Robert Barry
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| Léonide Massine e Boris Lisanevich no balé Mercure de Erik Satie, 1927. (PFine Art Images / Heritage Images via Getty Images) |
Erik Satie tinha jeito com as palavras. Poucos compositores encontraram tamanha alegria no uso da linguagem. Em indicações escritas de execução anexadas às suas partituras, ele pedia aos músicos que tocassem "sem que os dedos corassem" ou "nas pontas dos dentes posteriores". Evitando a terminologia padrão da notação clássica — appassionato, agitato, affettuoso e assim por diante —, a música de Satie aplica, em vez disso, marcas de expressão como "branco e imóvel", "como se estivesse congestionado" e "sobre veludo amarelado". É difícil saber exatamente o que fazer com essas pequenas réplicas concisas. Como tocar uma tecla de piano de forma branca? Ou de forma que seus dedos não corem?
Ian Penman, em seu novo livro bastante lacônico sobre o compositor, Erik Satie Three Piece Suite, descreve esses avisos epigramáticos como "imagens de um devaneio ou frases de efeito vindas de uma segunda garrafa de vinho". É uma linha de interpretação que remonta à época do próprio compositor, quando o simples ato de ler os títulos de suas obras em um programa de concerto era capaz de provocar gargalhadas na plateia, levando alguns críticos contemporâneos a desprezar o uso da linguagem por Satie como uma "distração" da música em si. Penman não se importa com tal separação. "Seu humor não é um suplemento excêntrico à 'obra real'", escreve ele, "mas sim intrínseco".
Outros comentaristas questionam se devemos considerar tais intervenções textuais como piadas. Quando entrei em contato com o violoncelista Anton Lukoszevieze, fundador do grupo Apartment House, que apresentará Sócrates de Satie no Festival de Norfolk e Norwich deste ano, ele me disse que nunca considera "nada de Satie uma piada". As indicações escritas para a execução, disse ele, servem apenas como um lembrete "para tentar tocar sua música bem e com beleza". O pianista Mark Knoop concordou. "Eu os levo a sério", ele me disse, "mesmo que isso signifique com um sorriso interior". Para Knoop, "humaniza um pouco a música e a torna bastante momentânea — como toda música deveria ser!"
Talvez a adição textual mais notória em toda a música de Satie apareça no canto superior direito de uma partitura de apenas uma página, geralmente considerada como tendo sido escrita por volta de 1893-1894, mas deixada inédita durante a vida do compositor. A obra em questão é Vexations. Consiste em um único tema de dezoito notas, sem tonalidade ou compasso específico, repetido com dois conjuntos diferentes de acordes para acompanhamento. É uma melodiazinha estranha, especialmente para a época em que se presume ter sido escrita — uma espécie de anti-verme de ouvido. O que é ainda mais estranho é a implicação de que deveria ser repetida quase mil vezes. “Para tocar o motivo 840 vezes seguidas”, diz o texto, “seria aconselhável preparar-se previamente, e no mais profundo silêncio, por meio de sérias imobilidades”.
Depois de definhar numa gaveta por meio século, aparentemente sem ser executada, a peça foi desenterrada por John Cage no final da década de 1940, entregue a ele com um piscar de olhos pelo velho amigo de Satie, Henri Sauguet, que insistiu que a peça não passava de uma blague. Cage trouxe a partitura de volta aos Estados Unidos, triunfantemente, como um fragmento da verdadeira cruz, e organizou sua primeira apresentação com uma dupla rotativa de artistas (incluindo futuros luminares como Philip Corner, John Cale, James Tenney, Christian Wolff e a coreógrafa Viola Farber, além do próprio Cage). O evento, com entrada a US$ 5, durou mais de dezoito horas, e o público recebeu um reembolso de cinco centavos a cada vinte minutos assistidos. Apenas um espectador chegou ao final (ganhando pouco mais da metade do dinheiro do ingresso de volta pelo esforço).
Muito mais pessoas chegaram ao final quando Igor Levit apresentou a peça sozinho no Queen Elizabeth Hall (QEH), em Londres, em abril passado, em um evento dirigido pela artista performática sérvia Marina Abramović. Quando o pianista cambaleou para fora do palco após treze horas de execução quase contínua (ele saiu do palco para fazer xixi algumas vezes e tomou a liberdade de apresentar a única outra indicação de execução da obra — muito devagar — no final), a plateia restante, de cerca de 150 pessoas, irrompeu em aplausos entusiásticos que só puderam ser contidos pelo próprio Levit, erguendo o dedo pedindo silêncio para prometer que "não importa o que vocês façam, esta noite não haverá bis". Isso arrancou boas risadas de todos.
Não sei o que Penman teria achado do concerto do QEH (menos ainda o que o enigmático Satie teria pensado), mas suspeito que ele pelo menos teria apreciado essa piada de despedida. Para Penman, Satie pertence a uma linhagem que ele chama de surrealismo popular — "ad hoc, despreocupado, disposto a tudo", uma espécie de primo jovial do "modernismo pulp" de Mark Fisher — ao lado de nomes como Spike Milligan, Morecambe e Wise, as "esquetes de piano desafinadas" de Les Dawson.
É uma denominação fundamental para o argumento de Penman de que Satie é importante não apesar de, mas pelo menos em parte por causa de, sua sagacidade, sua excentricidade, sua ludicidade com a linguagem. Suspeito, então, que ele teria se recusado a encarar o ar geral de influenciador de bem-estar sério que paira sobre Abramović — assim como eu, apenas para ser pego de surpresa pela descoberta de que o vínculo evidentemente estreito entre Levit e Abramović se baseia em uma alegre troca de piadas obscenas.
Three Piece Suite é um livro peculiarmente conciso, que dedica um bom tempo a desculpas para sua própria falta de erudição acadêmica e ainda mais tempo a digressões questionáveis sobre os sonhos, pecadilhos, rotinas domésticas e compras recentes em brechós do autor. Mas Penman argumentaria que toda a importância de Satie reside em sua padroeira da miniatura, do onírico e do doméstico. Certamente havia um elemento disso em QEH Vexations. Em sua introdução, Abramović encorajou o público a se sentir em casa, a ir e vir como quisesse — "não é um jogo olímpico!" — e o próprio Levit vestiu roupas confortáveis, chegando a tirar os sapatos de vez em quando. À medida que a apresentação avançava, os gestos de sua mão de segundos, às vezes livre, tornaram-se cada vez mais distantes e oníricos, como se ele estivesse à deriva em seu próprio êxtase particular.
Não está claro se Satie realmente quis que a peça fosse interpretada da maneira como as pessoas a interpretaram. Seu colaborador próximo, Darius Milhaud, insistiu que não, e alguns estudiosos recentes sugeriram que o substantivo reflexivo naquele trecho de texto (não "pour jouer", mas "pour se jouer") implica um exercício puramente mental. Como mil memes nos lembraram, a gramática importa, e Satie era extremamente meticuloso. Mas juro que em sua última tentativa, com 840 folhas idênticas de papel manuscrito amontoadas a seus pés, Levit encontrou nessa pequena melodia desajeitada uma espécie de beleza sublime, um senso de verdadeira humanidade e, sim, apesar de todo o seu indubitável cansaço, um sorrisinho interior também.
Republicado do Tribune.
Colaborador
Robert Barry é escritor e compositor freelancer. Seu livro mais recente é Compact Disc (Bloomsbury, 2020).
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