Máscaras mortuárias

Ed Atkins na Tate Britain.

Julieta Caldas

Sidecar

"Quero que tudo o que faço se transforme em cadáver", anuncia Ed Atkins no texto de parede de sua exposição atual na Tate Britain. É uma declaração de missão em mais de um sentido. A morte tem sido um tema constante para o artista; seu primeiro livro se intitula A Primer for Cadavers (2016). Mas o verbo "transformar em cadáver" deriva do teatro, um meio no qual Atkins – mesmo nas animações geradas por computador pelas quais é mais famoso – se inspira intensamente. Lá, significa romper com o personagem: deixar a pessoa real e viva transparecer através da ficcional. O objetivo declarado de Atkins na exposição é resistir à qualidade fixa da retrospectiva (ele prefere o termo "pesquisa") e apresentar o que ele chama de "experiência da vida ao vivo". Algo que distingue a performance ao vivo, é claro – mesmo que corra o risco de estragá-la – é a possibilidade de se transformar em cadáver. A obra de Atkins está repleta do que ele chama de "acidentes simulados", falhas deliberadas. É assombrada pela morte, mas animada por um desejo de deixar a "vida real" transparecer. intrometer-se na cena; repleto de representações hiper-reais meticulosamente renderizadas, mas com a intenção de destruir o efeito, quebrando o artifício; tecnicamente virtuoso, mas frequentemente com uma autoexposição aguda.

Nascido nos arredores de Oxford em 1982, Atkins é amplamente conhecido como artista digital. Na escola de arte – Central Saint Martins, então Slade – ele começou a fazer montagens de vídeo conceitualmente austeras usando softwares de edição de vídeo então inovadores; em meados da década de 2010, ele se voltou para imagens geradas por computador para criar animações com detalhes perturbadores. O início de sua carreira coincidiu com um crescente interesse do mundo da arte por experimentos com o virtual, e essa convergência com o zeitgeist ajudou a catapultar seu trabalho – com sua sugestão de isolamento espiritual no século tecnologizado – para a proeminência. Hans Ulrich Obrist o rotulou como "um dos grandes artistas do nosso tempo" quando Atkins ainda estava na casa dos trinta. Ele teve uma série de exposições em instituições canônicas – Moma PS1, Palais de Tokyo, Serpentine – embora a exposição na Tate Britain seja sua primeira grande exposição no Reino Unido em uma década (Atkins mora em Copenhague e leciona em Düsseldorf). No entanto, embora o experimento tecnológico tenha sido uma característica definidora de sua prática, Atkins não se preocupa com a tecnologia em si, seja como indústria ou como parte da vida cotidiana, mas sim com as possibilidades estéticas de determinados softwares. A nova exposição deixa claro que ele é um artista versátil: além do trabalho em vídeo, inclui instalação, pintura, desenho e escrita. O texto na parede é do próprio Atkins, que é um escritor talentoso (de poesia, peça teatral, libreto, entre outras obras).

A exposição abre em uma sala escura com duas obras que abordam a morte do pai de Atkins em 2009. A primeira é uma colcha de retalhos de linho manchado, bordada com palavras em ordem alfabética do diário que seu pai manteve durante o tratamento contra o câncer. É um monumento comovente: a escala é grande, mas a iluminação fraca exige que você fique desconfortavelmente perto do tecido, que parece intensamente vivido. (mesmo morto) e que, no ponto mais legível, diz "horrível, horrivelmente, horrível, horror, hospital, hospital". Os vídeos projetados no verso da tapeçaria, que Atkins descreve como "mais ou menos filmes de terror", são mais abstratos. Essas imagens se unem – um cachorro, uma montanha, uma fruta, a parte de trás de uma cabeça – que Atkins filmou para parecerem filmagens de arquivo. O ritmo errático chama a atenção para o processo de edição; as imagens começam a perder sua função mimética; o som, por sua vez – um fragmento em loop de uma trilha sonora de filme B dos anos 80, Atkins improvisando na guitarra, alguma conversa de fundo – é retirado do fundo por uma autointerrupção contínua.

Os vídeos encenam uma ruptura narrativa: Atkins parece estar processando o choque da perda ao replicar a maneira como o sentido e o significado não se coadunam para o enlutado. Ele cita "O Instante da Minha Morte", de Blanchot, como uma influência fundamental nesse período de sua obra; nele, Blanchot descreve um homem que, após Escapando por pouco da execução por soldados nazistas, revela uma nova compreensão da realidade da morte e, com ela, uma sensação quase extática de leveza: uma "leveza que é a própria morte ou, para ser mais preciso, o instante da minha morte", agora presente sob cada momento que passa. Essas obras pungentes e contidas permitem que ele estabeleça a presença da mortalidade – da morte em vida de Blanchot – como uma corrente subjacente às obras superficialmente mais brilhantes e excêntricas que se seguem.

Ed Atkins, Hisser, 2015. Tate. Adquirido em 2016 © Ed Atkins. Vista da instalação, Kunsthaus Bregenz, Áustria, 19 de janeiro a 31 de março de 2019. Fotografia de Markus Tretter. Cortesia do artista, Cabinet Gallery, Londres, Dépendance, Bruxelas, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlim, e Gladstone Gallery.

Em seus trabalhos em CGI, Atkins normalmente utiliza avatares digitais animados por seus próprios movimentos, gravados com tecnologia de captura de movimento. Ele os chama de "homens mortos". Em Hisser (2015), o primeiro desses vídeos a ser apresentado aqui, o rosto do avatar contém mais informações visuais – vasos sanguíneos, sujeira, hematomas, poros exagerados – do que é visível em um rosto humano real. O hiper-realismo, paradoxalmente, ressalta a irrealidade da pele, que parece estranhamente sem textura e intocável. No entanto, enquanto observamos o avatar definhando em seu quarto, cantando, se masturbando, levantando-se e sentando-se, percebemos vagamente alguém humano habitando a pele virtual – uma espécie de cadáver. Em certo momento, o quarto do homem é abruptamente engolido por um buraco; ele cai em uma paisagem branca adimensional, onde caminha nu, murmurando "Eu não sabia", como se estivesse ensaiando para se defender de alguma acusação imaginária.

Enquanto este primeiro avatar parece alheio à nossa observação voyeurística, aqueles em Old Food (2019) parecem nos apelar diretamente, quebrando a quarta parede. Em uma série de telas penduradas entre prateleiras de figurinos de ópera, três personagens que poderiam estar em um jogo de fantasia medieval – um bebê, um menino pequeno e um velho – soluçam suplicantes para nós a partir de seu mundo de proteção de tela de IA. À medida que nos enrolamos nas fantasias penduradas, os personagens, cada um confinado à sua própria tela, assemelham-se a animais de zoológico: parecem cientes da nossa presença, mas também de uma barreira intransponível entre nós. Intermitentemente, o velho para de chorar, abaixa a cabeça, depois olha para cima e parece nos ver observando-o. Seu rosto se enche de terror, antes de relaxar e ele começar a chorar novamente; a luz digital de velas em que está imerso faz suas lágrimas brilharem como tinta a óleo. Se as pinturas, como disse John Berger, "profetizam a experiência de serem observadas", esses retratos em vídeo parecem registrar o momento em que as vemos. Eles reproduzem com grande beleza algo como os momentos descuidados em que uma criança para de chorar repentinamente porque se esqueceu do que estava acontecendo ou porque quer ter certeza de que ainda está sendo observada. Mas uma paisagem sonora pesada de couro rangendo e lábios entreabertos injeta um suprimento constante de banalidade. No final, sua angústia é levemente ridícula.

"Eles são eu", escreve Atkins no texto da parede. Mas os avatares sem palavras de Old Food formam um contraste impressionante com os comentários eloquentes em primeira pessoa de seu criador. Tate vem experimentando permitir que artistas escrevam seus próprios textos de parede nos últimos anos, e esta é talvez a iteração mais experimental e pessoal até agora. Os textos de Atkins são consistentemente interessantes e surpreendentes, às vezes humoristicamente superficiais ("Eu adoro passar muito tempo fazendo quase nada"), outras vezes chocantemente confessionais ("Eu odeio minha aparência"). Ele também insere textos de críticos anônimos, que imitam textos acadêmicos de parede com bobagens geradas por IA. "Se a obra de Atkins está posicionada em um museu", lê-se, "é porque sua comédia de humor negro salpica nossos brilhantes sonhos digitais com as várias vísceras do cachorro-quente..." Essas paródias autoconscientes demonstram sua disposição de zombar de si mesmo tanto quanto das instituições do mundo da arte. Mas seus comentários também podem ser autoritários. No meio da instalação Old Food, por exemplo, Atkins nos diz precisamente o que devemos extrair dela: "Estou tentando comparar (mas não confundir) a impotência representacional da computação gráfica com alguma melancolia essencial da experiência humana". Na exposição, ele recebeu um grau notável de controle, e é difícil dizer sem reservas que isso é sempre algo positivo. Atkins está sempre discursivamente dois passos à frente, nossa experiência da obra, em certa medida, antecipada pela écfrase que a acompanha.

Ed Atkins, Olde Food, 2017–18 © ​​Ed Atkins. Vista da instalação, Kunstsammlung Nordrhein – Westfalen, Düsseldorf, 2019 © Foto: Achim Kukulies, Düsseldorf.

Talvez o texto na parede deva ser visto como parte da exposição, tanto quanto um comentário sobre ela. Muitas vezes, parece uma extensão do novo livro de memórias experimental de Atkins, Flower. Seu uso da tecnologia digital pode, em certo sentido, ser visto como parte de uma estratégia autoficcional mais ampla. Autoficcional, em oposição a simplesmente autobiográfica, visto que se trata menos da narrativa de uma vida do que de uma reconstrução da subjetividade. "Toda a minha parte tecnológica específica", admite Atkins no catálogo da exposição, "sempre foi uma forma de proteger partes extremamente sensíveis de mim mesmo". Esse efeito de distanciamento tornou-se mais evidente à medida que sua obra se tornou mais pessoal. "Minha vida e meu trabalho são inextricáveis", disse Atkins no início da exposição, intitulada simplesmente Ed Atkins. Worms (2021), uma das últimas peças em exposição, registra um telefonema intensamente pessoal com sua mãe, sobre depressão hereditária e a "tristeza" da realidade. Ouvimos sua voz enquanto assistimos às reações de Atkins – ou melhor, às de um avatar digital, um apresentador de talk show ao estilo dos anos 90, de terno e fumando, "interpretado" por Atkins, em uma justaposição típica de ternura e teatralidade. O avatar é renderizado em alta resolução cristalina, mas suas expressões são de alguma forma inescrutáveis. O estranho brilho sintético do vídeo desmente, e ao mesmo tempo chama a atenção, qualquer centelha de desconforto ou hesitação.

Em Pianowork 2 (2023), o avatar é a primeira figura CGI de Atkins a ser modelada com base em sua própria aparência – reconhecemos o perfil lateral, sua cabeça raspada e seus brincos. A obra registra em close-up cada contração de Atkins, sua respiração presa e suas mãos com cãibras, enquanto ele se esforça para executar uma peça experimental para piano. É essa ênfase na autoexposição íntima que diferencia Atkins de muitos de seus contemporâneos que trabalham com arte digital ou "pós-internet". Seus vídeos visualmente contidos frequentemente parecem usar fundos padrão e objetos predefinidos, em contraste com os excessos audiovisuais das performances de sonho febril de Ryan Trecartin e Lizzie Fitch, ou do deepfake Philip Seymour Hoffman de Cécile B. Evans. Enquanto essas obras expressam uma consciência coletiva ou social eterizada, a arte de Atkins nos remete repetidamente ao indivíduo. E, no entanto, há algo de mortal na modelagem do eu de Atkins, na medida em que praticamente toda ela evoca uma ausência humana. As obras não virtuais em exposição aqui – as tapeçarias manchadas, as prateleiras de trajes antigos, uma cama que se contorce mecanicamente – atuam como índices fantasmagóricos de corpos ausentes. Nas obras em mídias mais convencionais – pinturas de camas desarrumadas, desenhos meticulosos de suas próprias mãos e pés – Atkins parece ansioso por registrar e preservar alguma prova de vida. (Pode-se dizer que toda memória tem um elemento de elogio, diz Derrida: "Discursos e escritos fúnebres não se seguiriam à morte: eles trabalham a vida no que chamamos de autobiografia.") As figuras em CGI, por sua vez, são uma espécie de máscara mortuária: impressões do movimento vivo de um corpo capturadas em um presente em loop infinito.

Ed Atkins, The Worm, 2021 © Ed Atkins. Cortesia do artista, Cabinet Gallery, Londres, Dépendance, Bruxelas, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlim, e Gladstone Gallery.

Atkins relaxa nas duas últimas salas. A penúltima exibe uma seleção de 700 desenhos feitos em post-its, inicialmente para colocar na lancheira da filha. Doces, muitas vezes engraçados, esses esboços – em papel, projetados para serem funcionais e transitórios – são os elementos menos mediados da exposição. Atkins os descreve como "as melhores coisas que já fiz". No longa-metragem sem CGI exibido na última sala, o ator Toby Jones joga um jogo improvisado inventado pela filha de Atkins e lê o diário de câncer de seu pai para um pequeno público. Aqui, as palavras costuradas em linho manchado na primeira sala são trazidas à luz. É lógico que a guinada de Atkins para temas mais íntimos tenha encontrado expressão em formas mais analógicas (talvez também seja uma jogada astuta, um baluarte contra a obsolescência, dada a crescente fadiga com imagens geradas por computador). Ao final da exposição, fica claro que ela seguiu uma trajetória: o abandono da autoproteção tecnológica, o levantamento gradual do véu digital.

Seria equivocado, no entanto, considerar este conjunto de obras como um recuo para a própria vida de Atkins. Como artista, ele se interessa não tanto pelos detalhes de sua biografia, mas sim por encenar sua experiência afetiva com eles – e menos por sua própria vida do que por sua "vida" ("Como transmito a vida que compôs estas obras através da exposição? Não de forma factual, cronológica ou biográfica, mas por meio de sensações"). Ainda assim, sua obra tipicamente lida com os eus isoladamente e nos coloca bem fora do social e do fluxo da história. Quando somos postos em contato com o mundo exterior pouco antes do fim da exposição – na forma de uma TV transmitindo a Sky News (uma "experiência de estar ao vivo" muito literal) – parece uma reflexão tardia, uma maneira talvez deliberadamente grosseira de situar tudo o que veio antes em seu momento contemporâneo. Emergindo do mundo estranho e imersivo da exposição, é difícil processar esse fluxo lúgubre de notícias diárias como informação real. Durante uma das minhas visitas, a exposição exibia imagens assustadoras de uma câmera noturna verde, mostrando uma mulher sem-teto em uma barraca; na seguinte, um vereador reformista passando uma jarra comemorativa de Pimms em uma festa no jardim. Era quase difícil acreditar que aquilo fosse real: as imagens pareciam de alguma forma óbvias e perfeitas demais, muito parecidas com arte.