Barry Schwabsky
Sidecar
A primeira coisa que eu deveria dizer sobre a poesia de N.H. Pritchard — mas já, mesmo antes de chegar a essa primeira coisa, há a coisa antes da primeira coisa: devo admitir que não tenho certeza de que poesia seja a coisa certa para chamá-la. Mas não importa, deixe-me começar de novo: uma das primeiras coisas que eu deveria dizer sobre a poesia de Pritchard é que eu não sei como lê-la. Agora, eu sei o que você está pensando. "A estratégia dele é fingir que não sabe como lê-la e, ao mesmo tempo, ele está planejando apresentar alguma leitura brilhante (ele acha) que nos deslumbrará ainda mais depois que ele diminuir nossas expectativas". Acredite em mim, não é isso que tenho em mente. É que levo a sério a estipulação que Pritchard fez no início do primeiro dos dois livros que publicou em vida: "As palavras são auxiliares do conteúdo". E como Kevin Young alertou, na primeira apreciação crítica completa da obra de Pritchard, "a frustração do leitor produz o poema".
Um dos recursos favoritos de Pritchard era usar o espaçamento entre letras para contradizer a legibilidade das palavras. Um verso típico em um dos poemas em Matrix diz (só posso aproximar as métricas do espaçamento de Pritchard): ‘am id the eth icks hift s stin t ofmo ans’. Sim, você pode desacelerar e juntar as peças novamente para ler: ‘amid the thick shifts tint of moans’. Mas você pode se perguntar se deveria deixar os pequenos grupos de letras como estão e aceitar as associações aleatórias que eles geram. Isso é ‘am id’ no sentido freudiano? E que ‘ética’ isso me permite? E assim por diante. Pritchard, eu acho, estava menos interessado em desacelerar a leitura, em torná-la difícil à maneira modernista, do que em frustrá-la (o que só pode acontecer quando quase parece possível). Concordo com Lillian-Yvonne Bertram que ‘nenhuma tentativa de “ler” os textos de Pritchard pode ser totalmente satisfatória ou representativa sem experimentar seus sons’ – mas como isso soa é precisamente a questão. Bertram cita o verso ‘an i m age less gleam in g’ e se pergunta se ele deve ser lido como ‘imageless gleaming’ ou ‘image less gleaming’, embora eu possa igualmente lê-lo como algo como ‘an I’m ageless gleam in G’ (seja sol maior ou sol menor, quem sabe). Duvido que haja uma única leitura correta.
Diante do enigma de como ler tal escrita, alguém procura contexto. Biografia? As informações disponíveis são escassas: Norman Henry Pritchard nasceu em uma família de imigrantes caribenhos em Nova York em 1939. Enquanto estudante na NYU, ele frequentava o Cedar Tavern, onde se misturava com os pintores expressionistas abstratos, uma geração mais velha, e na década de 1960 se envolveu com o grupo Umbra de escritores e poetas negros radicais. Seu trabalho apareceu em revistas, foi antologado e foi gravado para um LP de 'New Jazz Poets'. O primeiro livro de Pritchard, The Matrix, foi publicado pela Doubleday em 1970, e foi seguido por Eecchhooeess no ano seguinte, mas ambos foram ignorados pelos críticos. Suas aparições impressas logo diminuíram e nenhum outro livro apareceu. Pritchard foi perdido de vista, seu trabalho praticamente esquecido. Isso foi um acidente? A substância de sua obra, bem como a aparente casualidade de seu desaparecimento, parecem confirmar o "medo" de Charles Bernstein de sua insinuação de que "o contexto que dá significado ao nosso trabalho é tão frágil".
Escrevendo em 1992 — em um ensaio que essencialmente relançou a reputação de Pritchard — Young se perguntou por que seu trabalho nunca foi mencionado, "especialmente estranho dado que Matrix foi publicado durante o auge dos movimentos internacionais concretos e das artes negras, dois movimentos amplamente separados, mas simultâneos" aos quais o trabalho de Pritchard parece estar conectado. Mais atenção se seguiu, principalmente de colegas poetas (Aldon Lynn Nielsen, Zachary Schomburg e Craig Dworkin, bem como Bernstein e Bertram e provavelmente outros que não conheço), mas o reconhecimento mais amplo só veio em 2021, quando Matrix foi republicado pela Ugly Duckling Presse e Primary Information, e Eecchhooeess pela DABA, uma editora administrada pelo artista Adam Pendleton. No mesmo ano, a Jacket2 publicou pela primeira vez uma longa entrevista com Pritchard, gravada por Judd Tully em 1978. Em 2022, Pritchard foi incluído na Bienal do Whitney, com uma exposição de trinta folhas de palavras digitadas e manuscritas, bem como desenhos coloridos e lineares.
Pritchard foi um dos poetas mais radicalmente abstratos de um momento em que a poesia radicalmente abstrata ou ‘parasemântica’ estava florescendo – inter alia, Aram Saroyan, Pages, 1969; Clark Coolidge, Space, 1970; Jackson Mac Low, Stanzas for Iris Lezak, 1971 – e também o mais difícil: compare a despreocupação de Sarayon sobre o significado diante da materialidade irredutível da palavra impressa com a sensação, inescapável em Pritchard, de que alguma visão cósmica vasta, mas irrecuperável, sustenta a superfície turva da linguagem. E o próprio homem permanece misterioso. Quase nada se sabe publicamente sobre sua vida nos anos entre 1978 e sua morte por câncer em 1996. Preenchendo essa ausência, um impulso compreensível foi interpretar a escrita de Pritchard em vista de sua associação ocasional com o Black Arts Movement, que favorecia a escrita com uma postura política clara, destacando a identidade étnica — sua ambição de "definir e legitimar a realidade dos negros (aquilo que é real para nós)", como Young cita Don Lee. O resultado é identificar uma consciência especificamente negra no cerne de uma obra que o próprio Pritchard alinhou com as de Joyce e Beckett (e que parece ainda mais conectada à arquitetura espacial de Un coup de dés de Mallarmé) do que com quaisquer confrades ou precursores afro-americanos.
Tais esforços para especificar uma negritude essencial parecem forçados, na melhor das hipóteses. Bertram, por exemplo, sugere que em Matrix o poema ‘Self’ usa ‘os tropos da escuridão e os significados de gíria de “cracker” para direcionar a atenção, ainda que obliquamente, para construções de raça e particularmente aquelas construções de branquitude’, o que pode estar certo – mas por que isso constitui o que o título indica como ‘self’, presumivelmente incluindo o próprio self do poeta? Não posso deixar de lembrar a observação de Darby English em 1971: A Year in the Life of Colour (2016) de que ‘textos de história da arte que abordam modernistas negros tendem a uma determinação singular de reconciliá-los com a própria ideologia da qual suas práticas escaparam’, isto é, uma ideologia identitária, e que tais comentários ‘procedem como se a assimetria básica do modernista negro com os modelos dominantes de subjetividade política negra fosse um problema que convida a uma solução ou um portal para toda uma classe de questões que nos dizem que não é do nosso interesse perseguir’. Provavelmente deveríamos aceitar que Pritchard era um modernista no sentido de que os pintores com os quais English estava preocupado — Peter Bradley, Raymond Saunders, et al. — eram modernistas, e que, como eles, ele estava determinado a dificultar em vez de facilitar a representação de qualquer tipo. Para afirmar sua liberdade, precisamente como um artista negro, de uma responsabilidade imposta de representar pontos de vista pré-identificados como negros.
Se o antirrepresentacionalismo de Pritchard já não estava claro em Matrix e Eecchhooeess, tornou-se ainda mais evidente agora com a publicação — graças à Primary Information — de The Mundus. Este livro acrescenta imensamente à obra conhecida de Pritchard e dá a ideia mais clara até agora de seus objetivos e realizações, pelo menos em 1971, quando o projeto, iniciado em 1965, foi concluído ou abandonado. Paul Stephens, em um Posfácio, o chama de "magnum opus" do poeta, e esse é, sem dúvida, o caso — a menos que os arquivos contenham mais surpresas. Essa ressalva me leva a levantar uma reclamação: o Posfácio é estranhamente pouco comunicativo sobre o processo pelo qual o texto de The Mundus chegou à imprensa. Quando uma obra é publicada postumamente, o leitor pode querer saber algo sobre sua procedência e como o editor trabalhou a partir do manuscrito ou manuscritos disponíveis. Nesse caso, dada a centralidade do espaçamento para o efeito do texto, teria sido particularmente útil entender como a fonte (presumivelmente datilografada) foi transcrita em um arquivo digital para impressão. Também gostaríamos de saber se o arquivo abriga outros manuscritos. Pritchard parou de escrever ou apenas parou de publicar?
O texto que temos aqui é um ao qual Pritchard frequentemente se referia, não como um poema, mas como um romance — embora ele também o tenha chamado de "um haicai explodido", o que talvez queira dizer que ele era ambivalente quanto a se o texto era a compressão de algo vasto ou a expansão de algo minúsculo. Ele começa com o que pode não ser exatamente texto: seis páginas pontilhadas com dezenas de o's espalhados como bolhas. Essas letras são como letras, ou letras usadas para representar, por exemplo, uma multiplicidade de mundos? Ler isso envolveria repetir a palavra "o" centenas de vezes, ou essas páginas são simplesmente destinadas a serem vistas, a serem registradas pictoricamente, como o mapa de um mundo (talvez o do título do livro) preenchido com uma multidão de mundos menores? Algumas palavras fragmentadas começam a aparecer dentro deste campo de esferas na sétima página: ‘in m oment tso ft heg one on cesh’ (com as duas letras finais iniciando uma palavra que só é completada no verso) e por cerca de quarenta páginas vemos algumas linhas de palavras flutuando em meio a esta atmosfera ou fundo de bolhas o. Às vezes, as próprias palavras parecem ficar presas por páginas em uma gagueira assignificante: ‘poo poo oo opo oo poo poo poo poo’ – onde os o’s reiterados parecem querer se fundir com seus arredores.
Então os o’s diminuem e encontramos linhas de texto, começando com ‘t hein v isi blero peof tenswa ye’ e assim por diante, mas isso é interrompido após seis páginas por campos densos e sem margens das letras s e h, de cabeça para baixo e com o lado direito para cima, mais texto, mais repetições de s e h, mais texto, eventualmente com uma linha de shshshshsh (etc.) cruzando a página inteira cerca de um terço do caminho para cima, uma espécie de horizonte de silêncio que então se estende por dezoito páginas vazias até que o texto retorne acima dele. Vinte e quatro páginas inteiras de sh’s silenciosos seguem (interrompidas uma vez por uma página de texto), após o que as coisas diminuem em mais trinta páginas de O e o, aqui e ali, como antes com algum texto flutuando entre o campo de bolhas, a última linha das quais é ‘t ask oil b rit t leno tof.’
Se eu me concentrei aqui em como as palavras e letras aparecem em vez do que elas ‘dizem’, isso é em adesão ao ditado de Pritchard. Parte do conteúdo pode ser transmitida pelas palavras, mas apenas parte; e parte do conteúdo é dada aos olhos, parte aos ouvidos, algo parece ser contestado entre os dois, e a carga semântica de qualquer uma delas pode ser discutível. No posfácio, Stephens transcreve utilmente uma passagem que está espalhada entre os O's e os's da última seção do livro:
que reivindicação de vontade defendeu seu poleiro com olhos e céus para promover ganho buscando através das planícies de névoa permanecendo silenciosamente recuperando poderias ser se o que fosse dito deveria se espalhar de luz vida elevando sombrio para alturas de brilhante brou brou brou brou brou brou brou brou brou brou brou brou brou brou trazido de volta novamente para a sujeira de devemos vir gentil peregrino colocou issocopo por alguma estrela estranha e mais longe então se esforçou para cantar a busca da luz a verdade para trazer
Lidas dessa forma, as palavras transmitem tanto uma aspiração intensa à transcendência quanto um tropismo indisciplinado em direção a um tipo de estagnação na materialidade básica (todas aquelas páginas de "cocô") que subjaz, mas também impede o fluxo comunicativo da linguagem. Essa é realmente "alguma estrela estranha". Mas como Stephens certamente entende, tal reorganização do texto de Pritchard — despojado das quebras aparentemente irracionais que lhe dão sua especificidade — o transforma em uma sombra muda de si mesmo. Ishmael Reed certa vez relembrou uma leitura na qual, "questionado sobre sua própria definição de poesia, N. H. Pritchard proferiu grunhidos e gemidos guturais, bestiais e primitivos". Foi o ato de definição, ou a própria poesia, que provocou essas expressões cruas e dolorosas? Ou isso foi uma zombaria da própria questão? Pritchard desmonta a linguagem e, embora possa ser tentador tomar os pedaços quebrados como constituintes de um quebra-cabeça que o leitor é chamado a montar novamente, parece-me que The Mundus cria um espaço de desarticulação que nos incita apenas a observar, com qualquer pena ou alegria que isso possa provocar em nós, os restos dispersos de alguma violência divina.
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