A personagem-título do novo filme de Sean Baker é afiada e invulnerável — até que uma trama de casamento a alcança.
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Mikey Madison como Anora em Anora de Sean Baker, 2024 Neon |
Para o espectador educado de classe média de Anora de Sean Baker, o termo "trabalhadora do sexo" parecerá o apropriado e, de fato, o único utilizável para a ocupação da protagonista titular. Qualquer outro seria datado ou pior. No entanto, o termo é desconhecido para os personagens malandros do filme, ambientado em Brighton Beach, Brooklyn, não muito tempo atrás. Neste mundo, Anora (Mikey Madison) é chamada de prostituta, puta, shlyukha, piranha, acompanhante, vadia e assim por diante.
Um contraste é encenado para nós entre, por um lado, o termo apropriado, que é usado apenas em torno do filme (digamos, nos materiais de imprensa e no discurso de aceitação da Palma de Ouro de Baker) e, por outro lado, o léxico quase rabelaisiano que circula vigorosamente nele. Este não é Jeanne Dielman de Chantal Akerman ou Working Girls de Lizzie Borden, filmes que ressaltam o trabalho do trabalho sexual, extraindo seu tédio, exploração e disputas trabalhistas concomitantes. Anora está mais interessada em habitar e refletir sobre o espaço entre a única palavra "certa" e as muitas outras palavras questionáveis para o trabalho de seu protagonista — um sinal de seu revezamento entre o cinema de arte e o gênero maluco. É uma comédia sobre o trabalho do trabalho sexual e as prostitutas que o fazem, sem conceder nem negar o fundamento que tornaria esses termos opostos.
Considere o "único" termo novamente: trabalho sexual. Além de sua função desestigmatizante, ele também une utilmente dois conceitos que a opinião popular tende a se opor. O prazer do sexo supostamente suga nossa energia para o trabalho, e o tédio do trabalho nos deixa ocupados ou cansados demais para o sexo. Em um aspecto, o filme concorda: os homens que frequentam o clube de Anora estão pagando pela companhia de mulheres, que, como se para corrigir a reclamação sexual não infrequente dos homens, fazem todo o trabalho. Por mais efeminadamente que suas virilhas sejam figuradas como "colos", elas continuam sendo colos de luxo. Esses caras estão em férias bem-vindas de seus empregos e do trabalho da iniciativa sexual masculina.
O abismo entre sexo e trabalho para os homens no clube está escrito em grande escala na estrutura narrativa do filme. Um dos clientes de Anora, Ivan (Mark Eidelstein), filho de um oligarca russo, começa como um festeiro ocioso e supersexual e acaba sendo repatriado para a Rússia, onde seu pai não mais indulgente, parando para efeito máximo, o condena a começar... um trabalho. Ele foi disciplinado por se envolver com Anora, mas para ela, sexo e trabalho não são separáveis. Ela nunca faz sexo que não seja parte de seu trabalho e nunca faz nada para viver, exceto fornecer serviços sexuais. Sem cafetão ou amante — ou qualquer vida social para falar — sua situação parece anômala. Ela não é apenas uma trabalhadora do sexo; ela não é nada além de uma.
Agora considere os termos "outros", as muitas expressões usadas para significar trabalhadora do sexo no filme. Duas em particular merecem atenção. A primeira é “dançarina erótica”, que pretende contrariar uma descrição mais grosseira, mas que sabemos ser apenas um eufemismo ligeiramente mais franco para uma mais antiga: a “dançarina exótica”, com seu “r” obviamente riscado. É por isso que a frase, com uma pequena ajuda de um intensificador vulgar onipresente neste filme, ainda soa depreciativa na boca de Ivan, quando, defendendo-a contra a acusação de que ela é apenas uma “prostituta”, ele grita: “ela é uma dançarina erótica do caralho!” “Ela é uma trabalhadora do sexo do caralho” talvez fosse ainda mais eficaz para nos lembrar da velha, para não dizer grisalha, tradição da “garota trabalhadora” oferecendo “amor à venda” — mas nunca aos domingos — na “profissão mais antiga do mundo”.
A segunda expressão é “borboleta noturna”, exótica se, como nós, você não soubesse que é uma expressão idiomática russa (e é mais engraçada se você não souber). Esta é a frase que o pai surpreendentemente pouco bruto de Ivan escolhe para Anora: casualmente urbana, ela mede toda a distância social entre um homem do mundo e — um termo venerável que tal homem, se mais velho, poderia ter escolhido — uma “mulher do mundo”. Mas “borboleta noturna”, com seu recurso patente à metáfora, também nos lembra que não há uma palavra certa para o que Anora faz, e nenhuma palavra que não pertença a um dicionário de sinônimos de insulto ou vergonha. Não é por acaso que ela adorna suas unhas com press-ons de borboleta — “tão elegante”, diz um colega de trabalho — como se já canalizasse a figura de linguagem “elegante” do oligarca. A desvantagem de qualquer termo que se apresente ao espectador como a palavra adequada e até mesmo a única é que ele obscurece algo central ao fardo existencial de Anora. Como Ivan diria se tivesse um Ph.D. em literatura comparada, ela é uma porra de uma catacrese, uma figura para algo sem um nome próprio. O armário dessa Cinderela da classe baixa necessariamente transborda de chinelos porque nenhum nunca serve.
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We first meet Anora at work, a gentleman’s club called Headquarters, where she goes by Ani. When she meets Ivan there, he asks her to call him Vanya. Another opposition: this time between Ani’s assimilation and Vanya’s ethnic authenticity. Of course, his capital resides not only in his name—bolstered by his father’s regional celebrity—but in his wallet, which he opens up to Ani: after one lap dance and a few quick lays, she’s offered $15,000 to be his girlfriend for the week.
If Vanya is bad at the sex work that is his leisure—he’s too quick, though indubitably exerting himself—Ani excels at the sex work that is her job. This is clear from the film’s opening scene, in which a slow-motion tracking shot meets three lap-dancers at their glitter-streaked waists. The shot basks not in the blissed-out glory of the customers but in the satisfaction of the dancers themselves, a distinction cannily registered on Anora’s face, as the camera moves up from her hips to her slight, knowing smirk: she knows she’s good at this. So are her coworkers, and it’s their assembly-line uniformity, their uncomplicated femininity, offset by the swelling chorus of Take That’s “Greatest Day”—a British pop hit recently performed live at the coronation of King Charles III—that nudges Anora’s opening scene from erotica to camp, from the sublime to the stupid. These affects are never too far apart anyway.
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We first meet Anora at work, a gentleman’s club called Headquarters, where she goes by Ani. When she meets Ivan there, he asks her to call him Vanya. Another opposition: this time between Ani’s assimilation and Vanya’s ethnic authenticity. Of course, his capital resides not only in his name—bolstered by his father’s regional celebrity—but in his wallet, which he opens up to Ani: after one lap dance and a few quick lays, she’s offered $15,000 to be his girlfriend for the week.
If Vanya is bad at the sex work that is his leisure—he’s too quick, though indubitably exerting himself—Ani excels at the sex work that is her job. This is clear from the film’s opening scene, in which a slow-motion tracking shot meets three lap-dancers at their glitter-streaked waists. The shot basks not in the blissed-out glory of the customers but in the satisfaction of the dancers themselves, a distinction cannily registered on Anora’s face, as the camera moves up from her hips to her slight, knowing smirk: she knows she’s good at this. So are her coworkers, and it’s their assembly-line uniformity, their uncomplicated femininity, offset by the swelling chorus of Take That’s “Greatest Day”—a British pop hit recently performed live at the coronation of King Charles III—that nudges Anora’s opening scene from erotica to camp, from the sublime to the stupid. These affects are never too far apart anyway.
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| Mark Eidelstein como Vanya e Mikey Madison como Anora em Anora de Sean Baker, 2024 Neon |
The difference is self-consciousness: camp because you’re in on the joke; stupid because you’re maybe just a little too sober. Just how sober you think Baker is, generating pathos or humor at his subjects’ expense, might determine your appreciation of his movies, the most famous of which feature trans streetwalkers (2015’s Tangerine), a mother in trouble with the Department of Children and Families because she’s selling sex out of her motel room (2017’s The Florida Project), and a retired porn star (2021’s Red Rocket). It’s tempting to claim that Baker, like just about everyone in these characters’ worlds, is exploiting them—that his films are based on the presumption that he, despite his distance and as a function of his power, can know them. It is, however, precisely their knowledge—how self-conscious they are, when and why they let themselves recklessly dream and aspire against the odds—that’s as much Baker’s subject as their work, which he variously, even chaotically, belittles and ennobles.
If Anora’s nickname produces more uniformity in the club—her coworkers include Diamond and Lulu—so does her very uniform: a bandage dress and a small purse tucked under her arm. It’s strange, the purse. We know she has a locker: it’s where she eats dinner out of Tupperware while complaining to her manager about the club’s handsy DJ. But she wields her purse anyway, out on the club’s floor, where she sweet-talks potential customers, escorting them from the ATM to the VIP room. It doesn’t really matter what’s in the purse (lip gloss? cigarettes?); it’s a prop—a blunt reminder of what she’s selling and what she’s there for. Between the cajoling and the lap dances, she’s going to get her bag.
Ani seems almost amused by the men who grab at her waist, palm her ass, and ask, among other things, if her family knows what she does. “Does your family know you’re here?” she replies, no-bullshit, but never quite offending anyone. Her family, it turns out, is largely absent. She lives with her sister in Brighton Beach; her mom lives with “her man” in Miami; and so, she’s a fatherless stripper, but Ani’s Daddy Issues aren’t the classic ones. She’s not desperate for male attention or some surrogate father, she’s desperate to avoid the fate of the abandoned mother. So she’s sharp-tongued and invulnerable, defended against men even as she entices them. These are symptoms of what we might call her Type II Daddy Issues: she’s not looking to fall in love; she’s looking out for herself and her livelihood. It’s all flimsy protection from the marriage plot into which she’s swept when Vanya proposes after his week of the Girlfriend Experience.
Because Ani will fall, if not exactly in love, then at least into vulnerability. First into the hands of Vanya, and then into the arms of Igor (Yura Borisov), a strongman hired by Vanya’s parents who comforts her (whether she likes it or not) after Vanya abandons her. Between Vanya’s hands and Igor’s arms is, improbably, a madcap comedy featuring goonish bodyguards, a Las Vegas wedding, a Coney Island manhunt, and a Russian mother whose actual authority (accessorized with a designer bag) pulls the curtains on Ani’s tough performance. But none of this, exactly, constitutes her humiliation.
Ani understands and speaks some Russian—her grandmother never learned English—which is why Vanya plucks her out of Headquarters. He woos her with his father’s money: a mega-mansion on the Brighton Beach waterfront with daily maid service, an endless supply of weed, and a spontaneous trip to Vegas on a private jet. When he proposes marriage in Sin City itself, she gets a bit unhinged: “Don’t fucking tease me with that shit,” she cries. The temptation is, of course, believing in a fairytale, believing in the too-good-to-be-true, which means, ultimately, believing in men. In a world where even the strongmen are hapless and the very oligarchs are whipped, that really would be delusional.
But Ani does believe. She embraces the married state with the fervor of the vulgar characters in Jane Austen who marry sheerly to enter it. She doesn’t appear to be much in love with Vanya, but there is no mistaking that she is passionately, even desperately attached to the status of married lady. She genuflects at the trite way stations of her induction without the slightest self-consciousness—the ostentatious diamond ring; its invidious display to the girls left behind at the club; the embowered ceremony crowned with a kiss—because grounding all this activity is the stupid-making thrill of getting to say, “I’m Vanya’s wife!” Eventually she accepts the name Anora, which, Igor tells her, means “light.” But, in its derivation from the Latin honos, it also points, beyond the kind of honor that marriage would confer in making an “honest woman” of her, to the strange but unflagging rectitude that the film is patiently getting us to recognize as her aura.
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| Yura Borisov como Igor, Mikey Madison como Anora, Vache Tovmasyan como Garnick e Karren Karagulian como Toros em Anora de Sean Baker, 2024 Neon |
Ultimately, the delusion is as much Vanya’s as Anora’s. When his parents learn of his marriage to a shlyukha, they enlist their American proxies—Igor and the Armenian brothers Toros and Garnick—to compel the newlyweds into an annulment. Vanya flees, leaving Anora to contend with the trio in a twenty-five-minute brawl whose slapstick choreography never really throws her safety into doubt. She can defend herself: punching, biting, and kicking as if she were fighting off muggers. And in a way, she is. “Rape!!” she screams when Toros removes her diamond wedding ring. But it’s not her property or bodily autonomy that’s at risk; it’s her conjugality. “This is a real marriage!” she insists. She’s committed to the marital bit, and it’s this credulous commitment that triggers a violent outbreak of her Issues.
Igor, the brawn of the trio, gags her with a scarf and ties her hands behind her back. No doubt the men want peace and quiet, but Igor later tells Anora he subdued her to ensure that she wouldn’t harm herself. Without the ring, she has become a woman on the verge, like her Madrilenian cousins in Almodóvar.
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Claro que o casamento é dissolvido. Anora recebe US$ 10.000 para desaparecer, nominalmente uma "taxa de green card". (Seu valor — e o valor da cidadania americana — são igualmente deprimidos na economia da oligarquia.) Nesta conclusão, o filme de Baker negocia com uma velha convenção em filmes de arte sobre mulheres trabalhadoras do sexo: a protagonista é seduzida a um sonho de casamento do qual é cruelmente despertada. Em Nights of Cabiria (1957), de Federico Fellini, o noivo de Cabiria pega seu dote patético e foge; em When a Woman Ascends the Stairs (1960), de Mikio Naruse, a recepcionista de bar Keiko parece preparada para aceitar as intenções honrosas de um homem rico atarracado, mas cativante, apenas para descobrir que ele não é nem gentil, nem rico, nem mesmo solteiro. Ivan não é tão diferente, pois entende a importância do dinheiro para o fascínio do matrimônio; se nenhum homem quer uma mulher barata, nenhuma mulher quer um anel barato. Nessa tradição milenar, há sempre um Pemberley real ou imaginário em oferta.
A questão é o que essas mulheres farão depois de enfrentarem a terrível verdade da falsidade masculina. Cabiria se vê participando de uma festa improvisada e, apesar das lágrimas, afirmando a força vital, afinal. Mas o sorriso final que ela dirige para a câmera, para nós, é quase inatingível: recuamos diante de sua confiança ainda ingênua como algo obsceno. Quanto a Keiko, ela mais uma vez "sobe as escadas" para seu bar de anfitriã, retomando o rosto acolhedor que apresenta aos clientes. É uma fachada falsa, mas confiável, tanto para ela quanto para eles. Se sua rotina diária é miserável, sua miséria pode pelo menos ser confiável.
E Anora? Quando Igor a leva para casa, ele lhe dá os US$ 10.000 que lhe foram prometidos e, em um gesto estupendo, o anel do qual ela foi despojada. Embora dificilmente seja uma proposta, é inequivocamente uma declaração de cuidado. O que Anora deve fazer com o anel, agora vazio de sua função significante? O que ela deve fazer com o gesto de Igor, que pesa a joia com algo menos facilmente negociável do que quilates? Sempre profissional, Anora começa a trabalhar, fodendo Igor cowgirl no assento reclinado do carro. Mas embora ela gostaria que fosse trabalho sexual, ou pelo menos gostaria que fosse como trabalho sexual, não é. Não há nenhuma sugestão de que Igor pense que um favor sexual lhe é devido em troca; ele não quer que seu gesto seja monetizado; é apenas como Anora escolhe, ou talvez precise, ver. Quando ele tenta beijá-la — não la chose à faire na Sede, onde você não dá a cara — ela resiste ferozmente, presa de um pânico de intimidade incomum.
E então, de repente, ela desaba em lágrimas em seus braços. Uma trabalhadora do sexo, até então nunca afastada do trabalho, agora se encontra sem fazer sexo nem trabalhar, tão distante de um quanto do outro. E junto com seu casamento, a própria ideia de casamento foi anulada. As intenções de Igor, por mais sérias que se tornassem, não mudariam isso. Suas lágrimas, alguma forma de liberação emocional, também são lágrimas de resignação. Ela é confortada por um homem que pode amá-la. Mas se a lição que ela aprendeu da vida é não confiar em nenhum homem, então o cuidado de Igor, não solicitado e paternal, é tanto uma derrota quanto um consolo.
Anna Shechtman
Anna Shechtman é professora assistente de Literaturas em Inglês na Universidade Cornell. Seu primeiro livro, The Riddles of the Sphinx, foi publicado em março. (Outubro de 2024)
D. A. Miller
D. A. Miller foi por muitos anos John F. Hotchkis Professor na Universidade da Califórnia, Berkeley. Suas publicações recentes incluem Second Time Around: From Art House to DVD e Hidden Hitchcock. No ano passado, o BFI lançou uma nova edição de seu volume sobre 8½ de Fellini. (Dezembro de 2023).
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