Consciência infeliz

"Life of M", de Rachel Cusk.

Ryan Ruby

Sidecar

No capítulo “Liberdade da Autoconsciência” de A Fenomenologia do Espírito, que segue a parábola mais conhecida sobre o senhor e o escravo, Hegel considera duas escolas de filosofia antiga: o estoicismo e o ceticismo. O estoicismo, diz ele, começa como a racionalização do escravo sobre a sua própria impotência. A consciência do escravo retira-se do mundo externo para dentro do eu, onde pelo menos tem controle sobre o que pensa. O ceticismo tenta concretizar esta liberdade negando completamente a independência do mundo externo, deixando o eu pensante como a única entidade real remanescente. O resultado é autodestrutivo. Quando o mundo é reduzido ao sujeito que percebe, a consciência cética nega inevitavelmente isso também, num “turbilhão vertiginoso de desordem perpetuamente autocriadora”. O eu torna-se duplicado e dividido – é ao mesmo tempo senhor e escravo, o ser com o poder de negar a realidade e o ser cuja realidade é negada. Hegel descreve suas ações como “miseráveis ​​e insignificantes, seu prazer é doloroso”. Ele chama essa alma pobre e alienada de Consciência Infeliz.

Será que uma dinâmica análoga está em jogo na escrita do século XXI? O cético é o mais fácil de identificar: trata-se do memorialista e — em menor grau — da simulação da postura memorialística na ficção, a qual, como observa Anna Kornbluh em Immediacy, Or the Style of Too Late Capitalism (2024), tornou-se uma escolha cada vez mais popular entre romancistas contemporâneos. O que atrai os leitores para as memórias não é apenas o interesse pelo escabroso. É também a autenticidade — uma ilusão sustentada, do ponto de vista da produção, pela crença ético-epistêmica de que se deve escrever sobre o que se conhece e de que o único ser passível de conhecimento é o próprio eu. O "Outro" do memorialista é um pouco mais difícil de definir. Não é, a meu ver, o autor de outros tipos de não ficção ou de ficção realista narrada em terceira pessoa — gêneros que pressupõem certo grau de conhecimento independente da mente. Tampouco é o autor das diversas formas de ficção (ficção científica, fantasia, romance) cujos códigos de gênero permitem afastamentos significativos da verossimilhança. Trata-se, antes, do ghostwriter.

Assim como o narrador em primeira pessoa, o ghostwriter não é, de forma alguma, um fenômeno novo. No entanto, sua prevalência contemporânea permanece pouco discutida, por razões óbvias. Seja produzido na "linha de montagem" de uma fábrica de best-sellers — como a comandada por James Patterson — ou em estreita colaboração com o político ou a celebridade que é o seu objeto, o livro escrito por um ghostwriter representa tanto a maior intersecção entre comércio e literatura quanto o maior distanciamento entre o trabalho da escrita e o prestígio da autoria. A ausência do nome do ghostwriter no texto que ele produziu é tão absoluta quanto o afastamento do estoico em relação ao mundo exterior e, além disso, é imposta por cláusulas contratuais. O nome que, por fim, figura na capa da obra é menos o de um indivíduo do que o de uma marca cujos atributos proprietários — incluindo dados biográficos — foram licenciados à editora. Não nos esqueçamos de que, já na época do Império Romano — um período não muito diferente do nosso, marcado pelo "medo e pela servidão universais", nas palavras de Hegel —, o estoicismo havia se tornado uma ideologia tanto para senhores quanto para escravos.

Quem, então, é a consciência infeliz em nossa analogia? Eu sugeriria que é o escritor de autoficção. Em um ensaio de 2014 que descreve a crescente popularidade da autoficção na literatura de língua inglesa, Jonathan Sturgeon lista três características definidoras do gênero: o jogo consciente entre o factual e o ficcional; a crença no caráter imanentemente ficcional do eu; e uma narrativa que dá conta de sua própria produção, geralmente relatando como o autor-narrador se tornou o eu que a escreveu e publicou. Segundo Frank Guan e Christian Lorentzen, o que distingue esse gênero dos Künstlerromane (romances de formação do artista) anteriores são as condições econômicas do mercado editorial do século XXI. Nessa interpretação, a autoficção é "uma espécie de edição estética do carreirismo" (Guan), um sintoma do fato de que o trabalho do escritor "deixou de se distinguir da autopromoção" (Lorentzen). Os escritores de autoficção são, em outras palavras, memorialistas que tiveram de se tornar seus próprios ghostwriters. Os afetos predominantes manifestos no gênero assemelham-se àqueles que Hegel delineou para a consciência infeliz: anomia, impotência, masoquismo, anedonia.

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É, portanto, adequado — até mesmo lógico — que Life of M, o novo romance de Rachel Cusk (uma das autoras mais associadas ao boom da autoficção de língua inglesa), seja narrado por alguém que pretende atuar como ghostwriter. Em Life of M, o "jogo ou artifício" autoficcional é anunciado logo de início. O primeiro parágrafo diz, na íntegra: "Há pouco tempo, disse à atriz M que estava pensando em escrever sua autobiografia. Ela gostou da ideia. Ela é muito aberta a sugestões. 'Você simplesmente inventaria tudo?', perguntou ela." Delimitado por um capítulo que descreve a gênese desse "projeto" e outro que descreve seu fracasso final, a maior parte do romance de Cusk alterna entre o que parecem ser cenas da vida de M e o que parecem ser cenas da vida da narradora. Cusk confere a cada uma dessas seções uma perspectiva narrativa própria. O primeiro e o último capítulos são narrados em primeira pessoa do singular; os capítulos sobre M são narrados em terceira pessoa com foco restrito; e — retomando o que fez em seu romance anterior, Parade (2024) — Cusk narra os capítulos restantes em primeira pessoa do plural. Com exceção da cena final, na qual a ghostwriter mostra a M o que escreveu, o drama do romance surge da questão de quanto há de sobreposição entre a narradora que diz "eu" e a narradora que diz "nós" — e quão confiáveis ​​são, de fato, suas descrições de M.

Para dizer o óbvio: não se trata de uma autobiografia se outra pessoa a escreve, nem se for inventada — embora Gertrude Stein tenha conseguido realizar o primeiro caso, e inúmeros farsantes tenham tentado fazer passar o segundo como verdadeiro. Chamar M de "atriz" também é um eufemismo; ela é uma estrela de cinema de primeira grandeza. A julgar pelas descrições que a narradora coletiva ("nós") faz de três dos filmes estrelados por ela — facilmente identificáveis ​​como O Profissional, Cisne Negro e Vox Lux —, sua personagem é baseada, de forma bastante livre, em Natalie Portman. (Uma busca no Google por "Rachel Cusk Natalie Portman" leva a um link para uma publicação de 2024 no Instagram de Portman elogiando Parade, e a um vídeo de 2022 em que Portman e Cusk discutem Second Place (2021) no "Clube do Livro da Natalie".) O amor de M pelos livros — parte do "projeto" da famosa atriz de cultivar a "normalidade" — ajuda Cusk a atenuar possíveis dúvidas sobre a probabilidade de uma estrela de cinema conhecer e fazer amizade com uma autora de ficção literária, por mais conceituada que ela seja. A existência de clubes do livro de celebridades e, de fato, de livros escritos por ghostwriters pode ser uma prova de que o prestígio da palavra escrita ainda não foi totalmente extinto; no entanto, qualquer retorno que os escritores obtenham do capital cultural que emprestam às celebridades nessas trocas jamais será suficiente para suprir a disparidade de destaque social entre eles. De qualquer modo, não me parece um detalhe irrelevante que o único livro citado nominalmente que vemos M lendo seja Meditações, de Marco Aurélio.

Na medida em que se concorda que a autoficção superestima o interesse do leitor pelos fatos da vida do autor em detrimento de seu interesse pela capacidade do escritor de imaginar pessoas que não existem e eventos que jamais ocorreram, o gênero já nasce com um potencial limitado e está sujeito a retornos decrescentes a cada novo livro. Em um perfil do Guardian que se tornou citação obrigatória, Cusk disse a um entrevistador estar certa de que "a autobiografia é, cada vez mais, a única forma existente em todas as artes. Descrição, personagem — tudo isso está morto ou moribundo, tanto na realidade quanto na arte". Feito no contexto da divulgação de Outline (2014) — um romance no qual uma narradora ostensivamente discreta coleta e transmite histórias de outras pessoas enquanto desempenha todas as tarefas extraliterárias exigidas de um escritor de sucesso moderado nos dias de hoje —, o comentário de Cusk sempre me pareceu uma manifestação de exaustão pessoal em relação à forma que ela escolheu, disfarçada de princípio estético.

Doze anos e cinco romances depois, parece ter ocorrido uma negação da negação. Longe de estarem mortos ou moribundos, a descrição e a personagem ocupam um lugar mais central em Life of M do que as piscadelas e alusões de Cusk à sua própria biografia — embora a escolha de uma estrela de cinema como protagonista ofereça, de fato, inúmeras oportunidades para comentar a "separação entre o ser e o parecer" e as diferenças entre "as regras da representação e as regras da realidade", elementos centrais do jogo autoficcional. É verdade que a cena perde importância em relação ao cenário, conferindo a Life of M o ritmo entrecortado de um passeio por uma galeria de arte, em vez do fluxo causal que costumamos associar à narrativa. No entanto, a prosa mais poderosa do romance encontra-se nas passagens de estilo nouveau roman que começam com "é" — em que o sujeito "é" a casa onde M mora; os escritórios, quartos de hotel e sets de filmagem onde trabalha; o trailer para onde vai nos intervalos das gravações; os aviões e limusines que a transportam para seus diversos compromissos; o spa de luxo, a escuna e a casa de férias na ilha onde passa o tempo livre; e as livrarias, galerias de arte, restaurantes e casas de amigos onde socializa.

Esses ambientes são descritos com uma meticulosidade nascida tanto da cobiça quanto da repulsa. Nas páginas dedicadas à sala onde M se reúne com sua equipe de assistentes pessoais, por exemplo, Cusk descreve a qualidade da luz que entra pelas três janelas, as obras de arte contemporânea nas paredes brancas, os materiais de que são feitos os móveis e demais objetos do recinto, suas formas e a distância precisa mantida entre eles pela equipe. Os únicos itens acolhedores e de natureza orgânica nesse ambiente "austero" são os "doces grandes e de aparência suculenta", cujas "espirais de massa" brilham com manteiga e açúcar. Esses doces "tentadores" têm uma "aparência quase carnal" e estão empilhados em duas bandejas sobre o aparador "radiante", "de uma maneira que sugere generosidade". "Obviamente" — acrescenta a narradora, com uma observação cortante alguns parágrafos adiante —, é "proibido tocá-los". Embora Cusk seja uma técnica comprovadamente eficaz, Life of M é menos uma obra de arte no sentido honorífico do que uma obra de arte no sentido etnográfico. Seu valor primordial, como o de tantos romances atuais, é sintomático em vez de estético. O aspecto mais interessante de Life of M reside no retrato cáustico do narrador em primeira pessoa do plural — um "nós" que parece composto pela aspirante a ghostwriter e seu parceiro, de quem sabemos apenas que foi recentemente hospitalizado devido a uma doença com risco de morte. Narradores coletivos são geralmente empregados para sinalizar representatividade e generalidade; aqui, eles também constituem um comentário sobre a estrutura inerentemente reconhecedora da subjetividade. Eles representam a famosa fórmula de Hegel — "o Eu que é Nós e o Nós que é Eu", da Fenomenologia — transposta para a figura de um agente focalizador. De fato, a pessoa que fala em nome desse "nós" em Life of M não é o indivíduo unitário que nos acostumamos a esperar do romance realista. Trata-se, em si, de uma multiplicidade: a consciência infeliz, duplicada e dividida.

Os estudiosos de Hegel geralmente associam a "consciência infeliz" ao cristianismo primitivo, mas o grupo que o narrador coletivo de Cusk representa em miniatura é a classe média alta — definida aqui como o segmento mais rico da população que ainda paga a maior parte de seus impostos. Especificamente, eles pertencem à parcela mais precária desse estrato, atuando em profissões criativas e compartilhando a origem de classe típica tanto dos produtores quanto dos consumidores de autoficção. Um casal cujos filhos já saíram de casa, eles vivem com seus cães em uma capital europeia "compacta" e "bela". Embora tenham escolhido mudar-se para essa "obra-prima da civilização", não sentem que "pertencem" ao lugar; para eles, a vida é permeada por uma atmosfera de ameaça iminente. À medida que envelhecem e acumulam riqueza, percebem que a "intrusão da realidade" — seja na forma de pessoas, pombos ou eventos — "só pode significar violência", passando a "suspeitar de que, daqui para a frente, as notícias serão ruins". A ausência de qualquer sensação de perigo significa apenas que "não se sabe de que direção o perigo virá".

Seu medo e pessimismo são indissociáveis ​​do preconceito de classe e frequentemente despertados pela proximidade indesejada com a população em situação de rua nas áreas mais "ásperas" da cidade — pessoas que vivem sob pontes ou em acampamentos de barracas, defecam e urinam nas ruas, vestem trapos com rasgos nas calças que expõem suas "genitálias" e "gritam para o ar vazio". Os narradores conseguem reconhecer uma "certa dignidade" nos coletores de lixo de sua rua, graças à utilidade social da profissão, mas comparam a aparência do veículo — com seu "som diabólico de guincho" — à do "anjo da morte". Também é condescendente a atitude deles em relação à parcela da classe média que possui menos capital cultural, como os turistas que vagam pela cidade com uma "possessividade irracional", agindo como uma "força de ocupação". Em certa ocasião, visitam um museu, mas acabam tendo de fugir dos turistas e de suas crianças "gritantes", encontrando refúgio em uma exposição felizmente silenciosa. Lá, eles fazem a descoberta agradável da obra de uma fotógrafa vagamente inspirada em Francesca Woodman — uma artista com quem se esperaria que pessoas de suas pretensões culturais estivessem familiarizadas. Além de nutrirem uma visão "sombria e desconfiada da vida", eles também são esnobes.

Assim como se mudaram para a cidade onde aspiravam viver apenas para se sentirem alienados ao habitá-la, eles se irritam com qualquer limitação à sua liberdade pessoal, apenas para se sentirem infelizes e amedrontados quando a possuem (nesse aspecto, também, parecem representar atitudes típicas da classe média alta contemporânea). Eles valorizam imensamente a "concentração", uma faculdade mental que não deve ser confundida com a atenção. Enquanto a atenção atrai as pessoas para o mundo exterior, a concentração, para eles, equivale a bloqueá-lo. A concentração — "a dissolução de todos os vínculos diante do trabalho" — pode ser essencial para a liberdade de autocrriação, tal como o trabalho o era para o escravo de Hegel, e essa liberdade pode, por sua vez, ser "o maior, o derradeiro privilégio"; mas, no caso deles, pelo menos, a dissolução dos vínculos com o mundo exterior é indistinguível da absorção em si mesmos, se não de um solipsismo absoluto. A decisão de "colocar seus projetos acima de quaisquer outras considerações" tornou-os insensíveis em relação aos outros — inclusive aos próprios filhos, vistos por eles como a "maior ameaça possível" à sua concentração.

Pior ainda, do ponto de vista artístico, isso os tornou desprovidos de curiosidade. "É difícil para nós deixarmos de lado a vigilância sobre nós mesmos", admitem os narradores; consequentemente, é também difícil para eles "entrar na vida e na percepção de outra pessoa" — embora isso seja, certamente, tão importante para o trabalho de escrita quanto a capacidade de concentração. Em um passeio de um dia a uma floresta nos arredores da cidade, eles apreciam brevemente um pôr do sol. "Presumivelmente, também havia pores do sol" no subúrbio onde cresceram, refletem eles, "mas, se havia, nós não os notávamos nem nos importávamos com eles". Assim como na cena do museu, Cusk abre aqui uma lacuna entre si mesma e sua narradora que, à primeira vista, parece mais característica do romance tradicional do que da autoficção. Mas a diferença é crucial: trata-se da distinção entre ironia e insinceridade. Comentários como esses, feitos com a mesma frieza de suas observações sobre os turistas e os coletores de lixo, são, ao mesmo tempo, excessivamente críticos e insensíveis para serem tomados ao pé da letra. Eles soam menos como uma autocrítica genuína do que como uma autoflagelação masoquista, ou até mesmo como uma maneira sutil de demonstrar superioridade: podemos criticar a nós mesmos, mas, pelo menos, escolhemos o melhor objeto possível para nossa crítica. Em outras palavras, é exatamente o que se esperaria de uma consciência cética que voltou sua negação do mundo contra si mesma.

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Em A Sociedade do Espetáculo, Guy Debord — que certa vez se descreveu como um "hegeliano de extrema-esquerda" — descreve as celebridades como "representações espetaculares de seres humanos" e "especialistas em vida aparente". Sua função é "encenar diversos estilos de vida ou pontos de vista sociopolíticos de maneira plena e totalmente livre". Ao fazerem isso, servem como objetos de identificação e mecanismos compensatórios para aqueles que passam o tempo livre consumindo imagens e histórias sobre elas, enquanto são privados do poder de levar suas próprias vidas com liberdade. Essa é, pelo menos, a função que M desempenha para o narrador, apesar de ele afirmar nunca ter ouvido falar dela antes de se encontrarem em uma livraria. M é, simultaneamente, o ideal de ego do narrador, um objeto de inveja e uma tela na qual se projeta a fantasia de viver em uma cultura onde ser um escritor de ficção literária bem-sucedido traz os mesmos privilégios que ser um ator de sucesso. O narrador (que fala em nome de um "nós") alega não se importar com o reconhecimento social, mas, convenhamos, ele não é uma fonte confiável.

O reconhecimento, ele admite, traz dificuldades e inconvenientes. Desconhecidos sentem-se no direito de exigir fotos com M, detalhes de sua vida privada são de conhecimento público, familiares pedem dinheiro sem o menor pudor e amigos fingem indiferença em relação à sua fama, tratando-a como se fosse uma "doença ou deficiência" lamentável. Após filmar uma cena de sexo — ato que, em outros momentos, o narrador chama com puritanismo de "relações íntimas" —, o sexo passa a parecer uma "tarefa maçante". Embora M tenha uma visão direta dos "picos brutais de poder concentrado" no topo da hierarquia de classes, ela não está em posição de exercer muito desse poder; como atriz, carece do "poder fundamental de escolha que um criador possui". Apesar de seu status social elevado, ela ainda precisa suportar a condescendência de pessoas cujo único título ao poder é a posse de um pênis. "A vida dela não lhe pertenceu", preocupa-se ela; mas, afinal, na sociedade do espetáculo, de quem pertence? Debord: "As atividades dessas estrelas não são realmente livres e não oferecem escolhas reais". No geral, porém, o retrato que o narrador faz de M não me pareceu desabonador, especialmente se comparado à imagem que o narrador coletivo ("nós") projeta de si mesmo — para não mencionar a longa lista de pessoas reais cujas psiques foram mutiladas pela fama. Elegante e consciente de si, M demonstra agir com noblesse oblige em relação àqueles situados em estratos sociais inferiores ao seu. Ela abre mão de certas comodidades — a propriedade fortificada nos arredores da cidade, o jato particular, o círculo restrito de conhecidos famosos, o alheamento em relação ao noticiário — para não se isolar totalmente das vivências alheias. Ela orienta atores mais jovens, não trata sua equipe com arrogância e, ao contrário da maioria das outras mães da escola particular que seus filhos frequentam, ela mesma vai buscá-los, sentindo maior solidariedade pelas babás — que, assim como ela, são trabalhadoras — do que pelas donas de casa que enviaram funcionárias em seu lugar. M pode até ser uma "representação espetacular de um ser humano" e ser remunerada de acordo, mas suas falhas de caráter a humanizam mais do que a ausência delas o faria. A capacidade de crueldade que o narrador lhe atribui não se manifesta em momento algum — até, é claro, o capítulo final.

Como era de se esperar, M não fica nem um pouco lisonjeada ao ver um rascunho do "projeto". Ela reclama de ter sido tornada identificável (verdade), porém irreconhecível (provavelmente verdade), incapaz de amar (talvez verdade) e desprovida de humanidade (mentira). O que M vivencia não é tanto o reconhecimento doloroso, mas sim o desprazer de se ver refletida no espelho distorcido da consciência infeliz. M proíbe a narradora de usar seu nome em relação ao projeto, apesar dos protestos da narradora de que ela havia inventado tudo, conforme M sugerira. A narradora apela de forma humilhante para a piedade de M. A narradora havia tentado "prestar atenção" em si mesma para lidar com a "feiura da experiência", mas "abandonar" isso para "viver em outra pessoa" provou ser uma solução melhor, além de um meio de enfrentar a experiência de quase morte de seu parceiro.

À primeira vista, pode parecer que nossa consciência infeliz finalmente percebeu seus erros e se voltou para a Razão, ao abrir-se novamente para o mundo exterior e para as outras mentes nele existentes. No entanto, como estratégia retórica, isso é obtuso: ninguém, famoso ou não, gosta de servir de prótese para o crescimento pessoal de outra pessoa, especialmente se isso ocorre às suas próprias custas. Somos informados de que a narradora recebe a proibição de M com um sentimento sombrio — mas por quê? Se o verdadeiro valor da "autobiografia escrita por um ghostwriter" reside na autossuperação dialética da narradora, então não deveria importar se o nome de M está associado a ela. Mas, mais uma vez, sua suposta epifania é insincera, e não irônica. É impossível não suspeitar que, nesse sentimento sombrio, esteja a visão de vendas em queda livre. (Um problema que, imagino, Life of M não enfrentará.)

É então que M mostra as garras. Na frase final do romance, ela faz à narradora uma pergunta que constitui uma escolha artística ainda mais mesquinha e desconcertante do que a imagem de encerramento de Kudos (2018), o terceiro volume da trilogia Outline, de Cusk. Não apenas isso nos força a reavaliar o que nos foi dito sobre M, como também nos leva a questionar se M disse aquilo para se vingar da narradora pelo retrato pouco lisonjeiro, ou se a narradora atribuiu a fala a M para se vingar da recusa dela em se associar ao projeto. Essa última interpretação levanta a possibilidade desconfortável de que tudo não passe de uma vingança de Cusk contra a atriz em quem M se baseia. O elemento de "ficção" na autoficção acaba tornando a questão insolúvel — mas, a meu ver, a responsabilidade final recai sobre Cusk que, como muitos escritores do gênero, quer ter o melhor dos dois mundos: a presunção benevolente do leitor de que há uma diferença entre a visão de mundo da autora e a de suas narradoras, e, ao mesmo tempo, a associação feita pelo leitor entre a protagonista e uma pessoa real. Após terminar o romance, consultei os "Agradecimentos" onde, vale ressaltar, o nome "Natalie Portman" não aparece. Se este texto fosse um romance de Cusk, em vez de uma resenha sobre um, eu lhe diria que — assim como na leitura de Life of M — achei o ato de escrevê-lo "comprometedor" ou "contaminante", e você teria de adivinhar se eu estava dizendo a verdade.