Puro ruído

Design gráfico.

Owen Hatherley

Sidecar

Em 1964, o designer gráfico britânico Ken Garland produziu um manifesto intitulado "First Things First", no qual denunciou o "puro ruído" do mundo consumista dos anos 60, com seus "comerciantes de truques, vendedores de status e persuasores ocultos". Em palavras dispostas com a precisão do design suíço da época, Garland se opôs ao uso das "técnicas e aparelhos de publicidade" para "fins triviais, que contribuem pouco ou nada para nossa prosperidade nacional" ("coisas como: comida de gato, talcos para o estômago... pasta de dente listrada"). No ano da eleição de um governo trabalhista pela primeira vez em mais de uma década, Garland exigiu uma "reversão de prioridades em favor de formas de comunicação mais úteis e duradouras": "placas para ruas e edifícios, livros e periódicos... materiais didáticos, filmes, programas de televisão..." Esta era uma visão do design como uma arte ética e socialmente útil que poderia contribuir para a reconstrução da Grã-Bretanha como um país moderno, racional e de espírito público e produzir uma "maior consciência do mundo".

Os livros, pôsteres, placas e logotipos extremamente modernos e minimalistas criados por alguns dos signatários do manifesto — Germano Facetti, Gerry Cinamon, Robin Fior — circulam online hoje como objetos descontextualizados, "clássicos do design" para imitação ou paródia. Modernist Graphic Design in Great Britain 1945–1980, de Ian McLaren e Tony Pritchard, é o primeiro livro a levar a sério seu projeto compartilhado. Seus autores, designers veteranos, têm pele no jogo – McLaren, mais conhecido por trabalhar com Otl Aicher nas Olimpíadas de Munique de 1972, assinou o manifesto de Garland. Produzido de forma elegante pelo modernista, uma editora e galeria sediada em Manchester que surgiu de um grupo de campanha, a Manchester Modernist Society, a maior parte do volume é composta de perfis dos principais designers, ilustrados com imagens grandes e chamativas. Os autores fazem questão de colocar este trabalho no contexto do design europeu e americano da época, para destacar o que o torna incomum. Houve influências compartilhadas – a Bauhaus, o trabalho inicial do tipógrafo alemão Jan Tschichold, que refinou a identidade visual da Penguin no período pós-guerra. Mas os designers britânicos adotaram uma abordagem distinta e deliberadamente "desajeitada" e angular. Há muitas grades, mas há muito menos interesse no tipo minúsculo e nos vastos espaços em branco que definiam o design suíço, e menos ostentação ou cores brilhantes do que era comum no trabalho que saiu dos EUA. O que há, em vez disso, é uma sensibilidade que McLaren e Pritchard descrevem como "maliciosamente espirituosa", animada por uma tensão entre a rigidez e a retilinearidade do alto design modernista e um amor pelo paradoxo, humor visual e surrealismo.

Essa adaptação de ideias modernistas de outros lugares se baseou, aqui como nas belas-artes e na arquitetura, na presença de emigrantes do fascismo, que chegaram à Grã-Bretanha entre 1933 e 1945. A maioria era da Europa Central, como os designers gráficos F.H.K. Henrion e Hans Schleger — ambos os quais deixaram de produzir pôsteres construtivistas pintados à mão na década de 1930 para criar logotipos corporativos na década de 70 — ou figuras de bastidores como os editores Wolfgang Foges e Bruno Schindler. Sem dúvida, o mais importante, Germano Facetti, era italiano, um veterano da resistência antifascista, um sobrevivente de campo de concentração e um arquiteto treinado. Facetti, contratado como o novo chefe de design da Penguin Books no início dos anos 60, pegou a grade familiar da editora de bolso dos anos 1930 e a substituiu por um novo design engenhoso do emigrante polonês e companheiro sobrevivente do campo Romek Marber, que foi implantado em toda a linha da Penguin Books. Mas a maioria dos designers do livro de McLaren e Pritchard eram britânicos de nascimento e, normalmente, para a época, alguns eram alunos do ensino fundamental de partes pouco elegantes do país, incluindo Garland, que cresceu em Southampton. Esse histórico talvez ajude a explicar um compromisso aparentemente paradoxal tanto com causas de esquerda quanto com a abundância do consumismo do pós-guerra: esses designers não queriam abolir a publicidade, eles apenas não queriam que ela mentisse.

Há quatro grupos distintos de clientes representados. Primeiro, a indústria nacionalizada: as fontes projetadas especificamente por John Miles e Colin Banks para Royal Mail, British Telecom e London Transport; Os sistemas de sinalização brilhantemente inteligentes e claros de Margaret Calvert e Jock Kinnear para a British Rail e a nova rede de rodovias, ambos os quais perduram apesar da privatização; a icônica placa giratória de Edward Wright para a New Scotland Yard, que sobreviveu à demolição do bloco de escritórios do qual fazia parte. Depois, há as instituições do capitalismo de consumo, melhor vistas aqui no logotipo da Henrion para a Tate and Lyle e, especialmente, no trabalho notável de Peter Dixon para a Sainsbury's, no qual produtos de marca própria eram embalados em latas e caixas pouco modernistas que deixariam Moholy-Nagy orgulhoso. Terceiro, a nova cultura de massa, seja música pop (capa de paródia modernista de consumo de David King para The Who Sell Out) ou revistas brilhantes (design de Derek Birdsall para Nova), e os Penguins e Pelicans de mercado de massa, mas nobres. Quase todos no volume de McLaren e Pritchard projetaram uma capa de livro para a Penguin em algum momento, incluindo o próprio McLaren, cujos grandes Pelicans, como Punishment de Ted Honderich e Asylums de Erving Goffman, são reimpressos aqui.

Mas menos esperado, o quarto grupo é a esquerda radical. Como ‘First Things First’ deixa claro, muitos desses designers estavam comprometidos com a Nova Esquerda, trabalhando – geralmente pro bono – para várias causas. Depois da Penguin, a CND parece ter sido o cliente mais comum, com Robin Fior, Garland e Henrion, todos projetando pôsteres e panfletos. Facetti foi o designer das primeiras edições da New Left Review, e Richard Hollis projetou os livros de bolso da Pluto Press e da Writers and Readers Co-Operative de uma maneira ordenada, mas um pouco áspera, até mesmo expressionista. David King era um trotskista ativo e um neoconstrutivista que acreditava que a estética da Bauhaus era uma contrarrevolução contra o modernismo marxista de Aleksandr Rodchenko, Gustav Klucis e John Heartfield. Pagando o aluguel projetando centenas de capas de livros e a Sunday Times Magazine, King reviveria o estilo gráfico forte e barulhento dos anos 20 soviéticos em seus projetos pessoais sobre Trotsky e o Grande Expurgo, e em seu logotipo para a Liga Anti-Nazista. Fior, embora mais comprometido com o modernismo espaçoso e límpido associado à Suíça, levou seus talentos gráficos para Portugal e Angola revolucionários em meados da década de 1970; um de seus pôsteres políticos lusófonos está incluído aqui.

Parte disso é familiar, parte não. Uma das verdadeiras descobertas é Desmond Jeffrey, que projetou os menus para o espaço social original do New Left Review no Soho, o Partisan Café. A política de Jeffrey estava na extrema esquerda não conformista, distante do Partido Trabalhista e das seitas apoiadas por King e outros. Em uma ocasião, em 1968, Jeffrey se deparou com um panfleto do pequeno grupo comunista de esquerda Solidarity. Sem ser convidado, ele redesenhou seu layout amador e ofereceu "500 cópias lindamente produzidas de seu texto" ao grupo de graça, tornando-se posteriormente seu designer. A própria publicação de Jeffrey, o "Red Paper", reproduzida em Modernist Graphic Design, é mais situacionista do que Bauhaus em seu humor agitador sombrio. Os autores trazem à tona uma tensão entre aqueles como Garland, Hollis ou King, que, embora fizessem muito trabalho comercial para sobreviver, eram essencialmente designers comprometidos, muitas vezes trabalhando por taxas muito mais baixas do que podiam cobrar, e aqueles que estavam ganhando muito dinheiro produzindo anúncios e identidades corporativas chiques, como os empregados pela empresa de design Pentagram.

Da mesma forma incomum é a atenção séria dada às instituições – as escolas de arte, politécnicos e faculdades onde esses designers estudaram e ensinaram. Figuras cuja produção em termos de artefatos era bastante escassa recebem o devido reconhecimento, como o tipógrafo norueguês-britânico Anthony Froshaug, reverenciado por seus alunos como uma voz modernista solitária e intransigente nos anos imediatamente após a guerra. Havia, nas escolas, uma desconfiança mútua entre os impressores — um ofício da classe trabalhadora dominado por homens e fortemente protegido — e os tipos artísticos desenvolvendo novas maneiras de dispor a impressão: os autores revelam que as habilidades de Facetti como arrombador, adquiridas como um Partisan durante a guerra, foram utilizadas por seus alunos quando eles queriam usar as oficinas da Central School of Printing sem consultar os impressores. Havia também, de acordo com McLaren e Pritchard, uma tensão entre o modernismo das instituições administradas pela LCC e a arte gráfica, conforme era ensinada por escolas estabelecidas como o Royal College of Art, onde o design estava sob a direção do neovitoriano Edward Bawden.

É imensamente revigorante, em uma era que tem estado ocupada revivendo todo tipo de insuportável inglesismo de meados do século — das pinturas de jardim da Inglaterra de Eric Ravilious e das capas de livros neovitorianas de Bawden às reflexões de John Piper sobre igrejas rurais e às notas misantrópicas de Ithell Colquhoun sobre a Cornualha neolítica — ler sobre o ódio que os designers modernistas britânicos tinham por esse tipo de absurdo enquanto ele estava acontecendo. Como os autores, um dos quais tem idade suficiente para ter visitado o Festival of Britain em 1951, disseram: "parecia... mesmo como um adolescente imaturo, que os gráficos pareciam estranhamente deslocados dentro da arquitetura futurista". Essa singularidade era um meio insinuante de converter o que se supunha ser um público hostil ao design moderno, oferecendo-lhes uma versão fofa e familiar dele: pense aqui na fusão do modernismo e da Regência nos folhetos e murais do Festival, e em seus edifícios como o Royal Festival Hall ou o Lansbury Estate em East London, ou o gótico modernizado da Catedral de Coventry. A nova geração de designers modernistas se posicionou contra essa tendência. Para Garland, o design da era imediatamente pós-guerra era "confuso, mal-ajustado, implacavelmente caprichoso e, pior de tudo, insular". Havia respeito por algum design tradicionalista - o trabalho tardio do apóstata modernista Tschichold e seus seguidores, incluindo outro emigrante, o tipógrafo Hans Schmoller - mas algo mais como desprezo pelos maneirismos nostálgicos da "inglesidade". Jane Fraser, uma aluna da RCA que viria a projetar os logotipos da ABC Television e da Hong Kong Mass Transit Railway, relembra: "Eu realmente detestava todas essas coisas vitorianas... a pessoa contra quem eu realmente me revoltava era Edward Bawden, que estava nos ensinando design de padrões, e a menos que você colocasse pequenas caixas em volta dos seus padrões, você estava fora. Eu não conseguia suportar isso."

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Modernist Graphic Design in Britain apresenta um caso convincente para seus designers como um contraponto não apenas ao mais alto modernismo, mas também a essa baboseira agradável, mas trivial: uma dialética de abstração e personalidade — austeridade temperada pela excentricidade — exemplificada pelas capas impressionantes de Romek Marber para a série Crime da Penguin, onde esboços e fotomontagens ásperos, surreais e intrigantes estão contidos na agora icônica "Marber Grid". O livro termina em 1980, aproximadamente quando o pós-modernismo se tornou dominante no design gráfico e as instituições públicas começaram a ser comercializadas e privatizadas, condenando corretamente grande parte do design neoliberal britânico como um retorno à meiguice e à covardia estética paternalista. O declínio das capas da Penguin Books na década de 1980 é o caso central em questão. O bebê jogado fora com aquela água do banho em particular é o design da cultura pop dos anos 80 e 90. McLaren e Pritchard mapeiam sua pré-história, observando que designers pós-punk como Peter Saville e Malcolm Garrett vasculharam uma das publicações da geração dos anos 60, Pioneers of Modern Typography, de Herbert Spencer, em busca de material de origem que pudessem saquear e adaptar aos seus usos mais rudes e populistas; mas seu trabalho, seja para os Buzzcocks e Joy Division, ou para o Manchester City Council e Wham!, foi talvez mais um comentário sobre o modernismo do que uma continuação dele, o que pode explicar a exclusão dessa geração mais jovem do livro.

Há algumas ausências. A desconfiança dos autores em relação ao flash comercial significa que designers influenciados pela pop art como Alan Aldridge, sucessor de Facetti na linha de ficção da Penguin, são deixados de fora. Mais gritante, especialmente considerando que McLaren e Pritchard pedem desculpas logo no início pelas poucas mulheres no livro, é a omissão de Kate Hepburn. Da mesma geração de muitos dos assuntos incluídos no livro, sua contribuição é notável não apenas por definir a estética da nova imprensa feminista — ela trabalhou extensivamente para a Pluto Press e foi a primeira designer da Spare Rib — mas também por seu trabalho para Monty Python, no Monty Python Papperbok. Esse lucro da TV foi elevado à grandeza satírica quase totalmente por meio dos designs de Hepburn, que miravam praticamente todos os elementos da cultura gráfica do pós-guerra — com paródias implacáveis ​​dos logotipos de Henrion e Schleger, capas de Penguin de Facetti e Marber, layouts e capas de Birdsall para Nova, placas de estradas e ferrovias de Calvert e Kinnear — expondo a vacuidade de grande parte de seu conteúdo real. A aparência racional desses designs frequentemente mascarava mensagens absurdas: a redução do design à vestimenta de uma cultura idiota e "trivial" contra a qual Garland protestou em seu manifesto "First Things First". Hepburn fez o ponto de forma muito mais humorística.

A pergunta que é difícil evitar ao ler Modernist Graphic Design in Britain é: o que aconteceu? Existem algumas instituições públicas que mantêm altos padrões estéticos na vida pública – Transport for London pode ser o único grande exemplo – e, escondidos abaixo, há cultistas como o editor do livro, revivendo, catalogando e entusiasmando o projeto comum que começou nos anos 40 e terminou nos anos 80. Mas o que dizer do design para as causas radicais da Grã-Bretanha e da imprensa radical hoje, cuja extensão e qualidade nas décadas do pós-guerra são tão impressionantemente exibidas no livro de McLaren e Pritchard? Como a Penguin ou a London Transport, editoras como a Verso e a Pluto produziram alguns designs pobres e incoerentes nos anos 80 e 90 (pesquise por Socialism in a Sceptical Age de Ralph Miliband se quiser rir). No mesmo período, o vigoroso neoconstrutivismo de David King se tornou uma ortodoxia chata em cartazes e pôsteres.

Desde 2008, houve algum movimento. Os protestos estudantis de 2010-11 produziram alguns grandes cartazes e, posteriormente, capas de livros, particularmente do designer britânico baseado na Holanda Michael Oswell (a melhor sendo sua capa agitada e cheia de slogans para Inventing the Future, de Alex Williams e Nick Srnicek). O corbynismo reviveu uma tradição há muito perdida de bons gráficos para o Partido Trabalhista; ironicamente, dado que o Novo Trabalhismo na década de 1990 era um grande entusiasta do design moderno, uma das consequências imediatas da tomada da liderança por Starmer foi que os habilidosos designers gráficos do partido — de esquerda — foram demitidos e substituídos por incompetência em clipart. Os meios de comunicação online, como Novara Media e New Socialist, construíram identidades de marca fortes, evitando a desajeitada falta de estética dos blogs ou, pior, jornais sectários. As capas dos livros de Pluto e Verso melhoraram muito, sob a direção de Melanie Patrick e da empresa de design Rumors, respectivamente. Os últimos são baseados em Portland, Oregon, um lembrete de que a nova Nova Esquerda dos anos de Corbyn e Sanders foi um fenômeno transatlântico. O design da Jacobin, uma fusão peculiar da estética do New Deal da Works Progress Administration e o estilo impassível dos quadrinhos independentes dos anos 2000, influenciou claramente o design da relançada revista trabalhista de esquerda do pós-guerra, Tribune. A nova iteração da combinação audaciosa da revista de layouts simétricos, evocando deliberadamente os antigos banners do sindicato Arts and Crafts, com ângulos construtivistas e figuras de quadrinhos em blocos de cores no estilo Chris Ware, é o trabalho da designer ucraniana baseada nos EUA, Polina Godz. Até mesmo alguns dos setores da esquerda mais resistentes à estética têm sido imaginativos nos últimos anos: a editora neo-stalinista americana Iskra Books tem favorecido combinações espirituosas e sabidamente nostálgicas de dinamismo construtivista e classicismo maoísta em seus livros de bolso e no periódico Peace, Land, and Bread, produzido pelo editor e designer Ben Stahnke.

Instituições mais antigas tendem a aderir a uma noção pré-modernista de elegância "atemporal". Tanto a London Review of Books quanto a New Left Review se apegam aos designs do falecido Peter Campbell, que têm décadas. Por meio deles, ambos evitaram os horrores paternalistas dos piores designs das décadas de 1980 e 1990, seja em suas aparências tradicionalistas ou pós-modernistas. Uma abordagem semelhante é adotada por um dos maiores sucessos editoriais de esquerda da última década, a editora londrina Fitzcarraldo Editions, com seu papel de alta qualidade, layouts centralizados e simétricos e fontes serifadas. O trabalho de Campbell para a NLR e a LRB ou o do designer irlandês Ray O'Meara para a Fitzcarraldo, todos seguem em algum grau o neoclassicismo de editoras francesas de bolso como Gallimard ou Les éditions de minuit, uma ausência notável do cânone do pós-guerra do Design Gráfico Modernista. A estética francesa visa a uma recusa do caos e da grosseria do mercado, preferindo valores pré-capitalistas: a forma básica da capa da Gallimard é modelada no design renascentista. Esses layouts dolorosamente de bom gosto não se separam, no entanto, do mercado; eles se colocam confortavelmente em um de seus nichos. O que é duradouramente emocionante sobre grande parte do trabalho em Design Gráfico Modernista na Grã-Bretanha é que ele tentou abrir caminho para o mercado, para a comunicação de massa. Embora mantendo valores modernistas de ordem, precisão e clareza, Facetti, Hollis, King et al. tentaram gritar tão alto quanto os "comerciantes de truques, persuasores ocultos e vendedores de status". Quando eles colocavam seu trabalho a serviço da esquerda, isso significava competir com o capital em seu próprio território. Esse esforço quixotesco, mas heróico, explica por que seu trabalho mantém tanta emoção hoje.