Nikil Saval
London Review of Books
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| Vol. 35 No. 16 · 29 August 2013 |
Change
por Mo Yan, traduzido por Howard Goldblatt.
Seagull, 117 pp., £9, outubro 2012, 978 0 85742 160 9
Sandalwood Death
por Mo Yan, traduzido por Howard Goldblatt.
Oklahoma, 409 pp., £16, janeiro 2013, 978 0 8061 4339 2
Pow!
por Mo Yan, traduzido por Howard Goldblatt.
Seagull, 440 pp., £19.50, dezembro 2012, 978 0 85742 076 3
Quando a tradução para o inglês do romance Big Breasts and Wide Hips (1996) de Mo Yan foi publicada em 2004, foi vista por alguns críticos como sua tentativa de prestígio literário global. Acertou em cheio: era uma saga histórica da China moderna apresentando uma proliferação de histórias, era incessantemente violenta e desagradável, e quase furou os mitos do Partido. No prefácio, Howard Goldblatt, tradutor e defensor de longa data de Mo Yan, relatou que havia provocado raiva no continente entre os ideólogos por humanizar os soldados japoneses que invadiram a Manchúria, embora não possa ter havido muita raiva porque o romance não foi proibido, ou mesmo expurgado. Jonathan Yardley do Washington Post elogiou Mo Yan por ter "falado corajosamente pela liberdade e pelo individualismo". Aqui estava uma voz liberal na China repressiva. "A Academia Sueca, que aproveita qualquer chance de misturar literatura com política", ele concluiu, "pode muito bem encontrar em Mo Yan o escritor certo para enviar uma mensagem à liderança comunista chinesa."
Ano passado, a Academia realmente deu o prêmio a Mo Yan. Mas desta vez a mistura literatura-política do Nobel saiu totalmente errada. Em vez de encarar isso como uma afronta direcionada, como aconteceu com o Prêmio da Paz concedido a Liu Xiaobo dois anos antes, o Partido Comunista Chinês ficou em êxtase. Li Changchun, ministro da propaganda, escreveu para parabenizar Mo Yan por uma vitória que ‘reflete a prosperidade e o progresso da literatura chinesa, bem como a crescente força nacional e influência da China’. A reputação dissidente de Mo Yan no Ocidente, descobriu-se, era falsa. Ele era uma figura estabelecida no funcionalismo literário chinês. Ele era membro do Partido Comunista desde 1979. Ele era vice-presidente da Associação de Escritores da China. Ele participou de uma cerimônia pública na qual copiou vários caracteres chineses do Zhdanovite de Mao, "Discurso no Fórum Yan'an sobre Literatura e Arte", um texto que declarava a subserviência da literatura à luta de classes. E em Estocolmo, antes de receber o prêmio, Mo Yan se manifestou a favor da censura: era, ele disse, um pouco como a segurança do aeroporto. Os quadros já estavam se movendo rapidamente para transformar sua aldeia ancestral em um parque temático literário.
Entre os autoproclamados guardiões da liberdade de expressão, estava claro o suficiente que o prêmio de Mo Yan não havia enviado nenhuma mensagem ao Partido, exceto talvez uma de afirmação. O clamor que se seguiu ao anúncio pareceu vir de outra época, relembrando os debates sobre a literatura soviética durante a Guerra Fria. Ai Weiwei chamou Mo Yan de "vendido", enquanto uma laureada anterior e ex-moradora do socialismo de estado, Herta Müller, chamou a escolha de "uma catástrofe". No Facebook, Salman Rushdie disse que Mo Yan era como "Mikhail Sholokhov, um bode expiatório do regime" (Rushdie talvez não soubesse que Sholokhov é o escritor russo favorito de Mo Yan). Só que Pankaj Mishra, escrevendo no Guardian, adotou uma abordagem diferente. Ele perguntou por que escritores sob regimes autoritários eram sempre chamados a prestar contas de sua cumplicidade, enquanto escritores em democracias liberais raramente eram acusados do mesmo: o próprio Rushdie era um proponente de um "caso liberal" para a aventura americana no Iraque. O avatar tagarela e volúvel de Rushdie no Twitter descreveu a observação como "o lixo mais recente de Mishra".
Os poucos críticos que realmente leram os romances fizeram a mesma pergunta: Mo Yan condenou abertamente as atrocidades do regime? Ele não o fez, eles disseram. Pelo contrário: ele evitou qualquer menção a elas. Perry Link, um estudioso da literatura chinesa moderna, argumentou que Mo Yan disfarçou atrocidades como a fome do Grande Salto Adiante com episódios cômicos: ele fez piadas sobre camponeses tendo que comer comidas estranhas, mas não disse que trinta milhões morreram de fome. Anna Sun, na Kenyon Review, sugeriu que a própria linguagem de Mo Yan estava "doente" pelo maoísmo, assim como grande parte da escrita chinesa depois de 1949 inevitavelmente estava: até mesmo Ma Jian, um exilado cujos romances abordam tópicos tabu como a política do filho único (em The Dark Road) e os protestos da Praça da Paz Celestial (em Coma de Pequim), foi infectado pelo maoísmo. (O único escritor puro sob essa rubrica foi Ha Jin, que, disse Link, "escreve apenas em inglês, em parte para ter certeza de que mesmo influências subconscientes não afetem sua expressão".)
Os defensores de Mo Yan há muito alegam que sua intenção política não pode ser capturada por conversas sobre dissidência; nem ele faz representações realistas da história chinesa. Charles Laughlin, outro estudioso da literatura chinesa, respondeu a Link argumentando que as provocações jocosas de Mo Yan eram parte de sua inventividade e funcionavam como sátira. A principal reivindicação para a importância de Mo Yan, nessa visão, não é se ele desafia ou conspira com o regime, mas sim a ousadia de sua narração, de cautela ao vento. "Realismo alucinatório" foi a frase que o comitê do Nobel usou em sua citação (a Kenyon Review, menos hospitaleiramente, chamou-a de "confusão de palavras"). Um desrespeito ilimitado ao tom é de fato a assinatura de Mo Yan: evidência, para seus defensores, de sua intenção subversiva. Em cada um de seus livros, e cada vez mais nos romances posteriores e mais longos, a característica de Mo Yan é minar a solenidade com humor grosseiro e sobrepor episódios de paixão sexual com violência lúgubre. Ele se deleita em símiles, estendendo-os até onde eles aparentemente podem ir, então os levando mais longe. Em A República do Vinho: ‘Ding Gou’er podia ver os pelos do nariz do homem, arqueando-se para cima como rabos de andorinha. Uma andorinha negra e maligna deve estar escondida em sua cabeça, onde construiu um ninho, pôs seus ovos e criou seus filhotes. Mirando na andorinha, ele puxou o gatilho. Puxou o gatilho. O gatilho. Pow – pow – pow!’ Mo Yan menciona Faulkner e García Márquez como escritores que o inspiraram, mas ele admite ter ‘lido pouco de suas obras’, uma confissão da qual há poucas razões para duvidar. Suas dívidas com a literatura chinesa — os contos mágicos e animais de Pu Songling do século XVII Strange Tales of Liaozhai, as narrativas de bandidos desconexas incorporadas em Water Margin de Shi Nai'an do século XIV, o picaresco de Journey to the West de Wu Cheng'en do século XVI — são mais aparentes. Todas essas táticas e influências constituem sua escrita autodescrita como "camponesa".
Ao falar sobre si mesmo, Mo Yan enfatiza rotineiramente sua própria inocência, sua inocência intransigente quando se trata de forma literária: tudo resultado de uma infância difícil, na qual ele foi privado de educação, mas foi incutido com respeito pelas tradições rurais de contar histórias orais. Crescendo no nordeste rural da China — em Gaomi Township, o cenário de grande parte de sua ficção — Guan Moye (Mo Yan é um pseudônimo que significa "não fale") suportou longos períodos de fome durante a fome do final dos anos 1950. Durante a Revolução Cultural, ele foi expulso da escola primária por uma brincadeira (porque ele vinha de uma família de proprietários de terras de classe média, ele não foi autorizado a voltar) e entrou no mercado de trabalho. Imagens de fome — assim como seu oposto moral, a gula — são abundantes em seu trabalho, e apesar das alegações de Link, há uma série de referências em seus escritos aos terríveis custos do Grande Salto Adiante. Na história "Criança de Ferro", por exemplo, os jovens protagonistas, por falta de mais nada para comer, aprendem a gostar de mastigar barras de metal e parafusos. Um ponto de virada para Mo Yan veio quando ele se juntou ao Exército de Libertação Popular (ELP) em 1976, ano em que Mao morreu, e foi posteriormente admitido no Colégio de Arte do ELP, onde no clima mais aberto da década de 1980 ele ouviu palestras de escritores famosos. "Ganhei muito durante aquele semestre", ele escreveu. "Só então eu soube o que "literatura" significava." E ainda assim, por seu próprio relato, ele parece não ter aprendido completamente. Embora ele tenha feito um mestrado em escrita na Universidade Normal de Pequim, ele continuou a professar sua ignorância de "teoria". "Sou um escritor sem treinamento teórico", ele escreve, "mas possuo uma imaginação fértil... Posso ser ignorante de conceitos literários elevados, mas sei como contar uma história fascinante, algo que aprendi quando criança com meu avô, minha avó e uma variedade de contadores de histórias de aldeia. Os críticos que baseiam suas visões da literatura em teorias científicas de um tipo ou outro não pensam muito de mim. Mas vamos vê-los escrever uma história que capture a imaginação do leitor." Toda a persona cuidadosamente administrada de Mo Yan está nessas frases: a defensiva ferida sobre suas capacidades de contar histórias e origens camponesas, combinada com uma leve arrogância sobre sua falta de cultivo e infantilidade. Sua mensagem parece projetada para antecipar até mesmo a possibilidade de interpretação crítica.
Quando sua primeira obra de ficção significativa, a novela Red Sorghum, foi publicada na revista People’s Literature em 1986, foi muito bem recebida na China. Uma saga de uma família Gaomi resistindo aos invasores japoneses na década de 1930, teve alguns floreios modernistas, com mudanças repentinas para frente e para trás na cronologia. Mas suas principais atrações eram sua violência sensacionalista e seu desrespeito às convenções temáticas. O "romance histórico revolucionário" (geming lishi xiaoshuo) sobre a resistência heróica aos japoneses era de rigueur durante a Revolução Cultural, mas os heróis padrão eram partidários comunistas austeros, em vez dos bandidos e foras da lei que povoavam Red Sorghum. Os personagens de Mo Yan sucumbem a forças mágicas: em uma seção, um personagem é possuído pelo espírito de uma doninha. Ao contrário dos heróicos comunistas, eles não eram severamente celibatários e pareciam ter relações sexuais estranhamente etéreas: "Sua alma tremeu enquanto ela olhava para seu torso nu... ela tremia da cabeça aos pés, uma bola de fogo amarela e perfumada crepitava e chiava diante de seus olhos... Eles araram as nuvens e espalharam chuva no campo, adicionando uma pátina de vermelho brilhante à rica e variada história do Nordeste de Gaomi Township." Frase por frase, esta cena é uma mistura difícil: aquela alma vibrante e o "torso nu" ressoam como versos de um romance; a bola de fogo "perfumada", com sua curiosa sinestesia, é uma estranheza espacial; a "rica e variada história do Nordeste de Gaomi Township" serviria para um guia. Mo Yan é melhor quando há violência envolvida, como quando um homem é golpeado com baionetas pelos japoneses em um pântano congelado, e ‘o sangue de seus ferimentos perfurou o gelo abaixo dele com seu calor’. No resto do tempo, seu interesse pelo solo se manifesta em sua atenção aos caules onipresentes do sorgo, sua rigidez e vermelhidão criando um símbolo com um excesso de obviedade: em um ponto, os caules do sorgo ‘estão rindo de coração, eles estão chorando lamentavelmente. Suas lágrimas são gotas de chuva batendo contra o banco de areia desolado de seu coração’.
Red Sorghum é um livro conservador: ele destrói uma tradição sobre a resistência apenas para sustentar uma mais primitiva. É um panegírico para tipos camponeses robustos e vigorosos, e um lamento pela degeneração dos homens chineses. Os jovens da geração do avô do narrador eram tão "resistentes quanto o sorgo do Nordeste Gaomi", ele diz, "o que é mais do que pode ser dito sobre nós, fracos, que os sucedemos". Apesar da violência casual da vida rural, Mo Yan nunca deixa de celebrar a bondade essencial do camponês, ou de condenar os males feminilizantes da modernidade e da urbanização: "Agora eu estava diante do túmulo da Segunda Avó, afetando a exibição hipócrita de afeição que aprendi na alta sociedade, com um corpo imerso por tanto tempo na imundície da vida urbana que um fedor fétido escorria dos meus poros." Discussões ansiosamente esperançosas sobre as perspectivas de um "modernismo" chinês (xiandai pai) proliferaram no início dos anos 1980 e a literatura assumiu um aspecto correspondentemente utópico. Na segunda metade da década, com as reformas urbanas vacilantes e a corrupção se espalhando na burocracia do Partido, muitas tentativas autoconscientes de criar um modernismo chinês pareceram falsas aos críticos: elas passaram a ser condenadas como "pseudomodernismo". Um impulso de retorno às raízes - o movimento xungen - tomou conta. Mas Red Sorghum estava confuso o suficiente para ser visto como sintetizador de ambas as preocupações. Parecia modernista, do mesmo modo que Cem Anos de Solidão (publicado em chinês em 1984) era modernista; mas ao elogiar a inatacável cordialidade dos camponeses chineses, também buscava as raízes de um passado mais simples antes do comunismo. O próprio Mo Yan parecia não saber qual modo estava seguindo, e não pela última vez sua ingenuidade ajudou seu livro a se tornar um sucesso.
O romance que se seguiu, The Garlic Ballads (1988), era diretamente político, uma obra de protesto, uma anomalia. Seu enredo foi inspirado por um incidente real: na província de Shandong, autoridades corruptas fizeram os fazendeiros cultivarem alho, mas depois os forçaram a deixar a colheita apodrecer em vez de vendê-la no mercado. Os fazendeiros responderam atacando a sede local do Partido e queimando-a até o chão. Vários incendiários foram presos. Mo Yan preencheu o conto com personagens, adicionou uma história de amor e a realocou para Gaomi; ele escreveu o romance em um mês, em um acesso de raiva. As imagens de sofrimento são mais profundas do que antes. Em um caso, um manifestante é algemado a uma árvore e rói "freneticamente a casca, que esfregou seus lábios até que a árvore ficou manchada com seu sangue... Ele engoliu a mistura amarga de saliva e suco de casca, que trouxe um frescor notável à sua garganta". Comer casca era uma das imagens comuns da fome ("Nenhuma árvore no mundo sofreu tanto quanto as de nossa aldeia", escreveu Mo Yan sobre sua infância), e ele deixa claro aqui que a era da reforma não mudou a opressão do campesinato. Mas seu momento político não durou muito. Ele entrou na Universidade Normal de Pequim em 1988, em uma época - após a expulsão do reformador Hu Yaobang pelo Partido em 1986 - quando um movimento estudantil estava começando a crescer. Em seu livro de memórias, de outra forma evasivo, Change, Mo Yan deixa escapar que "com as tensões aumentando diariamente... poucos de nós sentimos vontade de ir às aulas". Qual papel ele desempenhou no movimento além disso não está claro. Após a repressão de 1989, The Garlic Ballads foi temporariamente banido. Mas, diferentemente de muitos dos manifestantes, Mo Yan ainda estava livre e trabalhando em um novo romance totalmente diferente.
Em 1992, ele publicou The Republic of Wine, ainda seu livro mais ambicioso. Ele apareceu pela primeira vez em Taiwan antes de encontrar uma editora no continente. Howard Goldblatt sugere que esse fato revela o quão "extremamente subversivo" o romance era considerado — uma alegação tendenciosa, já que as autoridades no continente poderiam facilmente ter suprimido o romance se o tivessem considerado realmente subversivo. Qualquer protesto que Mo Yan pretenda registrar contra sua sociedade em The Republic of Wine, ele se afoga completamente em novas táticas: piadas escatológicas proliferantes, conceitos metaficcionais árduos, alusões infinitas à retórica chinesa e comunista clássica. Afogamento é um motivo importante e ponto da trama: o protagonista, Ding Gou’er, um investigador oficial enviado à província mítica de Liquorland (jiuguo) para investigar acusações de canibalismo comercial organizado pelos quadros locais, termina o romance ignominiosamente, sufocado em um tanque de vômito e excremento enquanto grita: ‘Eu protesto, eu pro—.’ A República do Vinho é dividida entre seu enredo principal, um pastiche de história de detetive, e uma segunda metanarrativa na qual ‘Mo Yan’, um autor que vive em Pequim, corresponde-se com Li Yidou, um estudante de doutorado em ‘Estudos de Bebidas’ em Liquorland. O primeiro enredo segue a narrativa habitual de Mo Yan sobre o declínio masculino. Ding Gou’er falha quase imediatamente em cumprir sua tarefa: ele se permite ficar bêbado em um banquete oferecido por Diamond Jin, o oficial que ele deveria estar investigando, e não se abstém de comer o que parece ser um bebê servido a ele por Jin (o romance deliberadamente retém qualquer evidência firme de que o canibalismo esteja realmente ocorrendo); ele se perde em um caso com uma mulher que parece ser uma motorista de caminhão, mas acaba sendo uma agente dos oficiais de Liquorland; e prestes a pegar os canibais em flagrante, ele se afoga em merda. Em todos os outros capítulos, Li Yidou discute a arte da ficção com 'Mo Yan', enquanto também o enche de contos, cada um dos quais parece embutido no romance. As primeiras histórias são deliberadamente ruins, discursos digressivos, embora com o tempo elas se transformem em histórias um pouco melhores sobre canibalismo, alegorias veladas para a descida do homem à barbárie. Na seção final, 'Mo Yan' chega em Liquorland e bebe até ficar em estupor, sua narração arrastando-se em um longo e não pontuado monólogo Molly Bloomesco (uma referência que ele não conseguiu omitir: "Droga, alguns dirão que estou obviamente imitando o estilo de Ulisses nesta seção. Quem se importa que eu esteja bêbado.")
Com suas constantes e abruptas mudanças entre níveis de narração e seu excedente de piadas de peido, o romance é um trabalho árduo. Em parte sobre uma burocracia saturada vivendo às custas de um campesinato pobre, mas mais completamente sobre a decadência de uma sociedade inteira, A República do Vinho exala uma gordura, exaustão e decadência próprias. O livro é cheio de repetições internas: versos que aparecem pela primeira vez como sátira retornam como piadas metaficcionais recônditas, despojadas de sua intenção satírica, ou simplesmente como fracassos. Então Ding Gou'er pensa consigo mesmo (em um uso um tanto irônico da retórica comunista) que "a longa história de homens e mulheres ... era na verdade muito parecida com a história da luta de classes: às vezes os homens são vitoriosos, às vezes as mulheres, mas no final o vencedor também é o vencido". Mas em uma meta-história de Li Yidou, um punhado de páginas depois, a diferença entre a esposa e a sogra do narrador "naturalmente lembrava a luta entre as classes". Em nove casos separados, a crescente conscientização de Ding sobre sua situação é comparada a uma borboleta rastejando para fora de um casulo. A imagem não se torna mais fascinante ao se reencontrar. Se o livro pretendia ser "extremamente subversivo", os pleonasmos e repetições de Mo Yan o encobrem bem.
No entanto, The Republic of Wine teve um efeito catalisador na carreira de Mo Yan. Isso o fez acreditar que poderia escrever romances grandes e ambiciosos do tipo que muitos de sua geração — Yu Hua, Su Tong, Wang Anyi — escreveriam nas décadas de 1990 e 2000. Big Breasts and Wide Hips, uma saga familiar que vai da virada do século XX até o início do período pós-Mao, confirma que essa capacidade estava além dele. Em vez de fugir da morte e da atrocidade, como afirmam os críticos de Mo Yan, o romance é sobrecarregado por elas. Cheio, como um romance chinês clássico, de uma enorme rede de personagens de muitas famílias, Big Breasts and Wide Hips entra em dificuldade narrativa para acompanhá-los todos contra o contexto histórico agitado. O romance começa a descartar pessoas logo no início; mais personagens chegam constantemente como trabalhadores temporários para manter o ritmo enquanto outros são despachados. Em um caso, depois que a mãe do narrador é estuprada em grupo, o pai do narrador, um pastor sueco, se atira de uma torre de sino, despencando "como um pássaro gigantesco com asas quebradas, espirrando seu cérebro como um monte de merda de pássaro quando ele atinge a rua abaixo". Mo Yan imaginou o romance como um hino à maternidade e, em outro de seus prefácios abrangentes, Goldblatt o chama de uma crítica ao "patriarcado fracassado". Mas o caminho de Mo Yan para o épico filogínico de sua imaginação é tipicamente indireto: seu narrador é um homem, Shangguan Jintong, cuja falha fatal é uma fixação pelos seios das mulheres e uma incapacidade de se livrar deles, mesmo na idade adulta. Isso claramente deveria ser uma indicação complicada do desenvolvimento interrompido do narrador, um substituto para a imaturidade de uma nação inteira: o drama da masculinidade murcha da China se repetiu mais uma vez. Mas, na prática, significa simplesmente páginas de seios, "empinados", "arqueados" e "empinados":
Enquanto seu corpo se movia para cima e para baixo, aquelas duas cabaças cheias em seu peito saltavam, me convocando, me passando um sinal secreto. Às vezes, elas jogavam as duas cabeças parecidas com tâmaras juntas, como se estivessem se beijando ou sussurrando uma para a outra. Mas na maioria das vezes elas estavam saltando para cima e para baixo, saltando e chamando, como um par de pombas brancas felizes.
Jintong vê sua irmã Pandi com as roupas molhadas, "grudando na pele"; ele vê que ela também tem "mamilos de tâmara", que ele "mal consegue evitar correr para morder e acariciar". Na década de 1980, Jintong é finalmente nomeado gerente de uma loja de sutiãs. "Fui um idiota todos esses anos", sua mãe chora frustrada, "mas finalmente entendi que é melhor deixar uma criança morrer do que deixá-la se transformar em uma criatura inútil que não consegue tirar a boca do mamilo de uma mulher! ... Eu quero um homem que se levante para mijar!" Mo Yan dedicou o romance à sua mãe.
A obsessão pelos seios não é peculiar a Big Breasts and Wide Hips. Apenas incipiente em Red Sorghum e The Garlic Ballads, o fascínio de Mo Yan começa a atingir a maturidade em The Republic of Wine, finalmente florescendo nos romances subsequentes ("como uma borboleta emergindo", etc.). Os narradores de Mo Yan também são generosos com pênis, geralmente de meninos, sempre chamados (na tradução invariável de Goldblatt) de "pequeno pau". Sorgo Vermelho: ‘Com seu encorajamento, Bela, que se tornaria minha mãe, despertou o pequeno pau ferido, feio e de aparência estranha do Pai.’ The Garlic Ballads: ‘Então ele mirou seu pequeno pau tenso para o céu e disparou um jato de urina amarela para cima.’ Big Breasts and Wide Hips: ‘Ela bagunçou meu cabelo com uma mão ossuda, então beliscou minha orelha, beliscou meu nariz e até mesmo alcançou entre minhas pernas para sentir meu pequeno pau.’ Em The Republic of Wine, Mo Yan acha a imagem de um ‘pequeno pau cutucando como uma crisálida rosa e sinuosa de bicho-da-seda’ digna o suficiente para ser repetida em Big Breast and Wide Hips: ‘O que ela viu foi o pequeno pau em pé como uma crisálida de bicho-da-seda.’ Em Life and Death Are Wearing Me Out, ele nos dá uma combinação de seios e paus: ‘Vou ser honesto com você. Quando ela pressionou minha cabeça contra seu peito, meu pequeno pau enrijeceu.’
Por mais que seus personagens repitam entorpecidamente as falas uns dos outros em sua ficção, os romances recentes de Mo Yan revelam sinais de que seu "dom" de contar histórias deixou de render. Sandalwood Death (2001), um romance histórico sóbrio que o próprio Mo Yan descreve como um ‘passo para trás’ em sua ficção, se passa durante a Rebelião dos Boxers. Ele dedica o episódio mais longo do livro para descrever a tortura de um rebelde pela ‘morte em fatias’, que exige que o carrasco mate o prisioneiro lentamente, com quinhentos cortes, como um espetáculo diante do magistrado nacional. No 51º corte, Mo Yan não deixa de descrever o pênis da vítima sendo jogado fora, e como ‘um cachorro magro e sarnento que surgiu do nada o agarrou e disparou em meio à formação militar, onde começou a latir enquanto os soldados o chutavam.’ Pow! reutiliza a sátira da gula de The Republic of Wine: este narrador também tem um desejo insaciável por carne. Cortando a sátira está a velha obsessão por seios: "Eu esfrego minha barriga ligeiramente protuberante enquanto o som de raposas recém-nascidas sugando as tetas de suas mães chega de fora. O som de gatinhos mamando no tronco da árvore está além do meu alcance auditivo, mas acho que realmente os vejo mamar. O que dá origem a uma forte vontade de mamar. Mas onde há um peito para mim?"
O que ele chama de "regressão de espécies" — um conceito pseudobiológico, como algo saído de Zola — é para Mo Yan uma idée fixe de rigidez particular. Sua noção de crítica social parece exigir que seus livros exemplifiquem a coisa que está sendo criticada de uma forma ou de outra, um impulso que ele parece associar ao seu dom de contar uma "história encantadora". Mas para vê-lo como um escritor político, você tem que interpretar a perturbação de seus romances. Sua China é de fato um lugar aterrorizante: uma terra de mulheres com seios de manga e mamilos com boca de ouriço, cercadas por homens glutões admiradores com pequenos pintos em constante atenção. A terra está em declínio porque seus homens estão cobertos pela sujeira escorrendo da vida urbana. Meninos meio desenvolvidos, ainda mamando, indignos de suas Segundas Avós. Quando não estão procurando um peito, eles comem e bebem em excesso. Se ao menos pudessem aprender a se afastar das mulheres e se tornarem fortes — resistentes como os talos do sorgo. ‘Na superfície’, ele disse sobre seu trabalho, ‘cada um desses romances parece ser radicalmente diferente dos outros, mas em seu cerne eles são muito parecidos; todos eles expressam um anseio pela boa vida de uma criança solitária com medo de passar fome.’ O Nobel está em mãos, e o Partido está atrás dele. A boa vida é dele. Mo Yan não corre perigo de passar fome, ou de se tornar qualquer coisa além de uma criança.
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