Há 60 anos, A Batalha de Argel inspira a resistência

Quando A Batalha de Argel estreou no Festival de Cinema de Veneza, há 60 anos neste mês, a delegação francesa recusou-se a comparecer. Desde o momento de suas filmagens, logo após a guerra de libertação da Argélia, o filme de Gillo Pontecorvo foi profundamente político.

Luca Peretti

Jacobin

Foi difícil para Gillo Pontecorvo e seus colegas obterem financiamento para A Batalha de Argel, mas eles contaram com forte apoio na própria Argélia. Atores não profissionais juntaram-se a uma produção épica, na qual uma Argélia recém-libertada reencenava sua luta para as telas de cinema. (Igor Film / Casbah Films)

Mesmo antes de A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo, estrear no Festival de Cinema de Veneza em 31 de agosto de 1966, o filme já havia gerado grande repercussão. O júri, presidido pelo escritor italiano Giorgio Bassani, concedeu ao filme o Leão de Ouro — o principal prêmio do festival — "pela coragem com que abordou uma questão histórica e política tão difícil e altamente controversa, e pelo vigor com que conseguiu dominar tal tema". Além dos elogios, o filme também foi alvo de diversas polêmicas, que persistiram muito tempo após o seu lançamento.

A delegação do governo francês em Veneza recusou-se a comparecer tanto à exibição quanto à cerimônia de premiação ao final do festival porque, nas palavras de seu representante principal (o funcionário público e escritor Philippe Erlanger), "interpretamos a inclusão do filme no festival como um sinal de hostilidade em relação à França". Os críticos de cinema franceses — que, como sempre, lotaram a cidade italiana para o festival, constituindo o maior grupo de jornalistas estrangeiros — assistiram ao filme, mas, em sua maioria, não o avaliaram de forma favorável: para citar apenas um exemplo, Yvonne Baby escreveu no jornal Le Monde que "Gillo Pontecorvo cometeu o erro de enfatizar — com uma intensidade irritante (à qual a música contribui enormemente) — o heroísmo dos combatentes argelinos e de filmar constantemente, em closes e sob uma luz crepuscular trágica, rostos tensos e sofridos cujas expressões... não evocam emoção alguma". A França não estava pronta para falar sobre a Guerra da Argélia apenas quatro anos após a humilhante retirada do país norte-africano.

Mas sobre o que é o filme de Pontecorvo, e por que ainda faz sentido falar sobre ele sessenta anos depois?

Pioneiros

O filme concentra-se, em grande parte, em um episódio longo e emblemático da Guerra da Argélia (1954–1962): a batalha homônima ocorrida na capital argelina em 1957. Começando com a incursão de paraquedistas franceses na casa de um pequeno grupo de militantes (notadamente Ali La Pointe, um dos líderes da Frente de Libertação Nacional [FLN] da Argélia), o filme utiliza um flashback para transportar o espectador à trajetória política e de guerrilha de La Pointe. A obra retrata a evolução da luta em Argel, desde o domínio da Casbá até a tentativa de estender o conflito ao restante da cidade. O desfecho retrata os levantes amplamente espontâneos de dezembro de 1960, que acabariam por conduzir à independência em 1962.

Com um elenco composto quase exclusivamente por atores e atrizes não profissionais e filmado inteiramente em Argel em um estilo realista e quase documental, a obra surgiu após o encontro entre Yacef Saâdi — ex-guerrilheiro argelino que se tornou produtor de cinema e desejava realizar um filme que exaltasse a guerra de independência — e a dupla italiana formada pelo diretor Pontecorvo e pelo roteirista Franco Solinas. Estes últimos buscavam produzir um filme anticolonial centrado em uma luta paradigmática e simbólica, mas capaz de tocar temas universais. Italianos e argelinos já trabalhavam em projetos distintos quando se conheceram, em 1964, e decidiram unir forças. Como por vezes acontece na arte, o resultado superou largamente as expectativas: A Batalha de Argel tornou-se um clássico quase imediato, um filme que mantém uma "ressonância contemporânea constantemente renovada", conforme observou o historiador de cinema Nicholas Harrison. A obra continua, por exemplo, a ser exibida e debatida em relação à Palestina e como um exemplo de como táticas de guerrilha urbana ainda podem ser aplicadas em conflitos contemporâneos. Novos aspectos e protagonistas do filme também são descobertos ou redescobertos: a capa do livro recente de Jeremy Harding, Analogue Africa, traz uma foto de argelinos e italianos trabalhando juntos na produção (incluindo o diretor de fotografia Marcello Gatti), e é possível identificar também uma jovem Sarah Maldoror, cineasta reconhecida apenas recentemente como uma das pioneiras do cinema anticolonial e africano.

A produção do filme

A Argélia acabara de conquistar a independência quando Saâdi fundou uma produtora de cinema (Casbah Films) e começou a planejar um filme sobre a guerra de libertação. A França, que havia colonizado a Argélia na década de 1830 e a considerava parte integrante de seu próprio território nacional, não queria abrir mão dela — especialmente após ter perdido a maioria de suas colônias, incluindo os vizinhos Marrocos e Tunísia, e depois de uma longa e sangrenta guerra na Indochina. O cinema desempenhou seu papel: cineastas viajaram para a Argélia para documentar os acontecimentos ou produziram filmes em solidariedade a partir de seus próprios países, e o cinema argelino nasceu em meio às chamas da guerra. Saâdi, com o apoio do governo liderado pela FLN, optou por realizar o filme com italianos justamente porque eles haviam demonstrado solidariedade ativa aos argelinos que lutavam pela independência. Pontecorvo não foi a primeira escolha, como relatam diversas fontes, mas ele e Solinas já trabalhavam em um projeto sobre a Argélia — cujo título provisório era Para — que estava em desenvolvimento desde o início da década de 1960. A dupla viajou para o país logo após a independência em busca de locações e para compreender melhor o contexto argelino. Após algumas dificuldades para encontrar um produtor — Pontecorvo mais tarde relataria à jornalista Irene Bignardi, em uma entrevista que serviu como memória, que potenciais produtores lhe diziam que "ninguém se interessa por árabes ou negros" —, o diretor decidiu unir forças com Antonio Musu e criar sua própria produtora, a Igor Film, que se associou à Casbah Films.

A delegação do governo francês no Festival de Cinema de Veneza recusou-se a comparecer tanto à exibição de A Batalha de Argel quanto à cerimônia de premiação ao final do festival.

A captação de recursos não foi fácil: o diretor e o produtor italianos arriscaram seu próprio dinheiro, ao passo que o governo argelino também investiu no filme. Entre junho e julho de 1965, Pontecorvo já estava em Argel, mas é muito provável que as filmagens propriamente ditas tenham começado em julho ou agosto. As datas são importantes: 19 de junho de 1965 foi um dia marcante na história da Argélia, pois, por meio de um golpe de Estado sem derramamento de sangue, Houari Boumédiène substituiu Ahmed Ben Bella, o primeiro presidente da Argélia independente. A famosa história de que os argelinos viram tanques nas ruas e pensaram que se tratava das filmagens de A Batalha de Argel — quando, na verdade, ocorria um golpe — provavelmente não condiz com a realidade (pelos documentos consultados até agora, parece que as filmagens começaram após essa data). No entanto, esse episódio ilustra bem a importância e o profundo impacto que o filme teve em Argel durante sua produção. Centenas de argelinos participaram como figurantes, a cidade serviu de locação por meses (as filmagens terminaram em dezembro) e os jornais celebraram a iniciativa com entusiasmo: "A cidade foi oferecida a Gillo e sua equipe como se fosse um imenso cenário povoado por rostos interessantes, alguns dos quais acabaram sendo selecionados como figurantes ou para pequenos papéis", escreveu Bignardi.

As filmagens, por si sós, constituíram um grande acontecimento na Argélia no segundo semestre de 1965, período em que outros filmes argelinos estavam sendo produzidos e o cinema nacional passava por uma reestruturação e reorganização — não apenas na produção, mas também na distribuição e na criação de novas instituições cinematográficas. O filme foi montado e passou pela pós-produção no primeiro semestre de 1966: inicialmente pelo montador neorrealista Mario Serandrei e, depois, após sua morte repentina, pelo jovem Mario Morra. Não surpreende, portanto, que a exibição do filme em Argel, em junho de 1966 — sua estreia mundial, anterior à de Veneza —, tenha sido recebida com grande entusiasmo, contando com a presença de autoridades argelinas e dos próprios atores do longa. Loris Gallico, correspondente em Argel do l’Unità (jornal diário do Partido Comunista Italiano), observou que o filme representava também "um excelente exemplo de colaboração entre argelinos e italianos".

De fato, sem exagerar em uma narrativa centrada nos italianos, pode-se dizer que o filme de Pontecorvo (e outras produções da Casbah Films, de Saâdi) foi fundamental para formar um grupo de profissionais do cinema que, posteriormente, desempenhariam um papel importante na construção do cinema argelino. Como escreveu Joan Mellen, apenas uma pequena equipe de italianos viajou para a Argélia: “Os demais integrantes da equipe eram argelinos que, sem experiência prévia no cinema, foram treinados in loco em diversas especialidades. Essa era, naturalmente, a intenção da Casbah Film Company, que via na colaboração com os italianos um meio de capacitar seus próprios profissionais”. Para citar apenas dois exemplos, além de Saâdi e de Maldoror (que não foi creditado), Moussa Haddad atuou como assistente de direção (e viria a realizar diversos filmes argelinos) e Ali Maroc — talvez um dos mais importantes diretores de fotografia e fotógrafos argelinos — foi escolhido como assistente de câmera. Vários atores não profissionais foram selecionados para papéis menores, bem como para o papel de Ali La Pointe (interpretado por Brahim Hadjadj); o ator de teatro francês de esquerda Jean Martin interpretou o Coronel Mathieu. Embora Martin seja frequentemente citado como o único ator profissional do elenco, papéis menores também foram desempenhados pelo grande ator cômico argelino Rouiched e pelo pouco conhecido ator italiano Franco Morici (que não foi creditado).

Uma questão diplomática

Os meses que antecederam a exibição em Veneza foram marcados por intensas manobras diplomáticas entre a França e a Itália (e, em menor grau, a Argélia), visíveis tanto na imprensa quanto nos arquivos dos respectivos ministérios das Relações Exteriores. Os festivais de cinema eram eventos diplomáticos nos quais as autoridades culturais nacionais submetiam os filmes para apreciação, em vez de estes serem escolhidos por um comitê de seleção. Em Veneza, no entanto, em 1966, o cineasta Luigi Chiarini (fundador da escola de cinema italiana durante o período fascista, que permaneceu ativo e influente na Itália do pós-guerra) e sua equipe podiam fazer um número limitado de convites diretos. Foi exatamente isso o que aconteceu com o filme de Pontecorvo naquele ano: o filme italiano oficial era Un uomo a metà, de Vittorio De Seta (que foi "oficialmente indicado para a competição"), ao passo que a Argélia não tinha representação oficial.

As autoridades francesas solicitaram a remoção de cenas consideradas contrárias à França, como aquelas que retratam tortura.

As polêmicas políticas e diplomáticas haviam começado muito antes. Quando o roteiro foi submetido ao ministro italiano do Turismo e do Espetáculo para a obtenção de financiamento público, a comissão de avaliação observou: “Compreendemos que meios franceses reagiram à notícia deste filme. Não sabemos, contudo, exatamente que tipo de reações são essas”. A presença do filme no Festival de Cinema de Veneza foi considerada pelas autoridades francesas um “ato hostil”, mas nenhum veto efetivo chegou a ser imposto. Isso também refletia a posição de longa data da Itália em relação à Guerra da Argélia: os governos italianos e a Ente Nazionale Idrocarburi (ENI) — a empresa pública italiana de petróleo e gás — manifestavam apoio direto ou indireto aos argelinos, sem jamais romper de fato com a França.

As autoridades francesas solicitaram a remoção de cenas consideradas “contra” a França, como aquelas que retratavam tortura. Antes da exibição em Veneza, Amintore Fanfani, ministro das Relações Exteriores, escreveu nada menos que ao primeiro-ministro Aldo Moro (mais tarde sequestrado e assassinado pelas Brigadas Vermelhas): “As reações de Paris, neste momento, não são totalmente tranquilizadoras... Ficaria muito grato se o senhor considerasse a possibilidade de intervir pessoalmente junto ao meu colega Corona [então ministro da Cultura] e à presidência da Bienal...” — sendo a Bienal a instituição que organiza o Festival de Cinema e outros grandes eventos do gênero (artes, arquitetura) em Veneza.

Depois de receber o prêmio principal em Veneza, o filme ganhou imediatamente status de cult.

Durante o festival, quando se tornou uma possibilidade concreta que A Batalha de Argel ganhasse o Leão de Ouro, Fanfani chegou a enviar uma mensagem ao primeiro-ministro aconselhando que o filme não recebesse o prêmio principal. Por fim, tanto durante a produção do filme quanto depois, Saâdi e Pontecorvo mantiveram uma relação complicada com as autoridades francesas: em setembro de 1966, a entrada do ex-guerrilheiro na França foi negada, ao passo que um memorando interno do Festival de Cannes o classificava como o "líder dos terroristas argelinos". Pontecorvo, que era judeu, havia fugido para a França após a promulgação das Leis Raciais italianas em 1938 e foi profundamente influenciado pela cultura francesa; apesar disso, ele também foi expulso do país, sendo readmitido apenas após um recurso. Para defender seu caso, escreveu uma carta apaixonada, hoje preservada entre seus documentos no Museu do Cinema de Turim.

Uma obra nômade

Após receber o prêmio principal em Veneza, o filme adquiriu imediatamente status de obra cult. Diversos fatores contribuíram para isso, desde o fato de Argel ter se tornado a chamada capital do Terceiro Mundo (uma cidade onde revolucionários de metade do Sul Global encontravam abrigo) até os protestos e movimentos de 1968, que abraçaram o filme e promoveram amplas exibições dele. Esse foi notadamente o caso dos Panteras Negras e de outros grupos radicais dos EUA: tratava-se, afinal, do "filme que, no final da década de 1960, era de visualização obrigatória e servia como uma espécie de ferramenta pedagógica para americanos radicalizados e aspirantes a revolucionários que se opunham à Guerra do Vietnã". Em um artigo da época, a organizadora e militante negra Francee Covington escreveu: "Se Os Condenados da Terra [de Frantz Fanon] é o 'manual da revolução negra', então A Batalha de Argel é a sua contraparte cinematográfica". O filme tem sido frequentemente analisado à luz das ideias e da prática de Fanon, o líder político e psiquiatra argelino-martinicano. Os Panteras Negras o exibiram centenas de vezes; o filme chegou a ser citado como prova em um julgamento contra o grupo, sob a alegação de que era "utilizado pelos Panteras Negras para fins de treinamento e constituía visualização obrigatória para todos os membros". À medida que Argel se tornava a Meca da Revolução, “o filme de Gillo Pontecorvo [contribuiu] muito para promover a imagem da Argélia e de sua guerra de libertação em todo o mundo”, nas palavras do historiador de cinema argelino Ahmed Bedjaoui: entre outros itens, era possível encontrar, nos documentos pessoais de Pontecorvo, um convite para exibir o filme em Cuba após a revolução.

O filme ainda ajuda a promover discussões sobre violência e independência nacional, anticolonialismo e Islã político, e muito mais.

Na Itália, o filme foi um sucesso de bilheteria, apesar de ter sido fortemente contestado pela extrema-direita do país. Em um episódio, durante uma reexibição do filme em 1972, o cinema Nuovo Olimpia, em Roma, foi atacado por um grupo de neofascistas, deixando um dos espectadores gravemente ferido. Como era de se esperar, a trajetória do filme na França foi ainda mais complicada. Ele nunca foi formalmente censurado pelo órgão francês de censura cinematográfica. Em vez disso, como relata Andrea Brazzoduro em seu livro sobre as memórias de veteranos franceses, o filme foi "vítima dos complexos mecanismos de autocensura e repressão que moldam a atitude francesa em relação à memória da guerra". Por fim, entre 1970 e 1971, o filme foi exibido nos cinemas franceses e visto por milhares de pessoas; no entanto, os cinemas e as organizações que o exibiram também sofreram ataques verbais e físicos, conforme observam Benjamin Stora e Patricia Caillè. Depois disso, o filme praticamente desapareceu tanto das telas de cinema quanto da televisão na França; somente no início dos anos 2000, quando foi transmitido pela TV, é que a maioria das pessoas pôde finalmente assistir a A Batalha de Argel.

Passados ​​sessenta anos, A Batalha de Argel não é apenas um dos filmes que melhor retrataram uma histórica luta anticolonial. Mais do que isso, como escreve Andre Nette em um novo livro sobre cinema político, "um dos aspectos mais impactantes de assistir a A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo, mais de meio século após seu lançamento, é a atualidade das imagens de soldados ocidentais envolvidos em uma sangrenta campanha de contrainsurgência em um país árabe". Quando o Pentágono exibiu o filme em 2003, durante a Guerra do Iraque, o objetivo era estudar táticas de guerrilha. E, se inúmeros cursos universitários incluem a obra em seus programas, é porque ela ainda ajuda a fomentar debates sobre violência e independência nacional, anticolonialismo, Islã político e muito mais. Essas questões não perderão sua relevância tão cedo. É provável que continuemos falando sobre este filme por muitas décadas.

O autor gostaria de agradecer a Jennifer Burns, Luca Caminati, Andrea Gelardi, Alan O’Leary e Youri Hammache-Sigour.

Colaborador

Luca Peretti atua como professor assistente na Universidade de Cambridge. Ele coeditou volumes sobre terrorismo e cinema, Pier Paolo Pasolini, cinema italiano e Argélia, e cinema italiano e as antigas colônias portuguesas, além de ter escrito um livro sobre a história do projeto não realizado de um filme italiano a respeito da Guerra da Argélia.

O cinema argelino nasceu na luta contra o colonialismo francês

O cinema nacional da Argélia emergiu do intercâmbio cultural e da solidariedade que foram vitais para resistir ao colonialismo francês e à guerra. É um exemplo marcante das energias internacionalistas do cinema comprometido com as lutas de libertação nacional.

Luca Peretti

Jacobin

O cineasta argelino Mohammed Lakhdar-Hamina (terceiro da esquerda), o ator grego Yorgo Voyagis (segundo da direita) e a atriz marroquina Leila Shenna (terceira da direita) chegam para a exibição do filme Crônica dos Anos de Fogo durante o Festival de Cannes em Cannes, sul da França, em 14 de maio de 1975. (Ralph Gatti/AFP via Getty Images)

Tradução / O cinema nacional da Argélia surgiu do debate intercultural e da solidariedade que era vital para resistir ao colonialismo e à guerra francesa. É um exemplo marcante das forças internacionalistas do cinema comprometidas com as lutas de libertação nacional.

O nascimento do cinema argelino está intimamente ligado à luta contra o colonialismo francês. Desde o início da insurreição em novembro de 1954, orquestrada pela Frente de Libertação Nacional (FLN), até a independência em julho de 1962, a guerra causou pelo menos 1,5 milhão de mortes em ambos os lados – há um longo debate sobre os números exatos.

O debate teve um amplo eco na Europa e além, em parte devido ao uso da tortura pelas tropas francesas. Embora algumas filmagens da guerra tenham circulado no Ocidente, inclusive em noticiários, estas imagens foram cuidadosamente recortadas e, em sua maioria, excluíram qualquer evidência documental de atrocidades francesas como a tortura e o uso de napalm.

O escândalo causado pela publicação de um pacote de fotos desse tipo na revista francesa L’Express, já em 1955, mostra como o público francês era ambivalente em relação à presença colonial na África. Como Emma Kuby observou, as imagens não vieram de forma alguma “para servir como representações icônicas da guerra argelina”; embora elas “provoquem com sucesso uma resposta coletiva de horror e vergonha”, não foram suficientes para mudar os termos do debate político.

Na medida em que houve filmes franceses feitos durante e sobre a guerra – como foi o caso, entre outros, de Le petit soldat (Jean-Luc Godard, 1963), Muriel (Alain Resnais, 1963) e Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962) – eles ou foram claramente censurados ou a data de lançamento foi adiada. Dito isto, algumas imagens da guerra circularam na França no que foi chamado de cinéma parallèle, uma espécie de sistema de distribuição alternativo e clandestino.

A guerra na Argélia, durante muito tempo negada e reduzida pelas autoridades francesas a alguns “eventos” (événements), foi também uma guerra de imagens – uma guerra em que as imagens serviram como armas. Como os franceses, os argelinos também começaram a desenvolver seu próprio conjunto de imagens para circular durante a guerra.

Agora, se aceita que “o cinema nasceu da guerra de libertação e foi feito para servi-la”, como escreveu Hala Salmane em Cinema Argelino, publicado pelo Instituto Britânico de Cinema em 1976. Como ele serviu a esta guerra de libertação? Em grande parte, a missão dos primeiros anos do cinema argelino era mostrar que estava acontecendo uma guerra e contrariar a narrativa francesa sobre a guerra.

Essa era uma narrativa nacional, mas é importante enfatizar que ela foi influenciada por ideias e pessoas vindas do exterior, muitas das quais haviam sido inspiradas pela luta de libertação da Argélia e optaram por ir e participar. Esta solidariedade, internacionalismo e terceiro-mundismo foram fundamentais para o cinema argelino em seus estágios iniciais, e ajudaram a moldar o cinema do país que viria.

Início

O nascimento do cinema argelino, então, foi profundamente internacional. Em seus primórdios, caracterizou-se por um fluxo constante de equipamentos, ideias e cineastas entre argelinos e outros países do norte da África (predominantemente a Tunísia), bem como entre as duas margens do Mar Mediterrâneo e mais além.

Os cineastas vieram da França para participar dos primeiros dias do cinema argelino. Um cineasta em particular, René Vautier, foi fundamental para este processo; nas palavras do historiador do cinema Ahmed Bedjaoui, seu nome é “para sempre ligado ao nascimento do cinema argelino”.

O papel de Vautier não pode, e não tem sido subestimado. Nascido em 1928, ele lutou muito jovem na Resistência contra o fascismo nazista na França antes de se voltar ao cinema. Seus primeiros filmes – como Afrique 50 (1950) – foram abertamente anticoloniais. Depois de 1954, ele não se limitou a apoiar a FLN, mas ajudou o exército argelino a desenvolver suas próprias capacidades de filmar e editar filmes.

Ele rodou o filme de média-metragem Algérie en flammes (1958), um dos primeiros filmes produzidos durante a guerra, que foi editado e desenvolvido na Alemanha Oriental – um claro exemplo de solidariedade internacionalista e apoio à revolução argelina.

Com o intelectual e militante franco-martinicano Frantz Fanon, escreveu o roteiro de J’ai huit ans (1961), rodado na Tunísia e dirigido pelo ex-soldado francês transformado no anticolonialista Yann Le Masson e a francesa-iugoslava Olga Poliakoff. O roteiro foi baseado nos esboços de crianças argelinas refugiadas na Tunísia, coletados com a ajuda do italiano Giovanni Pirelli, uma figura chave do terceiro mundo italiano.

As imagens rodadas por Vautier foram então utilizadas em Djazaïrouna (Notre Algérie, 1960-1961), codirigido por Pierre Chaulet, Djamel Chanderli, e Mohamed Lakhdar-Hamina; Lakhdar-Hamina se tornaria um dos mais importantes cineastas argelinos. Naquele tempo, na Argélia, o conceito de autoria era mais fluido do que é hoje. Os cineastas trabalham coletivamente em vários filmes dedicados à causa argelina, cada um compartilhando o crédito de diretor.

A solidariedade entre os argelinos e os cineastas franceses radicais foi significativa. Jacques Charby, membro da Réseau Jeanson (a Rede Jeanson, que ajudou a luta argelina a partir da França), foi ativo na Argélia e na Tunísia e realizou o primeiro longa-metragem argelino, Une si jeune paix (1965).

O jornalista e romancista Serge Michel – uma figura fascinante sobre a qual é necessária mais pesquisa – fez parte da FLN e contribuiu para os diversos veículos de comunicação ligados ao partido, além de fazer filmes. A editora Cécile Ducugis, figura-chave da Nova Onda Francesa, dirigiu Les Réfugiés (La Distribution de pain) na fronteira argelino-tunisina em 1957 e depois foi presa por seu apoio à causa argelina.

O diretor Pierre Clément também fazia parte do grupo de cinema da FLN. Como Mohammed Bedjaoui observou com precisão: “Integrando cineastas militantes estrangeiros, incluindo vários franceses, a FLN conseguiu enviar uma mensagem moderna das aspirações revolucionárias do povo argelino”.

Para além da França, uma figura importante foi o operador de câmera iugoslavo Stevan Labudović, mais famoso por seu trabalho com Josip Broz Tito, que ele filmou tanto no país como no exterior. Por sua obra filmando a guerra argelina ele é agora considerado um herói entre os argelinos; ele tem até mesmo um espaço no Museu Nacional de El Moudjahid, em Argel. Surpreendentemente pouco se sabe sobre ele, até que o cineasta Mila Turajlić, que o havia entrevistado antes de sua morte, lançou um documentário baseado em filmagens de arquivo – Non-Aligned e Cine-Guerrillas – ambos estão agora em circuito dos festivais de cinema.

Ainda menos conhecido é o envolvimento de Karl Gauss, um documentarista de grande sucesso da DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft, o estúdio de cinema estatal da República Democrática Alemã, ou RDA), que filmou uma trilogia na Tunísia, na fronteira com a Argélia, em 1961. Estes três filmes mostram não apenas o envolvimento da Alemanha Oriental na luta, mas também como a questão argelina se tornou o catalisador para outras questões.

Em uma entrevista de 1962 com a revista cinematográfica francesa Positif, Gauss observou que o principal objetivo do filme Allons enfants… pour l’Algérie era denunciar o espírito neocolonialista da República Federativa da Alemanha ( RFA). O escritor Perrine Val concluiu que para a RDA “a guerra argelina era uma ocasião para demonstrar solidariedade com a FLN, mas sobretudo para ter argumentos adicionais em seu confronto ideológico com a FRG”.

Os cineastas italianos também estiveram envolvidos nestes primeiros dias do cinema argelino. Alguns fizeram ou tentaram fazer filmes sobre libertação, pelos quais havia muita simpatia na Itália. Um caso interessante foi o projeto de um filme inacabado, co-escrito, entre outros, por Sergio Spina (que mais tarde dirigiu uma co-produção italiano-argelina) e o escritor Franco Solinas, da Batalha de Argel; Jean-Paul Sartre, também esteve envolvido em um ponto.

Ao contrário dos franceses, cujo envolvimento nacional na guerra viu seus cineastas virem mais cedo para a Argélia, as co-produções argelino-italianas decolaram em grande parte após a guerra – principalmente com a produtora argelina Casbah Film (fundada pelo ex-guerrilheiro Saadi Yacef), que produziria A Batalha de Argel.

Durante a própria guerra, a contribuição mais importante da Itália foi a edição e o desenvolvimento de filmes argelinos nos laboratórios cinematográficos italianos — uma relação que continuou depois de 1962, pois só muito mais tarde a indústria cinematográfica argelina teve a capacidade de desenvolver filmes. A edição e o desenvolvimento de filmes também foi um ato de solidariedade.

Capital do Terceiro Mundo

Esses intercâmbios internacionais tiveram um amplo impacto. René Vautier permaneceu no país para ajudar a organizar as instituições cinematográficas, que se mostraram, nos primeiros anos de vida da Argélia, muito abertas ao cinema estrangeiro, particularmente ao cinema político.

E não foi só o cinema que floresceu naqueles anos: a capital Argel se tornou, como Amílcar Cabral escreveu, a famosa “Meca da Revolução”, ou a capital do Terceiro Mundo, um lugar onde confluem dissidentes, revolucionários e agitadores anticoloniais. Podemos ver os efeitos disso nos famosos filmes de William Klein, como o Festival Panafricain d’Alger (1969) e Eldridge Cleaver, Black Panther (1970) – o líder dos Panteras foi exilado na Argélia – e em Archie Shepp chez les Touaregs (1971), recentemente redescoberto no Institut national de l’audiovisuel em Paris.

Outro exemplo é o de L’Aube des damnés de Ahmed Rachedi, escrito por René Vautier e o grande intelectual amazigh Mouloud Mammeri, talvez a pessoa que mais contribuiu para a sobrevivência e reorganização da língua berbere na Argélia. O filme é sobre a luta pela independência, tanto na Argélia como em outros lugares.

Os diretores argelinos que começaram a filmar durante a guerra, ao lado de diretores internacionais, tornaram-se alguns dos mestres do cinema argelino, como Rachedi, diretor de L’opium e le baton (1971), e Lakhdar-Hamina, que ganhou a Palma de Ouro em Cannes com Crônica dos Anos de Fogo (1975). Cineastas estrangeiros como o francês Charby e Vautier, ou os diretores italianos Ennio Lorenzini e Gillo Pontecorvo, também contribuíram para o cinema argelino.

O cinema argelino nasceu desta experiência única de intercâmbio cultural e solidariedade internacional contra o colonialismo e a guerra francesa. A cooperação transnacional que sustentou a indústria cinematográfica do país mostra que na Argélia, como em qualquer outro lugar, um cinema “nacional” — um cinema que assume questões de interesse nacional — não precisa ser contido nacionalmente.

Na Argélia, o trabalho de filmagem, edição, treinamento, desenvolvimento de filmes e fomento de ideias se deslocou através das fronteiras para criar um cinema nacional vital..

Colaborador

Luca Peretti é bolsista de pós-doutorado da Academia Britânica na Universidade de Warwick. Coeditou volumes sobre terrorismo e cinema, Pier Paolo Pasolini, e sobre cinema italiano e Argélia. Ele está atualmente trabalhando em um livro sobre interações ítalo-argelinas antes e depois da Batalha de Argel.

Pasolini aos 100

Este ano marca o centenário do escritor, diretor e comunista Pier Paolo Pasolini — 100 anos após seu nascimento, suas obras criativas continuam sendo algumas das crônicas mais convincentes do tumultuado século XX.

Luca Peretti

Tribune

Pier Paolo Pasolini no trabalho. (Bettmann/Getty Images)

O ano de 2023 coincide com o centenário da chegada ao poder do regime fascista na Itália, com a marcha em Roma, no final de outubro de 1922. Na Itália, já estamos nos perguntando como recordar este evento, conscientes de que ele provavelmente envolverá o combate à nostalgia da época ainda presente em partes mais reacionárias da população.

Se este é o aniversário mais importante que marcamos este ano, há pelo menos três outros centenários de profundo significado cultural: o guerrilheiro e escritor Beppe Fenoglio, que escreveu alguns dos romances mais aclamados sobre a resistência italiana ao fascismo (Johnny o guerrilheiro, Os vinte e três dias da cidade de Alba, e Um assunto particular), o professor e pedagogo Mario Lodi, e naturalmente o escritor e diretor Pier Paolo Pasolini.

Nascido em 5 de março de 1922, Pasolini deixou uma marca não só em vários aspectos da cultura italiana, mas também no cinema global e na teoria cinematográfica. Um século após seu nascimento, este ano oferece outra oportunidade para analisar criticamente sua vida e sua obra.

Origens

Em muitos aspectos, a memória de Pasolini vive na Itália hoje. Ele é citado, celebrado e muitas vezes incompreendido. Como outros elementos dos anos 1970, cuja agitação cultural e política continua projetando grande sombra, Pasolini faz parte das discussões contemporâneas.

Se você entrar em uma grande livraria na Itália, encontrará não só a maioria de seus livros, muitas vezes em edições recentes, mas também a primeira coleção completa de suas cartas (publicadas em novembro de 2021 por seu editor de longa data Garzanti), volumes sobre Accattone (seu primeiro filme em 1961), sobre sua viagem ao "Oriente", e até mesmo um planner diário de 2022 inspirado em Pasolini.

Murais representando Pasolini aparecem frequentemente nas paredes de Roma, mas ele não era nativo da cidade. Ele nasceu em Bolonha, filho de Susanna, uma professora do ensino fundamental que sempre foi adorada em suas obras ("eu tinha um grande amor por minha mãe... um amor excessivo, quase monstruoso").

Seu relacionamento com o pai — Carlo Alberto, soldado veterano tanto na Primeira Guerra Mundial como do regime fascista — era mais complexo e desigual. (Ele abordou esta questão, e várias outras, numa série de entrevistas publicadas sob o título Pasolini sobre Pasolini: "Sempre pensei odiar meu pai, mas, na verdade, não o odiava; estava em conflito com ele, num estado de tensão permanente, até violenta, com ele").

Pasolini cresceu na região nordeste do Friuli, que fazia fronteira com a Iugoslávia; o que significa que ele viveu bem na fronteira ocidental durante os primeiros dias da Guerra Fria. Esta realidade complicada contribuiu para a perda de seu jovem irmão, a quem ele chamou de "il migliore di tutti noi" — "o melhor de todos nós".

Guidalberto Pasolini era membro do Brigate Osoppo (um grupo guerrilheiro de inspiração católica, com membros também pertencentes a diferentes tradições políticas) e morto em fevereiro de 1945 por guerrilheiros comunistas ligados às milícias iugoslavas durante o massacre de Porzûs, um dos poucos assassinatos intra partidários da Segunda Guerra Mundial.

Este foi um episódio que deixou uma marca profunda na vida de Pasolini, mas que nunca o afastou do marxismo ou do Partido Comunista da Itália (PCI). Na verdade, apenas três anos depois que seu irmão foi morto, ele se tornou o dirigente de uma célula local do partido, justamente quando ele começava a ser conhecido como poeta. Permaneceu próximo ao PCI ao longo de sua vida, declarando, reconhecidamente, que o partido era "una specie di paese nel paese, di nazione pulita nella nazione sporca", "uma espécie de país no país, uma nação limpa em uma nação suja".

Mas Pasolini nunca foi um homem da linha do partido, ele era o que poderíamos chamar de um comunista heterodoxo, propenso a muitas heresias contra as posições oficiais do PCI. Ele certamente não era o único no meio cultural: vários escritores e diretores, incluindo Gillo Pontecorvo, diretor de A Batalha de Argel, eram companheiros do PCI, apesar das críticas regulares ao partido.

Uma das primeiras crises de Pasolini com o PCI veio quando ele foi acusado de má conduta sexual com três homens mais jovens, e o expulsaram do partido, forçando-o a mudar-se para Roma com sua mãe. Lá, ele se tornaria parte dos círculos culturais da cidade. Viveu em vários bairros, fundando revistas literárias e escrevendo romances como os recentemente retraduzidos Street Kids. Ele começou a trabalhar como roteirista nos anos 1950, mas foi somente nos anos 1960 que seu trabalho mais influente começou na produção de filmes.

Ele viveu em Roma até sua morte trágica, que permanece envolta em mistério, em novembro de 1975. No mundo Anglófono, Pasolini é mais conhecido por seus filmes, o que o tornou um dos mais importantes representantes do cinema europeu.

Sua diversidade continua marcante — alguns, nos subúrbios romanos, outras adaptações do Evangelho cristão, dois baseados na mitologia grega e três em importantes fontes literárias da Idade Média (a chamada "Trilogia da Vida"), e finalmente seu escandaloso e último filme, Salò, ou os 120 Dias de Sodoma (1975), no qual ele usou Sade (e Dante) para explorar a fase final do fascismo. Isto, sem dúvida, fará parte da discussão na Itália sobre este centenário.

Os muitos Pasolinis

Jon Halliday, que conduziu as entrevistas de Pasolini em Pasolini sob um pseudônimo, sempre foi inflexível em dizer que ele era mais do que um diretor de cinema. Para Halliday, Pasolini teve uma carreira “inquieta e eclética”; pontos de vista compartilhados por Alberto Moravia, um dos melhores amigos de Pasolini e outro importante intelectual na Itália do pós-guerra, que o descreveu em termos gerais como "homossexual — escritor — comunista — diretor — jornalista político — poeta — homem do teatro e não tenho certeza de quantas outras coisas".

Há uma maneira comum de ver a obra de Pasolini. O crítico literário e escritor Piergiorgio Bellocchio, um dos fundadores do Quaderni Piacentini, importante jornal cultural dos anos 1960 e 1970, fala de uma ripartizione di comodo (subdivisão semioficial conveniente) semiufficiale.

Primeiro, Pasolini, o poeta, que publicou tanto em italiano quanto em friuliano (a língua, não o dialeto, da região de sua mãe) a partir de sua juventude, e foi imediatamente aclamado pelos círculos literários. Seu primeiro livro de poesia, publicado quando ele tinha apenas 20 anos, foi até elogiado por Gianfranco Contini, padrinho da crítica literária italiana.

A segunda era é o romancista Pasolini, com seus dois romances, Ragazzi di vita (que apareceu em inglês com três títulos diferentes, Os Ragazzi, Os Hustlers, e mais recentemente, na tradução de Ann Goldstein, como The Street Kids) e Una vita violenta (Uma Vida Violenta, traduzido por William Weaver) ambientado na periferia romana, o chamado "borgate". Estas obras foram objeto de grandes polêmicas — até mesmo o crítico literário ‘oficial’ comunista, Carlo Salinari, atacou Ragazzi.

Se algo fez de Pasolini uma figura internacional, com renome fora da Itália, foi certamente o cinema (também o tornou financeiramente estável após anos de insegurança no trabalho e colaborações esporádicas). Isto, naturalmente, é visto como seu próprio Pasolini, Pasolini o cineasta. E finalmente há o que Bellocchio chama de corsaro-luterano del polemista polemico (polêmico luterano-corsário), citando duas de suas coleções dos anos 1970, Lettere Luterane (Cartas Luteranas) e Scritti corsari (Escritos Corsair), esta última ainda apenas parcialmente traduzida para o inglês.

Esta última fase é a que ele continua sendo o mais citado e mal compreendido na Itália. Perguntas como "o que ele teria dito sobre a atualidade?", ou declarações como “"Pasolini previu tudo nos anos 1970" continuam sendo comuns em discursos não-especialistas sobre o poeta e o cineasta.

As definições são, por natureza, métodos convencionais de organização, e faltam em sua diversidade. Até mesmo o discípulo mais obstinado de Pasolini, não defenderia suas pinturas (trabalhos acadêmicos, na melhor das hipóteses), mas também era um bom jornalista. Basta olhar a reportagem em “La lunga strada di sabbia” (A longa estrada de areia), escrita em 1959 enquanto viajava pelas costas da Itália, para ver provas disso. Seus variados escritos do Sul Global, onde ele começou a viajar intensamente a partir do início dos anos 1960, também confirmam isso.

Eles demonstram um olhar jornalístico agudo — embora não imune a um certo orientalismo.

Pasolini também foi um articulador cultural, capaz de reunir pessoas e forças, principalmente para criar revistas literárias do tipo que influenciaram muito a cultura italiana na segunda metade do século XX. E era um intelectual popular, sem dúvida um dos mais importantes da Itália nos tempos modernos.

Isto não pode ser reduzido a polêmicas: Pasolini deu centenas de entrevistas, participou de programas de TV, falou em eventos públicos e até em comícios políticos, interagiu com praticamente todos os intelectuais relevantes na Itália, não apenas escritores e artistas, mas também políticos e até mesmo religiosos.

Pouco antes de fazer O Evangelho Segundo São Mateus (1964), ele se aproximou do grupo cristão Cittadella di Assisi, uma relação que manteve ao longo de sua vida. Estas atividades, por sua vez, fazem parte da criatividade e dos interesses apaixonados que compõem sua vida.

O observador

Embora seja impossível, especialmente em uma breve introdução como esta, encontrar um padrão em comum ao trabalho de Pasolini, pode-se afirmar que Pasolini era antes de tudo um observador do mundo, da realidade que se desdobrava ao seu redor.

Não só do que ele conhecia melhor (como sua terra natal, o Friuli), mas também daquele que ele aprendeu a conhecer (como as periferias romanas, "comecei a usar o dialeto do 'lumpemproletariado' romano diretamente, para ter a descrição mais exata possível do mundo com o qual fui confrontado"), e até mesmo dos mundos pelos quais ele passou apenas por um breve período.

É possível ver, por exemplo, no início do artigo do jornal "O Discurso dos Hippies" (em italiano "Il discorso dei capelli"): "A primeira vez que vi capelloni [pessoas de cabelos compridos, livremente traduzíveis como hippies] foi em Praga. No salão de um hotel onde eu estava hospedado, dois jovens estrangeiros entraram com cabelos compridos passando dos ombros. Eles passaram pelo salão, chegaram a um canto isolado e se sentaram em uma mesa. Ficaram ali por meia hora, observados pelos outros clientes, entre eles eu mesmo, e depois partiram".

Eles não disseram uma palavra, continua Pasolini, porque "eles não precisavam falar". O silêncio deles era rigorosamente funcional”, pois o que eles tinham era “a linguagem de seus cabelos”. Ele continua usando este pequeno e insignificante episódio para descrever como a sociedade estava mudando, interpretando aquele momento como um sinal de um mundo novo e em evolução.

Também se pode ler seu pequeno ensaio "Guerra Civil", que narra uma visita de dez dias a Nova York, que teve uma impressão duradoura em Pasolini. Num espaço de tempo muito curto, Pasolini mergulhou na vida da cidade, tentando entender sua complexa dinâmica racial e sentindo a vitalidade de um ambiente em rápida evolução. Como ele escreveu, “na Europa tudo está acabado; na América tem-se a impressão de que tudo está prestes a começar”.

Em termos de estética, Pasolini estava longe de ser realista. Este era especialmente o caso do cinema, onde ele misturava excentricamente estilos, modos e abordagens: "Esteticamente sou um pasticheur", dizia. Mas foi, no entanto, a partir das coisas ao seu redor que ele se inspirou na maioria. Mesmo na mais alegórica de suas obras — como a "Trilogia da vida", O Decameron (1971), Os Contos de Canterbury (1972) e Noites Árabes (1974) — onde decidiu filmar teve um enorme impacto na forma como contou uma história.

Ele deixou clara a importância da observação para sua obra: ‘basta soltanto uscire per strada per capirlo’, ‘basta ir às ruas para entender’, como ele escreveu no famoso articolo delle lucciole (artigo dos pirilampos), publicado em fevereiro de 1975. Nesse texto, Pasolini analisa a natureza dos democratas cristãos (o principal partido de centro-direita na Itália do pós-guerra), ligando-o ao regime fascista e à transformação “antropológica” do povo italiano ao longo desses anos.

O trabalho empregou a metáfora do desaparecimento dos pirilampos do campo italiano devido à poluição. Entretanto, em italiano a palavra lucciole pode significar tanto prostituta quanto vagalume, implicando em outra leitura que toca tanto nas práticas sexuais dos italianos quanto em qualquer crítica em relação ao meio ambiente. Esta era a natureza de seu trabalho: uma crítica ampla, lúdica, mas geralmente perceptiva de um mundo que estava se refazendo ao seu redor.

Legado

Cem anos após seu nascimento, a obra de Pasolini resiste. Assim como sua vida radical e muitas vezes escandalosa, marcada por julgamentos e acusações públicas até sua morte brutal e inexplicável.

Na Itália, Pasolini está muito vivo como intelectual popular, reivindicado por muitos e por vezes enquadrado como profeta. Pode-se certamente dizer de Pasolini que ele compreendeu as realidades brutais do capitalismo e foi um crítico precoce do que poderíamos chamar agora de sua fase tardia. Para Pasolini, isto era neocapitalismo — uma nova fase de um sistema econômico e social hegemônico.

Podemos encontrar em seus escritos vários trechos marcantes sobre a influência da mídia, as mudanças de hábitos e valores dos italianos, o desenvolvimento da sociedade de consumo, a chegada da modernização às sociedades tradicionais e outros tópicos que dominaram os debates críticos nas décadas após sua morte.

Mas talvez seja a compreensão de Pasolini sobre os poderes ocultos que governaram a Itália que tenha sido mais impressionante. "Sei os nomes dos responsáveis pelo que foi chamado de 'golpe'", ele diria, "mas o que, na verdade, é uma série de 'golpes' realizados para garantir a segurança do poder". Esta afirmação sobre a Itália em relação à estratégia de tensão — os massacres que ocorreram entre o final dos anos 1960 e o início dos anos 1980 — foi marcante, especialmente à luz das recentes evidências que sugerem que muito mais da violência foi coordenada do que muitos acreditavam na época.

O papel dos serviços de inteligência e agentes do governo na violência neofascista e nos massacres em massa parece agora mais claro do que antes.

Já em 1978 o jornalista Nello Ajello falava sobre "certe profezie e taluni sogni di Pier Paolo Pasolini" (certas profecias e alguns sonhos de Pier Paolo Pasolini). Mas devemos resistir à tentativa de tratá-lo como um profeta, ou de transformá-lo em um slogan; esforços que têm muito mais a ver com o “uso” de Pasolini para fins contemporâneos do que com a verdadeira compreensão de sua obra. Ao contrário, devemos continuar a ler, observar, ouvir e aprender, assim como traduzir as obras de Pasolini — e aplicar seus métodos ao nosso mundo.

A vida de Pasolini demonstra o quanto pode ser alcançado por um observador cuidadoso.

Pier Paolo Pasolini: Framed and Unframed - A Thinker for the Twenty-First Century, de Luca Peretti e Karen T. Raizan, acaba de ser publicado pela Bloomsbury Books.

Sobre o autor

Luca Peretti é um historiador de cinema que estuda cinema italiano na Universidade de Warwick.

Relembrando Pier Paolo Pasolini

Um olhar sobre a vida e a visão política de Pier Paolo Pasolini, um comunista heterodoxo.

Luca Peretti

Jacobin

Pier Paolo Pasolini no túmulo de Antonio Gramsci, 1970. Wikimedia

Tradução / No dia seguinte ao violento assassinato de Pier Paolo Pasolini em 1975, o L'Unità, o jornal do Partido Comunista Italiano (PCI) o descreveu como "vero militante", um verdadeiro militante. Algumas décadas antes, uma coluna no mesmo jornal havia causado a expulsão de Pasolini do PCI.

Em 1949, o dirigente partidário local Ferdinando Mautino denunciou as "influências deletérias de certas tendências ideológicas e filosóficas dos vários Gides e Sartres... que posam como progressistas, mas que na realidade acolhem os aspectos mais deletérios da degeneração burguesa". O PCI enxotou Pasolini por conta dessas "influências deletérias", mas a verdadeira questão era a sua homossexualidade.

Um comunista heterodoxo, Pasolini permaneceu como um aliado do Partido Comunista por toda a sua vida adulta. Sua complicada relação com o PCI espelhava suas interações com o restante da esquerda italiana e internacional, que variavam do seu apoio cético aos movimentos estudantis até a sua paixão quase acrítica pela nova esquerda estadunidense.

Fora da Itália, Pasolini é mais lembrado pelo seu trabalho como cineasta. O cinema foi a sua atividade principal entre 1960 e 1975 - mas ele nunca se dedicou apenas a ela. Seus romances e poemas também são traduzidos e estudados, mas recebem muito menos atenção da crítica. Algumas de suas produções teatrais - uma parte menor, mas não sem importância de seu trabalho - também já apareceram em outras línguas. No entanto, ele é muito menos conhecido como um intelectual público, o papel que lhe garantiu um lugar duradouro na cultura italiana.

A Roma de Pasolini

Isolado do PCI (que em grande parte ainda era anti-gay na época) e ostracizado em sua própria cidade, quando irrompeu o escândalo em torno de sua homossexualidade, Pasolini trocou seu lar no norte da Itália por Roma. Foi um novo começo: ele forjou um forte relacionamento com a cidade, especialmente com o borgate, as áreas periféricas habitadas por uma classe baixa carente, que ele chamava de uma grandiosa metrópole plebeia. O borgate inspirou muitos dos romances e filmes de Pasolini, mas, por lembrar o terceiro mundo e suas dificuldades, também se tornou o local de seu trabalho político e cultural.

Não devemos procurar uma agenda marxista em romances como Meninos da Vida e Uma Vida Violenta, ou em filmes como Accattone e Mamma Roma, que abordam todos as classes mais baixas de Roma. Em vez disso, Pasolini usou essas obras para apresentar uma transição que estava em andamento: o fim de uma época antiga que pertencia aos camponeses do Sul, que lentamente vinham perdendo suas tradições seculares, e aos romanos, que haviam vivido como uma comunidade sem serem absorvidos pelo Vaticano ou por outros poderes.

Pasolini se interessava por esses párias, que ele apresentava com uma sensação de nostalgia. Como disse em sua última entrevista, dada horas antes de sua morte, ele sentia falta “daquelas pessoas pobres e verdadeiras, que lutam para derrotar o mestre [padrone] sem nunca se tornar esse mestre. Como elas haviam sido excluídas de tudo, elas permaneciam incolonizáveis”.

Ele não via a cultura que matou aquela época antiga como uma melhoria: o capitalismo desumanizava, homogeneizava e corrompia, causando um genocídio (como ele o chamava) que esvaziou o borgate de seus residentes, que tinham sua própria linguagem e sua própria solidariedade, nem sempre política. Hoje, aqueles que não puderam se tornar pequenos-burgueses perderam o sensação de pertencimento, conforme o mundo mudou em torno deles.

Diferente de vários outros intelectuais da esquerda italiana, muitos dos quais tinham uma visão quase mítica da classe trabalhadora e da classe baixa, ou que as viam como homogêneas, Pasolini realmente conhecia as pessoas sobre as quais escrevia. Se os pontos de vista dele traziam às vezes um sutil tradicionalismo, não caíam na ignorância de vastos setores da esquerda ou naquilo que ele chamou, em um artigo sobre Israel-Palestina, de “o tradicional e nunca admitido ódio [dos comunistas] contra os lumpemproletários e populações pobres”. Em 1959, ele convidou o PCI a se tornar "'o partido dos pobres': o partido, podemos dizer, dos lumpemproletários."

Pasolini e os comunistas

Em seu poema “As cinzas de Gramsci”, Pasolini se imaginou num diálogo com o fundador do PCI, no qual descreveu se sentir simultaneamente com Gramsci e contra ele. O poema expressa suas contradições internas, um dos aspectos mais discutidos da vida e da obra de Pasolini. O livro homônimo foi publicado em 1957, mas Pasolini havia escrito o poema em 1954, antes do divisor de águas que foi 1956, quando os tanques soviéticos chegaram em Budapeste, fazendo com que muitos membros do PCI e aliados rompessem com o partido.

No entanto, nem 1956 e nem 1954 marcaram os primeiros sinais de tensão entre Pasolini e o Partido Comunista. Nos anos seguintes à Segunda Guerra Mundial, Pasolini havia se tornado um ativista político na região do Friuli, que fazia fronteira com a Iugoslávia comunista. Pela primeira e única vez em sua vida, ele era um militante pleno e respeitado no PCI, uma liderança local que participou de reuniões em Paris, Hungria e por toda a Itália como delegado do partido.

Sua estatura dentro do partido, no entanto, não o impedia de criticá-lo. Em 1945, seu irmão Guido, ele mesmo um partisano, foi morto por uma brigada comunista no chamado massacre de Porzûs, um dos vários eventos muito debatidos que ocorreram na fase final da guerra. Já em 1948, Pasolini aconselhava seus camaradas a reconhecer a responsabilidade do partido, mas, ao mesmo tempo, condenava veementemente aquelas figuras – inclusive os democratas-cristãos – que usavam a morte de seu irmão para alimentar a propaganda de direita.

A relação de Pasolini com o PCI tornou-se mais tensa em 1956, quando publicou Polêmicas em Verso, um ataque aos intelectuais comunistas ortodoxos. Aqueles que ele criticava reagiram como se poderia imaginar, mas, curiosamente, o ataque mais violento veio de Franco Fortini, outro pensador heterodoxo não afiliado ao PCI e, além disso, querido amigo e interlocutor constante de Pasolini. Por outro lado, ele se aproximou mais do PCI no final da década, quando o mundo cultural comunista abraçou seu segundo romance, Uma Vida Violenta.

Entre 1960 e 1965, ele escreveu uma coluna na revista de notícias do PCI, a Vie Nuove. Em suas páginas, ele interagia com os leitores, membros ou simpatizantes do partido, comentando sobre uma ampla variedade de tópicos, desde o papel dos intelectuais até a literatura húngara e a tentativa de suicídio de Brigitte Bardot. Este corpo de trabalho interessante e muito pouco lido (especialmente fora da Itália) foi publicado em 1977 como As Belas Bandeiras.

Apesar dessa colaboração, Pasolini nunca se tornou plenamente um intelectual orgânico. Ele sempre se manteve em busca de públicos diferentes. Na última fase de sua vida, ele escreveu para o Il Corriere della Sera, na época (e ainda hoje) o principal veículo de comunicação do establishment burguês italiano, que um jornalista independente, Piero Ottone, estava editando. Foi lá que Pasolini escreveu os artigos mais polêmicas de sua vida, talvez sentindo-se livre de quaisquer restrições nesse espaço neutro, quando não hostil a ele.

Mesmo com o crescimento do seu público, o PCI permaneceu como o interlocutor principal de Pasolini. Em junho de 1975, ele declarou que ainda votaria no partido porque ele representava “uma ilha onde a consciência crítica é sempre defendida desesperadamente: e onde o comportamento humano ainda tem sido capaz de preservar a antiga dignidade”. Em seu célebre artigo do final de 1974 – muitas vezes invocado como slogan – intitulado Eu sei, ele sustentou:

O PCI é a graça salvadora da Itália e de suas pobres instituições democráticas. O PCI é um país limpo em um país sujo; um país honesto em um país desonesto; um país inteligente em um país idiota; um país educado em um país ignorante; um país humanista em um país consumista.

Nos últimos meses de vida, Pasolini desenvolveu uma relação próxima com a seção romana da FGCI, a organização da juventude do PCI, aceitando convites para reuniões públicas e até mesmo recebendo membros em sua casa.

Um deles, Vincenzo Cerami, leu um discurso que Pasolini daria no congresso do Partido Radical se tivesse sobrevivido – naquela época, o partido representava uma força de espírito libertário na centro-esquerda. Nesse discurso, Pasolini uma vez mais enfatizava seu marxismo, seu apoio ao PCI e suas grandes esperanças para a nova geração de comunistas.

Quando ele morreu, outro membro romano da FGCI, Gianni Borgna, fez um discurso em seu funeral, que por sua vez foi um evento do partido: começou na Casa das Culturas, então associada ao PCI.

Como um intelectual não-orgânico e heterodoxo da esquerda italiana, Pasolini compreendeu antes de muitos outros o papel que o intelectual desempenharia não apenas na Itália, mas no resto do mundo ocidental. Em uma das primeiras edições da Officina, uma revista cultural e política que ele criou em 1959, ele escreveu que os intelectuais marxistas viviam essencialmente numa contradição: eles falavam com uma classe burguesa que não queria ouvir. Essa situação exigia que os intelectuais se tornassem guias espirituais. Segundo Pasolini, esse processo estava concluído em 1968: a esquerda – para não mencionar o PCI – já não tinha hegemonia cultural. Em vez disso, a hegemonia pertencia à indústria. “O intelectual”, escreveu ele, “está onde a indústria cultural o coloca: porquê e como o mercado o quer”.

1968

Durante o verão de 1968, Pasolini lançou uma coluna para a revista Tempo, que não era de esquerda. Na sua primeira contribuição, ele escreveu: “Certamente o leitor sabe que sou comunista: mas ele também sabe que sou um companheiro de viagem do PCI, numa relação que não implica em qualquer compromisso recíproco (pelo contrário, é um relacionamento bem tenso, e tenho muitos inimigos entre os comunistas assim como os tenho entre os burgueses).” O artigo também mencionava um pequeno partido que havia se formado na época, o Partido Socialista da Unidade Proletária – Pasolini o desprezava porque o considerava sectário – e a esquerda católica. Mas surgiria outro interlocutor devastador para Pasolini naquele ano: o movimento estudantil.

A maioria das pessoas acredita que Pasolini se opôs aos estudantes e que ele apoiou a polícia, um mito persistente que acabou se espalhando por todo o mundo. A Vida de um Cineasta, um documentário de 1971 sobre Pasolini, inclui uma narração dizendo que “de uma maneira completamente surpreendente e inesperada, ele toma o lado da polícia”.

Esse mito começou com “O PCI para os Jovens”, um poema que Pasolini compôs após a Batalha de Valle Giulia, que marcou o início do 1968 italiano. Em seu estilo contraditório habitual, ele escreveu que ficava do lado dos policiais porque, ao contrário dos estudantes, eram os filhos dos pobres. Apenas algumas linhas depois, porém, ele afirma que “obviamente somos contra a polícia como uma instituição”. O fim não poderia ser mais explícito: “Será que tenho de levar em consideração a possibilidade de lutar a Guerra Civil do seu lado, deixando de lado minha antiga ideia de Revolução?

Ler o poema todo e conhecer o contexto nos ajuda a entender como a opinião de Pasolini sobre o movimento estudantil era mais complexa e favorável do que comumente se acredita. Wu Ming 1, um membro do coletivo Wu Ming, conclui: “Depois de ler todo esse discurso (a totalidade, não apenas os 4 ou 5 versos extrapolados que são bradados feito clavas por alguns bandidos) não é possível concluir que Pasolini estava com a polícia.”

Os críticos, no entanto, especialmente os de direita, podem fazer citações aleatórias não apenas para diminuir um autor, mas também para explorá-lo por suas próprias razões – algo que os conservadores na Itália e no exterior vêm fazendo com Antonio Gramsci há décadas.

Pasolini de fato apoiou os estudantes e outros movimentos que surgiram na Itália entre 1968-1969 – mas como aliado, ao invés de militante orgânico (e como poderia ter sido um militante orgânico desses movimentos, dado que tinha quase cinquenta anos na época e fazia parte da geração anterior da esquerda?). Ele disse que as duas únicas “experiências democrático-revolucionárias” do povo italiano foram a resistência aos fascistas e o movimento estudantil. Ele escreveu sobre isso em uma carta aberta ao primeiro ministro italiano, Giovanni Leone, quando a polícia violentamente esmagou os protestos durante o Festival de Cinema de Veneza de 1968.

Ele falou e escreveu repetidamente contra a polícia, mas isso não significa que ele se opusesse a eles como indivíduos – muitas vezes pobres lumpemproletários e camponeses – que trabalhavam para o braço armado do estado. A Itália era, afinal, também o local onde organizações como o Proletari in divisa (Proletários de Farda) tentaram organizar as forças armadas e ganharam certa tração durante aqueles anos.

Em 1971, Pasolini tornou-se diretor da revista Lotta Continua, uma das organizações da esquerda extra-parlamentar pós-68 na Itália; ele financiou e ajudou a filmar um documentário investigativo com essa mesma organização sobre o bombardeio a Piazza Fontana, planejado pelos fascistas.

Fora desse contexto, é impossível entender o Pasolini da época. Como escreveu Wu Ming 1:

O que sobra sem o contexto? Um punhado de imagens – vaga-lumes, o fim do mundo dos camponeses, corpos homólogos aos dos hippies – reduzidos a clichês e tornados inofensivos... alimentados pela mesma cultura dominante que perseguiu Pasolini, pelos herdeiros jornalísticos de seus caluniadores e pelos herdeiros políticos daqueles que o atacavam nas ruas.

A Nova Esquerda

A relação de Pasolini com a esquerda não-italiana e não-européia merece seu próprio artigo, dada a importância que o Terceiro Mundo – tanto como lugar quanto como conceito – assumiu para o cineasta. Já em 1961, ele se referiu à África como “minha única alternativa” e escreveu que Bandung era a capital de três quartos do mundo e de metade da Itália.

A visão de Pasolini sobre a esquerda estadunidense demonstra que ele precisava procurar novas ideias, novos estímulos, novos rostos e lugares, cuja importância às vezes ele acabava exagerando. Durante sua primeira visita a Nova York em meados da década de 1960, ele se convenceu de que a nova esquerda estadunidense “levará a uma forma original de socialismo não-marxista”. Ele escreveu que a “SNCC, SDS e muitos outros movimentos que, de maneira caótica, compõem a Nova Esquerda Americana são lembretes para mim dos tempos da Resistência aqui na Itália”, e, depois de visitar o Harlem, ele afirmou que “o núcleo da luta pela revolução no Terceiro Mundo é, na verdade, a América”.

Em sua famosa invectiva contra os estudantes italianos em 1968, ele apontou precisamente para o movimento estadunidense como um exemplo a ser seguido. Podemos, portanto, alinhar Pasolini com os muitos intelectuais e artistas que visitaram os Estados Unidos na segunda metade da década de 1960 em busca de movimentos revolucionários, incluindo outro importante cineasta italiano, Michelangelo Antonioni, que filmou Zabriskie Point na Califórnia. Também podemos ver a resposta de Pasolini ao Harlem como parte de uma exploração controversa (e com certeza eurocêntrica) sobre o Terceiro Mundo, seu principal locus de pensamento entre o final da década de 1960 e sua morte.

Numa época em que os comunistas italianos olhavam mais para o Oriente do que para o Ocidente, vale a pena mencionar a paixão de Pasolini pela esquerda estadunidense. Um comunista por toda a vida, o poeta e ensaísta não tinha medo de pensar contra a linha do partido, buscando os movimentos revolucionários mais promissores, enquanto permanecia aberto às contradições e desafios de um mundo capitalista em evolução.

Relembrar seu pensamento incisivo e heterodoxo nos permite incluir Pasolini como parte do que há de melhor nas tradições da esquerda italiana – com todas as suas antinomias, contrações, divisões, mas também sua capacidade de inspirar e influenciar a esquerda global.

Sobre o Autor

Luca Peretti é professor visitante na Ohio State University, nos Estados Unidos. Ele é co-editor do livro Pier Paolo Pasolini, Framed and Unframed: A Thinker for the Twenty-First Century.

A morte de uma classe

O ilustre cineasta marxista italiano Bernardo Bertolucci morreu na semana passada. Seus filmes exploraram a morte da burguesia; seu legado nos aponta para a morte do autor masculino chauvinista.

Luca Peretti

Jacobin

Bernardo Bertolucci em 1990. Wikimedia Commons.

Tradução / Bernardo Bertolucci foi o último dos mestres do cinema italiano, parte de um grupo intergeracional de diretores que estreou entre o fim da Segunda Guerra Mundial e o boom econômico da Itália, no início dos anos 60. Em cinco décadas, Bertolucci teceu uma complexa ligação entre o local (particularmente Parma, onde ele nasceu e Roma) e o global e transnacional. Ele fez filmes em diferentes continentes, desde produções de baixo orçamento a Hollywood, tendo enorme sucesso de público e de crítica.

Mas Bertolucci não era um mero observador e narrador da história que se desenrolava na Itália, ou mesmo no passado do país. Em vez disso, numa época em que os filmes tinham muita importância, ele mesmo influenciou a história, quer “antecipando” 1968 (com o filme “Antes da Revolução”, de 1964); ou analisando consequências de um mundo cada vez mais dependente do petróleo (“La via del petrolio”, 1965), ou lidando com o legado complexo e não resolvido do fascismo na Itália (“O Conformista” e “The Spider’s Stratagem”, ambos de 1970).

Próximo dos movimentos da esquerda da década de 1960 e, depois de 1968, como membro do Partido Comunista Italiano (PCI), Bertolucci não pode ser definido como um diretor militante. Com algumas exceções, ele não fez filmes sobre política. Com o seu falecimento, podemos começar a avaliar com maior distância crítica uma certa tendência de fazer, assistir e entender o próprio cinema.

Uma educação

Bertolucci veio de um contexto burguês. Ele era filho do poeta Attilio Bertolucci e irmão do talentoso e ainda negligenciado cineasta Giuseppe Bertolucci. Em uma entrevista ele observou que “como todas as crianças, assim que aprendi a escrever, tentei imitar meu pai. E assim, de acordo com o costume antigo da burguesia, de acordo com o qual o filho de um advogado se torna advogado, o filho de um engenheiro trabalha como engenheiro, o filho de um poeta tinha que ser poeta”.

Como poeta, em 1962 ele ganhou um dos mais importantes prêmios literários italianos, o Prêmio Viareggio, com o livro “In cerca del mistero” (“Procurando pelo mistério”). Mas então, “parei de escrever poesia. Não pude continuar. Pareceu-me não ter encontrado minha identidade. Então, a procurei em outra área da esfera da expressão estética”. Muitos dos filmes de Bertolucci apresentam simbólicos assassinatos de pai: sua própria decisão de trocar a poesia pelo cinema foi, em certo sentido, a primeira deles.

Na década de 1960, o nome de Bertolucci estava fortemente ligado a dois outros mestres do cinema, Jean-Luc Godard e Pier Paolo Pasolini, aos quais ele se referiu como dois “pais putativos”. De fato, sua primeira experiência real no set foi como assistente de direção. No primeiro filme de Pasolini, “Accattone” (no Brasil, “Accattone – Desajuste Social”), e em seu próprio filme de estréia, “The Grim Reaper”, baseado em um pequeno roteiro de Pasolini, que era seu vizinho no distrito de Monteverde, em Roma, e amigo íntimo de seu pai. Bertolucci afirmaria mais tarde que o filme está “longe daqueles que Pier Paolo fez”, mas este filme de estréia forte e sombrio, sobre a investigação do assassinato de uma prostituta, ambientado no submundo romano – a crescente periferia da capital italiana em meio ao boom econômico do país – pode realmente ser chamado “pasoliniano”.

Como disse numa de suas últimas entrevistas, “quando dirigi ‘The Grim Reaper’, eu certamente era o mais novo da trupe. Estava dormindo em um quarto com meu irmão, ele acordava e ia para a escola, e eu iria para o set.” Este conjunto deve ter sido bastante estranho para um intelectual bem-educado, nascido em uma província do norte, tranquila, e criado em Roma”; a foto agora icônica de um jovem Bertolucci de terno e gravata, sentado perto de um Pasolini aparentemente elegante em um subúrbio romano, parece testemunhar isso.

No entanto, Bertolucci conseguiu realisticamente fazer um filme surpreendentemente maduro para um diretor inexperiente, de 21 anos de idade. Este primeiro filme é parte de um pequeno cânone de filmes pasolinianos sobre os subúrbios romanos, rodados entre o final da década de 1950 e o início da década de 1960, que hoje ainda são assistidos e discutidos, incluindo o próprio “Accattone” e “Mamma Roma”, de Pasolini, “La notte brava”, de Mauro Bolognini, e “Una vita violenta”, de Paolo Heusch e Brunello Rondi, baseado no romance homônimo de Pasolini. Com o “Grim Reaper”, o nome e a obra de Bertolucci chegaram ao mapa, juntando-se a uma nova onda de jovens diretores europeus que estavam mudando a linguagem e o estilo do cinema. O mais importante deles continua sendo Jean-Luc Godard, outro pai putativo de Bertolucci.

Se seu primeiro filme foi o pasoliniano, seu último filme daquela década – “Partner” (“Parceiro”), lançado em 1968 – é quintessencialmente godardiano. Um filme bizarro e exagerado que relata a vida rotineira e frustrada de Giacobbe (o ator é o francês Pierre Clementi), que encontra um doppelgänger (duplo ambulante, em tradução livre) que gradualmente toma seu lugar. O próprio Bertolucci posteriormente rejeitou esse filme, reconhecendo o fracasso de sua tentativa de adequar seu próprio estilo ao de seu amigo e mentor francês. Visto hoje, “Parceiro”, se é datado, também parece ser um teste interessante em um ano de experimentos.

Não é de admirar que no filme seguinte, "O Conformista" - possivelmente o primeiro filme verdadeiramente bertoluciano - ele tenha matado simbolicamente seu suposto pai. No filme Quadri, um professor antifascista exilado na França é morto por um de seus ex-alunos, que se tornou fascista- e Bertolucci deu a esse personagem assassinado o endereço residencial verdadeiro de Godard. Se, assim, ele tentava atacar por conta própria, em 1983, Bertolucci prestou uma homenagem incomum a seu mentor, quando ele era presidente do júri do Festival de Cinema de Veneza.

Tornando o júri a favor de Godard, ele disse a seus colegas da New Wave: “Em nosso primeiro encontro eu disse a eles: ‘Vocês estão aqui comigo para dar o Leão de Ouro a Jean-Luc Godard. Não importa como é o filme dele, agradeceremos a ele por existir. Vamos discutir os outros prêmios, mas o Leão de Ouro já está dado’... Esta foi uma pequena operação de ‘máfia’ cultural da qual eu ainda estou muito orgulhoso.” Abuso de poder de lado, este episódio condensou um dos principais componentes da abordagem cinematográfica: o autor vem antes dos filmes únicos; a obra deve ser defendida e valorizada. “Prénom Carmen”, o filme de Godard que acabou ganhando aquele festival, dificilmente é o melhor do diretor francês.

Do petróleo à política

Entre seus trabalhos pasolinianos e godardianos, Bertolucci fez dois filmes que evidenciaram sua capacidade de falar e de diferenciar círculos eleitorais, mundos, lugares e pessoas: “Antes da Revolução”, o filme de 1964 que realmente o tornou conhecido e amplamente discutido (especialmente no exterior, graças aos influentes “Cahiers du cinema”), e “The Path of Oil” (O Caminho do Petróleo”), um filme geralmente negligenciado que recentemente foi redescoberto graças principalmente à Petroculture e aos ambientalistas. Esses dois filmes já apresentavam uma série de temas que retornariam ao longo de sua carreira, como a oscilação entre uma abordagem local e global da cultura e do cinema que caracterizava o cinema de Bertolucci.

“Antes da Revolução” é a história de um jovem problemático em Parma que tem problemas em conciliar sua militância política e suas origens burguesas. Junto com “Fists in the Pocket” (1965), de Marco Bellocchio, este trabalho é visto como um precursor de 1968. Um filme político, então – uma intervenção no clima rígido de uma pequena província italiana, com um forte Partido Comunista. Mas também um filme muito autobiográfico, como ele contou em uma entrevista para os “Cahiers du cinema”:

“Eu precisava exorcizar certos medos. Eu era marxista com todo o amor, toda a paixão e todo o desespero de um burguês que escolhe o marxismo. Naturalmente, em todo marxista burguês, que é conscientemente marxista, devo dizer, há sempre o medo de ser sugado de volta para o meio de que ele saiu, porque ele nasceu e as raízes são tão profundas que um jovem burguês acha muito difícil ser marxista”.

Alguns anos depois, ele reconheceu em outra entrevista que esse tema seria exibido em seus filmes:

A dor e o sofrimento de ser burguês. O sentimento de pertencer a uma classe moribunda, um culpado sem um amanhã. Assim, eu queria ter um fechamento desse assunto. Mas não tive sucesso, então esse assunto me perseguiu, continua em “Agonia” [o episódio do filme coletivo “Love and Anger”, 1969], em “Partners”, em “The Spider’s Stratagem”, e até mesmo em “The Conformist”. São todos filmes sobre a morte da classe burguesa.

Por outro lado, “The Path of Oil” segue a jornada do petróleo, dos poços nas montanhas persas até uma grande refinaria na Alemanha. Único documentário que Bertolucci produziu, o filme foi patrocinado pela estatal italiana ENI, cuja revista interna foi editada por seu pai Attilio. A ENI, cujo presidente carismático Enrico Mattei, foi morto em circunstâncias misteriosas em 1962, foi uma das protagonistas do boom econômico que transformou a Itália de uma grande área agrícola em um dos países mais industrializados do mundo.

A ENI também era muito ativa no exterior e tinha importantes investimentos em países recém descolonizados, como Irã e Argélia, em oposição direta e aberta às Sete Irmãs (as companhias petrolíferas mais importantes da época) e, portanto, aos Estados Unidos, França, e aos interesses britânicos no Oriente Médio e na África.

Quando os Bertoluccis – Bernardo e seu primo Giovanni, que trabalhava como produtor do filme – solicitaram vistos iranianos para seus passaportes, ainda eram descritos como “estudantes”. No entanto, eles deveriam desempenhar um papel importante ao relatar o trabalho de uma empresa pública no transporte de petróleo do Irã para o Egito de Nasser, através do Mar Mediterrâneo, e para a Baviera, o coração de uma Europa unificada.

Normalmente, completamente ignorado, “The Path of Oil” é possivelmente o filme mais pessoal de Bertolucci: repetidamente ouvimos sua voz, e viajamos com ele claramente em busca de algo – não apenas para óleo, mas para um estilo cinematográfico e para uma voz como cineasta, experimentando estilos e formatos. E mesmo no exterior, ele procurou sua casa: os trabalhadores com quem fala na distante Pérsia vieram do Vale do Pó, sua própria região, para trabalhar para a ENI em vários locais do mundo. Ele descreve a população local com um olho curioso, apaixonado, mas ainda assim eurocêntrico, que também está discutivelmente presente em seus filmes posteriores na Ásia e na África. Como ele disse em uma entrevista de 2000:

“hoje ainda sou grato por esse trabalho, pois desencadeou em mim o prazer de viajar. Foi minha primeira jornada real. Descobri que existiam outras culturas e imediatamente me apaixonei por elas. Esse sentimento tem estado comigo desde então, na China, no Saara, na Índia... e tem sido um elemento fundamental da minha produção artística.”

Bertolucci como marxista

A relação de Bertolucci com o Partido Comunista Italiano (PCI) e com a esquerda em geral raramente é investigada, se é que é mencionada. Ele era um marxista autodeclarado, próximo dos movimentos de esquerda e por algum tempo também foi membro do PCI. Tornou-se membro de carteirinha após o Maio de 1968, em certo sentido porque sentiu o fracasso de 1968: “Tornei-me membro porque compreendi a estreiteza dos eventos de maio... Eu senti nos intelectuais, nos cineastas, nos meus amigos uma espécie de grande onda anticomunista, mascarada com um anticomunismo de esquerda, mas muito perigoso”.

Tal reação correspondia ao fato de que o PCI nem sempre tomava o lado dos novos movimentos; muitos grupos e organizações contestaram abertamente a linha partidária, sua estratégia reformista e sua perspectiva paternalista.

Para Bertolucci, esse período também trouxe a consciência de que o cinema não é uma arma revolucionária. Ele agora começou a trabalhar nos termos de uma forma de arte burguesa, emancipando-se do cinema d’essai (ou cinemas de arte, que se tornaram “guetos para o cinema de autor”) a fim de encontrar uma “relação dialética com um público mais amplo”. Isso poderia ser visto como uma posição reacionária, especialmente na Europa pós-1968, mas podemos perguntar se o cinema mainstream mudou o marxista burguês Bertolucci, ou se era ele quem estava mudando o cinema convencional.

Bertolucci permaneceu próximo ao Partido Comunista. Em 1984, quando o líder eurocomunista do PCI Enrico Berlinguer morreu, ele estava entre os muitos cineastas que prestaram homenagem no Addio Berlinguer (Adeus Berlinguer). Já em 1971 havia feito dois filmes para a produtora do partido Unitelefilm: “La saute è malata”, filme sobre as condições dos hospitais na Itália, filmado nas seções do PCI e entre trabalhadores e sindicalistas e, junto com seu irmão, Franco Arcalli e Marlisa Trombetta, “I poveri muiono prima” (“Os pobres morrem primeiro”), que usa algumas das mesmas imagens do filme anterior, mas se concentra apenas em Roma.

Dois filmes tipicamente militantes, do tipo que muitos diretores famosos e desconhecidos estavam fazendo na época, “mostrados nas ruas, usando paredes como telas”, como ele contou. Estas foram pequenas exceções na carreira de um homem que estava interessado em fazer filmes de uma maneira política, e não política.

O relacionamento de Bertolucci com o PCI nem sempre foi otimista. A velha guarda do partido teve uma reação hostil ao “Novecento” (1900) (a palavra italiana também significa “século XX”), a saga de Bertolucci sobre a primeira metade do século passado. Líderes do PCI, como Giorgio Amendola e Gian Carlo Pajetta, condenaram o filme, desafiando uma das características estilísticas mais importantes de Bertolucci: a mistura de realismo e ideologia com uma inspiração poética. Eles não gostaram do filme mostrando um filho de camponês sendo amigo do filho do senhor, ou mesmo do fato de corpos estranhos (Robert De Niro, Gérard Depardieu, Burt Lancaster, Donald Sutherland, Dominique Sanda) interpretarem camponeses italianos.

Embora Bertolucci fosse definitivamente um narrador, ele não era um narrador da experiência da classe trabalhadora ou uma voz da esquerda que contava a história da esquerda. Acreditando que “o homem comum era fascista”, ele narrava a vida de “pessoas comuns que são conscientes de serem medianas, e ficam desconfortáveis por estarem cientes disso”, como ele disse à “Rolling Stone” numa entrevista em 1973. Isto é especialmente verdadeiro para os dois filmes que lidam mais diretamente com o passado fascista da Itália, “The Conformist” e “The Spider’s Stratagem”, ambos baseados em fontes literárias (Moravia e Borges, respectivamente), e cada um altamente influenciado pela psicanálise.

Se em “O Conformista” vemos como o fascismo penetrou na alma nacional italiana, identidade e até mesmo nas roupas, em “A Estratagema da Aranha” encontramos uma das mais claras representações em seus filmes do que ele quis dizer com a ideia de que o homem comum é fascista. Em uma cena profética, vemos um grupo de antifascistas tramando um ataque improvável contra Mussolini, que deve visitar a cidade na ocasião da abertura do teatro local.

Enquanto os outros fantasiam sobre como matar o Duce, um dos personagens realista e profeticamente diz “lembre-se, o fascismo continuará, o fascismo já está dentro das pessoas”, ao que Magnani, o protagonista, responde “por isso, temos que matar ele.” Aqui, Mussolini ainda era outro pai para ser morto, embora em vez disso (sem estragar o final...) parece que o fascismo mata o próprio pai de Magnani. Mesmo enquanto tentava se globalizar, nesse período Bertolucci continuava sendo um diretor ligado às suas próprias raízes.

Um apartamento em Paris

A partir de 1972, ano do “Último Tango em Paris”, Bertolucci tornou-se outra coisa: um autor autenticamente global, talvez o único realmente. O único autor que poderia fazer filmes com atores de Hollywood, extras chineses, monges budistas tibetanos, filas de camelo e, mais tarde em sua vida e carreira, voltar para os pequenos apartamentos romanos de “Besieged” (1998) e “Me and You” (2012) ou 1968 em Paris, em “The Dreamers”.

A história do encontro entre dois estranhos na capital francesa, “Último Tango em Paris”, tornou-se um culto instantâneo e causou polêmica instantaneamente, com a censura e cópias dos filmes sendo fisicamente apreendidos e queimados. Essa capacidade de chocar mal ainda existe, agora que sequências muito mais chocantes estão disponíveis gratuitamente on-line. No entanto, o filme ainda causa controvérsia, e nos últimos tempos a atriz Maria Schneider descreveu a famosa cena de estupro como uma experiência traumática, acusando o ator Marlon Brando e o próprio Bertolucci de cumplicidade.

Os diretores dos filmes que influenciaram o mundo cinéfilo na Europa do pós-guerra estão quase todos mortos. Sua compreensão eurocêntrica do cinema, em grande parte masculina, também está sob ataque. Não há espaço, aqui, para negação ou mera nostalgia.

Em uma famosa entrevista de 2007, Schneider explicou: “Marlon me disse: ‘Maria, não se preocupe, é só um filme’, mas durante a cena, apesar de Marlon não ser real, eu estava chorando de verdade. lágrimas” e, além disso, “me senti humilhada e, para ser honesta, me senti um pouco estuprada, tanto por Marlon quanto por Bertolucci. Depois da cena, Marlon não me consolou nem pediu desculpas. Felizmente, havia apenas um take”.

As respostas do diretor foram insensíveis. Ele contou, brincando, como eles (dois homens mais velhos) tiveram a ideia de usar manteiga: “Estava no roteiro que ele tinha que estuprá-la de alguma forma. E estávamos tomando café da manhã com Marlon no chão do apartamento onde estávamos filmando. E havia uma baguete e havia manteiga, e nos entreolhamos e, sem dizer nada, sabíamos o que queríamos”.

Em 2003, ele afirmou que não contou a Schneider “o que estava acontecendo, porque eu queria a reação dela como mulher, não como atriz. Eu queria que ela reagisse humilhada”, e em maio passado (em uma entrevista para o italiano Wired), ele se defendeu de maneira bizarra e contorcida: “É uma história triste, porque ela não está mais entre nós e eu ainda estou. Um dia, talvez, eu desenterre uma entrevista que Maria Schneider deu ao The New York Times em 1973, onde fala sobre si mesma e disse que é lésbica e heterossexual, e lista com precisão o número de homens e mulheres com quem ela dormiu... Se for necessário, eu a publicarei, para que eles possam parar de me ligar com essas notícias falsas”.

Claro, a entrevista de Schneider está prontamente disponível no site do New York Times; seu número de parceiros sexuais claramente não é justificativa alguma para as ações de Bertolucci.

A controvérsia sobre essa cena não é uma consequência do movimento #MeToo, como alguns críticos têm sugerido em tentativas de retratar essa discussão como inoportuna e desrespeitosa com a morte do artista. Em seu obituário para o NYT, Dennis Lim (diretor de programação da Film Society of Lincoln Center, uma das mais importantes instituições cinematográficas do mundo) observou como logo após o lançamento do “Último Tango em Paris”,citando a abundância de nudez feminina, Judith Crist, escrevendo na revista New York Times, colocou-a na “tradição machista-chauvinista”. Grace Glueck, no The New York Times, descartou-a como “a perfeita novela macho”. Pode-se concordar ou não com tais declarações , mas eles existiram.

Se na época o filme foi atacado por conservadores, também pode ser criticado hoje com diferentes ferramentas. Como Malvina Giordana escreve em Dinamopress, “a questão não é colocar o filme e seu autor sob julgamento, como em 1973, mas recontar o custo silenciosamente pago por uma jovem que permaneceu oprimida pelo peso de sua imagem obtida sem permissão...” Aprendemos com os movimentos feministas que a falta de consentimento é violência. Não deveria haver realmente nada para acrescentar.

Se dificilmente será útil reduzir cinquenta anos de uma carreira complexa, heterogênea e multifacetada a uma única cena, não deixa de ser inegável que esse episódio, e o tratamento que Bertolucci faz de Maria Schneider em geral, acabará com seu legado para sempre. Este legado – e o legado de uma certa tendência de autor masculina – é o que as necessidades precisam enfrentar; questionar a “normalidade” do abuso no set e, na verdade, a ideia de que um diretor deve poder fazer o que quiser (sem pedir consentimento) por causa de seu gênio real ou pretendido.

Volta ao mundo e retorno à Itália

O sucesso de o “Último Tango em Paris” permitiu a Bertolucci fazer um filme de mais de cinco horas, como “1900”, no qual “as bandeiras vermelhas [do filme] eram pagas por dólares americanos, uma situação de êxtase... “1900” é um épico único, onde Bertolucci recuperou “o tipo de épico “Gone with the Wind” (“... E o vento levou...”), filtrando-o através do estilo de Visconti (“The Leopard”), o exemplo de Sergio Leone, mas com uma agitação incongruente e estranha – as bandeiras vermelhas no final, como escreve o crítico Gabriele Gimmelli.

Mas a investigação de Bertolucci sobre a história recente e antiga da Itália continuou. No início dos anos 80, com o filme “Tragédia de um homem ridículo”, Bertolucci foi um dos poucos diretores que tentaram chegar a um acordo com os “anos de chumbo”, a turbulência política que durou de 1969 até o começo dos anos 80, muitas vezes descrito como uma guerra civil de baixa intensidade.

Situado perto de sua terra natal, Parma, o filme retrata o sequestro do filho do dono de uma fábrica de queijos (interpretado por Ugo Tognazzi). Fazer filmes sobre esse assunto era, de fato, muito difícil, pois enquanto a maior parte do mundo cultural de esquerda havia condenado a violência de grupos como as Brigadas Vermelhas, de extrema esquerda, a questão permanecia em estado bruto. Figuras deste meio – inclusive cineastas – ficaram chocadas ao descobrir quantos dos envolvidos eram ex-companheiros do PCI, pessoas com quem eles tinham compartilhado suas vidas e lutas – o que Rossana Rossanda chamou de “o álbum de família”.

A trilogia que ele dirigiu entre o final da década de 1980 – “O Último Imperador”, “O Céu Que Nos Protege” (ambientado em uma comunidade de viajantes / expatriados no Norte da África após a Segunda Guerra Mundial) e “Little Buddha” ( “O pequeno Buda”) – faria dele um autor verdadeiramente global , como atestam os nove prêmios da Academia obtidos por seu filme sobre o último imperador da China.

Tanto “Stealing Beauty” (1996, sobre uma garota americana que chega a uma vila habitada por um grupo heterogêneo de pessoas na Toscana) quanto “La Luna” (1979, mãe e filho que se mudam do Brooklyn para Roma) também são filmes transnacionais com um elenco internacional, enquanto no pouco discutido “Besieged” (1998) uma certa visão eurocêntrica emerge mais claramente, com a África aparecendo centralmente no enredo, mas apenas como um pano de fundo sem traços.

Suas experiências com o “outro” não eram todas tão desajeitadas (para usar um eufemismo). Na última cena de “O Último Imperador”, por exemplo, ele magnificamente captura o mundo que está prestes a mudar drasticamente. Por mais de duas horas, vemos Pu Yi evoluindo através dos eventos do século XX, de tornar-se imperador aos três anos de idade, até morrer sob o comunismo, como jardineiro, em 1967.

No final do filme, rodado na Cidade Proibida, vemos Pu Yi como um jardineiro dizer a um jovem pioneiro que ele também morava na Cidade Proibida. As duas Chinas, a tradicional e a “nova” China comunista, coexistem nessa cena. Mas então, com um corte rápido, estamos repentinamente no final dos anos 80, e vemos um guia turístico gritando: a Cidade Proibida é mercantilizada, já que o capitalismo está prestes a varrer tanto o mundo comunista quanto a velha China tradicional.

Adeus Novecento

Após a morte de Bertolucci, o histórico jornal diário esquerdista Il Manifesto publicou uma de suas capas icônicas com o rosto de Bertolucci e as palavras “Adeus Novecento”. O adeus de Bertolucci no século passado foi provavelmente “The Dreamers”, seu filme de 2003 ambientado em uma das chaves do século: os eventos de maio de 1968 em Paris. Os acontecimentos que se desenrolam nas ruas da capital francesa são, no entanto, o pano de fundo e não o centro da ação, que é um pastiche erótico ambientado num apartamento com três jovens e belos protagonistas, com uma citação direta e lúdica de Godard e muitos outros.

A cena final do filme é uma das mais autênticas e genuinamente políticas na obra de Bertolucci, e reflete sua própria perspectiva político-poética. No final, o trio finalmente sai do apartamento onde os vemos ao longo de todo o filme e desce para as ruas. O personagem interpretado por Louis Garrel (o filho de Philippe, um dos principais diretores franceses) quer lançar um coquetel molotov na polícia francesa, mas seu amigo tentou detê-lo, argumentando que é errado, enquanto Garrel responde: Não, isso é maravilhoso!... É maravilhoso.” Não é certo ou errado, mas esteticamente bonito, algo para admirar – o coquetel Molotov fugaz. Para Bertolucci, e possivelmente para os que estavam nos cinemas protestando contra a “guerra ao terror” global no momento do lançamento do filme, o cinema foi finalmente uma arma outra vez.

Com a morte de Bertolucci podemos dizer adeus ao Novecento, e também questionar radicalmente a ideia do autor no cinema. Apenas o padrinho (Godard) e a madrinha (Agnès Varda) dessas novas ondas ainda estão conosco, sobrevivendo ao longo do tempo e mudando.

Mas Bertolucci foi verdadeiramente um dos últimos autores do cinema global. Ainda há autores e livros estão sendo publicados sobre o auto-empreendimento no novo século, mas eles não são expressões do momento histórico em que o conceito de autor surgiu.

Os diretores dos filmes que influenciaram e geraram o mundo cinéfilo na Europa do pós-guerra (essencialmente na Itália e na França) estão mortos, ou perto disso. Sua compreensão eurocêntrica do cinema, em grande parte masculina, também está sob ataque. Não há espaço, aqui, para negação ou mera nostalgia. Uma problematização do trabalho de Bertolucci e uma análise crítica do papel desempenhado pelo autor, nos permitem rediscutir o mundo cultural das décadas do pós-guerra.

Sobre o autor

Luca Peretti é professor visitante na Ohio State University, nos Estados Unidos. Ele pesquisa sobre a mídia italiana, a história do cinema e a história cultural italiana. Ele é co-editor do livro Pier Paolo Pasolini, Framed and Unframed: A Thinker for the Twenty-First Century.