O Brutalista é uma bagunça confusa, mas bonita

O Brutalista é uma história grande e ousada sobre a experiência dos imigrantes e o sonho americano do pós-guerra. É confuso, mas sempre interessante — algo animador nesses tempos cinematograficamente difíceis.

Eileen Jones

Jacobin

Adrien Brody estrela O Brutalista. (A24 / Universal Pictures)

A essa altura, você provavelmente já ouviu falar de parte do hype crítico em torno de O Brutalista. Você também pode ter ouvido falar sobre a maneira única como tudo foi filmado — em VistaVision, um formato de filme widescreen de alta resolução de 70 mm criado pela Paramount Pictures em 1954 que já estava desaparecendo no início dos anos 1960. Você provavelmente o viu pela última vez quando assistiu White Christmas (1954) durante as férias.

Isso significa que as imagens em O Brutalista às vezes são tão distraidamente bonitas que tiram você do filme completamente. Há um close do ator principal Adrien Brody no filme que é tão comovente na forma como a iluminação e a cor o fazem brilhar como um santo em uma pintura renascentista que deveria estar pendurado em um museu. Ainda mais impressionante é o fato de que tudo isso foi de alguma forma alcançado com um orçamento abaixo de US$ 10 milhões.

O diretor Brady Corbet se junta a outros diretores fanáticos por filmes analógicos como Quentin Tarantino e Paul Thomas Anderson na tentativa de preservar a qualidade de imagem surpreendente que costumava ser considerada garantida pelos espectadores de filmes de Hollywood. Eu aprecio isso. Eu aprecio muitos dos floreios visuais de Corbet, como as maravilhosas sequências de créditos de abertura apresentando as linhas resolutas da arquitetura moderna destacando e destacando os nomes listados, todos mapeados sobre as imagens dinâmicas de um trem correndo sobre trilhos.

O filme anuncia sua construção e boa-fé intelectual por meio de suas duas partes separadas com nomes fortemente eruditos: "The Enigma of Arrival", que é o título de um romance autobiográfico de 1987 de V. S. Naipaul que trata da experiência do imigrante, e "The Hard Core of Beauty", o título de um capítulo do livro Thinking Architecture do célebre arquiteto suíço Peter Zumthor, um minimalista ferozmente independente.

E certamente, Corbet tem um talento sensível para mostrar os detalhes surpreendentemente delicados da arquitetura brutalista. Eles são representados de uma forma que poderia converter pelo menos parcialmente o antimodernista mais endurecido que tende a argumentar que uma forma arquitetônica mais feia só poderia ser sonhada no inferno.

Mas acompanhando minha apreciação por todo esse comprometimento esforçado em levar a arte cinematográfica a sério está a emoção mais dominante de perplexidade. Como acontece com tanta frequência, parecia que eu estava assistindo a um filme que nenhum outro crítico descreveu em suas críticas, em sua maioria brilhantes, e eu tive que abrir caminho sozinho por seus muitos matagais densos.

O Brutalista é um drama épico concorrendo a dez Oscars, e não está sendo elogiado apenas por críticos e especialistas da indústria. Ele também está indo muito bem nas bilheterias, pelo menos para um filme de 215 minutos — incluindo seu intervalo de quinze minutos — que é tão túrgido e torturante quanto este. A narrativa diz respeito às experiências sombrias da vida de 1947 a 1980 do arquiteto húngaro-judeu, formado na Bauhaus, László Tóth (Brody), que sobreviveu ao campo de concentração de Buchenwald. Ele chega à América cheio de esperança, apenas para encontrar um ódio tão arraigado por sua judaísmo, que representa uma ameaça constante à sua capacidade de se estabelecer profissionalmente e pessoalmente neste país.

Uma vez que ele é acompanhado por sua esposa em cadeira de rodas Erzsébet (Felicity Jones) e sua sobrinha muda Zsófia (Raffey Cassidy) — que são ainda mais manifestamente marcadas do que László por suas experiências nos campos — sua alegria inicial em se reunirem se desfaz. O refúgio aparentemente seguro de László sob o patrocínio do rico e temperamental industrial Harrison Van Buren (Guy Pearce) parece se tornar cada vez mais precário e ameaçador.

Não vi nenhuma crítica discutindo o que parece ser o tema mais significativo do filme. Isto é, a investigação de Corbet sobre o antissemitismo que se manifesta não apenas das formas usuais na América pós-Segunda Guerra Mundial — negando empregos, lugares para viver e dignidade fundamental aos imigrantes judeus sobreviventes do Holocausto na forma de liberdade de rejeição casual, insultos e desprezo generalizado. Este filme se concentra em outro fenômeno, o da doença psicossexual generalizada que afeta tanto os intolerantes americanos quanto as vítimas judias da intolerância.

A doença psicossexual também é um tema que James Baldwin explorou em termos de racismo antinegro em seu estudo de 1976 sobre filmes de Hollywood, The Devil Finds Work. Ele argumenta que em um drama obscuro de John Huston chamado In This Our Life (1942), Bette Davis faz uma performance brilhante que, Baldwin argumenta, indica que ela de alguma forma entendeu completamente o ódio erotizado distorcido de negros por sulistas brancos, um fenômeno do qual ela provavelmente não teve qualquer experiência direta.

Tenho que dar um ALERTA DE SPOILER aqui, porque não há como explicar o desenvolvimento desse tema em O Brutalista sem ser um pouco gráfico e também revelar a cena mais chocante do filme. Se você não viu o filme, e pretende ver, definitivamente assista antes de continuar lendo.

Na segunda parte do filme, há um clímax de estupro de homem contra homem, de patrono contra protegido, que torna o tema do filme repugnantemente claro. É seguido por uma cena desorientadora entre László e Erzsébet, na qual ela diz que a América está tão completamente enlouquecida e podre que eles deveriam fugir para Israel, onde poderiam ter alguma esperança de prosperar. Mais tarde, descobre-se que László, sob a influência da heroína à qual se tornou viciado, contou a Erzsébet sobre o estupro que sofreu nas mãos de Harrison Van Buren.

Mas mesmo antes desse ponto, há cenas ao longo do filme enfatizando a disfunção sexual que é cada vez mais perturbadora.

A primeira ocorre imediatamente após László e um amigo chegarem à América, abraçando-se e chorando de alegria ao ver a Estátua da Liberdade. O fato de a estátua ser mostrada de cabeça para baixo é uma indicação nada sutil do que a "liberdade" americana vai implicar. Os dois amigos, presumivelmente a caminho de alugar quartos baratos para a noite, encontram uma fila de prostitutas. Uma delas, vista do ponto de vista de László, ondula com o que parece ser um tipo de desejo sexual assustador e hipnotizante, mas não há liberação na cena desagradável que se segue. Como o diretor Corbet explica, ele está lidando com o trauma de László em termos de sua possível perda permanente da capacidade de funcionar sexualmente ou profissionalmente:

Este filme é sobre um personagem que está tentando recuperar seu corpo de trabalho e seu corpo. ... Nos primeiros 10 minutos, entendemos que [Tóth] está impotente após a guerra e mesmo quando ele e sua esposa se reconectam, leva muito tempo para se reconectarem fisicamente.

No bordel, enquanto a prostituta tenta atender László, ela diz a ele: "Você é muito feio na cara" e volta a se ajoelhar. E enquanto isso, o amigo de László, ocupado com outra prostituta, continua insistindo grosseiramente: "Apenas foda-a, apenas foda-a".

Mais tarde, depois que László se reencontra com Erzsébet, uma versão do mesmo ato sexual prolongado acontece novamente entre marido e mulher, uma punheta implacável, com implicações ainda mais feias. Ele tenta fazer algum tipo de confissão de suas transgressões sexuais enquanto estavam separados, mas ela repete "Eu sei tudo o que você fez" em um monólogo sobre como seu desejo por ele a tornou capaz de estar com ele constantemente em algum tipo de plano espiritual sombrio. Seu tom parece estranhamente ameaçador, e ele chora, murmurando: "Acho que não consigo mais suportar".

Várias mulheres no filme de Corbet tendem a ser apresentadas como quase absurdamente sexualizadas e inclinadas a interagir com László como se um encontro quente e proibido estivesse a minutos de distância. O primeiro santuário de László na América é com seu primo altamente assimilado Átila (Alessandro Nivola) e sua esposa, Audrey (Emma Laird). Sua introdução inicial no showroom simples da modesta loja de móveis de Átila cria um contraste surpreendente com a Audrey exageradamente vestida, penteada e maquiada. Ela é quase ridiculamente atrevida, enfeitada com um vestido rosa profundo que combina com seu batom, e parece interagir com László de uma forma furtiva, mas fascinada, olhando por muito tempo e depois desviando o olhar muito conscientemente. Ecoando o comentário da prostituta sobre sua feiura, Audrey automaticamente diz a ele que eles poderiam providenciar para que o nariz de László fosse "consertado".

A caridade de Átila para com László é deprimentemente escassa — ele lhe dá um canto escuro atrás do showroom como um lugar para dormir. Atilla até planeja usar as habilidades profissionais de seu primo para projetar uma nova linha de móveis, aumentando o estoque principal da loja de móveis falso-coloniais horríveis que eram um acessório nas casas americanas do pós-guerra. "Não é muito bonito", comenta László no eufemismo da década.

Há muitos indícios iniciais de que essa configuração será um desastre. Attila já americanizou seu nome e se converteu do judaísmo ao catolicismo, de acordo com a religião de sua esposa. A presença de László parece trazer à tona um comportamento bizarro e sexualmente carregado em Attila também. Em uma noite estridente, bêbada, com luz vermelha e muito íntima, Attila insiste que o relutante László dance com Audrey, incitando-o com: "Olha, ela está esperando por você, ela está esperando por você."

Mas tudo dá errado quando Attila arranja um emprego lucrativo com Harry (Joe Alwyn), o filho mimado e sinistro de Harrison Van Buren, o magnata que mais tarde se tornará o patrono de László. Mas quando Harrison vê os resultados, ele odeia a biblioteca modernista que László projetou e o expulsa em uma fúria assustadoramente descontrolada. E Attila, em uma visita assustadora à meia-noite ao quarto de László, não apenas o culpa por esse fiasco, mas o acusa de dar em cima de Audrey.

É um precursor do desastre muito maior que resultará da recontratação de László mais tarde por Harrison, que descobriu uma velha revista brilhante exibindo os triunfos arquitetônicos de László antes da guerra. Uma vez que ele reconhece a fama de László como um modernista visionário na Europa pré-fascista, toda a ambição arrogante de Harrison de se tornar um pioneiro cultural em alguma capacidade — desde que não custe muito ou o incomode indevidamente — vem à tona. Ele exige o impossível, um centro comunitário no topo de uma colina em sua propriedade, em homenagem à sua mãe protestante extremamente religiosa, que conterá uma biblioteca, um auditório, um ginásio e uma capela.

"Então são quatro edifícios", diz László ironicamente. Ele então se propõe a unificá-los em um edifício em termos que anulem as preocupações de Harrison e sejam inteiramente pessoais para ele como judeu e sobrevivente do Holocausto. Esses termos só ficam claros na sequência final do filme, quando o artista tardiamente triunfa sobre o financiador abusivo.

A preocupação do filme com a autonomia artística e quem, em última análise, vai controlar o trabalho pretende ser um reflexo do triunfo de Brady Corbet em conseguir que o filme fosse financiado e concluído em seus próprios termos. Isso fez a reputação de Corbet, e ele continua dando entrevistas comparando sua própria arte sofrida com a de seu protagonista.

Isso é um pouco desanimador, mas também é um território familiar. Vimos muitos cineastas experimentando os sapatos enormes do falecido Orson Welles, o diretor que há muito tempo usa a coroa espinhosa do cineasta-como-artista que ousou criticar a monstruosidade americana e pagou um alto preço por isso.

No entanto, se você der uma olhada na arte de Welles — seus primeiros filmes americanos, Cidadão Kane (1941) e The Magnificent Ambersons (1942) — eles também têm um escopo épico, mas são maravilhosamente dinâmicos e misericordiosamente claros e foram definitivamente feitos para serem abraçados pelo público em geral, se ao menos o sistema de estúdio os tivesse deixado em paz. Se os filmes americanos posteriores de Welles não são tão claros, é porque são exemplos de um gênero popular, o deliberadamente labiríntico filme noir que Welles adotou em The Lady From Shanghai (1947) e Touch of Evil (1958). Ambos são, no entanto, tremendamente emocionantes de assistir.

A questão é que, ao descrever o que parecem ser temas estruturantes em The Brutalist, fiz o filme soar mais coerente do que realmente é. É uma bagunça. Se as pessoas estão respondendo à cena do estupro com choque, considerando-a um evento imprevisto que surge do nada na parte dois, é porque Corbet não a conectou de forma inteligível às sequências anteriores. O filme é muito longo e cheio de pausas portentosas e muito abarrotado de elementos de distração de todos os tipos.

Por exemplo, como explicar a presença confusa do "melhor amigo negro" no filme, um daqueles clichês racistas terríveis do cinema americano? O nome dele é Gordon (Isaach de Bankolé), ele tem um filho, sua esposa está morta e, além disso, ele não tem praticamente nenhum personagem além de seu apego a László Tóth. Cena após cena, ele está lá — dormindo no cortiço com László, dançando no clube de jazz chapado de heroína com László, vagamente ajudando com tarefas de construção nos projetos cada vez mais ambiciosos de László, ou apenas parado ao lado de László representando Lealdade e Serviço até que László o rejeita em um acesso de fúria enraizado na autoaversão. Nunca mais vemos Gordon, e não há indicação de que László sinta sua falta ou se arrependa de seu próprio ato de traição.

Em um ponto, a esposa de László, Erzsébet, diz a Gordon que László sempre diz que não conseguiria fazer isso sem ele, e é um dos muitos momentos do filme que induzem um sentimento vazio, quase vertiginoso de "Huh?" O que Gordon é para László? Nunca fica remotamente claro, sem a tradição do "melhor amigo negro" fornecendo algum contexto enlouquecedor.

Na parte dois mais apressada do filme, há muitas ondas de desenvolvimentos dramáticos que são confusas e insatisfatórias. De alguma forma, durante os anos representados pelo intervalo, Zsófia, que foi definida por sua mudez, resultado de seus anos traumáticos em Dachau, recuperou sua capacidade de falar. Há uma cena truncada no final da parte um que indica que ela foi de alguma forma estuprada ou molestada pelo filho bêbado e ressentido de Harrison, Harry, agravando assim seu trauma. Então é desorientador encontrá-la tendo recuperado seus poderes de fala tão completamente, ela está fazendo argumentos convincentes sobre por que László e Erzsébet deveriam se juntar a ela e seu marido na mudança para Israel. Ela foi realmente atacada por Harry? Quando ela recuperou sua capacidade de falar?

As performances de Brody e Pearce, que são grandes e cheias de brio, fazem muito para levar o espectador junto. Embora até mesmo seu relacionamento seja cheio de momentos "Huh?" — depois de uma conversa sinuosa em uma festa, Harrison diz a László que ele acha suas discussões muito intelectualmente estimulantes, e László concorda fervorosamente. No entanto, não parece ter havido nada intelectual sobre sua longa troca. Certamente László passou o início de sua carreira na confusão intelectual selvagem da Europa entre guerras. Ele está apenas dando uma olhada em Harrison? Não sei. Não posso dizer.

Embora o lado positivo seja que toda essa confusão pode fomentar muitas discussões entre os espectadores sobre o que diabos estava acontecendo em várias sequências de SPOILER. E isso é algo animador nestes tempos cinematográficos difíceis.

Colaborador

Eileen Jones é crítica de cinema na Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora de Filmsuck, USA.