Um século de surrealismo

Cem anos depois de André Breton ter lançado o movimento surrealista, ainda estamos tentando compreender seus objetivos e seus efeitos.

Jed Perl

The New York Review

Centre Pompidou, Paris
Joan Miró: Siesta, 1925

Livros e Exposições mencionados neste ensaio:

Surrealism
uma exposição no Centro Pompidou, Paris, de 4 de setembro de 2024 a 13 de janeiro de 2025, e no Museu de Arte da Filadélfia, de 8 de novembro de 2025 a 6 de fevereiro de 2026

Catálogo da exposição organizado por Didier Ottinger, Marie Sarré e Katia Sowels. Paris: Centre Pompidou, 326 pp., US$ 65,00 (distribuído nos EUA pela ACC)

Manifestoes of Surrealism
por André Breton, traduzido do francês por Richard Seaver e Helen R. Lane
University of Michigan Press, 304 pp., $21.95 (paper)

Revolution of the Mind: The Life of André Breton, Revised and Updated Edition
por Mark Polizzotti
Black Widow, 666 pp., $29.95 (paper)

Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School
por Martica Sawin
MIT Press (1997)

Surrealism and Painting
por André Breton, traduzido do francês por Simon Watson Taylor, com uma introdução de Mark Polizzotti
MFA Publications (2002)

Magic Art
por André Breton, editado por Robert Shehu-Ansell e Marlin Cox, e traduzido do francês por Michael Richardson, Krzysztof Fijalkowski, e Dawn Ades
Lopen, England: Fulgur, 291 pp., $95.00 (distribuído nos EUA pela Artbook/DAP)

Why Surrealism Matters
por Mark Polizzotti
Yale University Press, 218 pp., $26.00

Les Portes du rêve, 1924–2024: Surrealism Through Its Journals
editado por Franca Franchi
Milan: Skira, 223 pp., $40.00 (distribuído nos EUA pela Artbook/DAP)

Surrealism and Anti-fascism
editado por Karin Althaus, Adrian Djukić, Ara H. Merjian, Matthias Mühling, e Stephanie Weber
Berlin: Hatje Cantz/Lenbachhaus, 680 pp., $70.00 (impresso) (distribuído nos EUA pela Artbook/DAP)

Forbidden Territories: 100 Years of Surreal Landscapes
uma exposição no Hepworth Wakefield, West Yorkshire, Inglaterra, de 23 de novembro de 2024 a 21 de abril de 2025; The Box, Plymouth, Inglaterra, de 24 de maio a 7 de setembro de 2025; e no Museu de Arnhem, Holanda, de 3 de outubro de 2025 a 1º de fevereiro de 2026

Catálogo da exposição editado por Eleanor Clayton. Thames and Hudson, 206 pp., US$ 45,00

Surrealism Beyond Borders
editado por Stephanie D’Alessandro e Matthew Gale
Metropolitan Museum of Art, 383 pp., $65.00 (distribuído pela Yale University Press)

The Marquis de Sade and the Avant-Garde
por Alyce Mahon
Princeton University Press, 286 pp., $39.95 (impresso)

L'Atelier de André Breton: Mur Mondes
editado por Aurélie Verdier
Paris: Centre Pompidou, 367 pp., €150

Symbolism, Dada, Surrealisms
por Mary Ann Caws
University of Chicago Press, 380 pp., $40.00

Quanto mais você aprende sobre o Surrealismo, mais percebe que há ainda muito mais a aprender. Talvez seja exatamente isso que André Breton, o instigador e líder do movimento, queria que sentíssemos. Um movimento que celebra o poder do inconsciente e do desconhecido precisa permanecer em aberto. Por isso, não é surpreendente que, cem anos após a publicação do "Manifesto do Surrealismo" de Breton, em 1924, os princípios fundamentais e as ambições que animaram Breton e seus inúmeros amigos e colaboradores ainda não tenham se tornado mais claros. O que não significa que as pessoas não continuem tentando esclarecer tudo isso.

O centenário gerou uma enxurrada de livros e exposições, incluindo uma mostra espetacular no outono passado no Centre Pompidou, em Paris — cuja versão será inaugurada no Museu de Arte da Filadélfia em novembro. Críticos e historiadores ainda recorrem aos primeiros escritos de Breton, que, até sua morte em 1966, manteve firme controle sobre o que podia ser dito ou feito em nome do Surrealismo. Mas, por mais fascinantes que sejam alguns trechos frequentemente citados de seu primeiro manifesto — como a definição do Surrealismo como “automatismo psíquico em estado puro” ou a crença na “onipotência do sonho” —, eles não chegam perto de explicar o fascínio contínuo que o Surrealismo exerce sobre artistas, escritores, cineastas, críticos, curadores e estudiosos, bem como sobre o público culto que se interessa por novas exposições e até mesmo sobre o público mais amplo para quem “surreal” virou um adjetivo genérico para qualquer coisa estranha ou inesperada. Quando Sarah McBride, a primeira congressista transgênero dos EUA, foi perguntada como se sentia ao caminhar ao lado de Pete Hegseth, o novo secretário de Defesa — um homem que já expressou claramente sua opinião sobre pessoas trans —, ela usou uma única palavra: “Surreal”.

Em Why Surrealism Matters (Por que o Surrealismo Importa), Mark Polizzotti — cuja biografia minuciosa de Breton, Revolution of the Mind (1995), é uma obra marcante — faz uma tentativa ousada de definir esse apelo interminável. Polizzotti, que provavelmente sabe tanto sobre Surrealismo quanto qualquer pessoa viva, o descreve de várias formas: como ferramenta, metodologia e agente de mudança. Ele o caracteriza como “perturbador”, “drama”, “aventura”, “corrente multinacional”, “energia”, “linguagem”, “estado de espírito” — e isso só nas quarenta primeiras páginas. Essas definições mutáveis refletem a própria percepção de Breton sobre a fluidez do Surrealismo, que, desde sua origem, possuía tanto aspirações políticas quanto culturais. Em 1935, ele fez uma de suas declarações mais famosas: “‘Transformar o mundo’, disse Marx; ‘mudar a vida’, disse Rimbaud. Esses dois lemas são apenas um para nós.” Fico me perguntando quantas pessoas realmente acreditam que a revolução econômica de Marx e o programa de autotransformação de Rimbaud possam ser unidos. Certamente o Partido Comunista Francês, com o qual Breton tentou algum tipo de aliança nas décadas de 1920 e 1930, não demonstrou nenhum interesse em combinar o boemismo parisiense com a ditadura do proletariado. Talvez ninguém tenha resumido o dilema de forma mais concisa do que o escritor André Thirion, no título de suas memórias sobre o movimento, publicadas mais tarde, já após sua adesão à organização política de Charles de Gaulle no pós-guerra: Revolucionários Sem Revolução (1972).

O Surrealismo sempre parece prestes a se fragmentar, com suas imensas ambições complicadas pelas diferentes demandas da vida pública, privada, política e artística — e pelas diversas formas de experimentar ou interpretar tudo isso. O caráter multidirecional do movimento se reflete nos livros lançados para o centenário, que vão desde Territórios Proibidos (Forbidden Territories), catálogo de uma exposição em que cem anos de paisagens surrealistas compõem um luxuoso diário de viagem de outro mundo, até Surrealismo e Antifascismo, também associado a uma mostra — uma antologia de quase setecentas páginas que inclui pesos-pesados como Theodor Adorno, Georges Bataille, Walter Benjamin e Aimé Césaire. Para alguns, o Surrealismo ofereceu formas de abraçar e transformar o imaginário popular — os relógios derretendo de Salvador Dalí vêm à mente —, enquanto para outros, especialmente os pintores Joan Miró e André Masson, suas práticas improvisatórias estimularam divagações líricas. Qualquer pessoa que tenha folheado as muitas revistas produzidas pelo movimento — algumas estão em destaque na mostra Les Portes du rêve, 1924–2024: Surrealismo através de seus jornais — pode ver que, desde o início, os surrealistas tinham objetivos antropológicos e sociológicos, além de uma fascinação por culturas não tradicionais, não europeias e pré-modernas, bem como por caminhos menos convencionais da experiência psicológica e sexual.

Um movimento que celebra o sonho, o outro e o inconsciente oferece possibilidades ilimitadas. A exposição do Pompidou foi dividida em treze seções temáticas, incluindo “Trajetória do Sonho”, “Quimera”, “Monstros Políticos”, “Hinos da Noite”, “Lágrimas de Eros” e “Cosmos”. Se esses temas são centrais ao Surrealismo, o que pensar dos títulos dos capítulos em Why Surrealism Matters, de Polizzotti, que incluem “Transformação”, “Apropriação”, “Subversão”, “Transgressão”, “Perturbação” e “Revolução”? O Surrealismo é um camaleão, misturando eros e revolução, política e sonhos — e praticamente qualquer outra coisa.

Uma nova geração de acadêmicos adotou uma abordagem dialética às atitudes mais retrógradas do movimento em relação ao colonialismo e à sexualidade, que eles veem como provocadoras de novas reflexões — o antigo surrealismo reconfigurado como uma ferramenta progressista. Historiadores se aprofundam, cerca de trinta contribuindo para o catálogo Pompidou e cerca de quarenta e cinco para o catálogo de "Surrealismo Além das Fronteiras", uma exposição no Metropolitan Museum of Art em 2021. Ensaios no catálogo Pompidou incluem "Surrealismo vs. Colonialismo, década de 1930", "Os surrealistas e a Argélia: 1954-1962" e "Flor Negra: Revolta Surrealista na Era da Rebelião, década de 1960", enquanto entre os tópicos abordados no catálogo do Metropolitan estão "Sufismo e Surrealismo na Turquia", "Catolicismo e Surrealismo nas Filipinas", "Paisagens Marinhas e Lagostas Azuis: Surrealismo na Costa Colombiana" e "Surrealismo e a Ordem Colonial Global".

Nascido em 1896, Breton serviu como enfermeiro durante a Primeira Guerra Mundial e testemunhou o colapso das esperanças de uma geração inteira de progresso humano racional. Passou vários meses trabalhando em um centro psiquiátrico, onde se deparou com o impacto traumático da guerra sobre jovens franceses e explorou a literatura de neurologia e psicologia, o início de um fascínio eterno pelas ideias de Freud. Já um aspirante a poeta, Breton alinhou-se ao culto dadaísta do irracional que emergiu durante a guerra em cidades da Europa, mas também em Nova York. As excentricidades e extravagâncias de Tristan Tzara, Jean Arp, Hugo Ball, Hans Richter e outros ofereceram respostas literárias, teatrais e pictóricas ao caos geopolítico. Breton almejava assumir as rédeas da vanguarda quando declarou a revolução surrealista em 1924, dando ao espírito incendiário do dadaísmo uma base teórica mais sólida, ou assim ele acreditava. Alguns dos principais dadaístas, entre eles Arp e Marcel Duchamp, nos anos seguintes, não raramente se aliariam aos surrealistas.

O surrealismo entrou em uma arena ideológica já concorrida. Os parisienses do círculo de Breton sentiam a atração do marxismo, do freudismo e das novas modas do misticismo e do ocultismo, enquanto a arte pela arte ainda se mantinha e as artes visuais geravam uma sopa de letrinhas de ismos, do cubismo, orfismo e futurismo ao construtivismo, neoplasticismo e neorromantismo. O surrealismo, inspirado em Marx, Freud, Mallarmé, de Chirico, Picasso e muitos outros, era exatamente o tipo de ousadia que a vanguarda exigia. Ajudou o fato de Breton ter o dom político de insistir em suas certezas, mesmo quando elas eram eclipsadas por novas certezas, a serem abraçadas com igual fervor. Assim como o marxismo e o freudismo, o surrealismo não era tanto um ponto de vista, mas sim uma visão de mundo, uma visão onívora repleta de precursores — muitos dos quais Breton invocou no primeiro manifesto —, incluindo Swift, Sade, Hugo, Poe, Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé. "O Marquês de Sade e a Vanguarda", de Alyce Mahon, explora o longo alcance de um fascínio pelo marquês e seus escritos, que começou com Breton e sua turma e ainda hoje não mostra sinais de abrandamento.

Marcel Raymond, em seu brilhante livro "De Baudelaire ao Surrealismo" (1933), descreveu a

busca de Breton pelo maravilhoso e pela poesia integral; gritos de ódio contra o que é; aspirações por uma liberdade total da mente; tudo isso reunido desordenadamente em um Manifesto alternadamente imperioso e nostálgico.

Talvez um dos dilemas ou dilemas centrais — ou seriam os pontos fortes? — do surrealismo fosse o fato de Breton continuar buscando o futuro no passado, a nova pintura alicerçada em velhos sonhos, a nova ordem social naquilo que ele às vezes parecia considerar simplicidades primitivas. No "Segundo Manifesto do Surrealismo", publicado em 1929, ele escreveu:

Tudo tende a nos fazer acreditar que existe um certo ponto da mente em que a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo, deixam de ser percebidos como contradições.

Os surrealistas, continuou ele, dedicavam-se a "encontrar e fixar esse ponto". Acreditavam que "construção e destruição não podem mais ser brandidas uma contra a outra". O que significa consertar uma contradição? Seja qual for o seu significado, provou ser uma ideia ou antiideia influente, até o comentário de Robert Rauschenberg em 1959: "A pintura se relaciona tanto com a arte quanto com a vida. Nenhuma das duas pode ser feita. (Tento atuar nessa lacuna entre as duas.)"

Minha impressão é que os conhecedores da poesia francesa moderna não classificam Breton entre os maiores, mas algumas de suas obras em prosa, Nadja e L'Amour fou (Louco Amor), são reconhecidas como clássicos que rompem a linha entre ficção e não ficção poética. Quaisquer que sejam seus méritos como escritor e pensador, sem Breton o surrealismo simplesmente não existiria. E sem o grupo com quem ele trabalhou e discutiu, o movimento não teria crescido e prosperado. Em algum momento, incluiu os escritores Paul Éluard, Georges Bataille, Louis Aragon, Philippe Soupault e Robert Desnos, o cineasta Luis Buñuel e os artistas Max Ernst, André Masson, Yves Tanguy e René Magritte; isso mal arranha a superfície.

Breton era carismático, uma figura marcante com cabeça leonina, olhos grandes, perfil de imperador romano e cabelos bastante longos. Era adepto da guerra ideológica e intelectual, e às vezes tão dogmático que recebeu o apelido de Papa do Surrealismo, uma ironia que explorava a perspectiva violentamente anticlerical do movimento. A biografia de Polizzotti oferece um retrato incomparável da personalidade complexa de Breton, com o narcisismo presunçoso alimentando uma fome de amigos e acólitos que se expressava em atos de grande generosidade, ao mesmo tempo em que encorajava as disputas acirradas que caracterizavam o movimento. Polizzotti escreve que "aqueles que viam a lendária intransigência, o autoritarismo, muitas vezes desconheciam quanta dúvida e indecisão se escondiam por trás disso".

Após fugir da Europa de Hitler, Breton passou os anos de guerra nos EUA com outros membros de sua antiga comitiva parisiense, entre eles Masson, cuja obra teve um impacto decisivo sobre os expressionistas abstratos. A presença dos europeus dinamizou a já vibrante cena artística de Nova York, uma história bem contada em "Surrealismo no Exílio e o Início da Escola de Nova York" (1995), de Martica Sawin. O retorno de Breton à França no pós-guerra não foi fácil. Os comunistas franceses, aliados de Stalin e da União Soviética e admirados por sua coragem na Resistência, não perdoavam a amizade de Breton com Trotsky, com quem havia colaborado em uma importante declaração sobre a liberdade artística. Breton não se deixou abater e, até pouco antes de sua morte, manteve encontros semanais de colegas e seguidores em um café querido, uma prática iniciada na década de 1920. Embora tenha morrido cedo demais para testemunhar os eventos de maio de 1968, em seus últimos anos, ele pôde perceber que seu esquerdismo não convencional estava encontrando um público simpático entre os jovens. A estetização da política que Jean-Luc Godard celebrava e criticava em alguns de seus filmes tinha raízes entre os surrealistas. Em Por que o Surrealismo Importa, Polizzotti observa sobre os surrealistas que "suas simpatias eram, em última análise, mais emocionais do que práticas... Era a poesia da política que os atraía, não sua maquinaria".

Embora as artes visuais não fossem o foco do primeiro e do segundo manifestos de Breton, em Surrealismo e Pintura, publicados pela primeira vez em 1928 e em edições expandidas ao longo de sua vida, ele demonstrou um profundo e instintivo sentimento pelo trabalho dos artistas visuais. Breton foi um crítico incisivo da arte de sua época e um ávido colecionador, não apenas de seus contemporâneos próximos, mas também de esculturas da África e do Pacífico Sul. Na década de 1920, ele ganhou algum dinheiro aconselhando o costureiro Jacques Doucet na compra de pinturas, livros raros e manuscritos; foi Breton quem convenceu Doucet a comprar Les Demoiselles d'Avignon, de Picasso, que no final da década de 1930 foi adquirido pelo Museu de Arte Moderna de Nova York. Durante seus anos nos EUA, ele se tornou um admirador e colecionador de arte nativa americana e foi um dos primeiros a se interessar pelas máscaras Yup'ik produzidas no sudoeste do Alasca, com seus intrincados desenhos vazados. Nas últimas duas décadas, uma seleção de obras da rue Fontaine, 42, o endereço parisiense onde Breton viveu por cerca de quarenta anos, tem sido frequentemente exibida no Pompidou, com as pinturas e esculturas dispostas em blocos, como estavam em seu apartamento. Outro livro novo, L'Atelier de André Breton: Mur Mondes, oferece um relato detalhado dessas obras ecléticas.

Embora Breton visse o Surrealismo como tendo implicações que iam muito além das artes visuais, ele abraçou exposições de arte surrealista como uma forma de promovê-lo quando seus programas sociais e políticos mais amplos pareciam estagnados. Esse certamente foi o caso após seu retorno à França. Há motivos para situar o início do que equivale a uma obsessão mundial pelo movimento em uma exposição de arte surrealista que Breton e Duchamp montaram em Paris em 1947 na Galerie Maeght, então um empreendimento relativamente novo que, na década de 1960, era líder na arte do pós-guerra na Europa e além. O catálogo dessa exposição, projetado por Duchamp, com uma capa mostrando um seio feminino renderizado em três dimensões — uma espécie de escultura suave — é agora um item de colecionador, bem como um lembrete de quão espertinhos e sarcásticos os surrealistas podiam ser quando se tratava de mulheres.

"Surrealismo", a exposição que os curadores Didier Ottinger e Marie Sarré organizaram no Pompidou, não deixou dúvidas aos visitantes quanto às complexidades do movimento. Abriu com uma homenagem dramática a Breton, seu grupo e à Paris da década de 1920. Entrava-se por uma porta em forma da boca de um imenso monstro faminto, inspirada na entrada do Cabaret de l'Enfer em Montmartre, um local adorado pelos surrealistas. No final de uma passagem ladeada por retratos de cabine fotográfica que os surrealistas tiravam de si mesmos e de seus amigos, havia um grande espaço circular com uma mistura audiovisual envolvente que evocava a ascensão do movimento a partir do caos da Primeira Guerra Mundial, com textos de Breton, fotografias dos surrealistas, o clique-claque de máquinas de escrever antiquadas e cardumes de peixes, que remetia a um grupo de textos românticos intitulado Peixe Solúvel, para o qual o primeiro manifesto foi originalmente concebido como uma introdução. Este prelúdio parisiense foi delimitado por um corredor no final do show, alinhado com as fotografias de Brassaï de Paris à noite, visões sombrias e sedosas da cidade que os surrealistas saudaram em muitas obras, entre elas Le Paysan de Paris (1926), de Aragon.

Museu Nacional Thyssen-Bornemisza, Madri Salvador Dalí: Sonho Causado pelo Voo de uma Abelha ao Redor de uma Romã um Segundo Antes de Acordar, 1944

O restante desta ampla exposição foi um descompromisso geográfico, cronológico e estilístico, com pinturas, esculturas, fotografias, desenhos, colagens e montagens de artistas que trabalharam em diferentes épocas e lugares, agrupados tematicamente. Os temas e as seleções dentro dos temas eram abertos, de modo que uma pintura de Picasso, Acrobate bleu (1929), foi incluída em uma seção dedicada ao interesse dos surrealistas por Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll, embora eu duvide que alguém pudesse relacionar de forma convincente o interesse consolidado de Picasso por acrobatas, palhaços e circo à obra de Carroll. Esse tipo de exposição temática, ainda menos comum nos EUA do que na Europa, pode ser impactante quando o curador tem a amplitude intelectual de Jean Clair, cuja obra "Identidade e Alteridade: Figuras do Corpo, 1895-1995", na Bienal de Veneza, trinta anos atrás, levou os visitantes a direções inesperadas e revigorantes.

A mostra Pompidou, longe da inspirada imprudência que poderia ser fiel a certos aspectos do legado de Breton, era excessivamente impressionista e excessivamente esquemática, com pouca consideração pelo impacto que as obras têm quando expostas juntas. Não sei qual foi o propósito de pendurar La Sieste (1925), de Joan Miró, uma visão azul-acinzentada tão assombrada e austera quanto uma das Gymnopédies de Satie, perto de uma paisagem onírica de Dalí de 1944 que é um exercício de fantasia bombástica, com dois tigres hiper-realistas atacando uma mulher nua reclinada que poderia ter sido emprestada de um site pornô. "Trajetória do Sonho", a rubrica que uniu essas duas pinturas, era ampla o suficiente para incluir também um trecho de Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock, no qual Ingrid Bergman interpreta a psiquiatra que analisa um sonho de Gregory Peck — o sonho encenado por Dalí. Nesse cenário, ninguém se importaria com Miró, que, embora nunca tenha sido um surrealista de carteirinha, chegou tão perto quanto qualquer artista de conferir às doutrinas do movimento uma inefabilidade visual.

Uma das passagens mais famosas do primeiro manifesto é o ataque de Breton ao naturalismo literário, com sua resposta irônica à descrição literal de Dostoiévski de um quarto em Crime e Castigo. O surrealismo deveria ir além das aparências e revelar realidades mais profundas ou diferentes, um esforço que se alinhava a alguns dos objetivos da psicanálise. Nas primeiras páginas da primeira edição de Surrealismo e Pintura, Breton abraçou as obras cubistas mais radicais de Picasso de meados da década de 1910, escrevendo que elas ofereciam "um modelo puramente interno" para esse tipo de investigação e um "drama cujo único teatro é a mente". Breton acreditava que, pelo menos de tempos em tempos, os artistas visuais deveriam desenhar sem preconceitos — um equivalente pictórico ao automatismo literário que ele defendia como forma de acessar dramas mentais ainda inexplorados. A verdade, como a maioria dos espíritos criativos reconheceu mais cedo ou mais tarde, era que o automatismo, seja escrevendo ou desenhando sem preconceitos, não era tão fluido assim. Certos padrões sempre pareciam emergir, os meandros da mente e da mão talvez mais condicionados culturalmente do que Breton esperava. No entanto, o desapego, pelo menos como um ato inicial, como uma espécie de preparação, foi um aspecto de algumas das maiores obras que Miró, Masson e Picasso produziram nas décadas de 1920 e 1930.

Nos muitos anos em que Breton escreveu sobre artes visuais, ele se interessou por obras que iam além da realidade de maneiras diferentes e até contraditórias. Ele elogiou artistas interessados ​​em reimaginar os fundamentos do ofício da pintura — a manipulação da linha, da forma e da cor —, incluindo alguns que nunca foram diretamente associados ao surrealismo, entre eles Paul Klee. Ele admirava os experimentos radicais com a forma escultural de Arp e Alberto Giacometti, embora nunca tenha perdoado Giacometti por retornar a um confronto direto com a figura humana na década de 1940. Também celebrou artistas, especialmente Dalí, Magritte e Tanguy, que permaneceram naturalistas no sentido de que representavam seus sonhos, pesadelos e fantasias literalmente, com técnicas praticamente indistinguíveis daquelas do realismo acadêmico do século XIX. Esses pintores surrealistas podem ser considerados documentaristas, e suas obras são transcrições meticulosas de suas imaginações mais ousadas. Breton referiu-se às pinturas de Magritte como "lições objetivas".

As ideias de Magritte eram certamente originais. Suas pinturas permanecem na mente, seja uma rua escura com um céu brilhante acima (L'Empire des lumières, 1954) ou um trem emergindo de uma lareira (La Durée poignardée, 1938), ambos na exposição Pompidou. Mas acho a obra de Magritte insatisfatória, até mesmo desanimadora, com as concepções sensacionais dadas a uma apresentação impassível que, se impressiona, o faz apenas momentaneamente. Quanto a Dalí, ele não escondeu suas afinidades com a pintura acadêmica do século XIX. Ele elogiou alguns desses artistas anteriores em seus escritos, mas mesmo quando suas fantasmagorias brilhantes são realizadas com técnicas que lembram eminências de um mundo artístico oficial anterior, como Meissonier e Gérôme, seu manuseio da tinta não é tão vivo quanto o deles. As pinturas de Dalí têm superfícies mortas e vítreas. São narrativamente interessantes, mas visualmente inertes.

Havia algo de clínico na atitude dos surrealistas em relação às obras de arte. Seu interesse pelos desenhos, pinturas e esculturas produzidos por homens e mulheres sem formação convencional ou com o que eram considerados deficiências mentais era, às vezes, uma busca por novas formas de beleza, mas também tinha seu aspecto sociológico ou psicológico. Breton e sua turma queriam ver como era a alteridade. Isso poderia envolver revelar o outro em si mesmo. As fotografias de Hans Bellmer dos membros de bonecas, combinadas para criar situações provocativamente eróticas ou sádicas, imploram para serem abordadas com um espírito psicanalítico. O mesmo se aplica às paisagens oníricas desordenadas que Ernst criou com recortes de gravuras e ilustrações de todos os tipos, todos os recortes e colagens animados pelo fascínio de um arquivista por móveis fora de moda, máquinas obsoletas e donzelas vitorianas em perigo. É como se a mente de Ernst fosse um ferro-velho onde os restos da Europa pré-Primeira Guerra Mundial tivessem sido deixados para apodrecer, ainda que de maneiras interessantes.

Os surrealistas consideravam a arte como evidência. E estudiosos se alinharam, trabalhando horas extras para decodificar símbolos e examinar até que ponto as imagens e narrativas na obra de um artista específico podem ser alinhadas com sua biografia. Nas últimas décadas, houve uma onda de interesse pelas mulheres que conseguiram estabelecer um lugar no movimento, apesar da misoginia, que era um aspecto tão essencial da mitomania erótica dos surrealistas. As pintoras Leonora Carrington e Dorothea Tanning impressionaram na exposição do Pompidou como exploradoras artísticas com histórias para compartilhar, mas acho que o que fascina em suas obras é o que elas nos dizem sobre seus próprios pensamentos e sentimentos, não o que nos fazem sentir. Uma obra tardia de Tanning, a instalação Chambre 202, Hotel de Pavot (1970), ocupava uma sala inteira. Esta reconstrução em técnica mista de um canto de um hotel de mau gosto, com bolhas de lã cinzenta e irregulares moldadas em uma cadeira, uma ou duas figuras e algo estranho saindo da lareira, é um pesadelo reconfigurado como um diorama, uma reconstrução do cenário em uma canção que aparentemente interessou Tanning quando ela era jovem. É taxidermia surrealista — inegavelmente assustadora, emocionalmente morta. O trabalho de Tanning, por mais envolvente que seja como um relato das memórias, sonhos e fantasias da artista, não ganha vida própria. É ilustração, sem a abertura pictórica e a imprevisibilidade que podem expandir e, às vezes, até explodir uma narrativa.

A exposição do Pompidou foi, ao mesmo tempo, mais e menos do que uma exposição de arte. Foi uma aula de história. Foi uma viagem pela memória. Foi Psicologia 101. Os curadores pareciam ansiosos para testar as reações dos visitantes do museu a florestas escuras, fantasias sexuais, horrores políticos, visões cósmicas e um ou outro tipo de monstro. O sucesso popular das exposições dedicadas ao surrealismo era, obviamente, algo que Breton almejava. Mas ele também estava ciente dos perigos envolvidos quando experiências e percepções indisciplinadas — todos os aspectos da vida que ele acreditava serem negligenciados, se não enterrados — se tornam parte do mainstream. Na década de 1930, Dalí escreveu animadamente a Breton de Nova York que "a influência do surrealismo é enorme; eles estão decorando as vitrines das lojas mais luxuosas com surrealismo. Os criadores de desenhos animados se orgulham de se autodenominar surrealistas". Em sua biografia, Polizzotti observa que, para Breton, isso "parecia levar o surrealismo precisamente na direção errada: o surrealismo como moda, para ser bajulado por um momento e depois descartado com as notícias de ontem".

Foto 12/Universal Images Group/Getty Images
André Breton, Paris, março de 1920

Breton tinha muitos motivos para se sentir desconfortável com Dalí, que foi um reacionário político na década de 1930 e cuja obsessão por dinheiro Breton espetou com um anagrama bacana: Avida Dollars. Mas Breton também deve ter percebido que o sucesso popular de Dalí sugeria o quão perigoso poderia ser ver seus devaneios mais loucos — e talvez seus pesadelos — desfilados em público. Havia o risco de que, no final, suas experiências fossem higienizadas, com a revelação dando lugar a uma sensação superficial. O surrealismo tem sido, há gerações, uma espécie de código aberto, onipresente no mundo cultural. Ele moldou o trabalho de artistas que expõem em algumas das maiores galerias comerciais, entre elas Lisa Yuskavage, Dana Schutz, George Condo e Neo Rauch. Vemos isso na publicidade e no cinema. J. Hoberman, escrevendo após a morte de David Lynch, observou que "se os surrealistas clássicos celebravam a irracionalidade e buscavam libertar o fantástico no cotidiano, o Sr. Lynch empregava o ordinário como escudo para afastar o irracional". O surrealismo continua a se desenvolver, com o que Hoberman chama de "normalidade performática" de Lynch, talvez agora uma outra versão do surreal.

Um dos livros mais interessantes a serem lançados a tempo para o centenário é uma coletânea de ensaios de Mary Ann Caws, durante décadas uma figura significativa entre acadêmicos e escritores interessados ​​nos surrealistas e no modernismo francês em geral. Ao intitular seu livro "Simbolismo, Dadaísmo, Surrealismos", Caws optou por contrariar a tendência entre seus colegas de se concentrarem nas especificidades deste ou daquele artista ou movimento. Historiadores da arte, cautelosos com generalizações radicais, tendem a resistir ao que tradicionalmente era visto como as conexões significativas entre o Dadaísmo e o Surrealismo. Alguns dos estudos mais recentes são excelentes, especialmente "Dada", a brilhante exposição que Leah Dickerman organizou na Galeria Nacional de Washington em 2006, em colaboração com Laurent Le Bon, do Centro Pompidou. Mas, por mais diferentes que o Dadaísmo e o Surrealismo possam ter sido, também há muito a ser dito sobre a existência de uma linha mestra, que começa no século XIX com os simbolistas, que às vezes misturavam arte pela arte e política radical de maneiras que prefiguram Breton. Um exemplo disso é a fascinante figura de Félix Fénéon, esteta e anarquista.¹ Roger Shattuck, em uma vigorosa reflexão publicada nestas páginas há mais de cinquenta anos, insistiu em unir o Dadá e o Surrealismo no que chamou de "Expedição D-S".

Caws gosta de entrelaçar várias gerações. Ela se mantém imperturbável ao transitar de Mallarmé para Duchamp e Breton. Ela conheceu alguns dos artistas e escritores, lembrando-se, em certa ocasião, de um chá com Jacqueline Lamba, esposa de Breton, nas décadas de 1930 e 1940, mas mesmo quando não os conhece pessoalmente, aborda seus trabalhos com uma familiaridade descontraída e um tom coloquial. No ensaio "Como Abrigar a Imaginação Surrealista?" Em poucas páginas, ela abarca as caixas de Joseph Cornell, a Casa Sem Fim do arquiteto Frederick Kiesler, obras de Bellmer, Duchamp, Tanning e Leonor Fini, e a "meditação de Jean-Paul Sartre em O Ser e o Nada sobre o constrangimento de alguém que olha pelo buraco da fechadura de um quarto de hotel, visto por outra pessoa". "A casa surrealista imaginada é sobre a mente", escreve ela, "de modo que a expansão do cenário ocorre mentalmente para o espectador — como o teatro simbolista de Stéphane Mallarmé, uma cena mental para a poesia do lugar".

O que alguns podem descartar como divagações de Caws parece-me fiel ao espírito de investigação aberta que animou o movimento. Ao escrever sobre Masson, ela considera a ideia de que sua obra é barroca:

Os vermelhos e os pretos — o sol flamejante e a sombria Mãe Terra — a violência, os corpos sofridos e eróticos em suas contorções medonhas, vivificantes e mortais por toda parte nessas obras: se já não suspeitássemos da intimidade do surrealismo e do barroco, certamente a veríamos agora.

Caws opera menos como uma estudiosa do surrealismo do que como uma espécie de surrealista. Gosto da sua mentalidade. Ela ressalta até que ponto o surrealismo é instável, construindo sobre um cultivo de incertezas que remonta ao século XIX, quando Baudelaire falou pela primeira vez sobre "uma floresta de símbolos", e ela encontra esse simbolismo fluido recapitulado no início do século XX com as pinturas e pastéis sempre flutuantes e fugazes de Odilon Redon, obras que Breton admirava.

Breton era um polemista tão feroz que às vezes corremos o risco de esquecer que, em seus melhores momentos, suas polêmicas eram dedicadas a aspectos da experiência que são conturbados, indisciplinados, enigmáticos, não resolvidos. Apesar de todo o seu didatismo, havia algo de flexível em seu pensamento. Na década de 1920, ele criticou Braque por amar "a regra que corrige a emoção", argumentando que sua "única preocupação" era "negar essa regra violentamente". E, no entanto, na década de 1950, ele escrevia sobre a grande série Constelações de Miró — várias delas estavam na exposição Pompidou — que elas representam "uma ordem de coisas sobre a qual as calamidades do mundo externo jamais poderiam prevalecer".

Talvez o argumento final de Breton não fosse entre ordem e desordem, mas uma busca tanto pela ordem quanto pela desordem que se escondem sob as aparências, as forças germinativas que constituem a arte, a vida. Em seu último livro, Magic Art — só agora traduzido para o inglês — Breton escreveu sobre Leonardo da Vinci, que, segundo ele, não deveria ser relegado à "oubliette de la belle peinture". Leonardo era mais interessante do que isso, "um dos artistas mais tensos da história da arte", pelo menos se nos voltarmos para "a riqueza confusa, mas definitiva, de seus Cadernos". Apesar da vida extraordinariamente pública que Breton viveu, a busca à qual se dedicou — a busca surrealista por uma realidade além da realidade — era muito particular.

Jed Perl

O livro mais recente de Jed Perl é Authority and Freedom: A Defense of the Arts. (Maio de 2025)