O metal nasceu na classe trabalhadora urbana da Grã-Bretanha

As raízes operárias de Ozzy Osbourne foram fundamentais para a invenção do heavy metal. Mas o mundo que deu origem ao Black Sabbath não existe mais — e as condições criadas pelo estado de bem-estar social britânico do pós-guerra estão há muito tempo fora do alcance dos músicos de hoje.

Fraser Watt

Jacobin

Ozzy Osbourne, do Black Sabbath, se apresenta no palco do Lewisham Odeon, em Londres, em 27 de maio de 1978. (Gus Stewart / Redferns)

Na década de 2020, uma busca rápida sobre a banda mais recente que surgiu do nada geralmente revela uma educação em escola particular ou o verbete da Wikipédia de algum pai. Ozzy Osbourne, que faleceu em 22 de julho de 2025, após uma longa batalha contra o mal de Parkinson e poucas semanas após o show de despedida do Black Sabbath em sua cidade natal, Birmingham, teve uma biografia inicial incomum entre músicos de sucesso na Grã-Bretanha moderna. O autointitulado "Príncipe das Trevas", que fez parte da concepção do heavy metal à medida que se tornava um gênero, foi um inovador da classe trabalhadora.

John Michael Osbourne nasceu em Aston, Birmingham, em 1948, filho de pai e mãe operários, na General Electric Company e na Lucas Automotive, respectivamente. Crescendo em relativa pobreza em uma casa geminada lotada, aos onze anos, o pré-adolescente Osbourne foi repetidamente abusado sexualmente por dois meninos, cujas consequências emocionais levaram à primeira de várias tentativas de suicídio na adolescência.

Assim como seus companheiros de banda do Black Sabbath, Tony Iommi e Bill Ward, seu trabalho anterior em fábricas de chapas metálicas não é apenas uma curiosidade biográfica, mas a chave para entender o som que produziram juntos, que ainda ressoa meio século depois.

Pelo menos em seus primeiros anos, o heavy metal era um gênero urbano britânico. Os contemporâneos mais famosos do Black Sabbath, Deep Purple (Londres), Judas Priest (Birmingham) e Led Zeppelin (Londres), todos se formaram em cidades inglesas sob o governo trabalhista de Harold Wilson, no auge do estado de bem-estar social do pós-guerra.

Isso atingiu seu ápice no Black Sabbath: o estilo distinto de Iommi veio da perda de duas pontas de dedos em um acidente com chapas metálicas. Iommi também afirmou que o baterista original Ward — que tocou com a banda pela primeira vez desde 2005 em seu último show — "pegava ritmos da prensa de fábrica". Em entrevista em 2017, o baixista Geezer Butler descreveu o desejo de colocar "aquela pegada industrial" em sua música.

A vida da classe trabalhadora britânica da década de 1960 estava gravada no DNA do metal. Independentemente da direção que a vida de Osbourne tomou ao longo das décadas — tornando-se, na década de 2010, uma figura multimilionária da mídia que apoiava publicamente o apartheid israelense, sem mencionar as alegações críveis de violência doméstica —, a centralização da inovação do metal no estado social-democrata britânico do pós-guerra não deve ser esquecida.

Como isso aconteceu? Uma explicação para isso é o que o falecido crítico cultural Mark Fisher chamou de "financiamento indireto", referindo-se ao estado de bem-estar social britânico do pós-guerra. Governos de esquerda podem não ter financiado esses produtos culturais diretamente, mas o seguro-desemprego e os preços das casas, mantidos baixos pela abundância de moradias populares, deram aos indivíduos o espaço e o tempo livre para serem criativos.

No final da década de 1960, era razoável esperar que os empregos da classe trabalhadora que Osbourne e sua banda ocuparam antes de sua grande chance pagassem um salário decente e digno. Claro, eles não teriam muito dinheiro, mas seria mais do que o salário oferecido por um mundo contemporâneo de contratos de zero hora e trabalho em regime de gig economy, com turnos imprevisíveis e vigilância constante, impondo um custo psicológico e financeiro aos funcionários.

A hipermercantilização de coisas de que precisamos para sobreviver, como moradia e água, impôs um profundo fardo financeiro aos trabalhadores. Em vez de fazer música nova e estranha — ou arte, ou televisão — como fizeram durante o boom do pós-guerra na Grã-Bretanha, a próxima geração de excêntricos da classe trabalhadora e aspirantes a inovadores agora está dedicando seu tempo de ensaio a turnos mais longos para pagar a hipoteca do seu imóvel ou contribuindo para os lucros recordes das empresas de energia.

Mas e agora a cidade que deu origem ao Sabbath e ao próprio metal? Após quatro décadas de "libertação do livre mercado", o mundo em que o Black Sabbath nasceu não existe mais. O Crown, o pub de Birmingham onde o Black Sabbath fez seu primeiro show, está fechado há mais de uma década. Mais do que apenas parte da história musical da cidade, faz parte de uma tendência mais ampla: mais de dois mil pubs fecharam em todo o Reino Unido nos últimos cinco anos, a uma taxa de um por dia. O Relatório Anual de 2024 do Music Venue Trust mostra notícias igualmente sombrias para casas de shows de base: 40% de todas as casas de shows operaram com prejuízo no último ano, e uma média de duas estão fechando definitivamente a cada mês.

Não há uma única razão para isso. Alguns pubs nunca se recuperaram após a COVID; uma década e meia sem aumento real nos salários de seus clientes, já que o preço médio de uma caneca de cerveja aumentou de £ 2,89 em 2010 para £ 4,83 em 2025 (significativamente mais alto nas cidades), o que prejudicou a demanda. Proprietários de pubs e casas de shows precisam subsidiar os lucros de empresas privadas de eletricidade, assim como todos nós, pagando mais que o dobro do que pagavam há alguns anos.

Um apelo individualizado para "apoiar a cena local" é insuficiente, e os pubs e casas de shows britânicos precisarão ser revitalizados por uma combinação de intervenção estatal e uma estratégia que Marcus Barnett, do Tribune, chama de "Reconstruindo as Bases Vermelhas" — socialistas com iniciativa para construir pubs, clubes e associações fora das forças do mercado.

Para o metal, a inovação ainda acontece, mas marginalmente. A ideia de que uma banda tão extrema quanto a banda americana de deathcore Lorna Shore estaria tocando em casas de shows tão grandes quanto o Alexandra Palace, em Londres, em sua próxima turnê, uma ou duas décadas atrás, é duvidosa. O álbum de 2024 do Blood Incantation, Absolute Elsewhere, encontrando sucesso comercial e de crítica com públicos fora das fronteiras frequentemente restritas do metal é outro sinal promissor. Mas não há rupturas com o antigo, apenas extrapolações e reinterpretações de coisas que já existem. Aqui, o mundo do metal atua, sem dúvida, como um microcosmo da cultura musical mais ampla.

O ecossistema está sobrecarregado pelo seu passado, falido e ansioso, sem casas de shows populares para os músicos tocarem com o tempo livre que conseguem recuperar de seus empregadores e plataformas tecnológicas; nós construímos uma sociedade que torna quase impossível para os jovens de hoje forjarem uma cultura musical da mesma forma que o Black Sabbath fez há quase seis décadas.

Para reverter esse declínio, precisamos salvar os pubs, reconstruir casas de shows populares, construir moradias populares genuinamente acessíveis e regular as empresas de tecnologia que drenam tanta atenção dos jovens. Não, nunca haverá outro Ozzy Osbourne. Mas o mínimo que podemos fazer é construir uma sociedade que tente.

Colaborador

Fraser Watt é desenvolvedor web e consultor digital do Tribune.

O julgamento do Kneecap expôs a crise da liberdade de expressão na Grã-Bretanha

Esta semana, Mo Chara, membro do grupo de rap irlandês Kneecap, foi a julgamento por acusações de terrorismo. Em vez de fazer do músico um exemplo, o fiasco expôs a natureza profundamente antiliberal da classe política britânica.

Christophe Domec

Jacobin

Mo Chara saindo do Tribunal de Magistrados de Westminster em 18 de junho de 2025, em Londres, Inglaterra. (Peter Nicholls / Getty Images)

Neste mês, Mo Chara, membro do grupo de rap irlandês Kneecap, foi a julgamento por acusações de terrorismo por defender a causa anti-imperialista. Em vez de fazer do músico um exemplo, a perseguição expôs a natureza profundamente antiliberal e antidemocrática da classe política britânica.

“Mais negros, mais cães, mais irlandeses, Mo Chara”, dizem os cartazes espalhados por toda Londres um dia antes do julgamento de Mo Chara, do trio de rap Kneecap.

Eles são uma referência aos cartazes racistas que adornavam lojas e pensões no Reino Unido na década de 1950. O grupo de rap de língua irlandesa Kneecap recorreu à memória do racismo no Império Britânico antes da data do julgamento de Mo Chara, deixando clara sua posição: este julgamento é sobre imperialismo.

Liam Óg Ó hAnnaidh, mais conhecido pelo seu nome artístico, Mo Chara, que se traduz como “meu amigo”, compareceu ao tribunal na quarta-feira enfrentando acusações por seu suposto apoio a uma organização terrorista proibida pela lei britânica.

As acusações de terrorismo estão relacionadas a um show no norte de Londres em 21 de novembro de 2024, quando Ó hAnnaidh segurou uma bandeira do Hezbollah e disse à multidão: “Avante Hamas, avante Hezbollah”.

Centenas de pessoas compareceram em frente ao tribunal antes da audiência matinal após apelos de ativistas antiguerra e pró-Palestina.

O julgamento começou com o advogado de acusação, Michael Bisgrove, alegando que as acusações de terrorismo não têm nada a ver com as posições expressas em alto e bom som pelo rapper de Belfast sobre a Palestina.

“Não se trata do seu apoio ao povo da Palestina nem das suas críticas a Israel”, disse ele. “A alegação neste caso é completamente diferente. Trata-se do apoio do Sr. O’Hanna em relação à organização proscrita.”

Mas Kneecap e os manifestantes no Tribunal de Magistrados de Westminster, no centro de Londres, pensavam diferente. Muitos chamaram as acusações de terrorismo de “caça às bruxas” contra qualquer músico que ousasse denunciar o envolvimento da Grã-Bretanha no genocídio em curso em Gaza.

O músico de 27 anos sentou-se na mesa de defesa e se identificou ao juiz usando uma versão anglicizada de seu nome, Liam O’Hanna.

Ele foi representado por uma equipe de advogados renomados. Entre eles estavam Gareth Peirce, que defendeu o fundador do WikiLeaks, Julian Assange, contra a extradição para os Estados Unidos, e Brenda Campbell KC, que representou famílias após o desastre de Hillsborough, no qual 97 torcedores de futebol morreram esmagados.

Sua equipe jurídica também incluía Darragh Mackin, que já havia representado Kneecap em um caso de discriminação contra a líder do Partido Conservador, Kemi Badenoch, quando ela retirou uma bolsa de artes do grupo.

Antes mesmo de o tribunal entrar no cerne da discussão, seus advogados argumentaram que o magistrado deveria arquivar o caso completamente, alegando que a polícia o acusou após o limite legal de seis meses pelo suposto delito.

Após uma breve discussão entre Bisgrove e a defesa, o Magistrado Chefe Paul Goldspring decidiu que o cronograma seria discutido posteriormente, durante uma nova audiência em 20 de agosto.

Embora tenha recebido fiança incondicional, Ó hAnnaidh foi informado de que deveria comparecer à próxima audiência ou poderia receber um mandado de prisão.

Isso significa que, após muita especulação, o Kneecap poderá se apresentar no Glastonbury, seu maior show depois do Coachella, onde recebeu duras críticas da mídia por projetar em letras gigantes “Foda-se Israel. Palestina Livre” em telões gigantes no fundo do palco.

Kneecap ganhou destaque global depois que o filme semiautobiográfico de mesmo nome foi lançado no ano passado.

No julgamento, Mo Chara foi questionado se precisaria de um intérprete para a próxima audiência, depois que o juiz admitiu que não conseguiu encontrar um para a audiência de quarta-feira.

Sua equipe jurídica pediu que um tradutor irlandês estivesse presente no próximo julgamento.

O juiz respondeu perguntando à defesa se eles poderiam ajudar a encontrar um tradutor, dizendo: “Se vocês souberem de um intérprete de inglês para irlandês, por favor, nos avisem. Para ser franco, não conseguimos encontrar nenhum [para a audiência de quarta-feira].”

Naquele momento, todo o tribunal se virou em seus assentos para olhar para DJ Próvaí, também conhecido como JJ Ó Dochartaigh, que fez o papel de um intérprete de irlandês contratado pela polícia para traduzir o personagem de Mo Chara no filme.

Do lado de fora do tribunal, espalhando-se e bloqueando o trânsito na movimentada Marylebone Road, multidões de manifestantes pró-Palestina se reuniram em torno do Tribunal de Magistrados de Westminster pedindo que as acusações fossem retiradas.

Apresentações ao vivo de música folclórica irlandesa serviram de base para cânticos constantes de “Libertem Mo Chara, Libertem a Palestina!”

Usando um keffiyeh e óculos escuros, Ó hAnnaidh saiu do Tribunal de Magistrados de Westminster diretamente para um palco improvisado e disse à multidão: “Quem for a Glastonbury, poderá nos ver lá. Se não puder estar lá, estaremos na BBC. Se alguém assistir à BBC.”

Uma organizadora da coalizão ativista Love Music Hate Racism, Samira Ali, de 25 anos, disse à Jacobin:

Estamos tentando fazer com que os artistas se manifestem, mas sabemos que eles têm medo. Kneecap prova o que acontece quando você faz isso.

O que está acontecendo com Liam e Kneecap é uma decisão política do establishment britânico e do governo britânico para calar uma banda que aproveita todas as oportunidades para se manifestar em prol da Palestina. Toda vez que eles têm uma plataforma, toda vez que estão no palco, eles se manifestam contra a cumplicidade do governo com o que está acontecendo em Gaza.

Já vimos o uso de acusações de terrorismo antes. É apenas uma forma de reprimir o que tem sido um enorme movimento pela Palestina. Há milhares de pessoas aqui hoje em solidariedade ao Kneecap. E toda vez que o Estado vem atrás deles, toda a indústria da música aparece.

Ela acrescentou: “Se você assistir a qualquer um dos shows do Kneecap, verá todo o público se radicalizar. Eles não estão apenas dizendo ‘Palestina Livre’, eles estão denunciando especificamente o que este governo faz.”

Mas as acusações de terrorismo não são exclusivas de Kneecap; ativistas de todos os setores também foram alvo de investigações policiais semelhantes. A estudante Sarah Cotte, de 21 anos, também foi acusada de terrorismo após um discurso proferido na Universidade SOAS, em Londres.

Em solidariedade ao Kneecap na quarta-feira, ela descreveu as acusações quase idênticas contra ela por seu suposto apoio ao Hamas.

Ela contou à Jacobin sobre sua prisão, quatro meses inteiros após seu discurso sobre a SOAS ter sido publicado nas redes sociais, quando a polícia invadiu sua casa, a prendeu e a manteve detida por oito horas. “Estamos longe de ser os únicos a ser tratados dessa forma. Há muitos outros enfrentando acusações semelhantes”, disse ela.

Fui presa sob a Lei Antiterrorismo, que proíbe a expressão de apoio a organizações terroristas proscritas. Mas, na verdade, fui presa por um discurso que fiz no qual ofereci apoio à resistência palestina.

Por defender o direito das pessoas de resistir, meu apartamento foi invadido, fui presa em casa e indiciada. Quando o Estado usa poderes terroristas, isso é um sinal para a polícia de que ela pode fazer o que quiser.

Natural da França, Cotte explicou que não pode deixar o Reino Unido até que as acusações contra ela sejam ouvidas no tribunal.

“Não me permitiram sair do país. Essa é uma das condições da minha fiança. E eu não sou britânica, não vejo minha família há algum tempo. Receio que isso me persiga. Isso pode afetar meu visto. E, honestamente, pode afetar muito mais na minha vida”, disse ela.

Presente no julgamento fechado ao lado do DJ Próvaí estava o terceiro integrante do Kneecap, Móglaí Bap, também conhecido como Naoise Ó Caireallain, junto com seus familiares e amigos.

O grupo recorreu às redes sociais após a audiência, escrevendo: “Fácil assim [...] Eles já estão recuando.”

Colaborador

Christophe Domec é um repórter francês e americano radicado em Londres.

O julgamento de Kneecap expôs a crise da liberdade de expressão no Reino Unido

Esta semana, Mo Chara, membro do grupo de rap irlandês Kneecap, foi julgado sob acusações de terrorismo. Em vez de fazer do músico um exemplo, o fiasco expôs a natureza profundamente antiliberal da classe política britânica.

Christophe Domec

Jacobin

Mo Chara saindo do Tribunal de Magistrados de Westminster em 18 de junho de 2025, em Londres, Inglaterra. (Peter Nicholls / Getty Images)

"Mais negros, mais cães, mais irlandeses, Mo Chara", dizem os cartazes espalhados por toda Londres um dia antes do julgamento de Mo Chara, do trio de rap Kneecap.

Eles são uma referência aos cartazes racistas que adornavam lojas e pensões no Reino Unido na década de 1950. O grupo de rap de língua irlandesa Kneecap recorreu à memória do racismo no Império Britânico antes da data do julgamento de Mo Chara, deixando clara sua posição: este julgamento é sobre imperialismo.

Liam Óg Ó hAnnaidh, mais conhecido pelo seu nome artístico, Mo Chara, que se traduz como “meu amigo”, compareceu ao tribunal na quarta-feira enfrentando acusações por seu suposto apoio a uma organização terrorista proibida pela lei britânica.

As acusações de terrorismo estão relacionadas a um show no norte de Londres em 21 de novembro de 2024, quando Ó hAnnaidh segurou uma bandeira do Hezbollah e disse à multidão: “Avante Hamas, avante Hezbollah”.

Centenas de pessoas compareceram em frente ao tribunal antes da audiência matinal após apelos de ativistas antiguerra e pró-Palestina.

O julgamento começou com o advogado de acusação, Michael Bisgrove, alegando que as acusações de terrorismo não têm nada a ver com as posições expressas em alto e bom som pelo rapper de Belfast sobre a Palestina.

"Não se trata do seu apoio ao povo da Palestina nem das suas críticas a Israel”, disse ele. “A alegação neste caso é completamente diferente. Trata-se do apoio do Sr. O’Hanna em relação à organização proscrita."

Mas Kneecap e os manifestantes no Tribunal de Magistrados de Westminster, no centro de Londres, pensavam diferente. Muitos chamaram as acusações de terrorismo de “caça às bruxas” contra qualquer músico que ousasse denunciar o envolvimento da Grã-Bretanha no genocídio em curso em Gaza.

O músico de 27 anos sentou-se na mesa de defesa e se identificou ao juiz usando uma versão anglicizada de seu nome, Liam O'Hanna.

Ele foi representado por uma equipe de advogados renomados. Entre eles estavam Gareth Peirce, que defendeu o fundador do WikiLeaks, Julian Assange, contra a extradição para os Estados Unidos, e Brenda Campbell KC, que representou famílias após o desastre de Hillsborough, no qual 97 torcedores de futebol morreram esmagados.

Sua equipe jurídica também incluía Darragh Mackin, que já havia representado Kneecap em um caso de discriminação contra a líder do Partido Conservador, Kemi Badenoch, quando ela retirou uma bolsa de artes do grupo.

Antes mesmo de o tribunal entrar no cerne da discussão, seus advogados argumentaram que o magistrado deveria arquivar o caso completamente, alegando que a polícia o acusou após o limite legal de seis meses pelo suposto delito.

Após uma breve discussão entre Bisgrove e a defesa, o Magistrado Chefe Paul Goldspring decidiu que o cronograma seria discutido posteriormente, durante uma nova audiência em 20 de agosto.

Embora tenha recebido fiança incondicional, Ó hAnnaidh foi informado de que deveria comparecer à próxima audiência ou poderia receber um mandado de prisão.

Isso significa que, após muita especulação, o Kneecap poderá se apresentar no Glastonbury, seu maior show depois do Coachella, onde recebeu duras críticas da mídia por projetar em letras gigantes “Foda-se Israel. Palestina Livre” em telões gigantes no fundo do palco.

Kneecap ganhou destaque global depois que o filme semiautobiográfico de mesmo nome foi lançado no ano passado.

No julgamento, Mo Chara foi questionado se precisaria de um intérprete para a próxima audiência, depois que o juiz admitiu que não conseguiu encontrar um para a audiência de quarta-feira.

Sua equipe jurídica pediu que um tradutor irlandês estivesse presente no próximo julgamento.

O juiz respondeu perguntando à defesa se eles poderiam ajudar a encontrar um tradutor, dizendo: “Se vocês souberem de um intérprete de inglês para irlandês, por favor, nos avisem. Para ser franco, não conseguimos encontrar nenhum [para a audiência de quarta-feira].”

Naquele momento, todo o tribunal se virou em seus assentos para olhar para DJ Próvaí, também conhecido como JJ Ó Dochartaigh, que fez o papel de um intérprete de irlandês contratado pela polícia para traduzir o personagem de Mo Chara no filme.

Do lado de fora do tribunal, espalhando-se e bloqueando o trânsito na movimentada Marylebone Road, multidões de manifestantes pró-Palestina se reuniram em torno do Tribunal de Magistrados de Westminster pedindo que as acusações fossem retiradas.

Apresentações ao vivo de música folclórica irlandesa serviram de base para cânticos constantes de “Libertem Mo Chara, Libertem a Palestina!”

Usando um keffiyeh e óculos escuros, Ó hAnnaidh saiu do Tribunal de Magistrados de Westminster diretamente para um palco improvisado e disse à multidão: “Quem for a Glastonbury, poderá nos ver lá. Se não puder estar lá, estaremos na BBC. Se alguém assistir à BBC.”

Uma organizadora da coalizão ativista Love Music Hate Racism, Samira Ali, de 25 anos, disse à Jacobin:

Estamos tentando fazer com que os artistas se manifestem, mas sabemos que eles têm medo. Kneecap prova o que acontece quando você faz isso.

O que está acontecendo com Liam e Kneecap é uma decisão política do establishment britânico e do governo britânico para calar uma banda que aproveita todas as oportunidades para se manifestar em prol da Palestina. Toda vez que eles têm uma plataforma, toda vez que estão no palco, eles se manifestam contra a cumplicidade do governo com o que está acontecendo em Gaza.

Já vimos o uso de acusações de terrorismo antes. É apenas uma forma de reprimir o que tem sido um enorme movimento pela Palestina. Há milhares de pessoas aqui hoje em solidariedade ao Kneecap. E toda vez que o Estado vem atrás deles, toda a indústria da música aparece.

Ela acrescentou: “Se você assistir a qualquer um dos shows do Kneecap, verá todo o público se radicalizar. Eles não estão apenas dizendo ‘Palestina Livre’, eles estão denunciando especificamente o que este governo faz.”

Mas as acusações de terrorismo não são exclusivas de Kneecap; ativistas de todos os setores também foram alvo de investigações policiais semelhantes. A estudante Sarah Cotte, de 21 anos, também foi acusada de terrorismo após um discurso proferido na Universidade SOAS, em Londres.

Em solidariedade ao Kneecap na quarta-feira, ela descreveu as acusações quase idênticas contra ela por seu suposto apoio ao Hamas.

Ela contou à Jacobin sobre sua prisão, quatro meses inteiros após seu discurso sobre a SOAS ter sido publicado nas redes sociais, quando a polícia invadiu sua casa, a prendeu e a manteve detida por oito horas. “Estamos longe de ser os únicos a ser tratados dessa forma. Há muitos outros enfrentando acusações semelhantes”, disse ela.

Fui presa sob a Lei Antiterrorismo, que proíbe a expressão de apoio a organizações terroristas proscritas. Mas, na verdade, fui presa por um discurso que fiz no qual ofereci apoio à resistência palestina.

Por defender o direito das pessoas de resistir, meu apartamento foi invadido, fui presa em casa e indiciada. Quando o Estado usa poderes terroristas, isso é um sinal para a polícia de que ela pode fazer o que quiser.

Natural da França, Cotte explicou que não pode deixar o Reino Unido até que as acusações contra ela sejam ouvidas no tribunal.

“Não me permitiram sair do país. Essa é uma das condições da minha fiança. E eu não sou britânica, não vejo minha família há algum tempo. Receio que isso me persiga. Isso pode afetar meu visto. E, honestamente, pode afetar muito mais na minha vida”, disse ela.

Presente no julgamento fechado ao lado do DJ Próvaí estava o terceiro integrante do Kneecap, Móglaí Bap, também conhecido como Naoise Ó Caireallain, junto com seus familiares e amigos.

O grupo recorreu às redes sociais após a audiência, escrevendo: “Fácil assim [...] Eles já estão recuando.”

Colaborador

Christophe Domec é um repórter francês e americano radicado em Londres.

O Spotify merece o ódio. Mas não se esqueça das grandes gravadoras.

Os excessos do Spotify — artistas fantasmas, playlists sem graça e inteligência artificial — não indicam algum mal inerente ao streaming. Eles decorrem da oligarquia efetiva das grandes gravadoras sobre a indústria musical.

Fergal Kinney

Jacobin

O CEO do Spotify, Daniel Ek, inicia os serviços da empresa de streaming no Japão em 29 de setembro de 2016. (Crédito: TORU YAMANAKA/AFP via Getty Images.)

A culpa era toda da social-democracia escandinava. No início do século XXI, a Suécia tornou-se um centro global de pirataria musical, em grande parte devido a uma tempestade perfeita de banda larga universal e de alta qualidade, educação musical bem financiada e leis de privacidade assertivas. Algo precisava ser feito. CEOs da indústria fonográfica falavam do país nórdico como um mercado perdido. A Associação da Indústria Fonográfica dos EUA (RIAA) instou o Congresso a aplicar pressão. Ao fundo, ouvia-se a ascensão do Piratbyrån, uma espécie de think tank sueco clandestino obcecado pela liberação de direitos autorais, que lançou um novo mecanismo de busca BitTorrent — o The Pirate Bay — que ameaçava ter consequências globais.

Anos depois, tanto o Spotify quanto as grandes gravadoras — Universal Music Group (UMG), Sony e Warner — se beneficiariam de maneiras diferentes de uma história interessante em que os ousados ​​novatos suecos da tecnologia perturbaram uma indústria musical complacente e em declínio, correndo para a cidade para salvá-la de piratas descontrolados e trazendo-a de volta a um crescimento robusto. Mas esse chamado vinha de dentro do prédio.

Ao longo dos anos 2000, grandes gravadoras trabalharam em serviços de assinatura de música à vontade. Empresas esquecidas como Press Play e Music.Net foram difíceis de vender durante os anos de expansão dos CDs. As grandes gravadoras queriam, mas ainda não conseguiam se safar. “Está ficando muito óbvio para mim e meus colegas”, relatou um empresário artístico ao The New York Times em 2002, após descobrir que a música de seu cliente estava sendo transmitida gratuitamente, “que estamos nos tornando vítimas de uma enorme conspiração”. Essas plataformas fracassaram, mas suas intenções, não.

“O próprio conceito do Spotify”, escreve Liz Pelly no Mood Machine, “foi criado para o benefício das músicas extremamente populares de grandes gravadoras”. Quando Pelly começou a cobrir o Spotify em 2016, era o ponto médio entre a criação da empresa em Estocolmo, em 2006, e seu status atual como hegemonia global da música. O livro de Pelly, baseado em entrevistas com mais de cem funcionários, artistas e especialistas do setor do Spotify, pretende contar duas histórias distintas: a devastação que o Spotify causou na música independente; e seu desastroso achatamento da música como experiência estética.

No final dos anos 2000, o Spotify se apresentava como a solução para o problema da pirataria musical, recorrendo diretamente a figuras influentes como Sir Lucian Grainge (hoje o único executivo musical mais poderoso do planeta, na época apenas chefe das operações da UMG no Reino Unido) para licenciar músicas de grandes gravadoras. As grandes gravadoras concordaram. Em 2009, as grandes gravadoras detinham coletivamente uma participação de 18% no Spotify, e o sucesso da empresa dependia inteiramente da sua aprovação, e essa aprovação significava acordos vantajosos que poderiam extrair do Spotify capital, adiantamentos e publicidade gratuita, além do domínio das playlists cada vez mais influentes da plataforma.

Mas e quanto aos independentes? Entre o final da década de 1970 e os anos 2000, as gravadoras independentes no Ocidente conquistaram ganhos arduamente. No Reino Unido, essa é uma história que começa com a boemia contracultural de Notting Hill criando a rede de distribuição Rough Trade (ou, na memorável expressão de Morrissey, “dissidentes maconheiros de Oxbridge”). Isso acabou levando a gigantes astutos que conseguiam gerar artistas mainstream que imprimiam dinheiro, como Adele, Oasis e Arctic Monkeys. Não era preciso amar os lançamentos dessas gravadoras para reconhecer que seus lucros estavam sendo circulados e reinvestidos em novos artistas a uma taxa que as grandes gravadoras jamais tolerariam. Mas, no final da década de 2000, essa estrutura estava cambaleando. O boom do CD se contraía.

A organização que os independentes criaram para gerenciar o mundo desconhecido da distribuição digital — a Merlin Network — estava em seu primeiro ano quando o Spotify bateu à sua porta. Os independentes aderiram ao modelo único do Spotify. Demorou alguns anos para que os independentes percebessem que estavam sendo enganados, competindo por atenção em uma plataforma projetada para ser manipulada em favor das grandes empresas (mesmo que tivessem sucesso, eram recompensados ​​com royalties baixos e injustos). O Spotify disparou, mas a receita dos independentes não.

Em 2025, é mais fácil ter clareza sobre exatamente onde tudo isso levou. A mensagem do Spotify para artistas independentes é a de outros capitalistas de plataforma: construa sua marca, aumente seu público, lute. Se o streaming alguma vez foi vendido aos artistas, foi como uma vitrine para eles maximizarem o lucro das turnês. Se essa noção já foi crível um dia, certamente não é mais. Uma pesquisa de 2024 sobre a “crise do custo das turnês” pelo escritor do Guardian, Daniel Dylan Wray, expôs um modelo de música ao vivo falido, no qual as turnês dão prejuízo e grandes artistas independentes supostamente bem-sucedidos subsistem com crédito universal, morando com os pais e dormindo no sofá. Essas não são condições explosivas para a criatividade da classe trabalhadora; não é de se admirar que artistas de origens elitistas dominem cada vez mais o topo da tabela do pop britânico.

Quem procura um vilão aqui não precisa ir muito além de Daniel Ek, diretor executivo do Spotify. Ek fala como um senhor feudal sobre os trabalhadores que produzem música para a plataforma, dizendo aos músicos em 2020 que “não se pode gravar música a cada três ou quatro anos e achar que isso será suficiente”. Ek é bilionário — para contextualizar, menos de dez músicos, entre eles Jay Z e Paul McCartney, já se tornaram bilionários — e passou os últimos dois anos lucrando com ações do Spotify para seu enorme engordamento financeiro.

Pelly argumenta que o Spotify, e por extensão o streaming, não apenas prejudicou materialmente os trabalhadores da música — um tema claro e encerrado — mas também prejudicou a própria qualidade da música. A reportagem aqui é exaustiva e, muitas vezes, punitivamente sombria. Em sua transição de entusiastas da música para ouvintes mais casuais (algo que o Spotify chama internamente de “audição descontraída”), criou um enorme incentivo para sons mais brandos. Parte disso foi gravada por artistas “falsos” bancados pelo Spotify para evitar o pagamento de royalties, e grande parte disso em breve será entregue por IA. Mais indiretamente, a visão do Spotify de uma experiência musical personalizada eternamente disponível é um exemplo das culturas atomizadas e narcisistas que as empresas de tecnologia ajudam a alimentar. A Mood Machine está correta ao recomendar a campanha “Justiça no Spotify” da United Musicians and Associated Workers (UMAW) e a iniciativa #StreamingJustice da Music Worker Alliance como antídotos importantes.

Mas e se o streaming não for o problema aqui? O streaming permitiu que o público se arriscasse a ser exposto a uma gama mais ampla de músicas, contribuindo significativamente para o declínio antes impensável dos Estados Unidos como superpotência pop global. Alguns dos incentivos sobre os quais Pelly escreve não são mais alarmantes do que os criados pela Hits Radio. Modelos como o Bandcamp mostram que o streaming pode ser organizado em consonância com os direitos dos trabalhadores, mesmo que não seja atualmente.

Atualmente, há uma abundância de literatura focada no Spotify, mas muito pouca nas grandes gravadoras. A música popular na década de 2020 está sob extrema captura corporativa. Em 1999, havia seis grandes gravadoras. Em 2012, por meio de um processo agressivo de fusões e aquisições, restavam apenas três. Tendo consolidado seu poder e participação de mercado, elas operam uma oligarquia eficaz, da qual a grotesca desigualdade do Spotify é uma manifestação notória.

Eles estão apenas consolidando esse poder. Em outubro passado, a UMG concluiu a aquisição de 100% da gigante indie europeia PIAS (“Estou vendendo minhas ações”, protestou o chefe da PIAS, Kenny Gates, “não minha alma”); ele agora é dono parcial da influente estação de rádio online NTS.

Essa consolidação corporativa ocorreu ao mesmo tempo em que os avanços neoliberais no Ocidente afastaram músicos da classe trabalhadora e da classe média baixa da indústria, degradando os padrões de vida e eliminando os sistemas de seguridade social que antes lhes permitiam prosperar. Consertar o streaming, claro. Mas como realmente consertar a indústria da música? Desmembrar as grandes gravadoras. Regular a indústria da música. Mudar a economia.

Colaborador

Fergal Kinney é um jornalista freelancer de música e cultura baseado em Manchester.

"The Boss" tem razão em falar sobre classe

Bruce Springsteen acusou recentemente o governo Trump de sentir "prazer sádico na dor que inflige aos trabalhadores americanos leais". Ele atacou, com razão, a mentira favorita do governo: a alegação de que Trump representa a classe trabalhadora.

Duncan Wheeler

Jacobin

Bruce Springsteen se apresentando no Co-op Live em 14 de maio de 2025, em Manchester, Inglaterra. (Shirlaine Forrest / Getty Images)

Uma semana após a vitória de Donald Trump em novembro passado, eu estava em Winnipeg, Manitoba, para o primeiro show de Bruce Springsteen e da E Street Band na cidade. Eu me perguntava se "The Boss" — que tem um podcast com Barack Obama e apoiou abertamente a campanha de Kamala Harris — faria alguma declaração política. Além de apresentar "Long Walk Home" (uma canção de protesto de 2007 sobre os efeitos da presidência de George W. Bush nas comunidades locais) como uma "oração pelo meu país", na metade do repertório de 27 músicas, nenhum comentário político explícito foi feito.

A música que é a marca registrada de Springsteen, "Born in the U.S.A." (uma crítica mordaz ao tratamento dado aos veteranos do Vietnã, muitas vezes perdida em meio à batida militar de punhos e bandeiras) não foi tocada nenhuma vez na turnê canadense de oito shows de sua banda. Cinco meses depois, Springsteen recuperou seu hit mais incompreendido para dar início aos bis das três datas em Manchester, Inglaterra, que foram as noites de abertura da turnê europeia Land of Hope and Dreams. Com dezesseis datas (incluindo quatro shows remarcados do ano passado depois que Springsteen foi forçado a adiar por motivos médicos), a turnê termina com a segunda de duas datas esgotadas no Estádio de Futebol San Siro, em Milão, em 3 de julho.

Como Will Hodgkinson escreveu em sua crítica para o The Times: "Pela lei das médias, Springsteen deve ter noites ruins, mas elas são difíceis de encontrar". Ainda não vi nenhuma, embora minha contagem de nove shows de Springsteen ao longo dos anos seja insignificante em comparação com os superfãs que viajam o mundo para ver seu herói em carne e osso.

"The Boss", à frente da banda da E Street em shows maratona em palcos de arenas e estádios, é ao mesmo tempo confiável e cheio de surpresas, brincando com repertórios e toques de recolher. Mas as surpresas não foram maiores do que a noite de estreia em Manchester: Springsteen seguiu seus dezessete músicos ao palco para lançar um discurso inflamado contra uma "administração corrupta, incompetente e traidora" antes de implorar a todos "que acreditam na democracia e no melhor da experiência americana" que levantassem suas vozes, se levantassem de seus assentos e se juntassem à poderosa E Street Band em uma celebração comunitária e defesa da retidão da arte. Bem-vindos à terra da esperança e dos sonhos!

Houve mais crítica política explícita e frisson dramático nesses três minutos iniciais do que em uma apresentação inteira de Hamlet Hail to the Thief — uma colaboração entre a Royal Shakespeare Company e o Radiohead, baseada no álbum conceitual anti-Bush de 2003 da banda de Oxford — que eu havia visto mais cedo no mesmo dia no Aviva Studios, em Manchester. As luvas foram tiradas, "The Boss" dando início ao show mais político de sua carreira com a condenação mais explícita do governo Trump já feita por um grande astro do rock — e proferida de forma mais precisa do que a recente crítica de Robert De Niro a Trump como um filisteu em Cannes.

Springsteen está mais preocupado com o que ele chamou de "prazer sádico" infligido "aos trabalhadores americanos leais" por uns poucos privilegiados. Não foi um discurso improvisado e, estando perto do palco, pude ver que Springsteen tinha o discurso escrito em seu teleprompter, embora tivesse decorado as frases de efeito. Não há muito espaço para improvisos quando as traduções foram preparadas para serem projetadas em telas de vídeo enquanto a banda viaja pela Europa. Ainda assim, Springsteen estava avaliando o público e comunicou à sua banda de última hora para inserir a favorita dos fãs, "My Love Will Not Let You Down", antes da apresentação de estreia de "Rainmaker", uma música do decepcionante álbum de estúdio de 2020, Letter to You, sobre um vigarista — em Manchester, dedicada ao "nosso querido líder".

Springsteen voltou ao ataque em seu prefácio para "My City of Ruins" (um lamento com toques gospel para sua cidade natal, Asbury Park), citando James Baldwin: "Neste mundo, não há tanta humanidade quanto se gostaria, mas há o suficiente", antes de evocar o cidadão comum como a linha de defesa definitiva contra a tirania. O set de 27 músicas terminou com um cover de "Chimes of Freedom", de Bob Dylan (um dos principais sucessos de Springsteen na turnê "Anistia Internacional - Direitos Humanos Agora!" de 1988). "This Land is Your Land", de Woody Guthrie (que ele tocou com Pete Seeger na posse de Obama), foi tocada pelo sistema de som enquanto os mais de 20.000 presentes se reuniam na arena. Essas foram as duas únicas músicas da noite cujas letras eram desconhecidas para grande parte do público britânico.

No século XXI, Springsteen é uma atração ao vivo muito maior na Europa do que em seu país. Manchester foi um grande evento para moradores e fãs, pois foi a primeira vez em anos que a E Street Band tocou em um local fechado deste lado do Atlântico. Embora a recém-inaugurada arena Co-Op Live — que Springsteen elogiou como um dos melhores locais em que já tocou — não seja nada intimista, assistir aos três shows em Manchester muitas vezes foi como ser um espectador privilegiado em um ensaio geral para sua série de shows em estádios europeus.

As únicas reclamações em 14 de maio foram relacionadas à acústica (muito melhor nas noites dois e três), e não à ideologia. Críticos britânicos de todo o espectro político elogiaram muito os shows em Manchester, embora Neil McCormick, do Daily Telegraph, tenha questionado se os discursos de Springsteen poderiam ter tido um "impacto mais contundente" em seu país. O impacto foi sentido digitalmente nas redes sociais e por meio de um EP ao vivo gravado na primeira noite em Manchester — com os discursos "Land of Hope and Dreams", "Long Walk Home", "My City of Ruins" e "Chimes of Freedom" — que recebeu lançamento digital. Aproximando-se rapidamente de seu septuagésimo sexto aniversário e sem shows agendados além do Estádio San Siro em 3 de julho, as apostas são incertas sobre se ele e a E Street Band ainda terão outra turnê pelos EUA pela frente.

Trump não perdeu tempo em retaliar ao ataque de Springsteen, primeiro com uma provocação de recreio — descartando o roqueiro como uma "ameixa seca" — antes, de forma mais sinistra, pedir uma investigação sobre celebridades que apoiam Harris e publicar um vídeo que mesclava um clipe do presidente dando uma tacada em um evento de golfe com "The Boss" escorregando no palco de um show em Amsterdã em 2023.

Kid Rock — um dos relativamente poucos apoiadores de Trump no mundo da música — acusou Springsteen de se aproximar das elites de Hollywood, fingir credenciais da classe trabalhadora e ser punk por fazer sua declaração na Europa. Duas décadas atrás, as Dixie Chicks foram criticadas de forma semelhante por criticar George W. Bush em Londres, em vez de em casa. O pai de Bruce trabalhou a vida toda em uma fábrica, e seu próprio filho é bombeiro, mas em seu livro de memórias de 2016, "Born to Run", ele é sincero sobre seus sentimentos de culpa por incorporar a experiência da classe trabalhadora sem nunca ter batido o ponto na vida.

Suas palavras em Manchester deixaram claro que ele estava furioso com o governo Trump pelo tratamento dado aos protagonistas de suas músicas, e não pelos efeitos diretos sobre ele ou mesmo seu público. Na verdade, depois que Springsteen e seu empresário de longa data, Jon Landau, introduziram de forma controversa a precificação dinâmica para otimizar a receita das turnês pós-COVID, os trabalhadores braçais são cada vez mais uma espécie em extinção nos shows da E Street Band.

Deixando de lado o preço dos ingressos, o Boss é uma fera rara: um astro do rock que se torna mais radical com a idade. "Born in the U.S.A." é o álbum de protesto mais vendido de todos os tempos, mas não teria se tornado se o roqueiro e sua equipe não tivessem se envolvido com a ambiguidade da iconografia tipicamente americana em torno de sua promoção. Springsteen admite que a combinação de fama e política provocou sentimentos ambivalentes no auge de seu estrelato.

Escrevendo em sua autobiografia sobre a apropriação de "Born in the U.S.A." por Ronald Reagan para sua campanha eleitoral, Springsteen relembra: "Sua atenção provocou em mim duas reações. A primeira foi... 'Filho da mãe!'. A segunda foi: 'O presidente disse meu nome!'. Ou talvez tenha sido o contrário."

Ao reunir a E Street Band após um longo período sabático no final da década de 1990, sua fama havia estagnado, mas ele havia ganhado estatura moral, sem medo de abalar a complacência do público. "American Skin (41 Shots)", sobre quatro policiais do Departamento de Polícia de Nova York que atiraram em um suspeito imigrante africano desarmado (e inocente) — e a primeira música de Springsteen a documentar uma notícia atual — foi tocada como a peça central de uma série de shows no Madison Square Garden, para os quais o sindicato da polícia instruiu os membros a não trabalharem como seguranças.

Os gritos de "Bruuuuce" podem soar como vaias para ouvidos destreinados e dificultam a detecção de qualquer sinal de dissidência. Pelo que pude perceber, não houve vozes de desaprovação na noite de abertura em Manchester, e uma euforia coletiva tomou conta da arena na terceira e última noite — ou "terceira rodada", como Springsteen descreveu — quando ele redobrou a aposta adicionando o clássico de 1984 "No Surrender" como uma desafiadora abertura do set.

O impacto se perdeu após a noite de abertura, e em 20 de maio, várias pessoas — inclusive eu — foram dar uma paradinha no banheiro ou no bar durante "Rainmaker". Acho que percebi algumas vaias solitárias durante discursos posteriores (apoiadores de Trump em Lancashire, talvez?); depois que Bruce nos agradeceu por termos o incentivado a preparar o palco para "My City of Ruins", um homem perto de mim gritou para ele continuar e tocar uma música. Isso foi um pouco injusto: o furor nas redes sociais pode dar a impressão equivocada de que os shows politizados de Springsteen eram eventos sem alegria, e a pressão capturada no EP ao vivo de Manchester representou apenas uma pequena parte do show.

Uma opinião talvez impopular, mas para mim o único erro musical politicamente motivado dos shows de Manchester foi tocar "Born in the U.S.A." todas as noites. Referindo-se a si mesmo como um embaixador de seu país, avaliando seus sucessos e fracassos, Springsteen claramente queria resgatar o hit icônico de tempos difíceis, mas há uma razão pela qual, em turnês recentes, ele só o tocou ocasionalmente: está entre suas músicas mais exigentes vocalmente, e ele não consegue mais apresentá-la como antes.

Dito isso, sua despedida de Manchester com uma série de clássicos — "The Rising", "Badlands", "Thunder Road", "Born in the U.S.A.", "Born to Run", "Glory Days", "Dancing in the Dark", "Tenth Avenue Freeze-Out" — foi uma afirmação da vida.

Se mais de sessenta mil pessoas se levantaram de seus assentos para cantar a plenos pulmões ao longo de três noites, isso teve menos a ver com a defesa da democracia do que com o fato de Springsteen possuir um dos melhores repertórios da música popular. E nem ele nem sua banda demonstram qualquer desejo de entrar de forma tranquila nessa noite. O ataque de três guitarras de Springsteen, Nils Lofgren e Steven Van Zandt na grave "Murder Incorporated" foi tão visceralmente emocionante quanto o Metallica no auge de sua força. Intensidade constante, tanto quanto sua disposição para expressar o que a maioria das grandes figuras culturais teme dizer em público, é o que torna o Boss talvez o cantor de protesto mais influente do mundo, um inimigo formidável do presidente dos EUA.

Colaborador

Duncan Wheeler é titular da cátedra de Estudos Espanhóis na Universidade de Leeds. É autor de Following Franco: Spanish Politics and Culture in Transition (Manchester University Press, 2020).

Erik Satie, o compositor do povo

Os títulos absurdos das composições de Erik Satie provocavam gargalhadas em concertos no início do século XX em Paris. Alguns críticos condenaram as excentricidades de Satie — mas um novo livro argumenta que sua sagacidade é o que torna seu trabalho experimental tão importante.

Robert Barry

Jacobin

Léonide Massine e Boris Lisanevich no balé Mercure de Erik Satie, 1927. (PFine Art Images / Heritage Images via Getty Images)

Erik Satie tinha jeito com as palavras. Poucos compositores encontraram tamanha alegria no uso da linguagem. Em indicações escritas de execução anexadas às suas partituras, ele pedia aos músicos que tocassem "sem que os dedos corassem" ou "nas pontas dos dentes posteriores". Evitando a terminologia padrão da notação clássica — appassionato, agitato, affettuoso e assim por diante —, a música de Satie aplica, em vez disso, marcas de expressão como "branco e imóvel", "como se estivesse congestionado" e "sobre veludo amarelado". É difícil saber exatamente o que fazer com essas pequenas réplicas concisas. Como tocar uma tecla de piano de forma branca? Ou de forma que seus dedos não corem?

Ian Penman, em seu novo livro bastante lacônico sobre o compositor, Erik Satie Three Piece Suite, descreve esses avisos epigramáticos como "imagens de um devaneio ou frases de efeito vindas de uma segunda garrafa de vinho". É uma linha de interpretação que remonta à época do próprio compositor, quando o simples ato de ler os títulos de suas obras em um programa de concerto era capaz de provocar gargalhadas na plateia, levando alguns críticos contemporâneos a desprezar o uso da linguagem por Satie como uma "distração" da música em si. Penman não se importa com tal separação. "Seu humor não é um suplemento excêntrico à 'obra real'", escreve ele, "mas sim intrínseco".

Outros comentaristas questionam se devemos considerar tais intervenções textuais como piadas. Quando entrei em contato com o violoncelista Anton Lukoszevieze, fundador do grupo Apartment House, que apresentará Sócrates de Satie no Festival de Norfolk e Norwich deste ano, ele me disse que nunca considera "nada de Satie uma piada". As indicações escritas para a execução, disse ele, servem apenas como um lembrete "para tentar tocar sua música bem e com beleza". O pianista Mark Knoop concordou. "Eu os levo a sério", ele me disse, "mesmo que isso signifique com um sorriso interior". Para Knoop, "humaniza um pouco a música e a torna bastante momentânea — como toda música deveria ser!"

Talvez a adição textual mais notória em toda a música de Satie apareça no canto superior direito de uma partitura de apenas uma página, geralmente considerada como tendo sido escrita por volta de 1893-1894, mas deixada inédita durante a vida do compositor. A obra em questão é Vexations. Consiste em um único tema de dezoito notas, sem tonalidade ou compasso específico, repetido com dois conjuntos diferentes de acordes para acompanhamento. É uma melodiazinha estranha, especialmente para a época em que se presume ter sido escrita — uma espécie de anti-verme de ouvido. O que é ainda mais estranho é a implicação de que deveria ser repetida quase mil vezes. “Para tocar o motivo 840 vezes seguidas”, diz o texto, “seria aconselhável preparar-se previamente, e no mais profundo silêncio, por meio de sérias imobilidades”.

Depois de definhar numa gaveta por meio século, aparentemente sem ser executada, a peça foi desenterrada por John Cage no final da década de 1940, entregue a ele com um piscar de olhos pelo velho amigo de Satie, Henri Sauguet, que insistiu que a peça não passava de uma blague. Cage trouxe a partitura de volta aos Estados Unidos, triunfantemente, como um fragmento da verdadeira cruz, e organizou sua primeira apresentação com uma dupla rotativa de artistas (incluindo futuros luminares como Philip Corner, John Cale, James Tenney, Christian Wolff e a coreógrafa Viola Farber, além do próprio Cage). O evento, com entrada a US$ 5, durou mais de dezoito horas, e o público recebeu um reembolso de cinco centavos a cada vinte minutos assistidos. Apenas um espectador chegou ao final (ganhando pouco mais da metade do dinheiro do ingresso de volta pelo esforço).

Muito mais pessoas chegaram ao final quando Igor Levit apresentou a peça sozinho no Queen Elizabeth Hall (QEH), em Londres, em abril passado, em um evento dirigido pela artista performática sérvia Marina Abramović. Quando o pianista cambaleou para fora do palco após treze horas de execução quase contínua (ele saiu do palco para fazer xixi algumas vezes e tomou a liberdade de apresentar a única outra indicação de execução da obra — muito devagar — no final), a plateia restante, de cerca de 150 pessoas, irrompeu em aplausos entusiásticos que só puderam ser contidos pelo próprio Levit, erguendo o dedo pedindo silêncio para prometer que "não importa o que vocês façam, esta noite não haverá bis". Isso arrancou boas risadas de todos.

Não sei o que Penman teria achado do concerto do QEH (menos ainda o que o enigmático Satie teria pensado), mas suspeito que ele pelo menos teria apreciado essa piada de despedida. Para Penman, Satie pertence a uma linhagem que ele chama de surrealismo popular — "ad hoc, despreocupado, disposto a tudo", uma espécie de primo jovial do "modernismo pulp" de Mark Fisher — ao lado de nomes como Spike Milligan, Morecambe e Wise, as "esquetes de piano desafinadas" de Les Dawson.

É uma denominação fundamental para o argumento de Penman de que Satie é importante não apesar de, mas pelo menos em parte por causa de, sua sagacidade, sua excentricidade, sua ludicidade com a linguagem. Suspeito, então, que ele teria se recusado a encarar o ar geral de influenciador de bem-estar sério que paira sobre Abramović — assim como eu, apenas para ser pego de surpresa pela descoberta de que o vínculo evidentemente estreito entre Levit e Abramović se baseia em uma alegre troca de piadas obscenas.

Three Piece Suite é um livro peculiarmente conciso, que dedica um bom tempo a desculpas para sua própria falta de erudição acadêmica e ainda mais tempo a digressões questionáveis ​​sobre os sonhos, pecadilhos, rotinas domésticas e compras recentes em brechós do autor. Mas Penman argumentaria que toda a importância de Satie reside em sua padroeira da miniatura, do onírico e do doméstico. Certamente havia um elemento disso em QEH Vexations. Em sua introdução, Abramović encorajou o público a se sentir em casa, a ir e vir como quisesse — "não é um jogo olímpico!" — e o próprio Levit vestiu roupas confortáveis, chegando a tirar os sapatos de vez em quando. À medida que a apresentação avançava, os gestos de sua mão de segundos, às vezes livre, tornaram-se cada vez mais distantes e oníricos, como se ele estivesse à deriva em seu próprio êxtase particular.

Não está claro se Satie realmente quis que a peça fosse interpretada da maneira como as pessoas a interpretaram. Seu colaborador próximo, Darius Milhaud, insistiu que não, e alguns estudiosos recentes sugeriram que o substantivo reflexivo naquele trecho de texto (não "pour jouer", mas "pour se jouer") implica um exercício puramente mental. Como mil memes nos lembraram, a gramática importa, e Satie era extremamente meticuloso. Mas juro que em sua última tentativa, com 840 folhas idênticas de papel manuscrito amontoadas a seus pés, Levit encontrou nessa pequena melodia desajeitada uma espécie de beleza sublime, um senso de verdadeira humanidade e, sim, apesar de todo o seu indubitável cansaço, um sorrisinho interior também.

Republicado do Tribune.

Colaborador

Robert Barry é escritor e compositor freelancer. Seu livro mais recente é Compact Disc (Bloomsbury, 2020).

Pavement fez música sobre vender-se sem se vender

Pavement, uma das bandas de indie rock mais celebradas dos anos 1990, enfrentou o desafio de viver de música sem se encaixar na máquina corporativa. Um novo documentário recria o espírito do grupo para uma era cultural muito diferente.

Christopher J. Lee

Jacobin

Stephen Malkmus, Bob Nastanovich, Scott Kannberg, Steve West e Mark Ibold do Pavement posando para um retrato de grupo no festival Lollapalooza em Randall's Island, Nova York, 29 de julho de 1995. (Bob Berg / Getty Images)

A questão de "se vender" era uma preocupação marcante da cena musical independente durante a década de 1990. Algumas bandas que já haviam pago suas dívidas, como R.E.M. e Sonic Youth, viam a assinatura de um contrato com uma grande gravadora como um caminho para sustentar suas ambições.

Grupos mais jovens e menos experientes, como Mudhoney e Nirvana, encontraram a oportunidade com a qual sonhavam por meio de contratos lucrativos com gravadoras, apenas para enfrentar pressões corporativas e aspirações reprimidas, mesmo quando alcançaram um alto nível de sucesso comercial. Outros ainda, como Fugazi e Bikini Kill, rejeitaram categoricamente os termos oferecidos pelo mainstream corporativo.

Se vender não era simplesmente uma questão de dinheiro — afinal, todo músico quer ganhar a vida —, mas sim de como alcançar a independência financeira sem sacrificar a credibilidade artística. Pavement, a aclamada banda de indie rock fundada em 1989 por Stephen Malkmus e Scott Kannberg, fez desse ponto crítico de deliberação parte integrante de sua música.

Ao longo de cinco álbuns de estúdio, eles trouxeram uma astuta percepção da barganha faustiana que aparentemente se apresentava a todos os artistas talentosos da época, demonstrando cautela diante do fascínio da fama e, ao mesmo tempo, compreendendo as concessões necessárias para construir uma carreira musical.

"Can you treat it like an oil well, when it’s underground, out of sight?" perguntou Malkmus retoricamente na faixa "In the Mouth a Desert", do álbum de estreia Slanted and Enchanted, de 1992, levantando a principal questão na mente de todos sobre o que poderia acontecer com a cena musical alternativa por volta de 1991. Insatisfeito com a ideia de jogar segundo as regras estabelecidas, o Pavement transformou em jogo o ato de frustrar expectativas.

Tensão e fama

Essa tensão entre ambições artísticas e comerciais está no cerne do novo documentário de Alex Ross Perry, Pavements. O filme é uma montagem exuberante de som e imagem de 128 minutos que é simultaneamente um ato de serviço aos fãs — não se sabe se alguém que não conhece Pavement entenderá completamente este documentário — e uma tentativa de reinvenção cinematográfica. Não só está anos-luz à frente do romantismo descomplicado de biografias musicais ficcionais como "Um Completo Desconhecido", de James Mangold, como também rompe decisivamente com o formato de documentário musical estabelecido pelo canônico "O Último Concerto de Rock", de Martin Scorsese.

"Insatisfeito em jogar segundo as regras estabelecidas, o Pavement transformou em jogo o ato de contrariar expectativas."

Em nossa era de algoritmos corporativos incorporados a serviços de streaming como o Spotify, Perry parece determinado a criar uma obra cinematográfica projetada para resistir aos impulsos dominantes da cultura informada por IA. Assim, Pavements reconstrói um mundo perdido e, em grande parte, pré-internet, de fanzines fotocopiados, DJs de rádio universitários e gravações de shows em VHS. O filme de Perry retorna à humanidade confusa e gloriosa de fazer música e às alegrias imprevisíveis de ouvir música em uma época em que o boca a boca valia mais do que o marketing de A&R.

Dessa forma, Pavements emula a gestalt da própria banda. De suas origens como um projeto de gravação de noise-rock com ambições limitadas até o álbum de despedida Terror Twilight, de 1999, liderado por Nigel Godrich, do Radiohead, o Pavement deu saltos e saltos entre os LPs, avançando seu som em novas direções e, ao mesmo tempo, cortejando uma crescente base de fãs.

Este ano marca o trigésimo aniversário de Wowee Zowee (1995), um lançamento polêmico que desprezou o sucesso popular conquistado pelos dois primeiros álbuns do Pavement. Sem surpresa, por esse exato motivo, ele se tornou o favorito dos fãs mais devotos, na crença compartilhada de que reflete o verdadeiro espírito de uma banda que rejeitou o reconhecimento fácil a todo custo. A dificuldade do álbum do ponto de vista comercial — com dezoito faixas, o LP duplo tem três lados e um quarto lado em branco — funciona tanto como um elemento cômico no documentário Pavements, quanto como uma espécie de Pedra de Roseta provisória da banda.

Lute contra esta geração

O crítico de rock Rob Sheffield chamou Crooked Rain, Crooked Rain, o antecessor de Wowee Zowee, de um álbum conceitual sobre completar 28 anos. Embora superficial na interpretação, o comentário de Sheffield coincidiu com um momento cultural em 1994 — Kurt Cobain se suicidou em abril daquele ano, aos 27 anos — com Malkmus e seus companheiros de banda seguindo em frente à sua própria maneira, confrontando certas verdades da vida sobre o que fazer quando a aura pós-faculdade começa a se esvair.

Com um tom diferente do mais experimental, inspirado no outono, Slanted and Enchanted, o segundo LP abordou a perspectiva de se estabelecer na faixa "Range Life", que lembra Gram Parsons, e especulou sobre o fim dos vinte e poucos anos curtindo a nostálgica e poente "Gold Soundz". Crooked Rain, Crooked Rain captou a impermanência de uma vida de turnês e gravações, ao mesmo tempo em que expressava a incerteza sobre se o conformismo da classe média americana poderia oferecer algum substituto significativo.

Completar 28 anos para Malkmus também significou lidar com as pressões da fama em ascensão, um desafio que ele abordou sarcasticamente no single "Cut Your Hair" de Crooked Rain, uma música sobre o cosplay de ser um astro do rock. Ele também fez críticas descaradas aos carreiristas descarados do Smashing Pumpkins e do Stone Temple Pilots em "Range Life". Malkmus chegou a declarar descaradamente o fim da era do rock and roll no último álbum, "Fillmore Jive".

Wowee Zowee levou esse tema da ambivalência um passo adiante, com o próprio título do LP sinalizando o sarcasmo envolvido. Por outro lado, também poderia ter sido uma homenagem a uma música de Frank Zappa com um título semelhante ("Wowie Zowie") — você nunca sabia exatamente o que acontecia com Malkmus.

"Completar 28 anos para Stephen Malkmus também significou lidar com as pressões da fama em ascensão, um desafio que ele abordou com sarcasmo no single 'Cut Your Hair'."

O álbum tem momentos de recusa descarada, como a faixa "Fight This Generation", bem como (mais atraentes) instantes líricos de absurdo extremo que podem servir como ofensas passageiras à indústria fonográfica e à vida adulta iminente, seja Malkmus falando de medos de castração ("We Dance"), de halls da fama particulares ("Black Out") ou de garotos morrendo nas ruas ("Grounded"). "Integração forçada pela corporação: não preciso dessa atitude corporativa!", resume ele em "Serpentine Pad". No geral, o Pavement resistiu às pressões comerciais por meio de evasão e indireção, lutando contra qualquer senso de linearidade em prol de uma lista de faixas, uma banda, uma carreira, talvez a própria vida.

Perry rouba essa abordagem deliberadamente obstrucionista da banda ao sobrecarregar Pavements com pelo menos quatro — ou talvez quatro e meia — tramas diferentes, incluindo o projeto de teatro musical Slanted! Enchanted! A Pavement Musical, um filme biográfico ficcional de Hollywood chamado Range Life: A Pavement Story, filmagens de arquivo essenciais que traçam a história da banda e material mais recente, incluindo um museu pop-up em Manhattan, durante sua turnê de reunião de grande sucesso entre 2022 e 2024.

Ecoando o formato de retalhos de estilos e gêneros encontrado em Wowee Zowee, o documentário de Perry é, ao mesmo tempo, uma obra malcriada que ostenta seu talento de forma ostensiva, ao mesmo tempo em que se mantém unida pela afeição. Há pouca tentativa de tornar Pavements comercialmente viável de um ponto de vista convencional, transmitindo uma atitude de "pegar ou largar" que a banda apreciaria.

Sucesso que nunca chega

No centro de Pavements está a figura de Malkmus, cuja personalidade geminiana pode ser evasiva, autodepreciativa, sarcástica, distante ou sincera, dependendo da ocasião. Um candidato improvável a estrela do rock, ele se descreve como “burguês” em certo momento e comenta como qualquer pessoa vinda de Stockton, uma cidade suburbana da Califórnia, carregaria um certo ressentimento. Há uma semelhança entre ele e Bucky Wunderlick, o irascível e dylanesco protagonista do romance Great Jones Street, de Don DeLillo, publicado em 1973.

O carisma de Malkmus sempre se concentrou em uma mistura de inteligência, trabalho instintivo de guitarra e boa aparência — Courtney Love certa vez o chamou de Grace Kelly do rock alternativo — e Perry faz de seu charme enigmático um ponto focal, uma tarefa para a qual ele está excepcionalmente bem posicionado. Seus filmes anteriores incluem a comédia de humor negro Listen Up Philip (2014) e o ainda mais sombrio Her Smell (2019), ambos examinando o pathos e a autodestruição de cada artista.

Pavements é menos crítico, para dizer o mínimo. Não há tragédia no filme — nenhum vício, términos românticos ou mortes prematuras — a menos que você considere Malkmus ouvindo muitos LPs dos Eagles enquanto crescia. Perry reconstrói cuidadosamente o mundo de onde Pavement veio: a infância em Stockton, onde Malkmus e Kannberg se conheceram aos dez anos; a frequência de Malkmus à Universidade da Virgínia, onde conheceu o colega de banda Bob Nastanovich e David Berman (famoso por Silver Jews); O tempo de Malkmus como guarda com Berman e Steve West (segundo baterista do Pavement) no Museu Whitney em Nova York; e seus retornos ocasionais à Califórnia, onde gravou os primeiros EPs do Pavement com Kannberg e Gary Young, o primeiro baterista da banda, no estúdio de gravação de Young, Louder Than You Think.

"No centro de Pavements está a figura de Malkmus, cuja personalidade geminiana pode ser evasiva, autodepreciativa, sarcástica, distante e sincera, dependendo da ocasião."

Outras histórias interrompem esta viagem biográfica. Nada poderia parecer mais antitético ao Pavement do que o teatro musical, mas o projeto Slanted! Enchanted! é uma revelação, criando um espaço nada irônico para uma banda que outrora exemplificou essa virtude dos anos 1990. Range Life também oferece outra reinterpretação, com cenas memoráveis ​​com Joe Keery como Malkmus e Jason Schwartzman como Chris Lombardi, coproprietário da gravadora Matador Records, do Pavement. Este filme biográfico fictício permite que Perry insira algumas notas de rodapé visuais, incluindo uma divertida referência passageira à Persona de Ingmar Bergman, enquanto Keery luta para entender e se tornar Malkmus.

Voltando à questão da venda, se há uma correção que Pavements faz à sabedoria popular, é ao mostrar que Malkmus e seus companheiros de banda tentaram alcançar o sucesso em seus próprios termos. Durante uma entrevista arquivada, Nastanovich corrige incisivamente um jornalista, insistindo que eles fizeram tudo o que podiam para alcançar o sucesso. Em outros momentos, Malkmus descreve como Slanted foi um sonho realizado ("You're set, dude"), como Crooked Rain foi "um álbum de verdade" e como havia diferentes definições de sucesso.

Embora essas observações venham e vão, há um argumento latente no filme que se assemelha a outros mais recentes do estudioso literário Jack Halberstam sobre como o fracasso pode ser uma posição crítica, abrindo novos espaços de liberdade e expressão. Os membros da banda nunca foram transparentemente políticos, mas continuaram a criticar uma indústria que percebia os artistas apenas de forma reducionista e monetária.

Boa noite à era do rock and roll

Pavements eventualmente se afasta dessas questões, já que, de fato, alcançou sucesso. Para revisar uma letra, eles pagaram suas dívidas e conseguiram pagar o aluguel. O filme trata o término do relacionamento de 1999 com delicadeza. Dadas suas múltiplas partes, sua natureza não linear e sua autoconsciência, é tentador chamar o filme de Perry de um esforço desconstrucionista — uma tentativa de descobrir o que faz uma pessoa como Malkmus e uma banda como o Pavement darem certo. No entanto, isso não seria totalmente correto.

Com suas múltiplas vertentes e seu maximalismo eufórico de som e visual, Pavements trata, em última análise, do próprio processo criativo, seja ele uma audição para um musical, seguir os princípios de atuação de Stanislavski, enfrentar a animosidade do público de um festival ou simplesmente escrever um repertório antes de um show, como Malkmus faz na cena de abertura do filme. Pavements é uma homenagem aos artistas e ao trabalho que eles realizam — o que significa fazer arte, mesmo que (e talvez especialmente quando) não haja garantias.

"Com suas múltiplas vertentes e seu maximalismo eufórico de som e visual, Pavements é, em última análise, sobre o próprio processo criativo."

Por extensão, Pavements também é sobre amar uma música, um álbum, uma banda e um período da vida a ponto de você querer revisitá-lo, até mesmo revivê-lo, de maneiras novas e diferentes. O filme é um hino não apenas ao Pavement, mas também aos fãs de longa data que apoiaram e foram apoiados pela música do Pavement. Através da montagem maluca de Perry e do editor Robert Greene, uma visão democrática da música e da comunidade que ela pode fomentar entra em foco no final, deixando de lado qualquer sentimento de ironia.

Há um momento próximo à conclusão do filme em que Malkmus conversa com Schwartzman sobre os ensaios da banda para a turnê de reunião e o quão comprometidos eles estão, mesmo que os riscos sejam muito menores. Malkmus tem rugas no rosto e cabelos grisalhos, assim como seus companheiros de banda, que ensaiam juntos ao longo do filme, resgatando o material que os uniu décadas atrás. O compromisso envolvido não se resume apenas a uma boa performance, mas também a restaurar aquela qualidade intangível e mágica que tornou sua música e amizade tão magnéticas.

Pavements trata do desejo de retornar a tais momentos, de recriar tais experiências diante da impossibilidade devido à passagem do tempo. Isso também é uma espécie de recusa. Contrariando um consenso crítico comum, o filme de Perry defende a nostalgia como uma fonte para a imaginação, bem como um meio de resistir aos conformismos que todos enfrentamos ao longo da vida.

Colaborador

Christopher J. Lee atualmente leciona na Bard Prison Initiative. Publicou oito livros e é editor-chefe da revista Safundi.

Os cantores folk comunistas que moldaram Bob Dylan

Antes de Bob Dylan ser Bob Dylan, ele era discípulo de Woody Guthrie. Mas Guthrie e seus contemporâneos eram mais do que cantores folk — eles eram radicais na lista negra, moldando a música americana enquanto encaravam o Red Scare.

Taylor Dorrell

Jacobin

Uma foto de 1941 mostra Woody Guthrie (extrema esquerda) e Pete Seeger (segundo da direita) se apresentando com os Almanac Singers. (Arquivos Michael Ochs / Getty Images)

Em 1960, um jovem Robert Zimmerman — que começou a se chamar de "Bob Dylan" — viajou das planícies geladas de Minnesota para Nova Jersey em uma peregrinação. Seu destino: a cabeceira de seu ídolo doente, o lendário herói folk, Woody Guthrie. Ele era obcecado por Woody, ou melhor, pela figura mítica que Guthrie criou em suas memórias, Bound for Glory. O livro pintou Guthrie como um trovador folk que pulava de trem e cantava para acampamentos de mendigos, sindicatos e saloons, armado apenas com um violão e uma gaita. O biógrafo Clinton Heylin descreveu Dylan nessa época como estando totalmente imerso em sua "fase Guthrie".

A Complete Unknown, inspirado em Dylan Goes Electric de Elijah Wald, trouxe Dylan de volta aos holofotes. No entanto, sua representação de sua história ignora um fato histórico fundamental: tanto Pete Seeger quanto Woody Guthrie — figuras centrais na carreira de Dylan e na narrativa do filme — eram comunistas. Dados os limites do que um filme pode capturar, vale a pena revisitar o tempo antes de A Complete Unknown para ver o que moldou as primeiras influências de Dylan.

Quando Seeger e Guthrie cantaram por suas vidas

“Não tenho certeza se esses caras vão tentar interromper essa reunião ou não”, confessou Robert Wood a Pete Seeger e Woody Guthrie, com os olhos fixos na fileira de homens alinhados no fundo do salão do sindicato. Era 1940, e a greve da Mid-Continent Refinery se arrastava por mais de um ano, sua violência explodindo em bombardeios, tiroteios e até ataques com ácido. O salão naquele dia continha sessenta trabalhadores cansados ​​e suas famílias, amontoados sob o olhar severo dos homens no fundo — cuja lealdade, seja à polícia, à Guarda Nacional ou à empresa petrolífera, permanecia uma questão em aberto.

Seeger e Guthrie tinham se conhecido recentemente, mas quando Guthrie convidou o jovem músico para uma viagem de carro ao Texas, Seeger aproveitou a chance. Ambos compartilhavam a crença de que o socialismo e a música folclórica estavam interligados, que seus objetivos revolucionários eram melhor expressos por meio da autenticidade da música folclórica. Seeger mais tarde afirmou em uma carta selada de 1956 para seus netos que "ser comunista me ajudou, acredito, a ser um cantor e folclorista melhor, e um cidadão mais altruísta".

O que aconteceu naquela viagem é coisa de lenda. Eles tocaram música em bares para arrecadar dinheiro para gasolina, pegaram caronas curiosas (incluindo um homem sem pernas chamado Brooklyn Speedy) e, em mais de uma ocasião, escaparam por pouco da prisão.

Quando chegaram a Oklahoma, Woody contatou o Partido Comunista local, que enviou os organizadores do partido Robert e Ina Wood para escoltá-los. Os Woods organizaram uma espécie de excursão em miniatura, levando-os a cantar para moradores empobrecidos de Hooverville, a Workers Alliance desempregada e os trabalhadores do petróleo em greve. Foi o início de uma amizade e colaboração para toda a vida — mas na época, não estava claro se essa parada terminaria em sua prisão ou algo muito pior.

Naquela noite, no salão do sindicato, enquanto as tensões no salão ameaçavam explodir, Robert Wood teve uma ideia inovadora para acalmar a situação. “Veja se consegue fazer a multidão toda cantar”, ele instruiu Guthrie e Seeger.

"Como artistas, eles buscaram incorporar a visão do escritor comunista Mike Gold de um 'Shakespeare de macacão' — uma voz cultural para as lutas sociais da época."

Nenhum deles estava totalmente confiante de que poderiam desempenhar o papel de pacificadores. Seeger, com apenas 22 anos, ainda era mais um fã do que um colaborador do então pouco conhecido, mas amplamente respeitado Woody Guthrie. Eles também eram, em muitos aspectos, opostos. Guthrie era baixo, direto, órfão jovem, e passou seus primeiros anos pulando de trens e cantando em saloons. Seeger, por outro lado, era alto, de fala mansa, um desertor de Harvard e totalmente desconhecedor de pular de trem. No entanto, apesar de suas diferenças, os dois compartilhavam um profundo comprometimento com a música e a política, vendo a música folk como a voz das contradições da América — sua beleza e tragédia, sua diversidade e lutas. Unidos em sua oposição às duras realidades do capitalismo, ambos viam no Partido Comunista uma visão de uma sociedade mais justa e igualitária.

Seeger havia sido membro da Liga dos Jovens Comunistas em Harvard antes de, em suas palavras, "se formar para o Partido Comunista". Guthrie havia sido lançado em lutas relacionadas ao partido por meio de seu programa de rádio na Califórnia — o primeiro agente de Guthrie, Ed Robbin, foi apresentador do programa antes dele e editor do People's World, o jornal do Partido Comunista na Costa Oeste. Guthrie viria a escrever uma coluna diária para o jornal, chamada "Woody Sez". Como artistas, eles buscavam incorporar a visão do escritor comunista Mike Gold de um "Shakespeare de macacão" — uma voz cultural para as lutas sociais da época.

Naquela noite, no salão do sindicato, essas lutas estavam em plena exibição. Qualquer pessoa presente teria visto a mudança brusca na atmosfera quando Guthrie e Seeger pegaram seus instrumentos. Enquanto os convidados indesejados no fundo observavam a sala, todos os trabalhadores e suas famílias começaram a cantar. Mesmo que por apenas um instante, a tensão se dissipou.

"Talvez tenha sido a presença de tantas mulheres e crianças que os dissuadiu", refletiu Seeger mais tarde. "Ou talvez tenha sido o canto."

A Casa do Almanaque

Talvez tenha sido o canto que levou, mais tarde naquele ano, Ina e Robert Wood a serem presos em sua loja, a Livraria Progressista. Eles foram condenados a dez anos de prisão por violar a Lei do Sindicalismo Criminal. Era ilegal, segundo a lei, vender livros que defendessem o sindicalismo criminoso ou a sabotagem. Entre os títulos supostamente subversivos em questão estavam obras como a Constituição dos EUA, a Bíblia e a biografia de Benjamin Franklin, escrita por Carl Van Doren.

O pânico vermelho de Oklahoma, em 1940, inaugurou uma lista negra estadual, forçando outra musicista radical de Oklahoma, Agnes "Sis" Cunningham, a fugir para Nova York. Integrante do grupo teatral de esquerda Red Dust Players, Cunningham havia chamado a atenção do FBI, que a descreveu como "muito ativa com o elemento comunista".

Pete Seeger estava ocupado com a papelada quando Sis Cunningham e seu marido, Gordon Friesen, chegaram à Almanac House — o apartamento em Greenwich Village onde o termo "hootenanny" foi usado pela primeira vez para descrever uma apresentação folk improvisada. (Os hootenannies de domingo à noite também ajudavam a pagar o aluguel.) Seeger se levantou para dar as boas-vindas animadas e os apresentou a Lee Hays, que estava absorto em transformar um par de colheres em um instrumento musical, e a um violonista de Oklahoma, de cabelos desgrenhados: Woody Guthrie. Cunningham e Friesen logo se mudaram para lá e Sis, uma acordeonista, tornou-se um membro central do grupo.

Pouco depois de sua fatídica turnê por Oklahoma, Guthrie e Seeger uniram forças na cidade de Nova York, onde a Almanac House se tornou parte de uma comunidade urbana de cantores folk de esquerda. Era uma mistura de músicos, radicais e andarilhos unidos por duas coisas: música e uma visão de um mundo melhor.

Aqui, a narrativa fragmentada de Guthrie encontrou a musicalidade polida de Seeger. Eles escreveram e interpretaram canções que capturavam as lutas de pessoas comuns, de mineiros de carvão a meeiros, lançando álbuns impregnados da linguagem da luta de classes.

Os Almanac Singers eram assumidamente políticos. Suas canções frequentemente seguiam "a linha do Partido", alternando entre hinos antifascistas e "canções de paz" isolacionistas durante o breve período do Pacto Molotov-Ribbentrop — e retornando à luta contra os fascistas após a invasão nazista da União Soviética. Críticos descreveram essa mudança política como ingênua ou oportunista, mas para Guthrie, Seeger e seus companheiros, essas mudanças refletiam a urgência de sua época.

Como Seeger explicou posteriormente em uma entrevista de 2006, o Reino Unido e os Estados Unidos toleraram Adolf Hitler, esperando que ele atacasse a União Soviética. Joseph Stalin interrompeu seus planos ao assinar um pacto de não agressão, derrubando temporariamente essa expectativa. Os comunistas lutavam contra o fascismo há muito tempo na Espanha, Alemanha e Itália, instando a Liga das Nações a agir, mas viam a guerra como imperialista até os nazistas invadirem a URSS. Isso transformou completamente o conflito em um ataque ao socialismo, levando Woody a dizer a Pete: "Acho que não estamos mais cantando canções de paz".

Os Almanac Singers eram famosos — pelo menos nas páginas do Daily Worker. O colunista Mike Gold, um dos primeiros apoiadores, via neles algo mais inspirador do que o Composers’ Collective. "No Daily Worker, éramos famosos", disse Seeger em uma entrevista, "desconhecidos em outros lugares". Mas eles lançaram as bases para o que estava por vir.

Os primeiros músicos a serem cancelados foram comunistas

Em 1950, a música "Goodnight, Irene", dos Weavers, era a número um nas jukeboxes. Em 1951, seus sucessos — "Tzena", "Kisses Sweeter Than Wine" e "So Long, It's Been Good to Know Yuh" — estavam em toda parte. Essas músicas, arranjadas com cordas suaves, flautas e andamentos lentos, ofereciam uma versão refinada e radiofônica do folk. Nenhum grupo folk na cena musical de Nova York havia alcançado tal nível.

Mas sua fama durou pouco. Um de seus membros, Pete Seeger, era o único músico nomeado em Red Channels, o infame livreto de 1950 que alegava laços comunistas entre figuras culturais. Com o apoio do FBI à lista negra, os Weavers se tornaram o primeiro grupo musical a ser verdadeiramente "cancelado" no sentido moderno. Seus comerciais de televisão foram cancelados, seus shows — incluindo um na Feira Estadual de Ohio — cancelados. (O governador de Ohio, Frank Lausche, recebeu pessoalmente documentos confidenciais do FBI diretamente de J. Edgar Hoover antes de cancelar sua apresentação, embora a decisão tenha sido tão rápida que seus nomes ainda apareceram nos programas.) A Variety observou que eles foram "o primeiro grupo cancelado em um café de Nova York devido a supostas afiliações de esquerda".

"Quando testemunhou perante o Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara (HUAC) em 1955, Seeger se recusou a invocar a Quinta Instância ou a citar nomes."

O desafio de Seeger só aprofundou seus problemas. Quando testemunhou perante o House Un-American Activities Committee (HUAC) em 1955, Seeger se recusou a alegar a Quinta Emenda ou a citar nomes. Em vez disso, ele desafiou a própria autoridade do comitê para interrogar americanos sobre suas crenças, citando implicitamente a Primeira Emenda. Como resultado, ele foi rotulado como uma "testemunha hostil". Naquela época, a lista negra havia restringido as carreiras dos Almanac Singers, dos Weavers e do próprio Seeger. Em 1956, ele foi citado por desacato ao Congresso junto com Arthur Miller e o bom amigo de Albert Einstein, Dr. Otto Nathan.

Woody Guthrie nunca alcançou o nível de fama dos Weavers — e nunca foi nomeado em Red Channels. Enquanto o espírito da nação era sufocado por julgamentos anticomunistas, a saúde de Woody começou a se deteriorar. Ele seguiu os passos dos pais — desenvolvendo a doença de Huntington como sua mãe e, em um eco trágico de seu pai, acidentalmente pegando fogo. As queimaduras em seu braço e mão direitos os deixaram inutilizáveis. Logo ele estava entrando e saindo de hospitais — até que um dia, ele estava bem.

Apesar da repressão, Seeger permaneceu desafiador e olhou para trás com carinho para esse tempo. "Eu prosperei com isso", ele refletiu mais tarde. Sua música foi vista pelo governo mais poderoso do mundo como uma arma digna de desarmamento.

Uma luta e uma música

Embora Seeger tenha encontrado um público mais tarde na vida, ele nunca escapou totalmente da mira do anticomunismo. Ele foi colocado na lista negra do programa de TV Hootenanny e foi vilipendiado por visitar o Vietnã do Norte durante a Guerra do Vietnã — embora figuras como Johnny Cash o tenham defendido, chamando-o de "um dos melhores americanos e patriotas que já conheci". Ele também ficou ao lado da onda mais jovem de cantores folk que seguiram para o sul para apoiar as ações pelos direitos civis que ocorreram ao longo da década de 1960.

A história deles é mais do que uma nota de rodapé na vida de Bob Dylan. O autor de Dylan Goes Electric, Elijah Wald, escreveu em uma postagem do Facebook que foi excluída que A Complete Unknown "encurta tanto o humor quanto o comprometimento político daquele mundo". O legado de Dylan é complexo, e nivelar as maiores influências de sua carreira inicial não o favorece em nada.

A música folk, para Woody Guthrie e Pete Seeger, nunca foi apenas música — era memória, resistência e um lembrete de que mesmo nos tempos mais difíceis, as músicas mais simples ainda podem carregar o peso de um mundo melhor. Escrevendo sobre Guthrie, Mike Gold fez uma pergunta: "Para onde estamos indo todos nós que apostamos nossas vidas em democracias? Quem pode dizer?" Ele encontrou a resposta nas canções "duras e dolorosas" de Guthrie — canções que "cheiravam a pobreza, sujeira genuína e sofrimento". “A democracia é assim”, ele escreveu, “e é uma luta e uma canção”.

Talvez seja hora de uma nova “fase Guthrie” — pegar nossas máquinas contra o fascismo, como os cantores folk comunistas fizeram, e ousar imaginar um novo mundo.

Colaborador

Taylor Dorrell é um escritor e fotógrafo baseado em Columbus, Ohio. Ele é um escritor colaborador da Cleveland Review of Books, um repórter do Columbus Free Press e um fotógrafo freelance.

A apresentação de Bob Dylan em Newport foi um grande drama político

A lendária apresentação de Bob Dylan em 1965 no Newport Folk Festival é o centro das atenções no novo filme biográfico A Complete Unknown. Para realmente entender o que aconteceu em Newport, você precisa entender a ligação entre a música folk dos EUA e a política de esquerda.

Mike Marqusee

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Bob Dylan no Newport Folk Festival em 1965. (Alice Ochs / Getty Images)

Mike Marqusee (1953-2015) escreveu vários livros importantes sobre a política da cultura popular, incluindo Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s. Neste trecho de Wicked Messenger, Marqusee discute a famosa e controversa apresentação de Dylan no Newport Folk Festival em 1965 e as correntes políticas subjacentes que a atravessam.

O set elétrico de Bob Dylan no Newport Folk Festival em julho de 1965 se tornaria, nas palavras de Clinton Heylin, "a apresentação mais escrita na história do rock". E não sem motivo. O choque de Dylan com o eleitorado do qual ele emergiu, incluindo indivíduos que patrocinaram sua carreira inicial, foi um drama edipiano alto, marcado por reações exageradas de todos os lados.

O momento foi ressonante. Foi o fulcro dos anos 60 americanos, quando a unidade e o idealismo iniciais do movimento pelos direitos civis deram lugar à divisão e ao pessimismo, a guerra no Vietnã se intensificou e a oposição doméstica começou a crescer. Os primeiros lampejos da contracultura eram visíveis e a mídia estava descobrindo que a rebelião poderia vender.

Essas tendências interligadas infundiram Newport naquele julho; elas estão por trás do som agressivamente confuso de Dylan e da resposta dividida a ele.

Solto no recinto do templo

No dia anterior à apresentação de Dylan, houve um incidente nos bastidores que prenunciou o choque que viria. Alan Lomax fez uma introdução relutante a uma sessão da Paul Butterfield Blues Band, cujos instrumentos eletrificados ele desaprovava.

Ao sair do palco, ele foi confrontado por um Albert Grossman enfurecido, que esperava administrar a banda Butterfield. Os dois homens logo estavam brigando na terra. Como resultado, o conselho do festival votou para banir Grossman do evento, mas pensou duas vezes quando percebeu que expulsar Grossman poderia significar perder seus clientes, incluindo Dylan e Peter, Paul e Mary.

A luta preliminar Lomax-Grossman teve muito da mesma importância simbólica do confronto principal — Dylan versus (uma parte) do público de Newport. Lomax foi considerado por muitos como a encarnação dos valores e raízes históricas do festival.

Seu trabalho como arquivista, antropólogo musical e proselitista tornou o renascimento do folk possível. Suas gravações de campo e antologias foram pedras fundamentais da arte e sensibilidade de Dylan. Anos depois, Dylan prestou homenagem a ele como "um daqueles que desvendaram os segredos desse tipo de música" — música folk em todas as suas variedades.

Mas em 1965, foi Grossman, não Lomax, que estava no canto de Dylan. O empreendedor presunçosamente imperturbável já era amplamente desprezado em Newport, onde muitos o viam como um cambista à solta nos recintos do templo. Este ano, seu garoto Dylan tinha crescido mais do que o próprio evento; cada movimento do cantor e compositor atraiu multidões e câmeras e criou um caos logístico. Mesmo antes de Dylan subir no palco, havia uma sensação de que o frágil ethos do festival estava ameaçado.

Na gravação pirata da apresentação em Newport, Peter Yarrow (de Peter, Paul and Mary) pode ser ouvido apresentando Dylan a um público em êxtase: esta era "a face da música folk para o grande público americano", o homem que havia trazido a ela "o ponto de vista de um poeta". O gemido de decepção da multidão quando eles são avisados ​​de que Dylan tem "apenas um tempo limitado" para se apresentar dá uma noção das expectativas que ele despertou.

Mas naquela tarde de domingo, Dylan confrontou a multidão de 15.000 pessoas de Newport como um alienígena. O jeans azul ascético e a camisa de trabalho foram descartados em favor de botas de couro pontudas, bolinhas chamativas e óculos escuros. Para alguns, ele parecia estar se reinventando como um dândi beatlefied.

Apoiado por membros da banda Butterfield, aumentado por Al Kooper no órgão, ele tocou três músicas: "Maggie's Farm" (lançada no início daquele ano em Bringing It All Back Home), "Like a Rolling Stone" (recém-lançada como single) e uma versão inicial do que logo se tornaria "It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry" (que seria incluída em Highway 61 Revisited).

Relatos de sua performance e da reação do público são numerosos e conflitantes. O bootleg mostra Dylan no auge de sua forma, e enquanto a seção rítmica às vezes gagueja, a performance como um todo é nova e convincente. A guitarra de Mike Bloomfield estala e o canto de Dylan é artístico e fluido, cada frase amorosamente moldada.

No entanto, a música elétrica de Dylan encontrou a desaprovação vocal de um grande número de pessoas em Newport (não há acordo sobre o tamanho do número). Além disso, várias figuras proeminentes do festival deixaram claro que abominavam o barulho que Dylan estava fazendo. Aqueles dezesseis minutos de rock furioso inauguraram um período de conflito público entre Dylan e parte de seu público, um drama que seria encenado nos Estados Unidos e na Europa no ano seguinte.

Quebrando fronteiras

"Você não conseguia entender uma maldita palavra do que eles estavam cantando", Pete Seeger reclamou, anos depois. A mixagem ruim e o conjunto não ensaiado foram responsabilizados pela recepção instável do novo som. Mas não há dúvida de que o volume era um problema, assim como seria no Manchester Free Trade Hall dez meses depois.

Dylan queria tocar música alta, e pelos mesmos motivos que muitos nos anos (décadas) seguintes queriam ouvi-la: a emoção visceral. Para o lado sóbrio do renascimento folk, o hedonismo era estranho. O significado residia, pelo menos em parte, nas palavras, e eles queriam ouvi-las.

Mas o volume era parte da busca de Dylan por um som maior em mais de uma maneira: ele queria que sua arte fosse uma experiência intensa para todos os envolvidos, uma descarga de energia frenética, um todo musical que fosse mais do que uma letra definida para uma melodia. Esta era uma música de extravagância emocional que o formato sóbrio de Newport não conseguia acomodar.

Claro, ao se tornar elétrico, Dylan também estava tentando seguir as novas bandas britânicas nas paradas. O escopo para um avanço comercial foi confirmado pelo sucesso da versão folk-rock dos Byrds de "Mr. Tambourine Man", um dos sucessos do verão. O mercado para música com toques de rock tocada com guitarras elétricas, baixo e bateria era claramente maior do que o mercado de folk acústico solo.

Mas a acusação de venda foi e continua sendo curiosa. Normalmente, vender implica um compromisso com o gosto popular, uma diluição, um afundamento em um denominador comum menor. Mas o som de Dylan que rompeu fronteiras em 1965 não era nada se não desafiador — tanto para DJs de rádio quanto para conservadores folk.

"Like a Rolling Stone", lançada quatro dias antes de Newport, tinha o dobro da duração de um single padrão. A linguagem e as imagens eram muito mais ricas, mais recônditas do que o habitual nas rádios tradicionais. Mais importante, o temperamento das novas músicas era deliberadamente provocativo. Dylan não adoçou a pílula. Ele o laqueou com adstringente.

A ousadia de Dylan não deve ser subestimada. Aqui estava um artista que abandonou um nicho reconhecido não por populismo fácil, mas por um estilo aventureiro e exigente, e de alguma forma conseguiu encontrar um novo público de massa para ele. Quando os inovadores do bebop se afastaram das convenções da era do swing, eles se encontraram em um deserto de vanguarda. Dylan ajudou a criar um novo público desafiando, até mesmo ofendendo, o seu público existente.

Apesar de todos os motivos mistos, da confusão intelectual, foi preciso coragem e visão para fazer isso. Também foi preciso a mistura certa de circunstâncias sociais, principalmente aquelas convulsões vindas de baixo que forneceram a Dylan e seu público a autoconfiança para destruir categorias estabelecidas.

Um conto de advertência

A história justificou Dylan, e em pouco tempo. "Like a Rolling Stone", vaiado em Newport, se tornou um grande sucesso, detonando uma explosão de ambição e experimento no gênero pop. O próprio Dylan procedeu à criação de sua obra mais majestosa e complexa, provando que ele poderia atingir um público de massa sem comprometer sua visão. “Foi um desafio artístico ver se uma grande arte pode ser feita em uma jukebox”, observou Allen Ginsberg, “e ele provou que pode”.

Newport ’65 é um conto de advertência para a esquerda. É um conto de um movimento por mudança social cego pelo dogmatismo e pela ortodoxia, incapaz de abraçar uma contribuição original e desafiadora. É um conto dos perigos de condescender com a cultura popular, da loucura de fetichizar um gênero.

É um conto de como uma suposta contracultura, ao tentar programar o artista, sem saber imitou a cultura dominante que buscava desafiar. Os campeões do povo, visando conservar a música do povo, acabaram ossificando-a — e falharam em reconhecer a expressão popular autêntica que buscavam quando ela assumiu uma forma inesperada.

Até hoje, Lomax, Seeger e seus aliados são duramente criticados por muitos fãs de Dylan, como se sua ofensa fosse recente. Mas suas objeções à nova música não eram tão infundadas, filisteias ou míopes como alguns alegariam. É importante entender o que parecia tão precioso para a velha guarda, tão digno de preservação, e por que Dylan se tornar elétrico ameaçou isso.

O Newport Festival era uma empresa sem fins lucrativos com uma missão social. Ele forneceu uma vitrine rara na época não apenas para canções de grande impacto, mas também para artistas negros e da classe trabalhadora negligenciados. Ele agiu como um elo entre o movimento pelos direitos civis do Sul e a comunidade folk do Norte urbano.

Lomax, Seeger e outros semelhantes sofreram sob o macartismo, quando os valores da Frente Popular pareciam ter sido extirpados da vida americana. Para eles, Newport representava a abertura de uma porta há muito fechada, uma semente preciosa; ela precisava receber o devido cuidado.

Também no projeto com Dylan naquela noite estava Fannie Lou Hamer — a militante eloquentemente direta do Partido Democrata da Liberdade do Mississippi que tanto afrontou Lyndon Johnson e Hubert Humphrey. Só foi possível ter alguém como Hamer na plataforma de Newport porque os organizadores do festival podiam presumir com segurança que o público compartilharia uma ética política e musical.

De fato, para eles, os dois eram um. Eles conceberam o público folk, e especificamente a multidão de Newport, não apenas como um agregado de consumidores, mas como uma comunidade participativa. Eles acreditavam, não sem razão, que esta era uma comunidade cujos laços — baseados em valores compartilhados — se dissolveriam se fossem invadidos pelas forças do mercado. E eles identificaram essas forças com o rock 'n' roll voltado para adolescentes.

Invasores monstruosos

Seguindo uma longa tradição romântica de hostilidade à tecnologia — o veículo de dominação social impessoal — eles consideravam a música amplificada e feita em estúdio como inautêntica. Nesse contexto, como Oscar Brand, um veterano do primeiro renascimento do folk, explicou, "a guitarra elétrica representava o capitalismo".

Lomax foi o pioneiro do folk como uma tradição viva. Ele respondeu positivamente ao skiffle. Já em 1958, ele incluiu o rock 'n' roll em uma apresentação da música folk americana. Ele sabia há muito tempo que o "movimento folclórico pode ter potencialidades perigosas". Ele poderia ser usado para promover ideias nacionalistas e racistas; poderia ser "petrificado pelo uso impróprio na educação". No "processo criativo do folclore... pode haver muitas versões de uma música, cada uma das quais é tão 'correta' quanto qualquer outra".

No entanto, Lomax achou a música de Dylan de 1965 decididamente incorreta. Para Lomax, foi o caráter democrático da tradição popular que a fez viver:

Pode-se dizer que cada item folclórico foi votado por um amplo eleitorado, um público livre para escolher, rejeitar ou alterar de acordo com suas luzes. O contador de histórias ou o cantor de canções frequentemente afeta o gosto da comunidade por seu próprio estilo de performance; ele pode defender firmemente sua própria versão como a única correta; mas ele está sempre consciente, como poucos artistas cultos podem estar, das necessidades e preferências de seu público. Ele é de seu público.

Esse relacionamento íntimo, essa responsabilidade do artista para com o público, não seria possível quando o artista e o público fossem mediados quase exclusivamente pelo comércio, grandes corporações e mídia eletrônica. Anos depois, Lomax observou:

Agora temos máquinas culturais tão poderosas que um cantor pode alcançar todos no mundo e fazer todos os outros cantores se sentirem inferiores porque não são como ele. Uma vez que isso começa, ele é apoiado por tanto dinheiro e tanto poder que se torna um invasor monstruoso do espaço sideral, esmagando a vida de todas as outras possibilidades humanas. Minha vida foi dedicada a me opor a essa tendência.

Por mais equivocado que seja o medo do rock ‘n’ roll, as apreensões sobre o impacto da mídia de massa cada vez mais poderosa em qualquer coisa que possa ser interpretada como uma cultura popular provaram ser bem fundamentadas. A fusão inovadora de Dylan ajudou a identificar um novo eleitorado comprador de discos e, portanto, provou ser um trampolim na construção da indústria musical global de hoje. Dominada por um punhado de corporações gigantes, ela é mais centralizada economicamente e mais segregada socialmente do que nunca, à medida que os executivos calibram a música para acompanhar demografias cada vez mais refinadas.

Como os militantes na Marcha em Washington, os defensores da fé popular em Newport temiam que seu movimento estivesse sendo cooptado pelos encantos do poder estabelecido. Dada a história dos anos 60 e seu tratamento nos anos posteriores, Lomax e seus aliados devem receber crédito por sua visão presciente sobre como, em uma sociedade dominada pela mídia corporativa, as expressões culturais de dissidência podem ser transfiguradas em commodities lucrativas e politicamente maleáveis.

Conforme as décadas passaram, a participação e a coletividade — as raízes de toda cultura popular vital — foram substituídas constantemente pelo consumismo individual passivo. Houve esforços repetidos para resgatar a música das instituições corporativas: punk, hip-hop, acid house, country alternativo/outlaw. Todos encontraram seus destinos entrelaçados com a indústria que eles desafiaram.

Como Lomax temia, as demandas de autenticidade e independência política, a longo prazo, entram em conflito com as do comércio. O que ele identificou erroneamente, em 1965, foi o campo de batalha e as armas em mãos.

Um empreendimento altamente visível

De Newport, o próprio Dylan voltou direto para o estúdio, destemido, e cortou a maior parte das faixas demoníacas em Highway 61 Revisited. O afastamento do renascimento folk e a adoção da música elétrica pareceram decisivos. Mas Dylan logo se arrependeu da debandada que desencadeou. Como ele deixou claro repetidamente em entrevistas, sua lealdade às músicas antigas, às tradições, permaneceu inabalável, e ele nunca deixou de saqueá-las.

Nos últimos anos, ele frequentemente lamentou o enfraquecimento da tradição folk, o rompimento dos vínculos com um passado pré-corporativo. Quanto ao rock 'n' roll, ele diz nas notas da Biograph de 1985,

agora é um empreendimento altamente visível, uma coisa de grande estabelecimento. Você sabe que as coisas vão melhor com Coca-Cola porque Aretha Franklin disse isso a você... no começo não era nada disso. Você era elegível para ser preso por tocá-la... Tudo foi neutralizado, nada ameaçador, nada mágico... Tudo é muito comercial.

Dylan retornou a Newport, após uma ausência de mais de três décadas, em 2002. O festival em si não era mais o que era. Abandonado em 1970 (por causa do que seu site oficial chama de "crescente agitação social"), foi revivido em meados dos anos 80, em grande parte despojado de aspirações políticas. Hoje, ocupa um nicho aconchegante na indústria musical.

O patrocinador principal do evento de 2002 foi uma empresa que vendia "sucos naturais" (também foi apoiado pela Borders, a gigante das vendas de livros, e pela televisão ABC). Dylan vestiu uma peruca, barba falsa e chapéu bobo para a ocasião, mas tocou seu set habitual e não fez nenhuma referência a eventos passados.

Colaborador

Mike Marqusee (1953-2015) foi o autor de Anyone but England: An Outsider Looks at English Cricket, War Minus the Shooting: A Journey Through South Asia During Cricket's World Cup, Redemption Song: Muhammad Ali and the Spirit of the Sixties, Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s e If I Am Not for Myself: Journey of an Anti-Sionist Jew.