Erik Satie, o compositor do povo

Os títulos absurdos das composições de Erik Satie provocavam gargalhadas em concertos no início do século XX em Paris. Alguns críticos condenaram as excentricidades de Satie — mas um novo livro argumenta que sua sagacidade é o que torna seu trabalho experimental tão importante.

Robert Barry

Jacobin

Léonide Massine e Boris Lisanevich no balé Mercure de Erik Satie, 1927. (PFine Art Images / Heritage Images via Getty Images)

Erik Satie tinha jeito com as palavras. Poucos compositores encontraram tamanha alegria no uso da linguagem. Em indicações escritas de execução anexadas às suas partituras, ele pedia aos músicos que tocassem "sem que os dedos corassem" ou "nas pontas dos dentes posteriores". Evitando a terminologia padrão da notação clássica — appassionato, agitato, affettuoso e assim por diante —, a música de Satie aplica, em vez disso, marcas de expressão como "branco e imóvel", "como se estivesse congestionado" e "sobre veludo amarelado". É difícil saber exatamente o que fazer com essas pequenas réplicas concisas. Como tocar uma tecla de piano de forma branca? Ou de forma que seus dedos não corem?

Ian Penman, em seu novo livro bastante lacônico sobre o compositor, Erik Satie Three Piece Suite, descreve esses avisos epigramáticos como "imagens de um devaneio ou frases de efeito vindas de uma segunda garrafa de vinho". É uma linha de interpretação que remonta à época do próprio compositor, quando o simples ato de ler os títulos de suas obras em um programa de concerto era capaz de provocar gargalhadas na plateia, levando alguns críticos contemporâneos a desprezar o uso da linguagem por Satie como uma "distração" da música em si. Penman não se importa com tal separação. "Seu humor não é um suplemento excêntrico à 'obra real'", escreve ele, "mas sim intrínseco".

Outros comentaristas questionam se devemos considerar tais intervenções textuais como piadas. Quando entrei em contato com o violoncelista Anton Lukoszevieze, fundador do grupo Apartment House, que apresentará Sócrates de Satie no Festival de Norfolk e Norwich deste ano, ele me disse que nunca considera "nada de Satie uma piada". As indicações escritas para a execução, disse ele, servem apenas como um lembrete "para tentar tocar sua música bem e com beleza". O pianista Mark Knoop concordou. "Eu os levo a sério", ele me disse, "mesmo que isso signifique com um sorriso interior". Para Knoop, "humaniza um pouco a música e a torna bastante momentânea — como toda música deveria ser!"

Talvez a adição textual mais notória em toda a música de Satie apareça no canto superior direito de uma partitura de apenas uma página, geralmente considerada como tendo sido escrita por volta de 1893-1894, mas deixada inédita durante a vida do compositor. A obra em questão é Vexations. Consiste em um único tema de dezoito notas, sem tonalidade ou compasso específico, repetido com dois conjuntos diferentes de acordes para acompanhamento. É uma melodiazinha estranha, especialmente para a época em que se presume ter sido escrita — uma espécie de anti-verme de ouvido. O que é ainda mais estranho é a implicação de que deveria ser repetida quase mil vezes. “Para tocar o motivo 840 vezes seguidas”, diz o texto, “seria aconselhável preparar-se previamente, e no mais profundo silêncio, por meio de sérias imobilidades”.

Depois de definhar numa gaveta por meio século, aparentemente sem ser executada, a peça foi desenterrada por John Cage no final da década de 1940, entregue a ele com um piscar de olhos pelo velho amigo de Satie, Henri Sauguet, que insistiu que a peça não passava de uma blague. Cage trouxe a partitura de volta aos Estados Unidos, triunfantemente, como um fragmento da verdadeira cruz, e organizou sua primeira apresentação com uma dupla rotativa de artistas (incluindo futuros luminares como Philip Corner, John Cale, James Tenney, Christian Wolff e a coreógrafa Viola Farber, além do próprio Cage). O evento, com entrada a US$ 5, durou mais de dezoito horas, e o público recebeu um reembolso de cinco centavos a cada vinte minutos assistidos. Apenas um espectador chegou ao final (ganhando pouco mais da metade do dinheiro do ingresso de volta pelo esforço).

Muito mais pessoas chegaram ao final quando Igor Levit apresentou a peça sozinho no Queen Elizabeth Hall (QEH), em Londres, em abril passado, em um evento dirigido pela artista performática sérvia Marina Abramović. Quando o pianista cambaleou para fora do palco após treze horas de execução quase contínua (ele saiu do palco para fazer xixi algumas vezes e tomou a liberdade de apresentar a única outra indicação de execução da obra — muito devagar — no final), a plateia restante, de cerca de 150 pessoas, irrompeu em aplausos entusiásticos que só puderam ser contidos pelo próprio Levit, erguendo o dedo pedindo silêncio para prometer que "não importa o que vocês façam, esta noite não haverá bis". Isso arrancou boas risadas de todos.

Não sei o que Penman teria achado do concerto do QEH (menos ainda o que o enigmático Satie teria pensado), mas suspeito que ele pelo menos teria apreciado essa piada de despedida. Para Penman, Satie pertence a uma linhagem que ele chama de surrealismo popular — "ad hoc, despreocupado, disposto a tudo", uma espécie de primo jovial do "modernismo pulp" de Mark Fisher — ao lado de nomes como Spike Milligan, Morecambe e Wise, as "esquetes de piano desafinadas" de Les Dawson.

É uma denominação fundamental para o argumento de Penman de que Satie é importante não apesar de, mas pelo menos em parte por causa de, sua sagacidade, sua excentricidade, sua ludicidade com a linguagem. Suspeito, então, que ele teria se recusado a encarar o ar geral de influenciador de bem-estar sério que paira sobre Abramović — assim como eu, apenas para ser pego de surpresa pela descoberta de que o vínculo evidentemente estreito entre Levit e Abramović se baseia em uma alegre troca de piadas obscenas.

Three Piece Suite é um livro peculiarmente conciso, que dedica um bom tempo a desculpas para sua própria falta de erudição acadêmica e ainda mais tempo a digressões questionáveis ​​sobre os sonhos, pecadilhos, rotinas domésticas e compras recentes em brechós do autor. Mas Penman argumentaria que toda a importância de Satie reside em sua padroeira da miniatura, do onírico e do doméstico. Certamente havia um elemento disso em QEH Vexations. Em sua introdução, Abramović encorajou o público a se sentir em casa, a ir e vir como quisesse — "não é um jogo olímpico!" — e o próprio Levit vestiu roupas confortáveis, chegando a tirar os sapatos de vez em quando. À medida que a apresentação avançava, os gestos de sua mão de segundos, às vezes livre, tornaram-se cada vez mais distantes e oníricos, como se ele estivesse à deriva em seu próprio êxtase particular.

Não está claro se Satie realmente quis que a peça fosse interpretada da maneira como as pessoas a interpretaram. Seu colaborador próximo, Darius Milhaud, insistiu que não, e alguns estudiosos recentes sugeriram que o substantivo reflexivo naquele trecho de texto (não "pour jouer", mas "pour se jouer") implica um exercício puramente mental. Como mil memes nos lembraram, a gramática importa, e Satie era extremamente meticuloso. Mas juro que em sua última tentativa, com 840 folhas idênticas de papel manuscrito amontoadas a seus pés, Levit encontrou nessa pequena melodia desajeitada uma espécie de beleza sublime, um senso de verdadeira humanidade e, sim, apesar de todo o seu indubitável cansaço, um sorrisinho interior também.

Republicado do Tribune.

Colaborador

Robert Barry é escritor e compositor freelancer. Seu livro mais recente é Compact Disc (Bloomsbury, 2020).

Conduza-se!

Uma revolução na música clássica no início da União Soviética começou com a eliminação do chefe - o maestro.

Robert Barry

Tribune

Tradução / A primeira visita de uma criança a uma sala de concertos seguramente produzirá sempre a mesma dúvida: quem é esse cara? Olhando para o palco, todo mundo parece ter uma ferramenta e função que pode intuitivamente se conectar aos sons que chegam aos seus ouvidos: aquela batida estrondosa que deve vir do cara na parte de trás batendo naquelas banheiras gigantes e barulho tipo fanfarra provavelmente emitido por pessoas que sopram e bufam seus tubos enrolados de latão. Porém, o que acontece com o cara na frente, com as costas rudemente viradas para a plateia, agitando no ar aquele tipo de palito como se tentasse acertar desesperadamente uma mosca errante? E como é que a única pessoa cujo esforço parece completamente infrutífero é justamente aquela cujo nome aparece na frente do programa?

A figura do maestro nem sempre teve essa estima singular. Antes do século XIX, o sistema conhecido como “direção dupla” costumava botar o compositor atrás do teclado dando alguma direção geral, enquanto o “líder” da orquestra calmamente marcava o tempo com uma cópia enrolada da pauta, com uma batida quatro por quatro nas sinfonias de Handel e Haydn capaz de ser ouvida a poucas fileiras dos assentos. Contudo, depois de 1800, o maestro se tornou cada vez mais uma espécie de ditador orquestral, imbuído de poderes quase místicos. As associações do nome inspiram os cartunistas de jornal a retratarem os famosos condutores de orquestra, como Richard Wagner e Hector Berlioz, com raios, atirando com suas mãos, animando os músicos tal qual Frankenstein e seu monstro.

Em meados do século XIX, o Grand Traité d”Instrumentation et d”orchestration modernes descreveu os músicos orquestrais quase como que “máquinas” conduzidas pelo maestro como um piano gigante. Comentaristas britânicos na época vociferaram a respeito do “despotismo na governança musical” e, no século XX, os teóricos musicais como Christopher Pequenos e Jacques Attali concordariam, vendo na orquestra e seu arranjo um microcosmo da sociedade, como Attali, que os próprios músicos eram “a imagem da programação do trabalho” e seu maestro “simultaneamente o empreendedor e Estado, uma representação física do poder na ordem econômica”. A metáfora, apesar de revertida, é antecipada por Karl Marx no 13º capítulo de O capital, em que a imagem de um condutor orquestral é usada para explicar a função da classe capitalista de “direcionar, superintender e regular”.

Assim, a atitude mais óbvia para uma reorganização socialista da performance musical seria simplesmente se livrar deles. E exatamente isso aconteceu nos primeiros dias da Rússia Soviética.

O movimento “Proletkult” dos imediatos anos pós-revolucionários produziu um ambiente fértil para novas experiências de organização musical. O compositor Arseny Avraamov criou uma “sinfonia de sirenes de fábrica” com uma orquestra de assobios a vapor, canhões, hidroplanos e buzinas de uma frota naval inteira; Nikolai Roslavets se ocupou pesquisando uma nova escala de 17 notas para substituir a dodecafonia burguesa tocada no teclado do piano; e, em 1920, a pequena cidade de Penza, a 600 quilômetros a sudeste de Moscou, organizou um “concerto coletivo” tocado por uma orquestra sinfônica completa sem nenhum condutor no pódio.

O concerto em Penza era único – e aparentemente não fez um grande sucesso. Todavia, antecipava o estabelecimento em Moscou dois anos depois da primeira orquestra sinfônica sem maestro (Pervyi simfonicheskii ansambl bez dirigera – ou “Persimfans”, resumidamente). No palco, parecia algo estranho, com todos os 70 membros arranjados em um círculo, como em um jogo infantil, mas a Persimfans era disciplinada.

O conjunto apresentou alguns dos músicos mais estimados da época, cada um deles precisando aprender a pauta completa de cada peça que tocavam (não apenas a sua parte). Ensaiavam implacavelmente e realizaram centenas de shows por ano – especialmente em clubes e fábricas sociais de trabalhadores. Prokofiev, cujo trabalho a orquestra performou com frequência, avaliou-os positivamente, e o grupo foi bastante imitado, com orquestras menos fundamentadas em Petrogrado, Carcóvia, Odessa, Kiev, Ekaterinoslav, Voronej, Tiblíssi, Bacu – e até mesmo nos Estados Unidos (embora a resenha da Musical America tenha ressaltado que o concerto de Amsimfans sentiu a ausência de “uma pessoa no comando”).

A Persimfans original durou dez anos – a vítima, talvez, da “reestruturação” da atividade artística sob Josef Stálin, ainda que muitos afirmem que o grupo já tinha se perdido muito tempo antes de seu concerto final em 1933. Poucos de seus músicos duraram muito tempo. No entanto, no século XXI, testemunhou-se um reavivamento. Inspirado em parte pela pesquisa de Konstantin Dudakov-Kashuro, professor-assistente da Universidade Estatal de Lomonosov, em Moscou, a Persimfans foi recriada em 2009 e continua a promover uma mistura de música clássica e moderna (já superando sua inspiração soviética).

Em uma entrevista de 2014 para o Moscow Times, Dudakov-Kashuro considerou a noção de um conjunto musical descentralizado como altamente relevante para a era da mídia social e flash mobs. “A ideia de unidade e igualdade”, ele conclui, “ainda é o caminho para o onde queremos nos mover”.

Sobre o autor

Robert Barry é escritor e compositor freelancer. Seu último livro publicado se chama "Compact Disc" (Bloomsbury, 2020).

Ennio Morricone estava comprometido com a democratização radical da música

A escrita melódica do grande compositor Ennio Morricone foi uma das mais marcantes da história do cinema. Mas além de seus clássicos musicais do cinema, o "Maestro" também estava comprometido com a democratização radical da música.

Robert Barry

Jacobin

Ennio Morricone recebendo o Prêmio Cidade de Roma em 1996.

Tradução / Ennio Morricone, que morreu em Roma em 6 de julho, aos 91 anos, será justamente lembrado por suas trilhas sonoras inovadoras para filmes de Sergio Leone, Pier Paolo Pasolini, Brian De Palma e inúmeros outros. O “Maestro”, como era frequentemente chamado, havia sido um escritor de canções pop na década de 1960 para cantores como Mina, Rita Pavone e Gianni Morandi, e sua escrita melódica está entre as mais marcantes da história do cinema.

Do imediatamente reconhecível uivo do coiote de seu tema para The Good, The Bad and the The Ugly ao romantismo majestoso da faixa “Chi Mai” (originalmente escrita para o filme Magdalena do diretor polonês Jerzy Kawalerowicz, mais tarde alcançando o número dois nas paradas do Reino Unido após sua inclusão no Life and Times of David Lloyd George, da BBC), as músicas de Morricone foram consistentemente bem-sucedidas tanto em convocar imediatamente um mundo inteiro quanto em se alojar permanentemente na memória do ouvinte.

O que é menos notado é o importante papel desempenhado pelo compositor nas vanguardas italianas de meados do século. A criança prodígio que passou pelo curso de harmonia de quatro anos do conservatório de Roma em seis meses, aos doze anos, mais tarde participaria do Darmstadt Ferienkurse für Neue Musik no sudoeste da Alemanha, e recebeu dicas da dodecafonia vienense - não apenas em obras de concerto como a tensa e febril Musica Per 11 Violini, mas até em canções pop como “Se Telefonando”. Foi em Darmstadt, como ele disse a Richard Bratby do Spectator em 2018, que Morricone “realmente entendeu o que era escrever música contemporânea”.

Fundada em 1946, a escola de verão de Darmstadt foi estabelecida como um flanco na guerra fria cultural dos militares americanos com a União Soviética. Como escreveu a historiadora britânica Frances Stonor Saunders, durante a Guerra Fria, “o governo dos Estados Unidos destinou vastos recursos a um programa secreto de propaganda cultural na Europa Ocidental”, abrangendo exposições de arte, revistas e festivais de música.

Embora seja um pouco exagerado sugerir, como Saunders faz, que Darmstadt foi a única iniciativa das forças americanas, ainda assim recebeu apoio material e financeiro substancial da potência ocupante e os primeiros anos tiveram intérpretes e compositores carimbados e aprovados pelo governo militar dos EUA. Apesar – ou talvez por causa – disso, o festival rapidamente se tornou um bastião das tendências mais radicais da música de concerto ocidental. Compositores europeus intransigentes como Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen o tratavam como seu feudo pessoal e, em meados dos anos 50, o próprio nome “Darmstadt” tornou-se sinônimo de experimentação ultrassônica.

No ano de 1958, um Morricone de trinta anos – então ainda um trompetista e arranjador de jazz em atividade – chegou pela primeira vez à cidade de Hesse, representando um ano crucial na história de Darmstadt. Ele marcou a controversa aparição inaugural de John Cage. Já notório por sua composição “silenciosa” 4’33’’ e uso de procedimentos aleatórios, os concertos e palestras de Cage causaram arrepios entre seu público, mas Morricone os lembraria como peculiarmente empolgantes. No livro Ennio Morricone: In His Own Words, em coautoria com Alessandro De Rosa, ele relembra um passeio pela floresta no dia seguinte com um grupo de seus compatriotas, todos ainda “desorientados” pela apresentação da noite anterior.

“A certa altura chegamos a um pequeno espaço aberto, no centro do qual havia uma rocha”, lembrou. “Decidimos nos reunir em círculo ao redor da rocha e cada um de nós teria que produzir um som.” Com o próprio Morricone conduzindo de um poleiro na rocha, o grupo iniciou uma improvisação coletiva com apenas suas vozes, produzindo “chamados curiosos” na clareira. “Esse episódio iniciou a jornada que poderíamos continuar por vários anos com o nome de Gruppo d’Improvvisazione Nuova Consonanza.”

O Nuova Consonanza, ao qual Morricone se juntou oficialmente em 1965, continuou fazendo curiosos apelos animalescos até que se desfez em 1980. Fundado pelo amigo de Morricone - e o iniciador daquela estranha cerimônia nos bosques de Darmstadt - Franco Evangelisti e apresentando em vários momentos as contribuições de compositores célebres como Frederic Rzewski, Egisto Macchi, Mario Bertoncini e Roland Kayn, a produção gravada do grupo varia descontroladamente desde a pioneira improvisação livre de sua estreia em 1966 à eletrônica ricamente atmosférica do “Credo” de 1969 ao funk psicodélico selvagem de seu álbum de 1970 The Feed-Back.

Por toda parte há uma sensação emocionante de liberdade coletiva, uma espécie de pura exultação nos prazeres do próprio som. Em um álbum, eles tomaram decisões de composição baseadas em lances em um jogo de xadrez (o próprio Morricone supostamente jogava com um padrão profissional); em outras faixas você pode ouvir o que soa como o farfalhar do papel como uma das principais forças instrumentais. As cordas do piano eram tocadas com arcos de violino, isqueiros e garrafas plásticas; instrumentos de sopro foram empregados como ressonadores para vozes sussurradas.

Eles chamavam seu som de uma espécie de “antimúsica”. E, na verdade, a consistência do grupo foi definida principalmente negativamente por meio de uma série de interdições impostas por Evangelisti no início do grupo: nenhum timbre orquestral padrão, nenhuma melodia reconhecível e nenhum instrumento individual deveria dominar o grupo. Como Morricone reconheceu, isso equivalia a uma democratização radical da música, na qual as formas individualistas de expressão estavam firmemente fora do cardápio e qualquer um podia participar.

A influência de Nuova Consonanza tem sido ampla, desde Sonic Youth e John Zorn até a improvisação livre de Evan Parker – principalmente nas trilhas sonoras mais conhecidas de Morricone. Ele usou o grupo, improvisando mais uma vez sob sua batuta, nas trilhas sonoras do thriller giallo Cold Eyes of Fear e também no profundamente estranho filme de Elio Petri A Quiet Place in the Country.

Você também pode detectar uma nota de sua abordagem radical à instrumentação na decisão de Morricone de empregar o que ele chamou de “instrumenti povere” (com um possível aceno para o movimento contemporâneo da arte povera na escultura e nas belas artes) no filme posterior de Petri, Investigação sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita. Mas, em retrospecto, o grupo se destaca como um tipo estranho de singularidade. Como David Toop escreveu em seu Ocean of Sound, "Era como se os ideais de obras de arte abertas e sociedade aberta convergissem por um momento".

Colaborador 

Robert Barry é escritor e compositor freelancer. Seu último livro publicado se chama "Compact Disc" (Bloomsbury, 2020).