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| Bob Dylan no Newport Folk Festival em 1965. (Alice Ochs / Getty Images) |
Mike Marqusee (1953-2015) escreveu vários livros importantes sobre a política da cultura popular, incluindo Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s. Neste trecho de Wicked Messenger, Marqusee discute a famosa e controversa apresentação de Dylan no Newport Folk Festival em 1965 e as correntes políticas subjacentes que a atravessam.
O set elétrico de Bob Dylan no Newport Folk Festival em julho de 1965 se tornaria, nas palavras de Clinton Heylin, "a apresentação mais escrita na história do rock". E não sem motivo. O choque de Dylan com o eleitorado do qual ele emergiu, incluindo indivíduos que patrocinaram sua carreira inicial, foi um drama edipiano alto, marcado por reações exageradas de todos os lados.
O momento foi ressonante. Foi o fulcro dos anos 60 americanos, quando a unidade e o idealismo iniciais do movimento pelos direitos civis deram lugar à divisão e ao pessimismo, a guerra no Vietnã se intensificou e a oposição doméstica começou a crescer. Os primeiros lampejos da contracultura eram visíveis e a mídia estava descobrindo que a rebelião poderia vender.
Essas tendências interligadas infundiram Newport naquele julho; elas estão por trás do som agressivamente confuso de Dylan e da resposta dividida a ele.
Solto no recinto do templo
No dia anterior à apresentação de Dylan, houve um incidente nos bastidores que prenunciou o choque que viria. Alan Lomax fez uma introdução relutante a uma sessão da Paul Butterfield Blues Band, cujos instrumentos eletrificados ele desaprovava.
Ao sair do palco, ele foi confrontado por um Albert Grossman enfurecido, que esperava administrar a banda Butterfield. Os dois homens logo estavam brigando na terra. Como resultado, o conselho do festival votou para banir Grossman do evento, mas pensou duas vezes quando percebeu que expulsar Grossman poderia significar perder seus clientes, incluindo Dylan e Peter, Paul e Mary.
A luta preliminar Lomax-Grossman teve muito da mesma importância simbólica do confronto principal — Dylan versus (uma parte) do público de Newport. Lomax foi considerado por muitos como a encarnação dos valores e raízes históricas do festival.
Seu trabalho como arquivista, antropólogo musical e proselitista tornou o renascimento do folk possível. Suas gravações de campo e antologias foram pedras fundamentais da arte e sensibilidade de Dylan. Anos depois, Dylan prestou homenagem a ele como "um daqueles que desvendaram os segredos desse tipo de música" — música folk em todas as suas variedades.
Mas em 1965, foi Grossman, não Lomax, que estava no canto de Dylan. O empreendedor presunçosamente imperturbável já era amplamente desprezado em Newport, onde muitos o viam como um cambista à solta nos recintos do templo. Este ano, seu garoto Dylan tinha crescido mais do que o próprio evento; cada movimento do cantor e compositor atraiu multidões e câmeras e criou um caos logístico. Mesmo antes de Dylan subir no palco, havia uma sensação de que o frágil ethos do festival estava ameaçado.
Na gravação pirata da apresentação em Newport, Peter Yarrow (de Peter, Paul and Mary) pode ser ouvido apresentando Dylan a um público em êxtase: esta era "a face da música folk para o grande público americano", o homem que havia trazido a ela "o ponto de vista de um poeta". O gemido de decepção da multidão quando eles são avisados de que Dylan tem "apenas um tempo limitado" para se apresentar dá uma noção das expectativas que ele despertou.
Mas naquela tarde de domingo, Dylan confrontou a multidão de 15.000 pessoas de Newport como um alienígena. O jeans azul ascético e a camisa de trabalho foram descartados em favor de botas de couro pontudas, bolinhas chamativas e óculos escuros. Para alguns, ele parecia estar se reinventando como um dândi beatlefied.
Apoiado por membros da banda Butterfield, aumentado por Al Kooper no órgão, ele tocou três músicas: "Maggie's Farm" (lançada no início daquele ano em Bringing It All Back Home), "Like a Rolling Stone" (recém-lançada como single) e uma versão inicial do que logo se tornaria "It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry" (que seria incluída em Highway 61 Revisited).
Relatos de sua performance e da reação do público são numerosos e conflitantes. O bootleg mostra Dylan no auge de sua forma, e enquanto a seção rítmica às vezes gagueja, a performance como um todo é nova e convincente. A guitarra de Mike Bloomfield estala e o canto de Dylan é artístico e fluido, cada frase amorosamente moldada.
No entanto, a música elétrica de Dylan encontrou a desaprovação vocal de um grande número de pessoas em Newport (não há acordo sobre o tamanho do número). Além disso, várias figuras proeminentes do festival deixaram claro que abominavam o barulho que Dylan estava fazendo. Aqueles dezesseis minutos de rock furioso inauguraram um período de conflito público entre Dylan e parte de seu público, um drama que seria encenado nos Estados Unidos e na Europa no ano seguinte.
Quebrando fronteiras
"Você não conseguia entender uma maldita palavra do que eles estavam cantando", Pete Seeger reclamou, anos depois. A mixagem ruim e o conjunto não ensaiado foram responsabilizados pela recepção instável do novo som. Mas não há dúvida de que o volume era um problema, assim como seria no Manchester Free Trade Hall dez meses depois.
Dylan queria tocar música alta, e pelos mesmos motivos que muitos nos anos (décadas) seguintes queriam ouvi-la: a emoção visceral. Para o lado sóbrio do renascimento folk, o hedonismo era estranho. O significado residia, pelo menos em parte, nas palavras, e eles queriam ouvi-las.
Mas o volume era parte da busca de Dylan por um som maior em mais de uma maneira: ele queria que sua arte fosse uma experiência intensa para todos os envolvidos, uma descarga de energia frenética, um todo musical que fosse mais do que uma letra definida para uma melodia. Esta era uma música de extravagância emocional que o formato sóbrio de Newport não conseguia acomodar.
Claro, ao se tornar elétrico, Dylan também estava tentando seguir as novas bandas britânicas nas paradas. O escopo para um avanço comercial foi confirmado pelo sucesso da versão folk-rock dos Byrds de "Mr. Tambourine Man", um dos sucessos do verão. O mercado para música com toques de rock tocada com guitarras elétricas, baixo e bateria era claramente maior do que o mercado de folk acústico solo.
Mas a acusação de venda foi e continua sendo curiosa. Normalmente, vender implica um compromisso com o gosto popular, uma diluição, um afundamento em um denominador comum menor. Mas o som de Dylan que rompeu fronteiras em 1965 não era nada se não desafiador — tanto para DJs de rádio quanto para conservadores folk.
"Like a Rolling Stone", lançada quatro dias antes de Newport, tinha o dobro da duração de um single padrão. A linguagem e as imagens eram muito mais ricas, mais recônditas do que o habitual nas rádios tradicionais. Mais importante, o temperamento das novas músicas era deliberadamente provocativo. Dylan não adoçou a pílula. Ele o laqueou com adstringente.
A ousadia de Dylan não deve ser subestimada. Aqui estava um artista que abandonou um nicho reconhecido não por populismo fácil, mas por um estilo aventureiro e exigente, e de alguma forma conseguiu encontrar um novo público de massa para ele. Quando os inovadores do bebop se afastaram das convenções da era do swing, eles se encontraram em um deserto de vanguarda. Dylan ajudou a criar um novo público desafiando, até mesmo ofendendo, o seu público existente.
Apesar de todos os motivos mistos, da confusão intelectual, foi preciso coragem e visão para fazer isso. Também foi preciso a mistura certa de circunstâncias sociais, principalmente aquelas convulsões vindas de baixo que forneceram a Dylan e seu público a autoconfiança para destruir categorias estabelecidas.
Um conto de advertência
A história justificou Dylan, e em pouco tempo. "Like a Rolling Stone", vaiado em Newport, se tornou um grande sucesso, detonando uma explosão de ambição e experimento no gênero pop. O próprio Dylan procedeu à criação de sua obra mais majestosa e complexa, provando que ele poderia atingir um público de massa sem comprometer sua visão. “Foi um desafio artístico ver se uma grande arte pode ser feita em uma jukebox”, observou Allen Ginsberg, “e ele provou que pode”.
Newport ’65 é um conto de advertência para a esquerda. É um conto de um movimento por mudança social cego pelo dogmatismo e pela ortodoxia, incapaz de abraçar uma contribuição original e desafiadora. É um conto dos perigos de condescender com a cultura popular, da loucura de fetichizar um gênero.
É um conto de como uma suposta contracultura, ao tentar programar o artista, sem saber imitou a cultura dominante que buscava desafiar. Os campeões do povo, visando conservar a música do povo, acabaram ossificando-a — e falharam em reconhecer a expressão popular autêntica que buscavam quando ela assumiu uma forma inesperada.
Até hoje, Lomax, Seeger e seus aliados são duramente criticados por muitos fãs de Dylan, como se sua ofensa fosse recente. Mas suas objeções à nova música não eram tão infundadas, filisteias ou míopes como alguns alegariam. É importante entender o que parecia tão precioso para a velha guarda, tão digno de preservação, e por que Dylan se tornar elétrico ameaçou isso.
O Newport Festival era uma empresa sem fins lucrativos com uma missão social. Ele forneceu uma vitrine rara na época não apenas para canções de grande impacto, mas também para artistas negros e da classe trabalhadora negligenciados. Ele agiu como um elo entre o movimento pelos direitos civis do Sul e a comunidade folk do Norte urbano.
Lomax, Seeger e outros semelhantes sofreram sob o macartismo, quando os valores da Frente Popular pareciam ter sido extirpados da vida americana. Para eles, Newport representava a abertura de uma porta há muito fechada, uma semente preciosa; ela precisava receber o devido cuidado.
Também no projeto com Dylan naquela noite estava Fannie Lou Hamer — a militante eloquentemente direta do Partido Democrata da Liberdade do Mississippi que tanto afrontou Lyndon Johnson e Hubert Humphrey. Só foi possível ter alguém como Hamer na plataforma de Newport porque os organizadores do festival podiam presumir com segurança que o público compartilharia uma ética política e musical.
De fato, para eles, os dois eram um. Eles conceberam o público folk, e especificamente a multidão de Newport, não apenas como um agregado de consumidores, mas como uma comunidade participativa. Eles acreditavam, não sem razão, que esta era uma comunidade cujos laços — baseados em valores compartilhados — se dissolveriam se fossem invadidos pelas forças do mercado. E eles identificaram essas forças com o rock 'n' roll voltado para adolescentes.
Invasores monstruosos
Seguindo uma longa tradição romântica de hostilidade à tecnologia — o veículo de dominação social impessoal — eles consideravam a música amplificada e feita em estúdio como inautêntica. Nesse contexto, como Oscar Brand, um veterano do primeiro renascimento do folk, explicou, "a guitarra elétrica representava o capitalismo".
Lomax foi o pioneiro do folk como uma tradição viva. Ele respondeu positivamente ao skiffle. Já em 1958, ele incluiu o rock 'n' roll em uma apresentação da música folk americana. Ele sabia há muito tempo que o "movimento folclórico pode ter potencialidades perigosas". Ele poderia ser usado para promover ideias nacionalistas e racistas; poderia ser "petrificado pelo uso impróprio na educação". No "processo criativo do folclore... pode haver muitas versões de uma música, cada uma das quais é tão 'correta' quanto qualquer outra".
No entanto, Lomax achou a música de Dylan de 1965 decididamente incorreta. Para Lomax, foi o caráter democrático da tradição popular que a fez viver:
Pode-se dizer que cada item folclórico foi votado por um amplo eleitorado, um público livre para escolher, rejeitar ou alterar de acordo com suas luzes. O contador de histórias ou o cantor de canções frequentemente afeta o gosto da comunidade por seu próprio estilo de performance; ele pode defender firmemente sua própria versão como a única correta; mas ele está sempre consciente, como poucos artistas cultos podem estar, das necessidades e preferências de seu público. Ele é de seu público.
Esse relacionamento íntimo, essa responsabilidade do artista para com o público, não seria possível quando o artista e o público fossem mediados quase exclusivamente pelo comércio, grandes corporações e mídia eletrônica. Anos depois, Lomax observou:
Agora temos máquinas culturais tão poderosas que um cantor pode alcançar todos no mundo e fazer todos os outros cantores se sentirem inferiores porque não são como ele. Uma vez que isso começa, ele é apoiado por tanto dinheiro e tanto poder que se torna um invasor monstruoso do espaço sideral, esmagando a vida de todas as outras possibilidades humanas. Minha vida foi dedicada a me opor a essa tendência.
Por mais equivocado que seja o medo do rock ‘n’ roll, as apreensões sobre o impacto da mídia de massa cada vez mais poderosa em qualquer coisa que possa ser interpretada como uma cultura popular provaram ser bem fundamentadas. A fusão inovadora de Dylan ajudou a identificar um novo eleitorado comprador de discos e, portanto, provou ser um trampolim na construção da indústria musical global de hoje. Dominada por um punhado de corporações gigantes, ela é mais centralizada economicamente e mais segregada socialmente do que nunca, à medida que os executivos calibram a música para acompanhar demografias cada vez mais refinadas.
Como os militantes na Marcha em Washington, os defensores da fé popular em Newport temiam que seu movimento estivesse sendo cooptado pelos encantos do poder estabelecido. Dada a história dos anos 60 e seu tratamento nos anos posteriores, Lomax e seus aliados devem receber crédito por sua visão presciente sobre como, em uma sociedade dominada pela mídia corporativa, as expressões culturais de dissidência podem ser transfiguradas em commodities lucrativas e politicamente maleáveis.
Conforme as décadas passaram, a participação e a coletividade — as raízes de toda cultura popular vital — foram substituídas constantemente pelo consumismo individual passivo. Houve esforços repetidos para resgatar a música das instituições corporativas: punk, hip-hop, acid house, country alternativo/outlaw. Todos encontraram seus destinos entrelaçados com a indústria que eles desafiaram.
Como Lomax temia, as demandas de autenticidade e independência política, a longo prazo, entram em conflito com as do comércio. O que ele identificou erroneamente, em 1965, foi o campo de batalha e as armas em mãos.
Um empreendimento altamente visível
De Newport, o próprio Dylan voltou direto para o estúdio, destemido, e cortou a maior parte das faixas demoníacas em Highway 61 Revisited. O afastamento do renascimento folk e a adoção da música elétrica pareceram decisivos. Mas Dylan logo se arrependeu da debandada que desencadeou. Como ele deixou claro repetidamente em entrevistas, sua lealdade às músicas antigas, às tradições, permaneceu inabalável, e ele nunca deixou de saqueá-las.
Nos últimos anos, ele frequentemente lamentou o enfraquecimento da tradição folk, o rompimento dos vínculos com um passado pré-corporativo. Quanto ao rock 'n' roll, ele diz nas notas da Biograph de 1985,
Como os militantes na Marcha em Washington, os defensores da fé popular em Newport temiam que seu movimento estivesse sendo cooptado pelos encantos do poder estabelecido. Dada a história dos anos 60 e seu tratamento nos anos posteriores, Lomax e seus aliados devem receber crédito por sua visão presciente sobre como, em uma sociedade dominada pela mídia corporativa, as expressões culturais de dissidência podem ser transfiguradas em commodities lucrativas e politicamente maleáveis.
Conforme as décadas passaram, a participação e a coletividade — as raízes de toda cultura popular vital — foram substituídas constantemente pelo consumismo individual passivo. Houve esforços repetidos para resgatar a música das instituições corporativas: punk, hip-hop, acid house, country alternativo/outlaw. Todos encontraram seus destinos entrelaçados com a indústria que eles desafiaram.
Como Lomax temia, as demandas de autenticidade e independência política, a longo prazo, entram em conflito com as do comércio. O que ele identificou erroneamente, em 1965, foi o campo de batalha e as armas em mãos.
Um empreendimento altamente visível
De Newport, o próprio Dylan voltou direto para o estúdio, destemido, e cortou a maior parte das faixas demoníacas em Highway 61 Revisited. O afastamento do renascimento folk e a adoção da música elétrica pareceram decisivos. Mas Dylan logo se arrependeu da debandada que desencadeou. Como ele deixou claro repetidamente em entrevistas, sua lealdade às músicas antigas, às tradições, permaneceu inabalável, e ele nunca deixou de saqueá-las.
Nos últimos anos, ele frequentemente lamentou o enfraquecimento da tradição folk, o rompimento dos vínculos com um passado pré-corporativo. Quanto ao rock 'n' roll, ele diz nas notas da Biograph de 1985,
agora é um empreendimento altamente visível, uma coisa de grande estabelecimento. Você sabe que as coisas vão melhor com Coca-Cola porque Aretha Franklin disse isso a você... no começo não era nada disso. Você era elegível para ser preso por tocá-la... Tudo foi neutralizado, nada ameaçador, nada mágico... Tudo é muito comercial.
Dylan retornou a Newport, após uma ausência de mais de três décadas, em 2002. O festival em si não era mais o que era. Abandonado em 1970 (por causa do que seu site oficial chama de "crescente agitação social"), foi revivido em meados dos anos 80, em grande parte despojado de aspirações políticas. Hoje, ocupa um nicho aconchegante na indústria musical.
O patrocinador principal do evento de 2002 foi uma empresa que vendia "sucos naturais" (também foi apoiado pela Borders, a gigante das vendas de livros, e pela televisão ABC). Dylan vestiu uma peruca, barba falsa e chapéu bobo para a ocasião, mas tocou seu set habitual e não fez nenhuma referência a eventos passados.
Colaborador
Mike Marqusee (1953-2015) foi o autor de Anyone but England: An Outsider Looks at English Cricket, War Minus the Shooting: A Journey Through South Asia During Cricket's World Cup, Redemption Song: Muhammad Ali and the Spirit of the Sixties, Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s e If I Am Not for Myself: Journey of an Anti-Sionist Jew.
O patrocinador principal do evento de 2002 foi uma empresa que vendia "sucos naturais" (também foi apoiado pela Borders, a gigante das vendas de livros, e pela televisão ABC). Dylan vestiu uma peruca, barba falsa e chapéu bobo para a ocasião, mas tocou seu set habitual e não fez nenhuma referência a eventos passados.
Colaborador
Mike Marqusee (1953-2015) foi o autor de Anyone but England: An Outsider Looks at English Cricket, War Minus the Shooting: A Journey Through South Asia During Cricket's World Cup, Redemption Song: Muhammad Ali and the Spirit of the Sixties, Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s e If I Am Not for Myself: Journey of an Anti-Sionist Jew.
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