As críticas implacáveis de Byung-Chul Han ao capitalismo digital revelam como esse sistema sufocante cria vidas vazias
Josh Cohen
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Ao lado do rio Spree gelado em Berlim, Alemanha, 6 de janeiro de 2016. Foto de Pawel Kopczynski/Reuters |
Eu conheci Byung-Chul Han no final da década anterior, enquanto escrevia um livro sobre os prazeres e descontentamentos da inatividade. Minhas primeiras pesquisas sobre nossa cultura de excesso de trabalho e estímulo perpétuo logo revelaram The Burnout Society, de Han, publicado pela primeira vez em alemão em 2010. As descrições de Han sobre a cultura de exaustão do neoliberalismo me atingiram com aquela rara, mas inconfundível, mistura de gratidão e ressentimento despertada quando o pensamento de outra pessoa dá expressão precisa e totalmente formada às próprias intuições desajeitadas.
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Byung-Chul Han em Barcelona, Espanha, em 2018. Foto de Album/Archivo ABC/Inés Baucells |
No cerne da concepção de Han de uma sociedade de burnout (Müdigkeitsgesellschaft) está um novo paradigma de dominação. O trabalhador da sociedade industrial internaliza o imperativo de trabalhar mais duro na forma de culpa do superego. O superego de Sigmund Freud, um supervisor hostil que nos persegue de dentro, surge quando a psique infantil internaliza o pai proibitivo. Em outras palavras, o superego tem sua origem em figuras externas a nós, de modo que, quando ele nos diz o que fazer, é como se estivéssemos ouvindo uma ordem de outra pessoa. A sociedade de realizações de nosso tempo, argumenta Han, não funciona com culpa do superego, mas com positividade ideal do ego — não de um "você deve", mas de um "você pode". O ideal do ego é aquela imagem de nossa própria perfeição refletida para nossos eus infantis pelo olhar adorador de nossos pais. Ele vive em nós não como um outro persecutório, mas como uma espécie de versão superior de si mesmo, uma voz de encorajamento implacável para fazer e ser mais.
Com esse triunfo da positividade, a aspereza do chefe exigente dá lugar à suavidade (um termo-chave de Han) do treinador implacavelmente encorajador. Nessa visão, a depressão é o mal-estar definitivo da sociedade de conquistas: o efeito de ser sempre levado a sentir que estamos correndo irremediavelmente atrás do nosso próprio ego-ideal, nos exaurindo no processo.
A figura do sujeito de conquistas dá origem a algumas das evocações mais vívidas de Han sobre debilitação psíquica e corporal:
O sujeito de realização exausto e depressivo se desgasta... Ele está cansado, exausto por si mesmo e em guerra consigo mesmo. Totalmente incapaz de sair, de ficar fora de si mesmo, de confiar no Outro, no mundo, ele trava suas mandíbulas em si mesmo; paradoxalmente, isso leva o eu a se esvaziar e esvaziar. Ele se desgasta em uma corrida de ratos que corre contra si mesmo.
Lendo esta passagem agora, lembro-me de quão surpreendentemente verdadeiro me pareceu na primeira leitura. Isso me fez voltar aos primeiros anos da minha vida acadêmica profissional, o zumbido de fundo permanente de frustração ansiosa, enquanto a pesquisa — ao mesmo tempo a primeira e a mais distante prioridade profissional, o único sinal indiscutível de realização do trabalho — estava para sempre subordinada às demandas cotidianas de ensino, marcação e reuniões de comitê. Nas escassas horas fora dessas funções, eu voltava a trabalhar em um artigo e rapidamente percebia que precisava vasculhar mais uma dúzia de fontes antes de poder começar a escrevê-lo. De repente, percebi o quão cansado eu estava; incapaz de trabalhar ou me abster disso, eu ficava suspenso em um estado de vigília cansada. Aquele eu de realização esvaziado, "em guerra consigo mesmo", era muito familiar.
A crítica de Han à vida contemporânea se concentra em seu fetiche de transparência; a compulsão à autoexposição impulsionada pelas mídias sociais e pela cultura passageira das celebridades; a redução da individualidade a uma série de pontos de dados positivos; e a hostilidade que a acompanha à opacidade e estranheza do ser humano. Isso pode explicar por que a reflexão autobiográfica mal figura nos escritos de Han: ele sem dúvida tem medo de se tornar apenas mais uma voz buscando ser ouvida em meio à cacofonia de opiniões.
Nascido em Seul em 1959, quando criança Han mexeu em fios e produtos químicos em seu quarto, imitando seu pai engenheiro civil, que havia trabalhado em grandes projetos públicos na Coreia do Sul. Mas esses experimentos chegaram ao fim depois que ele desencadeou uma explosão química em seu quarto que quase o cegou, deixando cicatrizes físicas que ele ainda carrega. Ele passou a estudar metalurgia.
Mas a leitura e o pensamento de Han o estavam atraindo cada vez mais para a Europa e para o estudo da filosofia. Aos 22 anos, ele deixou a Coreia do Sul para a Alemanha, dizendo aos pais que continuaria seus estudos científicos (‘eles não teriam me deixado estudar filosofia’, ele disse ao El País em 2023). Han chegou à Alemanha com quase nenhum conhecimento do idioma. No entanto, ao longo dos anos, ele efetuou uma notável autotransformação, de estudante de metalurgia tecnófilo coreano para filósofo e crítico social alemão emigrado. Agora, ele disse a um entrevistador no Der Zeit, sua manipulação é feita com o material do pensamento em vez de ‘fios ou ferros de solda’. A metáfora transmite uma sensação de pensamento mais como um ambiente do que uma atividade, uma concepção distintamente alemã da vocação do pensador.
A afinidade de Han com o pensamento e a cultura alemães é profunda, especialmente no que diz respeito ao seu status ambíguo da Alemanha como, ao mesmo tempo, o lar filosófico do Iluminismo e de sua crítica abrangente. Ele segue muito a tradição da Escola de Frankfurt, desenvolvendo para a era do capitalismo digital um novo capítulo de sua investigação sobre a "dialética do Iluminismo" - aquela interação perturbadora entre progresso e atavismo, e criação criativa e explosão traumática, que moldou a passagem para a modernidade.
Essas pequenas insinuações do homem e de sua vida reverberam por meio de seu pensamento e prosa. O consertador é uma figura brincalhona, trazendo diferentes elementos químicos e forças físicas para novos e imprevisíveis tipos de contato. Mas para o menino Han, a peça terminou em horror que se transfere diretamente para a atividade posterior de pensar: "Pensar também é consertar, e pensar pode produzir explosões. Pensar é a atividade mais perigosa, talvez mais perigosa do que a bomba atômica."
Han esclarece que seu próprio pensamento é perigoso não porque fomenta a violência, mas porque revela um mundo que é "implacável, louco e absurdo". Ele está escrevendo de dentro da experiência do que T. W. Adorno chama de "vida danificada", no subtítulo de Minima Moralia (1951) — um livro que Han frequentemente cita — ou a desintegração, sob o capitalismo de consumo avançado, de formas e instituições culturais e a deformação que a acompanha da consciência individual e dos relacionamentos pessoais.
Han escreve como se tivesse sofrido os danos de uma explosão quase fatal — ao mesmo tempo a conflagração em seu quarto de infância e a explosão mais generalizada de formas de vida anteriores. E os danos são irreparáveis: "O tempo em que havia algo como o Outro acabou", ele escreve em The Expulsion of the Other (2016). A voz literária de Han é melancólica no sentido estritamente freudiano de estar selada dentro de sua própria dor, transmitindo uma convicção absoluta na consignação do eu e do mundo a um curso de destruição tão inevitável quanto irreversível.
A música é central para a identificação de Han com a tradição cultural alemã. Ele falou sobre seu prazer em cantar Winterreise (1827) de Franz Schubert, um ciclo de canções cuja beleza está inextricavelmente ligada à sua desolação. Lamentando um amor perdido, o cantor vagueia por uma paisagem noturna de inverno, dilacerado pela solidão enquanto anseia por uma morte que não virá. Não é uma má aproximação, talvez, do Han que sai das páginas de seus livros, caminhando desanimadamente pelo inverno da civilização, alerta aos vestígios de tudo o que foi perdido: a continuidade do tempo, o grão da beleza, as tensões do eros, a substancialidade da individualidade.
Talvez os outros prazeres pessoais aos quais Han aludiu em entrevistas — cuidar de seu jardim, boa comida em restaurantes sofisticados, uma sociabilidade um tanto hesitante — devam ser vistos no contexto dessas perdas: uma determinação de se apegar ao mundo de sensações refinadas que está sendo tão inexoravelmente corroído pela vida virtual. Não estou sugerindo que os livros de Han sejam explicitamente lacrimosos. Seu tom manifesto é mais de raiva de olhos secos, tornado melancólico pela ausência de qualquer saída ou remédio para isso. Sob seu olhar, os setores político, financeiro e tecnológico são ladrões a quem entregamos voluntariamente nossas vidas e nós mesmos, junto com qualquer capacidade de dissidência ou resistência.
Como seus predecessores da Escola de Frankfurt, Han vê a penetração do capitalismo nas profundezas da vida psíquica e cultural como a chave para esse fenômeno. A Burnout Society insiste que o poder hoje não funciona por meio de repressão e perseguição, mas por meios astutos e insidiosos de "autoexploração". Em um regime autoadministrado desse tipo, a revolução é quase literalmente impensável: "Burnout e revolução são mutuamente exclusivos", ele escreve mais tarde, em Capitalism and the Death Drive (2019).
As investigações de Han sobre as diferentes regiões da experiência contemporânea, incluindo trabalho, tempo, amor e arte, produzem um projeto de pensamento notavelmente consistente, uma crítica implacável das privações espirituais e políticas do capitalismo digital. A questão preocupante para qualquer um que leia amplamente o corpus de Han é se essa consistência tenazmente sustentada acaba se tornando um sintoma do que ele critica? Ou seja, a negatividade ininterrupta das descrições de Han, sua relutância em encontrar algo além de perda e degradação nas formas da experiência contemporânea, acaba reproduzindo a lógica unidimensional do próprio capitalismo digital?
UUma das inovações mais estranhas recentes da indústria do turismo e lazer é a experiência de arte imersiva, onde os espectadores são convidados a ficar de pé ou relaxar em espaços escuros e cavernosos ladeados por telas gigantes, nas quais são projetadas reproduções digitalmente manipuladas de grandes pinturas. As pinceladas de Vincent van Gogh ou Claude Monet, os blocos de cor de Piet Mondrian, as paisagens derretidas de Salvador Dalí – todos flutuam pelas telas, ganhando vida e se desintegrando em pilhas virtuais no chão, antes de se erguerem em redemoinhos para se combinarem e recombinarem nas paredes.
Ao visitar uma dessas atrações depois de ler Han, ela parecerá muito mais sinistra do que um mero exercício elaborado de truques kitsch, pois ele acredita que os sintomas culturais do capitalismo digital degradam efetivamente a própria natureza da experiência. Han frequentemente invoca a distinção de Walter Benjamin entre os dois sentidos de experiência concentrados nas palavras alemãs Erfahrung e Erlebnis. Erfahrung denota uma experiência do que a filosofia chama de negativo – aquilo que é irreduzivelmente outro para a consciência. Como um encontro com o novo e desconhecido, Erfahrung é intrinsecamente transformadora, escreve Han em A Sociedade Paliativa (2020), “um processo doloroso de transformação que contém um elemento de sofrimento, de passar por algo”.
A arte pode provocar tal experiência. Um poema, peça ou pintura pode ser o que Franz Kafka chamou de “o machado para o mar congelado dentro de nós”, questionando nossos modos de ver, pensar e sentir, até mesmo nosso modo de viver. É o tipo de encontro a que Mark Rothko pode ter se referido quando observou que “muitas pessoas desmoronam e choram diante de minhas pinturas…” Vistas através da sensibilidade de Han, as pinturas de Rothko parecem cortar diretamente através dos artifícios suaves da vida digital, restabelecendo o contato com as realidades trêmulas da vida corporal e espiritual das quais estamos exilados há tanto tempo.
Para que uma obra de arte tenha esse efeito, ela deve de alguma forma nos resistir, causar uma perturbação em nossos modos familiares de linguagem e percepção. Ser receptivo a esse tipo de perturbação requer certas condições experienciais básicas; devemos estar em um ambiente que permita a demora, uma permanência sem pressa em sua presença. O paradoxo da demora é que ela promove uma intimidade que transmite a estranheza irreduzível da obra de arte. Quando uma pintura nos atrai, descobrimos que ela nos escapa quanto mais tentamos nos aproximar. É por isso que podemos nos encontrar contemplando-a por tanto tempo, muitas vezes em uma espécie de estupefação.
Van Gogh Imersivo, segundo seus criadores, nos coloca dentro das pinturas, em uma nova proximidade tátil com sua composição e textura. Mas faz isso aniquilando o que Han, em O Aroma do Tempo (2009), chama de “gravitação temporal” dos originais, desancorando-os de qualquer localização no espaço ou tempo. Uma pintura deriva seu significado da relação fixa entre seus elementos texturais e cromáticos espaciais, digamos, desta faixa espessa de amarelo com aquele traço subjacente de preto. Isso é o que chamamos de sua composição. Digitalizar uma pintura é decompô-la, privá-la de base.
Sob o domínio do capitalismo digital, o próprio tempo é separado de qualquer “tensão narrativa ou teleológica”, ou seja, de qualquer propósito ou significado discernível, e assim, como as pinturas digitais em um show imersivo, ele “se desintegra em pontos que zunem sem qualquer senso de direção”. Nesse regime temporal, não há possibilidade de Erfahrung, que depende de um senso de continuum narrativo e duração. Há apenas a proliferação de sua contraparte pálida, Erlebnis: o evento discreto que “divertir em vez de transformar”, como Han diria mais tarde em A Sociedade Paliativa.
O cerne da escrita de Han é, sobretudo, filosófico. A vida social e cultural são ocasiões para abordar questões metafísicas. Assim, os sintomas superficiais da cultura digital são secundários em relação a suas premissas ontológicas. Como Martin Heidegger, sobre cujo conceito de Stimmung (estado de ânimo) ele escreveu sua tese de doutorado em 1994 (além de uma introdução a Heidegger em 1999), Han busca desenterrar a metafísica subjacente de nossa cultura contemporânea. Em particular, e novamente como Heidegger, Han se preocupa com a maneira que o ambiente de uma cultura hiperacelerada condiciona a relação fundamental entre consciência e mundo.
A Sociedade do Cansaço cristalizou a crítica à lógica de autoexploração do capitalismo contemporâneo que Han vem elaborando desde então. Antes disso, sua produção era significativamente mais diversificada; havia livros sobre morte, filosofia do Extremo Oriente e um estudo sobre o conceito de poder na tradição filosófica continental. No entanto, O Que É Poder? (2005) é intrigante por esboçar uma noção não coercitiva de poder que prenuncia de modo quase profético sua concepção da sociedade do cansaço do capitalismo digital.
Como o poder frequentemente envolve coerção, argumenta Han, houve uma tendência a vê-los como inseparáveis. Mas é apenas quando o poder é pobre em mediação, sentido como alheio a nossas vidas e interesses, que ele recorre à violência ameaçada ou real. Já quando o poder está no “ponto mais alto de mediação” – quando parece falar a partir do reconhecimento das necessidades e desejos de seus súditos – é mais provável que receba o consentimento voluntário desses súditos. Pode-se conceber, portanto, um poder que não tenha sanções à disposição, mas que ainda assim se torna absoluto pela plena identificação dos súditos com ele.
Quanto menos ele depende da ameaça de medidas punitivas para se sustentar, mais o poder se maximiza. “Um poder absoluto”, escreve Han, “seria aquele que nunca se tornasse aparente, que nunca apontasse para si mesmo, que antes se misturasse completamente ao que vai sem dizer.” É exatamente isso que acontece na sociedade do cansaço do capitalismo digital, onde o poder do capital consiste não em seu poder de oprimir, mas na rendição voluntária dos súditos à própria exploração.
Han recorre à concepção do teólogo germano-americano Paul Tillich de poder como ipsocêntrico, ou seja, como ele mesmo coloca, centrado em “um eu cuja intencionalidade consiste em querer-a-si-mesmo”, cultivando e reforçando seu próprio status. Deus é a encarnação suprema do poder porque, nas palavras de G.W.F. Hegel, “ele é o poder de ser Si mesmo”. Essa vontade de persistir na própria existência, de se agarrar à própria identidade, é a premissa básica do modo de ser ocidental. Podemos discerni-la em ação no narcisismo vazio das redes sociais e na cultura da autoexposição na qual todos somos instados a participar. A autoexploração é, em certo sentido, uma variante distorcida do cogito cartesiano: sou visto, logo existo. Ao me tornar perpetuamente visível, posso me esvaziar, perder os últimos vestígios de minha interioridade. Mas, ao me agarrar aos ossos nus de uma autoimagem, alguma forma de minha existência sobrevive.
O fundamento básico dessa erosão da experiência significativa, argumenta Han, é sentido no nível da temporalidade. O tempo acelerado do capitalismo digital efetivamente abole a prática da “demora contemplativa”. A vida é sentida não como um continuum temporal, mas como um acúmulo descontínuo de sensações aglomeradas umas sobre as outras. Uma das consequências mais flagrantes desse novo regime temporal é a atomização das relações sociais, à medida que as outras pessoas são reduzidas a partículas intercambiáveis no mesmo amontoado sensorial. A confiança entre as pessoas, fundamentada tanto na suposição de continuidade e confiabilidade mútuas quanto no sentido de conhecer o outro como singular e distinto, é inexoravelmente corroída: “Práticas sociais como prometer, fidelidade ou comprometimento, que são práticas temporais no sentido de que se comprometem com um futuro e, assim, limitam o horizonte do futuro, fundamentando assim a duração, estão perdendo toda sua importância.”
Essa corrosão da fidelidade e do compromisso é especialmente evidente, argumenta Han, na conduta do amor e dos relacionamentos. O amor repousa sobre uma disposição para arriscar o não saber, já que o tempo muda tanto os amantes quanto o mundo de maneiras que eles não podem antecipar. Nesse aspecto, o amor é a experiência exemplar do negativo, uma recusa do conhecimento conceitual e categórico.
Como Han o concebe, o amor nada tem a ver com o acoplamento sentimental e confortável promovido pela cultura de consumo, no qual o objeto amado é reduzido a uma projeção narcisista do eu. É antes um encontro com a alteridade radical, com a dor e a loucura – ambas implícitas na palavra paixão – que decorrem do risco de si mesmo. Obcecado pelo conforto, pela redução do amante a uma quantidade conhecida e inofensiva, “O amor moderno carece de toda transcendência e transgressão”, escreve Han em A Agonia de Eros (2012).
Transcendência e transgressão são dimensões gêmeas do negativo: ambas envolvem ir além e aquém do já conhecido. Assim como estão sendo extirpadas do erótico, também estão perdendo seu lugar no estético. A arte contemporânea, argumenta Han em Salvar o Belo (2015), tornou-se o órgão expressivo de uma “sociedade da positividade”, como se manifesta na estética “lisa” comum a iPhones, depilações brasileiras e esculturas de Jeff Koons. O que esses objetos aparentemente díspares têm em comum é o brilho impermeável de suas superfícies.
Han tem como alvo específico Koons, em cuja obra “não existe desastre, nem ferida, nem rupturas, tampouco costuras”. Por “costuras”, ele quer dizer aqueles traços do trabalho e do sofrimento que foram investidos em sua fabricação: falhas na passagem fácil da obra para seu consumo. De modo mais amplo, diz Han: “O objeto liso deleta seu Contra. Qualquer forma de negatividade é removida.” Tal negatividade, ou resistência, apresenta um obstáculo para a “comunicação acelerada”. Isso pode estar no nível do material – o grão áspero da pedra do escultor, a espessura do empasto da tinta, as dissonâncias da linguagem poética ou musical. Ou pode pertencer mais à substância da obra, uma alienação da imagem, composição, forma. De qualquer modo, livre de qualquer interrupção desse tipo, a obra de arte lisa viaja pelo campo perceptivo do espectador com a facilidade de um milkshake deslizando pelo trato digestivo.
Essa planura esvaziada é igualmente evidente em uma crise relacionada do capitalismo digital: o esgotamento das formas narrativas como portadoras de significado social. Em A Crise da Narração (2023), Han ecoa uma análise agora familiar. Ele atribui a ascensão dos movimentos nacionalistas populistas à percepção astuta, ainda que cínica, por parte de seus líderes, de um anseio público por “significado e identidade” em um mundo onde a temporalidade foi tão erodida que reduz o calendário a “uma agenda sem sentido de compromissos” e destrói qualquer senso de continuidade ou comunidade.
A cultura do consumo, com sua compulsão por novidade e estímulo perpétuo, igualmente corrói os laços de experiência compartilhada que geram narrativas significativas. O fogo ao redor do qual os seres humanos outrora se reuniam para ouvir histórias foi substituído pela tela digital, “que separa as pessoas como consumidores individuais”. Tempo, amor, arte, trabalho, narrativa; estas são as zonas-chave da experiência esvaziadas pela lógica desintegrativa do capitalismo digital. Cada uma é um rico reservatório de encontro transformador, ou Erfahrung, que o “não-tempo” do presente reduziu a instâncias vazias de Erlebnis.
É em Vita Contemplativa (2022) que Han avança mais além dos limites da polêmica para vislumbrar uma alternativa à política e cultura enervadas da sociedade do desempenho. O livro apresenta uma defesa filosófica da inatividade, concebida menos como oposição à atividade do que como uma possibilidade dentro dela. Han cita um fragmento da fase final de Nietzsche sobre “pessoas inventivas”, que propõe que o verdadeiramente novo só pode surgir onde há tempo e liberdade suficientes para pensar, à parte dos imperativos de propósito e produtividade.
Essa comunidade nietzschiana ainda inexistente dos inventivos ecoa a imaginação utópica do poeta alemão Novalis de uma “república dos vivos”. O ideal de poesia de Novalis é muito mais do que uma forma literária discreta. É radicalmente expansivo. Para Novalis e os românticos alemães, a poesia é “um meio de unificação, reconciliação e amor”. A capacidade do poema de encontrar uma imagem do todo em um objeto aparentemente discreto serve como uma espécie de promessa da unidade última entre parte e todo, finito e infinito.
Esse horizonte utópico está intimamente ligado à natureza da poesia como atividade não finalística. Por não ter um objetivo instrumental, nada em particular “a fazer”, ela é suficientemente abrangente para absorver em si todo o mundo humano e não humano, o que Novalis chama de “família mundial”, sem exclusões ou exceções.
Parte da beleza dessa visão utópica está certamente em sua impossibilidade, e Han sabe que não deve propor um programa para sua realização – principalmente porque isso exigiria uma mudança instrumental do contemplativo para o ativo. Mas essa impossibilidade deixa sua obra dividida entre a escuridão implacável da realidade do mundo e a luz pura de seu ideal, com muito pouca noção de qualquer passagem entre os dois lados dessa divisão.
Mas se afastarmos a obra de Koons do julgamento implacável de Han, está longe de ser claro que ela abole o negativo. A superfície espelhada de sua silhueta de urso sem características é meramente uma afirmação lisa da positividade da cultura pop? Sua própria vacuidade não se apresenta a nós como uma opacidade impermeável? Em certo sentido, confirma a observação de Han de que a arte de Koons recusa a interpretação, mas não no sentido que o próprio Han pretende. A pura haecceidade da obra, seu silencioso escárnio de qualquer decifração simbólica, não constituiria sua própria negatividade?
Recordar aquele sobressalto de reconhecimento em meu primeiro encontro com A Sociedade do Cansaço só amplifica minha suspeita de que a polêmica de Han tornou-se formulaica e, como tal, uma espécie da própria desatenção que ele denuncia. Encontro-me desejando que ele desista, pelo menos uma vez, de ensaios de pinceladas largas sobre a lógica fundamental de condições sociais em larga escala e, em vez disso, concentre-se em um único objeto ou fenômeno – uma obra de arte, um lugar, uma pessoa. Se a sintonia com a alteridade está desaparecendo, por que não buscar revivê-la em vez de lamentá-la?
Acontece que há uma tensão na obra de Han que pelo menos aponta para essa possibilidade, a saber, seus escritos sobre a tradição cultural na qual ele nasceu. No reveladoramente intitulado Absence (2007), Han descreve o modo muito diferente de identidade e relacionamento nutrido na filosofia, cultura e linguagem do Extremo Oriente. Em contraste com o apego tenaz do eu ocidental ao seu próprio desejo, Han apresenta um eu que busca seu próprio "esvaziamento" - "Um andarilho é sem um eu, sem um eu, sem um nome". Onde a substancialidade do eu ocidental requer sua diferenciação máxima do mundo - o poder divino de ser si mesmo - o eu oriental visa uma espécie de fusão oceânica com o mundo.
O adjetivo marinho não é escolhido arbitrariamente. Han relata o conto do filósofo chinês Zhuangzi do século IV a.C. sobre um peixe gigante que vive em um mar escuro do norte e se transforma em um pássaro gigante. Se esse peixe-pássaro não fosse gigante, ele teria que reunir uma individualidade heróica e reunir toda a força de sua vontade contra o céu e o mar. Mas seu tamanho colossal, em vez disso, permite que ele seja suportado sem esforço pela força das ondas e ventos. Por analogia, a mente que se coloca contra o mundo vê seu relacionamento apenas em termos de oposição. Se o mundo é um mar hostil e autoritário, então a mente é um pequeno peixe em apuros lutando para reunir todo o seu poder e astúcia para evitar ser encalhado por suas correntes. Mas se o peixe for proporcional em escala ao mar, ele pode ceder em vez de lutar contra as ondas: "Se a mente é o mar, o mar não representa ameaça".
Essa diferença na base filosófica da individualidade se estende a diferenças culturais mais amplas entre o Ocidente e o Oriente, por exemplo, as atmosferas de suas respectivas cidades. As cidades ocidentais tendem a estabelecer limites claros entre diferentes tipos de espaço, criando "uma sensação de estreiteza". Enquanto isso, apesar do barulho e do congestionamento, os espaços e os habitantes das cidades orientais geralmente fluem uns para os outros para viver em uma espécie de proximidade amigável: "Eles não têm muito a ver uns com os outros. Em vez disso, eles se esvaziam em uma proximidade indiferente".
Os rituais de saudação do Extremo Oriente expressam uma amizade igualmente generalizada e vazia. Quando o indivíduo ocidental olha nos olhos do outro e agarra sua mão, ele está falando como um eu limitado e diferenciado para outro. Isso cria o que Han chama de "espaço dialógico" completo, transbordando com olhares, pessoas e palavras.
A reverência oriental tem a intenção de esvaziar a saudação de conteúdo, de tornar tanto seu sujeito quanto seu objeto ausentes um do outro. Os participantes de uma reverência "não olham para lugar nenhum", como se não cumprimentassem ninguém em particular: "A gramática da reverência não tem nominativo ou acusativo, nem sujeito subjugador nem objeto subjugado, nem ativo nem passivo... Essa ausência de casos constitui sua simpatia". Essa é uma simpatia distinta das paixões da amizade, onde o amigo é escolhido com base em sua singularidade. Trazer outro para a zona inclusiva da minha amizade implica uma exclusão concomitante, uma escolha da companhia e do amor desta pessoa em vez daquela. A simpatia do ritual da reverência cifra, em vez disso, uma universalidade radical - um amor aliviado de qualquer preconceito da subjetividade.
Han acredita que a tradição romântica alemã é portadora de uma concepção semelhante, embora distinta, de simpatia universal, na qual todos os seres humanos podem se tornar "concidadãos em uma república dos vivos". É uma concepção que media entre a simpatia indiferente do Oriente e a amizade apaixonada do Ocidente, entre a universalidade e a singularidade dos outros.
Parece-me que, se a tradição alemã carrega o ideal preferido de universalidade de Han, é o pensamento, a linguagem e a cultura do Extremo Oriente que permitem uma apreciação mais lúdica e viva do particular, insinuando sombra e cor em prosa que pode parecer cada vez mais monocromática em tom. Podemos pensar nessas duas vertentes como a interação do poeta e do consertador ao mostrar um prazer evidente na observação e associação. Para citar Han, a massa de tempura transforma pedaços de vegetais ou peixes em "uma aglomeração crocante de vazio"; no jardim de pedras Zen, "a natureza brilha no vazio e na ausência". Ao contrário do vazio do Ocidente consumista que Han condena por ser imposto de cima por mestres corporativos, o vazio do jardim Zen ou das cidades do Extremo Oriente é orgânico para a cultura.
A entrevista de Han para o El Pais de 2023 termina com sua sugestão, depois que o gravador foi desligado, de que ele e o entrevistador se mudem para seu restaurante italiano favorito. Comendo um prato de sopa de peixe, ele relaxa, brinca, tira todo o prazer de uma conversa fluida que parecia ausente na configuração formal da entrevista. O que tal infusão de vitalidade e brincadeira poderia fazer por sua escrita? Han provavelmente objetaria que tais lampejos de positividade apenas atenuariam a ponta negativa de seu pensamento. Mas não posso deixar de me perguntar se o oposto é o caso.
Josh Cohen é um psicanalista em consultório particular em Londres. Ele é professor emérito de teoria literária moderna na Goldsmiths University of London. Seus livros mais recentes incluem Losers (2021) e All the Rage: Why Anger Drives the World (2024).
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