Tommy Ramone. O custo de gravação foi de US$ 6.400, uma fração do preço que os principais artistas de rock gastavam na época. (O álbum "Tusk", do Fleetwood Mac, de 1979, custou bem mais de US$ 1 milhão.) A icônica capa do disco foi fotografada por Roberta Bayley, fotógrafa que trabalhava para a revista Punk.

Apesar da empolgação com o projeto, especialmente por parte dos críticos musicais, o álbum foi um fracasso. Como explicou a assessora de imprensa da banda, Janis Schacht: "O primeiro álbum vendeu apenas 7.000 cópias, mesmo eu tendo um arquivo horizontal de dois andares: um para a imprensa dos Ramones e outro para todos os outros artistas da Sire".

Os críticos claramente encontraram no disco algo que procuravam. O grande Robert Christgau disse sobre o álbum: "Ele supera tudo o que toca no rádio". Escrevendo na Rolling Stone, Paul Nelson observou: "O primeiro álbum deles, Ramones, é construído quase inteiramente com bases rítmicas de uma intensidade revigorante que o rock and roll não experimentava desde seus primórdios".

Um dos principais elogios ao álbum foi a forma como os Ramones entregaram um som militante e essencial, que reconectou o rock às suas raízes.

Nelson também captou esse aspecto do som da banda, observando: "Os Ramones são primitivos autênticos, cujo trabalho precisa ser ouvido para ser compreendido". Lisa Persky também destacou o primitivismo da banda, escrevendo: "Os Ramones são para o rock and roll o que o forno de micro-ondas é para a culinária".

O pensamento foi sucintamente expresso no ano seguinte por Greil Marcus, que afirmou que os Ramones faziam "rock grosseiro para pessoas grosseiras".

"Chain Saw"

O caráter desleixado dos Ramones fica evidente logo de cara. A explosiva faixa de abertura do álbum, “Blitzkrieg Bop”, personifica a estrutura descomplicada da banda. Falando em jovens empolgados perdendo a cabeça, a música é impulsionada pelo refrão gritado e insano que se tornou mais icônico do que o sucesso de 1974 dos Bay City Rollers, “Saturday Night”, que inspirou o refrão.

Mesmo assim, a banda demonstra sua profunda sensibilidade pop ao longo do disco. Essa sensibilidade sustenta o único cover do álbum, “Let’s Dance”, um sucesso dançante de 1962 que ficou famoso na voz do artista de rock latino Chris Montez.

“Let’s Dance” foi uma escolha perfeita para os Ramones. De muitas maneiras, a banda retornou a um período anterior à ascensão do rock através da psicodelia, do rock progressivo e de outros gêneros. A banda se inspirou em uma época mais simples do rock, buscando influências em artistas como Herman's Hermits, os primeiros Beatles, Dave Clark Five, Elvis Presley, Little Richard, Ricky Nelson e Dion.

Essa mesma sensibilidade permeou muitas das composições originais da banda ao longo dos anos. "I Wanna Be Your Boyfriend" já demonstrava a capacidade da banda de extrair profunda musicalidade de materiais minimalistas. A faixa remetia às grandes canções de amor adolescente dos anos 1960, demonstrando como os Ramones permaneceram fiéis ao gênero mesmo quando levaram o rock para um território mais agressivo.

Apesar da clara nostalgia presente em Ramones, a banda também explorou o lado mais sombrio da cultura americana. O papel dos quadrinhos e filmes de terror no início do punk às vezes é negligenciado, mas elementos do gênero permeavam músicas como "Human Fly" e "I Was a Teenage Werewolf" do The Cramps, assim como o primeiro disco do Misfits (que cresceu nos arredores da cidade e se apresentou lá nos anos 70).

Apesar da clara nostalgia presente em Ramones, a banda também explorou o lado mais sombrio da cultura americana.

A música "Chain Saw", dos Ramones, fazia referência a O Massacre da Serra Elétrica (1974), um filme que explicitamente se inclinava para os cantos mais sórdidos e repugnantes do nosso mundo. Ao explorar essa estética, os Ramones se tornaram um dos exemplos musicais paradigmáticos do que a grande crítica de cinema Pauline Kael chamou de lixo.

Essa estética do lixo tinha um contorno específico em Nova York, a cidade que havia sido simbolicamente mandada para a morte por Gerald Ford no ano anterior. "Now I Wanna Sniff Some Glue" falava do torpor induzido por drogas que se alimentava da apatia e do tédio. (Uma overdose de heroína tiraria a vida de Dee Dee muitos anos depois.)

A faixa "53rd and 3rd", que se baseava nas próprias experiências de Dee Dee trabalhando como traficante, capturava outro canto oculto da cidade. Este era o submundo queer retratado no grande romance de John Rechy de 1963, City of Night, que recebeu uma atualização mais trash e escandalosa através de artistas punk LGBTQ como Jayne County e Mumps.

Vamos embora daqui

Os Ramones permaneceram notavelmente fiéis ao som que desenvolveram e aos valores que defendiam, fazendo turnês incansavelmente por vinte anos consecutivos — raramente figurando nas paradas musicais, mesmo tendo conquistado uma legião de fãs e seguidores.

Cinquenta anos depois, Nova York mudou, assim como o mundo em geral. Mesmo assim, os Ramones continuam poderosos e impactantes. Mantêm-se como um modelo para artistas — o motor despojado e potente de dezenas de subgêneros e ramificações do punk nas décadas seguintes.

Esse som ganhou força como um veículo para contestação política, expressando a raiva contra a injustiça e permitindo que os artistas se manifestem com força e sinceridade.

Mas, em um nível mais profundo, seu rock bruto permanece uma mensagem engarrafada para os marginalizados e para aqueles que querem falar por toda a classe trabalhadora. É uma mensagem não apenas para os já convertidos, mas para todos os deixados para trás pelo capitalismo.

Colaborador

Jarek Paul Ervin é escritor e editor residente na Filadélfia. Seus trabalhos foram publicados em veículos como Baffler, Damage, Critique e Popular Music & Society.

O show de Bad Bunny no Super Bowl foi a arte política em sua melhor forma

Não é de se admirar que Donald Trump tenha ficado enfurecido com o show de intervalo de Bad Bunny no Super Bowl. O astro do trap porto-riquenho amadureceu em seu papel de artista político, e a criatividade de sua música é uma condenação do deserto cultural de mau gosto do MAGA.

Cruz Bonlarron Martínez

Jacobin

A performance de Bad Bunny no Super Bowl foi um gesto de desafio contra a xenofobia da base de Donald Trump e contra um governo dos EUA que desumaniza os latino-americanos. (Kevin Sabitus / Getty Images)

Na noite de domingo, milhões de pessoas nos Estados Unidos e em toda a América Latina sintonizaram para assistir ao Super Bowl LX da NFL. Muitos estavam menos interessados no jogo em si do que no aguardado show de intervalo do rei do pop porto-riquenho, Bad Bunny.

Bad Bunny é o nome artístico de Benito Martínez Ocasio, que havia vencido o Grammy de melhor álbum na semana anterior. Ele entregou um show que correspondeu às expectativas, falando exclusivamente em espanhol e apresentando os grandes sucessos de seu álbum de 2025, DeBÍ TiRAR MáS FOToS, com uma estética que evocava Porto Rico e a diáspora da classe trabalhadora da ilha em Nova York.

Através da letra de sua canção "Lo Qué Le Pasó a Hawaii", ele usou a plataforma para criticar abertamente o colonialismo dos EUA em Porto Rico e ofereceu uma ode aos migrantes porto-riquenhos da classe trabalhadora com "NUEVAYoL". Bad Bunny, cercado por bandeiras de todo o continente, encerrou dizendo "God Bless America" (Deus abençoe a América) e, em seguida, gritou o nome de cada país das Américas, em um verdadeiro estilo bolivariano.

O ato mais político foi a performance em si, um gesto de desafio contra a xenofobia da base de Donald Trump e contra um governo dos EUA que desumaniza os latino-americanos em todas as oportunidades que surgem. Martínez Ocasio utilizou o evento esportivo estadunidense por excelência para criticar abertamente uma administração que militarizou ainda mais a colônia americana de Porto Rico para atacar outras nações latino-americanas, enquanto continua a negar aos porto-riquenhos o direito de decidir seu próprio futuro.

Não é de se admirar que o show de intervalo tenha enfurecido Trump, que usou sua plataforma de rede social, Truth Social, para dizer que foi "absolutamente terrível, um dos piores de TODOS OS TEMPOS!". O presidente dos EUA, cujo nome aparece em e-mails recentes do Departamento de Justiça relacionados ao notório pedófilo Jeffrey Epstein, afirmou que as danças eram "nojentas, especialmente para as crianças que estão assistindo em todos os EUA", e descreveu a performance de Bad Bunny como um "tapa na cara do nosso país".

Herói da classe trabalhadora

Embora a voz de Bad Bunny possa agora ser ouvida em todos os cantos do mundo — de centros de convivência para idosos na China a casas noturnas na Escandinávia —, há apenas uma década, ele trabalhava como empacotador de supermercado na cidade de Vega Baja (o supermercado onde ele trabalhou tornou-se agora um destino turístico). Na mesma época, ele iniciou sua carreira musical no campo do trap latino, um gênero que refletia as realidades da vida da classe trabalhadora para porto-riquenhos e latinos nos Estados Unidos.

O domínio da sagacidade e das referências culturais sutis de Bad Bunny o destacam, evocando memórias da era de ouro do reggaeton no início dos anos 2000.

Alternando entre o hiper-realismo de histórias sobre dinheiro fácil através do tráfico de drogas, referências sexuais explícitas e fantasias de grandeza, as primeiras letras de Martínez Ocasio eram frequentemente semelhantes às de muitos outros do gênero na época, como Anuel AA, Farruko ou Ñengo Flow. Mas seu domínio da sagacidade e de referências culturais sutis o destacou, evocando memórias da era de ouro do reggaeton no início dos anos 2000.

A ascensão da popularidade de Bad Bunny também coincidiu com um dos eventos mais importantes da história recente de Porto Rico: o Furacão Maria. O furacão de categoria 5 atingiu Porto Rico em 20 de setembro de 2017. Ele destruiu casas e infraestrutura por todo o país, deixando a vasta maioria da população sem energia elétrica pelas semanas e meses seguintes. A incompetência da resposta federal tardia ao furacão, que deixou pelo menos 4.645 mortos, expôs o status colonial de Porto Rico para o mundo, inclusive para muitos estadunidenses que não tinham consciência da possessão colonial de seu país no Caribe.

Pouco depois do furacão — e da infame visita de Trump à ilha, onde ele atirou um rolo de papel-toalha em uma multidão — Bad Bunny apareceu em um show beneficente vestindo uma camiseta que dizia: “¿Tú eres tuitero o eres presidente?” (“Você é um tuiteiro ou um presidente?”). A fonte da letra remetia às diversas camisetas do reggaetonero Residente, que anos antes pediam a independência de Porto Rico e apoiavam causas progressistas na América Latina.

Este foi um passo arriscado para um artista que estava apenas começando a decolar. Marcou o início da crescente politização da carreira de Bad Bunny. Em julho de 2018, Martínez Ocasio lançou a música “Estamos Bien”, um hino onipresente que se referia implicitamente ao Furacão Maria. Ele apareceu no The Tonight Show Starring Jimmy Fallon e condenou o contínuo abandono de Porto Rico pelo governo federal e pela administração do então governador Ricky Rosselló.

O intelectual orgânico

A performance de Bad Bunny no programa de Jimmy Fallon e sua disposição em se pronunciar contra o colonialismo dos EUA marcaram um ponto de virada tanto em sua carreira quanto em seu desenvolvimento político. Foi um passo em sua conversão no que Antonio Gramsci chamou de intelectual orgânico: um pensador que emerge das massas para desafiar a hegemonia das classes dominantes. No verão de 2019, surgiu um escândalo após uma série de mensagens de chat revelarem que Rosselló e sua administração estavam debochando das vítimas do furacão. Isso fez com que Porto Rico explodisse em protestos. Bad Bunny estava na linha de frente, pedindo a renúncia do governador.

Em 2022, Martínez Ocasio lançou a música “El Apagão” (El Apagón) em seu álbum Un Verano Sin Ti (“Um Verão Sem Ti”). A faixa criticava a resposta dos EUA ao Furacão Maria, a gentrificação contínua da ilha e a privatização da empresa estatal de energia, que resultou em apagões frequentes em Porto Rico. A canção foi acompanhada por um documentário de curta-metragem sobre os efeitos negativos da gentrificação, apresentando a jornalista independente porto-riquenha Bianca Graulau.

Com o lançamento de seu álbum de 2025, DtMF, Bad Bunny consolidou seu papel como um intelectual orgânico da diáspora caribenha e latino-americana nos EUA.

Com o lançamento de seu álbum de 2025, DtMF, Bad Bunny consolidou seu papel como um intelectual orgânico da diáspora caribenha e latino-americana nos Estados Unidos. O álbum foi explicitamente político, com muitas das canções incorporando temas anticoloniais.

Em "LA MuDANZA", por exemplo, Martínez Ocasio demonstra seu apoio à independência com a letra: “Y pongan un tema mío el día que traigan a Hostos, en la caixa, la bandera azul clarito” (“E coloquem uma música minha no dia em que trouxerem Hostos, no caixão, com a bandeira azul clara”). Esta é uma referência ao líder independentista porto-riquenho Eugenio María de Hostos, que está sepultado na República Dominicana. Antes de sua morte em 1903, ele pediu que seu corpo só fosse devolvido quando Porto Rico fosse livre. A “bandeira azul clara” é o símbolo da independência — a mesma que Martínez Ocasio utilizou no Super Bowl.

Martínez Ocasio também aproveitou a oportunidade para conscientizar sobre a ameaça representada pela realocação de estadunidenses para a ilha, incluindo um curta-metragem codirigido pelo cineasta porto-riquenho Arí Maniel Cruz. O filme apresenta um futuro distópico onde os porto-riquenhos se tornaram uma minoria em seu próprio país, deslocados por anglo-americanos. Martínez Ocasio também lançou vídeos no YouTube para acompanhar as faixas do álbum com informações sobre a história de Porto Rico, criados por Jorell Meléndez-Badillo, historiador porto-riquenho e autor do aclamado livro Puerto Rico: A National History.

Com sua performance no Super Bowl, Martínez Ocasio consolidou seu papel como uma das principais figuras de oposição à agenda de Trump no cenário global. Sua implementação sem remorso de um nacionalismo pan-americano, em um momento em que muitos recuam em submissão à “Doutrina Donroe”, é um grito de guerra vital para a resistência. Sua popularidade também está trazendo fôlego novo ao movimento de independência em Porto Rico e mostra que, apesar das dificuldades do atual ambiente geopolítico mundial, poderemos ver a independência e a verdadeira libertação ainda em nosso tempo de vida.

Colaborador

Cruz Bonlarron Martínez é escritor independente e foi bolsista Fulbright na Colômbia entre 2021 e 2022. Seus textos sobre política, direitos humanos e cultura na América Latina e na diáspora latino-americana foram publicados em diversas revistas estadunidenses e internacionais.

Em defesa da alfabetização musical universal

Uma sociedade ideal distribuiria os meios de produção de forma equitativa, incluindo a produção musical. A alfabetização musical universal garantiria que todos tivessem as ferramentas necessárias para participar do legado coletivo da música.

Stephan Hammel

Jacobin

A música pertence a todos. Esse princípio, que esteve na raiz de uma campanha socialista para democratizar a prática musical na Hungria após a Segunda Guerra Mundial, deveria fazer parte de um esforço em prol da alfabetização musical universal nos dias de hoje. (DeAgostini/Getty Images)

A produção musical é uma conquista social. Suas habilidades técnicas são reproduzidas e disseminadas por meio de comunidades de músicos, seus instrumentos são produtos da indústria e sua execução envolve rotineiramente um esforço coordenado e colaborativo. Embora um violão ou piano frequentemente pertença ao músico, os meios de produção musical transcendem em muito os limites da propriedade pessoal. A música depende de suas instituições: suas bibliotecas, conservatórios, produtoras, gravadoras e casas de espetáculo. Muito depende de se essas instituições são privadas ou públicas. Por essa razão, a questão do socialismo é especialmente relevante na música.

Não é utópico insistir que uma sociedade musicalmente próspera ofereça aos seus membros a oportunidade de fazer música clássica e popular em coros cívicos, orquestras, bandas e conjuntos de teatro musical. Qualquer pessoa com talento e disposição deve contar com os recursos da sociedade para fomentar competências especializadas em interpretação e composição. A riqueza do nosso conhecimento musical, histórico e teórico, deve expandir-se continuamente através da pesquisa e ser amplamente acessível através da educação pública e dos meios de comunicação. O planejamento socialista poderia construir uma infraestrutura musical de grande escala sob a forma de festivais, concursos e conservatórios, e assim expandir a proporção dos nossos recursos musicais coletivos.

O fundamento indispensável para qualquer sistema desse tipo é a alfabetização musical. Os socialistas de hoje devem almejar torná-la universal.

Cantando o socialismo

Esse objetivo não é novo. Em seu fervor evangelizador, os movimentos protestantes do início da era moderna frequentemente priorizaram a educação musical. O canto com notação em forma de notas, nos Estados Unidos, continua a incorporar esse espírito. Na década de 1840 — a mesma década em que Karl Marx escreveu seus manuscritos antropológicos e Heinrich Heine compôs a primeira lírica proletária — o ministro congregacionalista inglês John Curwen iniciou uma campanha eficaz e impactante de alfabetização musical voltada para a então emergente classe de trabalhadores assalariados sem propriedade.

O canto tem estado presente na política revolucionária desde, pelo menos, o século XVIII. Unir vozes diversas e independentes em harmonia através da cooperação, da auto-organização e da disciplina possui, simultaneamente, um valor musical e uma simbologia política irresistível. Os movimentos democráticos que derrubaram o feudalismo na Europa inspiraram a formação de conjuntos musicais, especialmente coros. A luta da classe trabalhadora herdou essa tradição. As reuniões da Associação Internacional dos Trabalhadores incluíam o canto de canções, e a instituição do coro operário personificou a cultura participativa da Segunda Internacional.

Uma das tentativas mais significativas de universalizar a alfabetização musical ocorreu na Hungria no século passado. Ela está ligada ao legado do socialismo naquele país e centra-se na carreira do professor, compositor e etnomusicólogo Zoltán Kodály (1882–1967).

Kodály, filho de um funcionário ferroviário provincial que ascendeu à proeminência na capital graças ao seu talento prodigioso, poderia muito bem ter se tornado um liberal burguês. No entanto, dada a aliança política entre a aristocracia rural húngara e a intelectualidade liberal em Budapeste nos anos que antecederam a Primeira Guerra Mundial, Kodály foi levado a abraçar o campesinato, sua capacidade de ação e tradições, como a base para uma cultura nacional genuinamente democrática. Consequentemente, ele se dedicou a coletar, registrar e analisar centenas de canções e danças folclóricas.

O início de sua carreira coincidiu com o fim da Primeira Guerra Mundial e o colapso do Império Austro-Húngaro. Em 1919, aos 36 anos, foi nomeado para o Diretório de Música pelo Comissariado do Povo para a Educação e a Cultura, ao lado de Béla Bartók, compositor modernista de renome internacional. O comissariado era o braço da República Soviética Húngara que, inspirada pelo exemplo bolchevique na Rússia, sustentou uma ditadura proletária no antigo reino por 133 dias, antes de ser derrotada pelas forças superiores da Checoslováquia e da Romênia. Essa breve experiência na elaboração de políticas musicais socialistas, com o objetivo de “aproximar a música do povo”, influenciou e dinamizou o restante da carreira de Kodály.

A contrarrevolução que se seguiu levou a uma investigação pública sobre as convicções políticas de Kodály. As acusações contra ele incluíam facilitar a apresentação de “A Internacional” e permitir o recrutamento para o Exército Vermelho na Academia de Música. A intervenção de amigos, em particular de Bartók, poupou Kodály do pior da perseguição política. Nos anos que se seguiram, ele usou sua crescente importância no exterior para proteger seus esforços na promoção da alfabetização musical na Hungria. Esses esforços frutificaram no movimento “Juventude Cantora” e em inúmeras composições pedagógicas.

Contudo, foi somente com o estabelecimento do socialismo na Hungria, após a Segunda Guerra Mundial, que a liderança de Kodály pôde finalmente contar com o apoio contínuo do Estado. O que antes era um movimento tornou-se uma política para musicalizar a nação. Seu método foi integrado ao sistema de ensino público como disciplina obrigatória, e não mais como atividade extracurricular. Novos professores de música receberam formação no método, e aqueles que já atuavam na área foram requalificados em programas patrocinados pelo Estado. A imprensa nacional publicava os materiais necessários, e coros escolares podiam ser ouvidos em transmissões de rádio por todo o país. A música passou a fazer parte do cotidiano, com o surgimento de grupos de canto em comunidades e locais de trabalho.

As forças da produção musical

Kodály não era um adepto do marxismo, mas mesmo assim estava focado no desenvolvimento das forças produtivas da música. Ele escreveu que, na Hungria, “a transição de uma cultura fundada na tradição oral para uma cultura baseada na tradição escrita já ocorreu há muito tempo… na literatura, [enquanto] na música ainda temos um pé em uma cultura puramente oral. Assim, a menos que queiramos ficar para trás para sempre, não há tarefa mais urgente para nós do que fazer essa transição também na música.”

Sua ampla visão histórica era perfeitamente adequada ao discurso político predominante da época. Em 1949, ele propôs que “um plano quinquenal fosse estabelecido para a completa erradicação do analfabetismo [musical]. Em cinco anos, seria possível alcançar uma situação em que todos pudessem ler em um nível apropriado para sua idade”.

Acreditando que a voz humana é a base de nossas faculdades musicais, Kodály centrou seu método no solfejo, o sistema “dó-ré-mi”, que tem sido essencial para a alfabetização musical por mais de mil anos. Ele existe para facilitar a criação, reprodução e transmissão de melodias. Ao determinar o número e a posição das notas disponíveis, cria-se um espaço para a construção de um bom sentido musical sem qualquer pretensão de execução refinada.

O domínio do sistema incentiva expressões musicais populares, desde brincadeiras infantis até hinos sindicais. Mais importante ainda, assim como a habilidade de desenhar ensina o olho a ver, o solfejo treina o ouvido a ouvir, tornando o mundo literalmente mais audível.

Ao sintetizar a vida política e econômica, o socialismo possibilita que uma sociedade autogovernada tome decisões intencionais sobre a divisão do trabalho. Algumas habilidades produtivas, como o básico da música — e, talvez, também do desenho e da culinária — são utilizadas de forma mais eficiente como conhecimento geral. O objetivo, como sempre, é a distribuição equitativa dos meios de produção.

O sistema de ensino de música socializado da Hungria se manteve por décadas após a morte de Kodály, mas entrou em declínio com a queda do comunismo. Embora seu método ainda seja utilizado em salas de aula ao redor do mundo, o princípio que norteou seu projeto — o de que a música deve pertencer a todos — ficou esquecido. Os socialistas de hoje fariam bem em resgatar seu legado e priorizar a alfabetização musical e a infraestrutura ao formularem políticas culturais.

Colaborador

Stephan Hammel é professor de musicologia histórica na Universidade da Califórnia, Irvine. Ele é o autor de Toward a Materialist Conception of Music History.

Tupac Shakur foi forjado em uma cultura política revolucionária

Tupac Shakur foi um artista profundamente político, moldado pelas tradições radicais de esquerda da comunidade negra americana. Uma nova biografia finalmente faz justiça a esse lado de sua vida e obra.

Hamza Shehryar

Jacobin

Desde sua morte em 1996, Tupac Shakur existe menos como pessoa do que como símbolo, achatado pelo mito, mercantilizado pela nostalgia e reciclado incessantemente por uma indústria que prospera com imagens descontextualizadas de rebeldia. Uma correção disso já deveria ter ocorrido há muito tempo. (Bob Berg / Getty Images)

Resenha do livro Words for My Comrades: A Political History of Tupac Shakur, de Dean Van Nguyen (Doubleday, 2025).

Quem foi Tupac Shakur? Dependendo de quem você perguntar, receberá uma infinidade de respostas. Ele foi o maior ícone do hip-hop. Foi um criminoso violento condenado por abuso sexual. Foi a voz dos oprimidos. Foi uma figura política radical que canalizou suas próprias experiências para denunciar um governo racista e imperialista.

Ou, talvez, ele tenha sido tudo isso ao mesmo tempo. Independentemente da resposta, o que permanece indiscutível entre aqueles que cresceram com a imagem de Tupac é que sua vida se desenrolou como a de um revolucionário.

Mas o que isso significa? Você pode ter se deparado com uma ou duas postagens nas redes sociais sobre Tupac, declarando que sua mãe, Afeni Shakur, era uma figura proeminente do Partido dos Panteras Negras e esteve envolvida no julgamento dos Panteras 21. Ou que a ex-Pantera Negra e militante do Exército de Libertação Negra, Assata Shakur, que faleceu recentemente, era sua madrinha. No entanto, raramente se aprofunda além disso.

É uma pena, porque todas as diferentes facetas da história de Tupac — as circunstâncias em que foi concebido, a família e a sociedade em que nasceu, as experiências que teve em seus anos de formação e suas relações após alcançar a fama — estão enraizadas no mesmo espírito revolucionário. Esse espírito desempenhou um papel indispensável no impacto duradouro dessa figura extraordinária no hip-hop, na cultura pop contemporânea e até mesmo nos protestos revolucionários ao redor do mundo.

Essa lacuna precisava ser preenchida, e é por isso que o jornalista e escritor musical Dean Van Nguyen se dedicou a criar um relato abrangente da história política de Tupac Shakur. Como ele explica:

Com muita frequência, a análise de suas raízes revolucionárias se resumiu a "Tupac era filho de membros dos Panteras Negras, logo, ele tinha o espírito dos Panteras". Eu precisava mostrar ao público o que isso significava exatamente, quem eram os Panteras e como esse espírito se manifestou nele. Ao contar a história do maior radical do hip-hop, descobri que também havia uma oportunidade de apresentar a história do hip-hop a partir de uma perspectiva radical.

Este relato, com quase quatrocentas páginas, faz exatamente isso de forma completa e esclarecedora.

Resgatando Tupac do mito

Por quase três décadas, desde o momento em que morreu após ser atingido várias vezes em um tiroteio em Las Vegas, em 7 de setembro de 1996, Tupac Shakur existiu menos como pessoa do que como símbolo. Ele foi achatado pelo mito, mercantilizado pela nostalgia e reciclado incessantemente por uma indústria que prospera com imagens descontextualizadas de rebeldia.

O olhar desafiador, a caricatura de gangster e a morte aos 25 anos: tudo isso foi reempacotado em uma lenda consumível, na maioria das vezes dissociada do ambiente político que o moldou. "Words for My Comrades" é, em sua essência, uma rejeição a esse esvaziamento. É a tentativa de Nguyen de devolver Tupac ao contexto radical do qual ele emergiu.

Por quase três décadas, Tupac Shakur existiu menos como pessoa do que como símbolo.

Nguyen traça a vida de Tupac não através dos marcadores usuais da fama, mas através do movimento que o moldou: da radicalização de sua mãe, Afeni Shakur, que a levou ao Partido dos Panteras Negras, às correntes anti-imperialistas e socialistas que cercaram sua criação. Ao fazer isso, "Words for My Comrades" situa Tupac como herdeiro de uma linhagem — filho de uma tradição radical forjada na luta contra o império americano, a violência policial e o capitalismo racial.

Essa abordagem fica evidente desde a primeira página do livro. Os primeiros capítulos se assemelham mais a uma biografia política dos Panteras Negras do que do próprio Tupac. Nguyen reconstrói meticulosamente a trajetória de Afeni, de uma jovem politizada pelos discursos de Malcolm X até sua participação como uma dos 21 Panteras Negras, acusados ​​(e absolvidos) de conspirar para bombardear pontos turísticos de Nova York.

Por meio dessa narrativa, ele constrói a base ideológica do mundo de Tupac, um mundo onde a revolução não era mera metáfora, mas uma necessidade concreta. Essas seções fundamentais são densas, por vezes avassaladoras em seu alcance, mas indiscutivelmente necessárias. Elas servem como um lembrete crucial de que a história política de Tupac começou muito antes de seu nascimento, na dialética entre a libertação negra e a repressão estatal que definiu os Estados Unidos do pós-guerra.

Fundamental para isso é a investigação minuciosa que Nguyen faz da vida de Afeni. O foco nela e nos Panteras Negras não é um mero preenchimento biográfico, mas sim o fulcro do livro. Conta a história de uma figura corajosa e espirituosa cuja formação política dentro de um movimento militante não foi incidental nem ornamental. Soa familiar?

Ao dar destaque a Afeni e à história fragmentada dos Panteras Negras — o faccionalismo, o impacto do COINTELPRO, o esgotamento do idealismo — Nguyen constrói o terreno a partir do qual as próprias contradições de Tupac emergem posteriormente. Isso é essencial, porque o radicalismo do artista, sua volatilidade e até mesmo sua autodestruição são ecos do movimento que o concebeu — um movimento esmagado, mas não extinto.

Nesse sentido, "Words for My Comrades", além de reescrever a história de Tupac, também a desmistifica. O Tupac de Nguyen não é o santo trágico da história do hip-hop nem o fora da lei niilista da memória sensacionalista, mas sim o filho político de uma revolução interrompida: um jovem lutando para dar sentido a ideais herdados em um mundo neoliberal que não tinha lugar para eles.

É essa contextualização, à qual Nguyen dedica grandes partes de seu livro, que o diferencia de outras "histórias de Tupac". Não começa com a concepção do rapper, mas retrocede muitos anos, destacando a sociedade e o clima de resistência que o moldaram na estrela-guia política e cultural que ele se tornou.

Um monumento à continuidade radical

Words for My Comrades é uma obra de história conectiva. Ela traça linhas claras entre o projeto revolucionário do Partido dos Panteras Negras, as violentas repressões do Estado e o solo cultural no qual o próprio hip-hop se enraizou. O livro não trata esses elementos como histórias separadas, mas como partes da mesma genealogia política. É por isso que Nguyen transita frequentemente entre Tupac, os Panteras Negras e o hip-hop, em vez de se concentrar apenas em Tupac e Afeni ou seguir uma estrutura cronológica.

A escrita de Nguyen sobre as raízes radicais do hip-hop serve como um corretivo útil para uma história popular que, com muita frequência, isola a forma musical do conteúdo político.

De fato, a escrita de Nguyen sobre as raízes radicais do hip-hop serve como um corretivo útil para uma história popular que, com muita frequência, isola a forma musical do conteúdo político. Ele lembra ao leitor que o gênero emergiu em comunidades moldadas pela violência estatal, pelo abandono econômico e pela resistência organizada.

No centro dessa continuidade, Nguyen traça os anos de formação de Tupac com uma intimidade que evita a hagiografia. Ele demonstra como a política de Tupac foi tanto herdada quanto ativamente buscada: um aprendizado complexo e contraditório entre teoria e sobrevivência. Nguyen não suaviza nem sensacionaliza essas contradições; ele as trata como material a ser compreendido e explicado.

Crucialmente, ele aborda as partes mais problemáticas do legado de Tupac — como sua condenação por abuso sexual em 1995 — com a mesma precisão crítica que aplica à política revolucionária do artista. Nguyen não reduz essas tensões a absolutos morais, nem as justifica. Em vez disso, ele as situa dentro das complexas correntes sociais e políticas do início da década de 1990, um período marcado pelo encarceramento em massa, pela demonização dos homens negros e pelo assassinato de Rodney King.

O livro reconhece que Tupac era capaz de compor hinos feministas como “Keep Ya Head Up” e “Brenda’s Got a Baby”, ao mesmo tempo que participava e era moldado por uma cultura profundamente patriarcal. Nguyen aborda ambas as verdades simultaneamente: a empatia de Tupac pelas mulheres negras era genuína, mas também sua incapacidade de viver sempre de acordo com esses princípios. O resultado não é uma absolvição, mas sim a iluminação do fato de que figuras radicais, especialmente aquelas forjadas nas contradições do império, muitas vezes incorporam tanto a libertação que pregam quanto os males sociais que buscam transcender.

Esse rigor metodológico é o grande trunfo do livro. Leitores que buscam uma biografia pop convencional podem achar que os desvios para o faccionalismo dos Panteras Negras ou para a história militante underground tornam a leitura um pouco lenta. Mas esses desvios são justamente o que permite ao livro traçar com sucesso a trajetória política de Tupac: ampliar a narrativa até que as categorias simplistas deixem de ser relevantes.

É igualmente impressionante que, mantendo esse rigor, Nguyen retorne consistentemente a cada faceta da trajetória de Tupac, buscando relembrar, explicar e contextualizar tudo o que moldou e aconteceu na vida de Tupac até que ela fosse tragicamente interrompida. Isso abrange desde suas experiências com a polícia até seu envolvimento com Madonna, ou mesmo algo tão obscuro quanto a maneira como ele acabou se juntando à Liga da Juventude Comunista em Baltimore (através de Mary Baldridge, uma estudante da Escola de Artes de Baltimore com quem ele namorou e que fundou a filial de Baltimore após uma viagem a Cuba). Essas reveladoras investigações da jornada pessoal e política de Tupac tornam seu livro tão cativante quanto revelador.

Legado, capitalismo e vida após a morte

Se o cerne do livro reconstrói o mundo que criou Tupac, seus capítulos finais confrontam o mundo que o destruiu. Em sua terceira e última parte, Palavras para Meus Camaradas passa das origens às consequências — das condições que moldaram Tupac à máquina que o consumiu. Aqui, Nguyen também traça o conflito incômodo entre a arte revolucionária e a busca pelo lucro; entre as possibilidades radicais do hip-hop e a lógica capitalista brutal que buscava neutralizá-lo. Como ele mesmo afirma, “do potencial, até mesmo da probabilidade, de o poder absoluto corromper absolutamente”.

O gênero que outrora deu voz à luta da classe trabalhadora negra foi gradualmente transformado em uma mercadoria aspiracional.

A percepção política mais perspicaz de Nguyen reside em mostrar como, após a morte de Tupac, o capital foi minando progressivamente a energia insurgente do hip-hop. O gênero que outrora deu voz à luta da classe trabalhadora negra foi gradualmente transformado em uma mercadoria aspiracional, com sua linguagem de resistência cooptada e sua estética explorada para fins lucrativos.

Nguyen demonstra como a virada neoliberal no final da década de 1990 esvaziou o núcleo radical do hip-hop. Sua análise de figuras como Jay-Z ou P Money é atenta às maneiras pelas quais o capitalismo se reproduz através da cultura. Não se trata de nostalgia por um passado mais puro, mas de uma autópsia de como o sentimento político é monetizado e como a arte da recusa se torna uma trilha sonora para a acumulação. Há lições a serem aprendidas aqui.

Apesar de narrar meticulosamente as lutas internas e externas que atormentaram os últimos meses de vida de Tupac até a fatídica noite em que quatro tiros de uma Glock calibre .40 o atingiram, o livro resiste ao fatalismo. Em seu capítulo final, apropriadamente intitulado "Desperte a Mente que Mudará o Mundo", Tupac ressurge, não como um holograma ou uma lenda, mas como um eco.

Nguyen relata exemplos de como a voz de Tupac ressurge em protestos, rabiscada em cartazes, sampleada em canções de resistência. Ela ressoou com milhões sob o jugo de uma sociedade racista e neoliberal, da Costa Oeste à Costa Leste; atraiu artistas da Irlanda à Palestina; inspirou militantes das Ilhas Salomão à Serra Leoa.

Esses momentos não são curiosidades sentimentais, mas sim evidências da resistência política de Tupac em todo o mundo. As mesmas letras que a indústria musical tentou higienizar continuam a ressurgir como ferramentas vivas de dissidência, articulando raiva, solidariedade e a crença de que a cultura ainda pode nomear as condições de sua própria opressão.

Apropriadamente, o livro termina onde começou: com Afeni Shakur. Ao retornar a ela não como pano de fundo, mas como uma âncora ideológica, Nguyen insiste que não podemos compreender a história de Tupac sem a mãe revolucionária que o deu à luz pouco depois de, corajosamente, representar a si mesma no julgamento dos Panteras Negras 21, aos 22 anos. Não podemos compreender as histórias de Afeni e Tupac sem traçar a tradição nacionalista negra que os moldou.

Ao fazer isso, Nguyen entrega uma obra abrangente que oferece um relato definitivo da política de Tupac. Ela o coloca não no panteão dos gênios trágicos, mas de volta ao mundo que o produziu: entre os Panteras Negras, os poetas e o proletariado; entre os organizadores, as mães e os mártires da libertação negra. Ao resgatar Tupac do mito, Nguyen o devolve à história — aos camaradas para quem suas palavras sempre foram destinadas.

Colaborador

Hamza Shehryar é escritor e jornalista. Ele cobre a indústria do entretenimento, cultura e política global, com foco em perspectivas interseccionais e do Sul Global.