"Sinners" é uma fusão virtuosa de realismo histórico e terror

O filme de vampiros de Ryan Coogler explora o potencial simbólico do vampirismo para contar uma história de exploração e música negra no Mississippi dos anos trinta.

Richard Brody

The New Yorker

No filme de terror histórico de Coogler, Michael B. Jordan interpreta dois irmãos gêmeos, veteranos tanto do exército quanto do crime organizado, que retornam de Chicago para sua cidade natal. Ilustração de Raj Dhunna

Justamente quando você achava que era seguro voltar à corrente sanguínea, surge uma nova horda de vampiros, em 'Sinners', de Ryan Coogler, para contaminá-la com mais uma maldição metafísica. Mas Coogler é, por natureza, um cineasta analítico: seu primeiro longa, 'Fruitvale Station' (2013), dramatizou um caso real de violência policial; com 'Creed' (uma continuação de 'Rocky') e os dois filmes de 'Pantera Negra', sua arte evoluiu à medida que ele explorava mitologias em busca de conteúdo político. Em 'Sinners', ele utiliza fantasias sangrentas para fundamentar sua visão realista. Os vampiros do filme são, essencialmente, metáforas, e os corpos que eles devastam são, acima de tudo, corpos de trabalho e o corpo político.

De fato, até que os predadores sanguinários de Coogler apareçam, na metade do filme, Sinners se apresenta como uma obra de ficção histórica minuciosamente observada. A trama se passa na comunidade negra de Clarksdale, Mississippi, ao longo do dia e da noite de 15 a 16 de outubro de 1932 — ou seja, trata-se de um filme de terror histórico, pois sua realidade é marcada pelos horrores das leis de Jim Crow e da Ku Klux Klan. O drama começa com um jovem chamado Sammie (Miles Caton) chegando de carro a uma igreja e entrando cambaleante em um culto de domingo pela manhã, conduzido por seu pai (Saul Williams); o rosto de Sammie está ensanguentado e cheio de cortes, e ele segura o braço quebrado de um violão. Assim, desde o início, Coogler une música e terror. A partir daí, após um letreiro anunciar 'Um dia antes', o filme se desenrola em flashback, revelando os acontecimentos que levaram à agonia de Sammie.

A história gira em torno do retorno a Clarksdale dos irmãos gêmeos há muito ausentes, Elijah e Elias Moore, chamados Smoke e Stack, respectivamente — ambos interpretados por Michael B. Jordan. Eles lutaram na Primeira Guerra Mundial, depois se mudaram para Chicago e se envolveram com gângsteres; agora estão de volta com dinheiro e um plano. Compram um moinho vazio de um homem branco jovialmente ameaçador chamado Hogwood (David Maldonado), onde planejam abrir uma juke-pub naquela mesma noite; recrutam Sammie, um cantor de blues e guitarrista de slide precocemente talentoso, que também é primo deles, para tocar lá. O pai de Sammie desaprova suas apresentações para "bêbados" e avisa: "Continue lidando com o Diabo, um dia ele vai te seguir até em casa."

Embora "Sinners" demore um pouco para se tornar fantástico, ele se baseia em mitos do começo ao fim. Afinal, Clarksdale se autodenomina o berço do blues e também é o local da encruzilhada onde, por volta de 1930, Robert Johnson supostamente vendeu sua alma ao Diabo em troca de uma suprema habilidade na guitarra. Coogler constrói a mitologia musical em um drama tensamente realista, focando em histórias de fundo — pessoais e políticas — que emergem na ação. Enquanto Smoke vai à cidade comprar mantimentos para o clube, Stack e Sammie contratam outro músico, o idoso Delta Slim (Delroy Lindo), que toca gaita por moedas na estação de trem. Há vislumbres rápidos, mas indeléveis, de placas indicando a bilheteria exclusiva para brancos, a sala de espera e o banheiro; quando Stack, vendo uma mulher branca por perto, ordena que Sammie desvie o olhar e vá embora, a tela treme com o terror ambiente subjacente às banalidades da segregação.

Voltando da estação, os três homens passam por prisioneiros negros presos em uma gangue de acorrentados, realizando trabalhos forçados à beira da estrada, e Slim fala sobre uma época em que ele e um parceiro musical, após uma prisão forjada, acabaram na casa de um homem branco para entreter seus convidados. "Vejam, os brancos gostam muito de blues", diz ele. "Eles simplesmente não gostam das pessoas que o fazem." Ele acrescenta que, logo depois, seu parceiro foi parado por membros da Ku Klux Klan, falsamente acusado de estupro e linchado. No final da história, Slim, pesaroso e amargurado, começa a cantarolar, depois a cantar, e implora a Sammie que se junte a ele — um símbolo e uma lembrança do nascimento do blues.

No caminho até o ponto de virada vampírico do filme, desenvolve-se uma etnografia dramática ricamente delineada da vida negra na era das leis de Jim Crow. Coogler investe as atividades cotidianas com muitos detalhes, prestando atenção até mesmo às questões financeiras. É uma implicância pessoal minha que filmes frequentemente mostrem personagens fazendo negócios — indo às compras, aceitando empregos — sem especificar preços ou salários, mas Coogler escreve Sinners em dólares e centavos, e situa a história por trás dos números: um cliente do clube noturno dos irmãos, o Club Juke — um trabalhador de uma plantação que tem apenas trinta centavos para pagar por uma dose de cinquenta centavos de aguardente de milho — oferece pagar o restante com 'scrip' da plantação (moeda local emitida pelos patrões). Coogler também mantém um olhar atento para a mistura étnica da região, destacando moradores Choctaw e um casal de descendência chinesa, Bo (Yao) e Grace (Li Jun Li), que administram uma mercearia. Além disso, os reencontros provocados pelo retorno dos irmãos revelam-se tão sociologicamente significativos quanto dramaticamente cruciais. A mulher branca (Hailee Steinfeld) na estação de trem é, na verdade, uma mulher de raça mista que vive passando por branca, e seu passado — juntamente com o engano perigoso que permeia sua vida diária — é, por si só, um capítulo da história. O mesmo vale para o relacionamento de Smoke com Annie (Wunmi Mosaku), uma curandeira hoodoo, que remonta profundamente ao passado compartilhado deles e evoca as dimensões espirituais da tradição.

Eis o que "Sinners" não é: a história de um músico que vende sua alma ao Diabo. Fica claro desde o início que a visão de Coogler sobre o mito é fortemente revisionista; o filme começa com um monólogo em off sobre músicos com talento aparentemente sobrenatural, conhecidos por vários termos em diferentes culturas — incluindo, nas da África Ocidental, como griots — cuja arte "pode ​​trazer cura para a comunidade, mas também atrai o mal". Em outras palavras, o mal não está na música, mas vem de fora e encontra a música. A abordagem do filme para vampiros é uma visão sobrenatural das armadilhas da vida real preparadas para grandes músicos negros. Coogler transforma a lenda do blues pseudofaustiano em uma alegoria de horror histórico.

A metafísica diabólica do blues de Clarksdale de Coogler centra-se não na criação musical, mas em sua disseminação — no destino de um criador comunitário na sociedade em geral. O vampiro principal do filme, Remmick (Jack O'Connell), também é músico — um apropriador cultural branco que trama, com palavras suaves e dentes afiados, para se apropriar da música tocada por Sammie, Slim e outros músicos negros de seu círculo. Ele quer suas canções e suas histórias, diz ele — mas, é claro, não tem nada da experiência ou da história que lhes deu origem. "Sinners" apresenta apenas dois tipos de pessoas brancas — Hogwood e sua equipe de racistas violentos, e Remmick e seu grupo, cuja violência se esconde sob o disfarce do amor. Os vampiros se apresentam como integracionistas afetuosos, mas sua recepção igualitária tem o preço das almas de suas vítimas — mesmo concedendo a elas o presente irônico da imortalidade (literal). Suas mordidas transformam vítimas negras em vampiros que se integram voluntariamente — e que se transformam em predadores igualmente sorridentes, confortáveis ​​demais com seu novo ambiente culturalmente homogeneizado, como se sugerissem uma forma metafísica das armadilhas que aguardam os artistas cujos acólitos parasitas os levam aos encantos da miscigenação.

Coogler apresenta uma visão provocativamente africanista da experiência negra americana, e o faz com exuberante inventividade; a essência política intransigente de sua visão alegórica é expressa com deleite estético. Smoke e Stack, armados com pistolas e calejados pela batalha, também são pecadores — mas sabem quem são, de onde vieram e pelo que lutam. Smoke desilude Sammie das ideias idílicas sobre liberdade no Norte: "Chicago não é nada, mas o Mississippi com prédios altos em vez de plantações." Os irmãos, com experiência militar e criminal (sem mencionar seu arsenal em Chicago), confrontam racistas brancos com uma ousadia surpreendente, ameaçando Hogwood abertamente. Jordan dá vida a ambos com sua presença poderosa e um virtuosismo que desgasta seu esforço levemente. Todo o elenco conduz a ação com um comprometimento feroz e pressurizado e transmite os pensamentos elevados e as falas afiadas dos personagens com franqueza; suas performances parecem evocadas, não encenadas. Caton, um cantor de voz grave sem créditos anteriores no cinema, dota Sammie de um senso sobrenatural de propósito e equilíbrio; é uma estreia extraordinária.

Para encenar o duplo papel de Jordan, no qual os dois irmãos frequentemente aparecem juntos no mesmo quadro, Coogler, recorrendo a uma tecnologia elaborada, demonstra uma arte modesta, porém impressionante. Talvez seus dois filmes espetaculares e repletos de efeitos especiais no Universo Cinematográfico Marvel o tenham ajudado a cultivar uma sensibilidade para métodos complexos que, aqui, não substituem a realidade, mas a expandem. Embora o filme de Coogler abranja lenda e misticismo, sua abordagem é racionalmente extravagante; a ação, mesmo em seus momentos mais fantásticos, é sustentada por ideias audaciosas. O enorme escopo de "Sinners" proporciona um cenário magnífico para algumas cenas eletrizantes, habilmente realizadas pela diretora de fotografia Autumn Durald Arkapaw, incluindo uma cena de dança floridamente coreografada que conecta o blues local do Club Juke a outras culturas e outros tempos; uma conflagração apocalíptica e metafísica; e um tiroteio selvagem que interrompe a ação para um vislumbre do além. (Além disso, como veterano da Marvel, Coogler provoca as convenções da franquia de olhar além do além: fique por perto para suas cenas no meio e depois dos créditos.) ♦

Richard Brody, crítico de cinema, começou a escrever para a The New Yorker em 1999. Ele é autor de "Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard".

Como David Lynch se tornou um ícone do cinema

A visão única do falecido diretor e o amor que sua persona inspira fazem com que seja fácil esquecer o quão tortuoso foi seu caminho para a grandeza.

Richard Brody

The New Yorker

© Studio canal / Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions / Babbo Inc / The Picture Factory / Bridgeman

Quinta-feira de manhã, por acaso, eu estava relendo o clássico ensaio de Pauline Kael de 1969, "Trash, Art, and the Movies". Algumas horas depois, soube que David Lynch havia morrido, e uma frase do artigo imediatamente me veio à mente: "O mundo não funciona da maneira que os livros escolares diziam e somos diferentes do que nossos pais e professores esperavam que fôssemos". Senti o espírito crítico de Lynch na observação de Kael. Lynch, mais do que qualquer cineasta de sua época, enfrentou mentiras cuidadosamente argumentadas e reconheceu o fardo de identidades alienadas. Muitos filmes são chamados de reveladores e visionários, mas os filmes de Lynch parecem feitos para exemplificar esses termos. Ele vê o que é mantido invisível e revela o que é mantido escrupulosamente escondido, e suas visões quebram vernizes de respeitabilidade para retratar, em forma de fantasia, realidades insuportáveis.

Com "Veludo Azul", de 1986, Lynch instantaneamente se tornou o cineasta exemplar da era Reagan, explodindo sua hipocrisia e hipocrisia ambiente com métodos que iam além do relato observacional. Em um drama sobre o lado criminoso de uma pequena cidade, ele traz à tona esquemas nefastos envolvendo autoridades que levam vidas duplas. As maquinações são menos como conspirações coerentes do que como as reverberações misteriosas de sonhos — sonhos violentos e predatórios que parecem o lado oculto dos mitos virtuosos que os americanos compraram avidamente de seu presidente de Hollywood. Apesar de toda a sua precisão aguçada, o filme parece jogado na tela no calor da urgência artística e diagnóstica. O trabalho de Lynch, com sua invenção audaciosa e realização requintada de detalhes simbólicos e reinos misteriosos, lembra o outro grande surrealista do cinema, Luis Buñuel, mas, com sua perspectiva especificamente americana e local, também traz à mente uma atualização cinematográfica de "Winesburg, Ohio", de Sherwood Anderson.

A ambição de Lynch floresceu completamente em uma obra monumental para a televisão aberta, um meio raramente acolhedor para o monumental e o ambicioso: "Twin Peaks", cujas duas temporadas foram transmitidas em 1990 e 1991. Apesar de toda a sua revolta imagética e profundidades alucinatórias, o show foi outro retrato no estilo Winesburg de uma cidade e dos relacionamentos ainda mais elaboradamente entrelaçados entre um elenco de personagens. E, como "Blue Velvet", foi um conto de crime e impunidade, de violência sexual e o esforço elaborado para mantê-la escondida. Lynch expande os insights sombrios de “Blue Velvet” para colocar o mundo visto de cabeça para baixo — as superfícies perturbadas e a fantasmagoria perturbadora de uma pequena cidade e a estranheza igualmente misteriosa de suas vidas comuns, todas reunidas em um único horror, o assassinato de uma adolescente chamada Laura Palmer. Por mais inovadora que a série tenha sido, ela não cumpriu totalmente sua promessa (a formatação da TV permaneceu forte) e, quando foi cancelada, logo ficou claro que o próprio Lynch não havia terminado com ela. Tendo dirigido apenas seis de seus trinta episódios, ele seguiu a série com um longa-metragem, “Twin Peaks: Fire Walk with Me” (1992), uma prequela que lhe permitiu, essencialmente autorevisando, aprofundar a subjetividade imagética que a série havia tocado.

Lynch, que nasceu em 1946, terminou seu primeiro longa, “Eraserhead”, uma produção de orçamento ultrabaixo, em 1977, e daquele começo extremamente inventivo até o fim de sua carreira, ele experimentou o paradoxo do surrealismo — o esforço de colocar em imagens um conceito fundamentalmente literário. Lynch começou como pintor, mas também se tornou escritor, poeta, memorialista e roteirista (para não mencionar músico). O surrealismo pictórico de um Dalí ou de um Magritte vem equipado com humor, porque é fácil manipular semblantes de realidade com um pincel. (É também por isso que os mundos de fantasia da maioria dos espetáculos C.G.I. são tão sombriamente sérios: uma picada de autodepreciação e as franquias superinfladas estourariam como balões.) Mas na literatura não é fácil parar de fazer sentido, e ainda mais difícil fazer com que o absurdo aparente comece a fazer sentido. O risco do cinema surrealista é que suas principais invenções são conceituais — criar a selvageria na página e meramente executá-la na tela. “Eraserhead” é uma prova de conceito mínima, porém espetacular, para filmes que ganham vida em imagens fantásticas e oníricas, apesar de estarem presos a roteiros pesados ​​e inconsequentes. No entanto, Mel Brooks, reconhecendo o poder das ideias de Lynch, o contratou para dirigir “The Elephant Man” (1980), que Brooks coproduziu. Em retrospecto, o filme parece indiscutivelmente uma de suas obras menos lynchianas, e ainda assim sua sensibilidade empática e seu instinto por imagens apaixonadamente táteis se combinaram para criar uma obra-prima de reconstrução histórica.

Lynch seguiu isso com sua adaptação de “Dune”, de 1984, um projeto condenado pela interferência do estúdio que, no entanto, sugere o quão radicalmente, dada uma chance, ele poderia reconfigurar gêneros familiares. Ele se viu em um dilema semelhante ao de Buñuel, cujos primeiros filmes foram colagens e paródias, e que eventualmente entrou na indústria canalizando seu simbolismo mordaz para formatos narrativos familiares. Lynch também fez isso, mas os formatos e os estúdios que ele enfrentou foram particularmente implacáveis, e ele encontrou uma solução distintamente moderna — mas levou um tempo dolorosamente longo para fazê-lo.

Depois de "Twin Peaks" e "Fire Walk with Me", Lynch seguiu para um novo e estranho terreno: para dentro. Seu filme "Lost Highway", de 1997, é uma variação intrincada de temas noir; embora se perca em seus próprios caminhos agitados, estes, no entanto, dão origem a floreios estilísticos grandiosamente inventivos que sugerem uma psicanálise autocentrada de gêneros e tropos de Hollywood. O filme representou um grande passo no que acabou sendo uma longa e sinuosa estrada para sua derradeira autorreinvenção cinematográfica. Ele ficou com Hollywood em “Mulholland Drive”, de 2001, que começou como um piloto de TV e se parece com ele, sufocado sob a maior parte de sua história. Perto do fim, o filme é energizado por um espelhamento, uma troca de identidade tão habilmente concebida quanto claramente filmada. Ainda assim, as ressonâncias psicológicas, embora profundas, são vagas, e os toques simbólicos são tênues e simples em comparação com as complexidades de “Blue Velvet” e “Twin Peaks”. Um mistério que permanece misterioso, “Mulholland Drive” é o tipo de quebra-cabeça que quase poderia ter sido projetado para gerar discurso e, como tal, tornou-se um objeto de veneração cinéfila.

“Mulholland Drive” não foi um sucesso comercial e, na medida em que os estúdios estavam cada vez mais fechados para as ideias livres dos diretores, a carreira de Lynch estagnou. No entanto, ele continuou com suas explorações dentro do mundo do cinema, fazendo “Inland Empire” (2006), que ele filmou em vídeo de nível de consumidor, fazendo sua própria cinematografia. Este filme foi concebido experimentalmente: Lynch começou sem um roteiro, em vez disso, escrevendo um dia após dia durante as filmagens. O resultado foi tão limitado ao texto como se o roteiro tivesse sido definido desde o início, apesar dos lampejos de admiração e urgência emitidos pelo trabalho de câmera de Lynch e os efeitos especiais que a produção de vídeo permitiu. Esses momentos de euforia criativa eram adornos intermitentes de um trabalho árduo difuso.

Enquanto apontava sua câmera profundamente para seu próprio meio, o da produção cinematográfica, havia um lugar muito importante para o qual Lynch não a estava apontando: para si mesmo. Isso estava prestes a mudar e levou a uma das maiores exibições de autorreinvenção artística do cinema recente. Seu próximo grande projeto, "Twin Peaks: The Return", que foi ao ar no Showtime em 2017, somou, em seus dezoito episódios (todos dirigidos por ele), quase tanto tempo de tela quanto todos os seus filmes teatrais combinados. "The Return" expandiu o alcance do caos conspiratório em torno do assassinato de Laura Palmer para dimensões cósmicas; quase poderia ter sido subintitulado "Apocalypse Now" e, conceitualmente falando, faz mais para cumprir as implicações dessa frase do que o filme de Francis Ford Coppola. O filme de Lynch também cumpre as implicações conceituais da exploração ao longo da vida do próprio diretor de seu próprio inconsciente, de suas próprias imaginações espontâneas e extravagantes.

Ao longo da carreira de Lynch, quando seu repertório de imagens parecia desimpedido, como em "Inland Empire", o efeito era como ouvi-lo narrar seus sonhos — experiências que só ele teve e que permaneceram até certo ponto incomunicáveis. Quando as imagens estavam fortemente amarradas, como em "Twin Peaks", o efeito muitas vezes parecia calculado para produzir significado em vez de realmente incorporar o fluxo livre do inconsciente. Mas em "The Return", Lynch frequentemente ultrapassava os limites do roteiro em sequências de performance, até mesmo de humor, tão surpreendentes que pareciam romper a própria tela. A implantação mais crucial de seu recém-descoberto senso de tom e performance, a mais importante nova maneira pela qual ele colocou seus próprios poderes imediatos de invenção na série, foi se colocar, pessoalmente, fisicamente, no centro do show. Em "The Return", Lynch repete o papel do vice-diretor do FBI Gordon Cole das duas primeiras temporadas e do filme, mas agora ele torna o personagem tanto dramática quanto visualmente proeminente — e ele dá vida a Cole com uma performance extravagantemente inventiva para combinar. Lynch interpreta Cole como um profeta secular, uma presença grandiosa e monumental que dispensa sabedoria e julgamento com uma intensidade autodepreciativa, mas oracular.

A performance de Lynch não é apenas uma das maiores de qualquer cineasta que aparece em seu próprio trabalho; é uma que tipifica uma era cinematográfica. De forma gradual, semana a semana, Lynch estava fazendo o que seus pares no cinema mundial, como Agnès Varda (“The Gleaners and I”, “The Beaches of Agnès”) e Jafar Panahi (“This Is Not a Film”, “Taxi”), fariam quando as condições industriais ou políticas dificultassem a produção de filmes: eles se colocavam no quadro, destacando suas personalidades. Ao se tornar o rosto e a voz mais distintos de seu mais poderoso projeto de direção, Lynch se tornou o ícone de sua própria arte — e, de fato, um emblema primordial para o cinema de sua época.

No entanto, essa encarnação é problemática e carrega o fardo dos horrores, carnais, sociais e morais, que Lynch trouxe para a tela ao longo de sua carreira. Ele é um visionário visual antes de tudo, mas não apenas visual: há mais Dostoiévski em seus filmes do que em "Noites Brancas" de Visconti ou "Une Femme Douce" de Bresson; mais Kafka do que em "O Processo" de Welles; mais Freud do que em "Freud" de Huston ou "Um Método Perigoso" de Cronenberg. É assustador imaginar que, por baixo do semblante estóico e caloroso de Lynch, ele contenha os gritos e cortes, as sereias de horror e estremecimentos de apreensão, o mundo emaranhado de males superficiais e males mais profundos que ele apresentou em seus filmes. As marcas dessa turbulência interna podem ser vistas em um filme como “The Straight Story”, de 1999, sua visão gentil da viagem prolongada de um homem idoso, em um cortador de grama, para visitar seu irmão afastado. O filme se passa como o que aqueles que não sonham horrores chamariam de um sonho vivo — uma visão secularmente redentora de amor e solidariedade. É uma visão que a presença culminante de Lynch na tela em “The Return” incorpora, como um sobrevivente do conhecimento e dos pressentimentos que ele implacavelmente deu, por meio século, e dos quais ele emergiu graniticamente íntegro, inflexivelmente humano, empaticamente firme até o fim. ♦

A arte enigmática de Terrence Malick

O diretor há muito tempo evita os holofotes, mas seu trabalho transmite a força de uma personalidade poderosa. Uma nova biografia oferece uma visão rara de sua vida e obra.

Richard Brody

The New Yorker

Terrence Malick no set de “Days of Heaven” (1978). Fotografia cortesia da Everett Collection

Biografias de grandes artistas são de interesse inerente, mas no caso de Terrence Malick, um dos maiores cineastas vivos, há um fascínio extra por causa do grande ponto de interrogação que paira sobre sua carreira: a lacuna de vinte anos entre seu segundo longa, “Days of Heaven”, lançado em 1978, e seu terceiro, “The Thin Red Line”, de 1998. Além disso, Malick não concede nenhuma entrevista desde 1979, inflamando ainda mais a fome cinéfila especial despertada pela própria noção de uma biografia de Malick. Agora esse livro está aqui: “The Magic Hours: The Films and Hidden Life of Terrence Malick” (Kentucky), de John Bleasdale. É um relato arrebatadoramente detalhado, sensivelmente observado e criticamente perspicaz, no qual o cineasta surge como alguém cuja presença, há muito mantida fora da vista do público, parece ter encantado mais ou menos todos com quem cruzou o caminho — e cuja vida pessoal está em relação peculiar e poderosa com sua arte. Ele também ilumina seu hiato de duas décadas como um tempo de arte oculta, mas arte mesmo assim.

Malick nasceu em 1943, em Ottawa, Illinois, e foi criado em Bartlesville, Oklahoma. Seu pai, Emil, um engenheiro que estudou no M.I.T., nasceu de imigrantes que fugiram do Império Otomano antes da Primeira Guerra Mundial. A mãe de Malick, Irene, que estudou na Universidade de Chicago, era de uma família de fazendeiros, de ascendência irlandesa. Ela ficou em casa para criar Terrence (apelidado de Terry) e seus dois irmãos mais novos, Larry e Chris. A família se mudou para Waco, Texas, em 1952; Terry era um aluno talentoso e um atleta famoso, mas brigou amargamente com seu pai e, assim, aos doze anos, foi enviado para um internato academicamente exigente em Austin. Lá, ele jogou futebol americano universitário (e foi indicado para Jogador de Futebol do Ano do Texas), atuou em peças, escreveu para o jornal da escola e foi apresentado a filmes feitos por cineastas como Ingmar Bergman e François Truffaut. Malick se formou como orador da turma, e Emil queria que seu filho cientificamente talentoso fosse para o M.I.T. Mas Terry o desafiou, escolhendo estudar filosofia em Harvard.

O polímata extrovertido e de espírito livre estudou com Stanley Cavell, um filósofo que escreveu livros seminais sobre cinema, incluindo "The World Viewed" e "Pursuits of Happiness". Malick estava especialmente interessado no trabalho de Martin Heidegger e foi para Paris durante seu último ano, onde conheceu Hannah Arendt. Munido de uma carta de apresentação dela, ele foi para Freiburg para visitar Heidegger, discutindo com ele planos para traduzir seu trabalho. (Uma das traduções de Heidegger de Malick foi eventualmente publicada.) Malick ganhou uma bolsa Rhodes e, enquanto estava no Reino Unido, trabalhou como jornalista freelancer. Ele retornou aos EUA e trabalhou para a revista Life em Miami. Ele então trabalhou brevemente na The New Yorker, onde foi contratado para escrever um artigo sobre a morte de Che Guevara. Sua pesquisa para isso se tornou obsessiva, mas ele nunca terminou o artigo.

Sem rumo, Malick foi para o M.I.T. para dar aulas de filosofia, onde se deu bem com os professores de cinema da universidade. Um amigo o encorajou a se candidatar à recém-fundada escola de cinema do American Film Institute, em Los Angeles, e ele foi aceito. Quando chegou lá, em 1969, ele já havia escrito um roteiro de longa-metragem sobre um jovem e uma adolescente em uma matança no Centro-Oeste. Isso lhe rendeu reconhecimento instantâneo entre seus colegas, que incluíam Paul Schrader e David Lynch. Ele também conseguiu um agente, encontrou um emprego lucrativo como roteirista e médico de roteiros e decidiu fazer um filme a partir de seu roteiro. Ele formou uma produtora e levantou dinheiro para uma produção independente e não sindicalizada. As filmagens de seu primeiro longa, “Badlands”, começaram em julho de 1972.

Os filmes são a grande arte compensatória, a redenção criativa para pessoas que são romancistas, poetas, músicos, dramaturgos, pintores, fotógrafos ou mesmo filósofos de coração, mas não na prática — ou aqueles que têm almas artísticas, mas nenhuma forma de arte preferida. Malick foi um colossal intermediário, um mestre de muitas habilidades. Ele foi atraído pela arte que tira o máximo do máximo; que toma emprestado do teatro e da literatura, da fotografia, da música e da dança; e que é essencialmente tecnológica. Entrando no mundo dos filmes, Malick desenvolveu métodos próprios para criar filmes experimentais — não no sentido convencional de não narrativas declaradamente vanguardistas, mas no sentido científico. Desde o início de sua carreira, Malick filmou não para mostrar, mas para ver, para descobrir. Ele buscou transformar as práticas bem padronizadas de produção cinematográfica em uma busca contínua, uma jornada para o desconhecido.

Descrevendo a produção de “Badlands”, Bleasdale escreve: “Foram feitas tomadas do roteiro, seguidas de tomadas improvisadas, ou mesmo tomadas sem diálogo, com os atores pensando suas falas em suas cabeças enquanto acertavam suas marcas.” Os métodos de Malick levaram a conflitos com os membros da equipe. Após o primeiro corte, Malick demitiu o editor e, com o editor assistente, editou o filme ele mesmo. Foi aceito como o filme de encerramento do Festival de Cinema de Nova York de 1973 e foi lançado no ano seguinte. Embora divisivo, foi aclamado por sua originalidade estilística e emocional. (Entre os pessimistas estava Pauline Kael, que o criticou na The New Yorker: "Não admirei, não gostei e não gosto". Seus "I"s devem ter sido fechados.)

O próximo filme de Malick, "Days of Heaven" — sobre um jovem casal no início do século XX que, com uma jovem irmã a tiracolo, foge de Chicago para o campo e se depara com um desastre — foi filmado em 1976. Desta vez, Malick teve financiamento de um estúdio, a Paramount, mas o filme não era mais convencional do que "Badlands". Novamente, Malick adotou uma abordagem radical à relação entre roteiro e filmagem. Em locações no Canadá rural, escreve Bleasdale, Malick odiava as filmagens que estava obtendo: "Sua resposta foi tirar mais diálogos da imagem, ocasionalmente filmando cenas inteiras como um filme mudo". Então, para completar a história, Malick fez o ator adolescente que interpretava a irmã mais nova (Linda Manz, em seu primeiro filme) recitar e improvisar cerca de sessenta horas de narração. Malick adotou uma abordagem igualmente pouco ortodoxa à cinematografia — trabalhando apenas com luz natural e filmando principalmente durante a "hora mágica" perto do pôr do sol. Os membros da equipe se rebelaram novamente e o projeto atrasou o cronograma. O diretor de fotografia Néstor Almendros, tendo trabalhado em estreita colaboração com Malick na estética do filme, teve que sair no meio do caminho para um compromisso anterior, mas ganhou um Oscar por seu trabalho. Quando "Days of Heaven" foi lançado, em 1978, alguns críticos o saudaram como uma obra-prima singular; Malick ganhou o prêmio de melhor diretor por ele no Festival de Cinema de Cannes de 1979.

Então veio a maldição paradoxal da boa sorte. Charles Bluhdorn, o presidente da empresa controladora da Paramount, ficou tão impressionado com Malick que o colocou na folha de pagamento para que Malick pudesse fazer qualquer filme que quisesse sem levar em conta considerações comerciais. Diante de infinitas possibilidades, Malick não conseguiu escolher. Ele lançou as bases para um projeto loucamente ambicioso chamado "The Cosmogony" (mais tarde, "Q"). Bleasdale descreve a contratação de diretores de fotografia para filmar "erupções vulcânicas no Monte Etna e eclipses solares e lunares" e "microáguas-vivas na Grande Barreira de Corais", e de um animador de computador encarregado de "criar uma sequência mostrando a criação de galáxias e estrelas". Originalmente, também haveria uma história de família, a história da origem da própria família de Malick — "um drama multipersonagens ambientado no Oriente Médio durante a Primeira Guerra Mundial", escreve Bleasdale, e Malick despachou vários olheiros de locação para a região antes de abandonar a ideia completamente.

Malick também queria fazer uma versão multimídia da vida de Joseph Merrick, o chamado Homem Elefante, mas David Lynch chegou antes dele na história. Ele queria fazer um remake de "Sansho the Bailiff" de Kenji Mizoguchi. (Acabou virando uma peça, embora nunca tenha sido apresentada publicamente.) Ele considerou adaptar o romance de Walker Percy "The Moviegoer". Ele se mudou para Paris e depois voltou para o Texas. Ele recebeu a chance de fazer um filme do romance de D. M. Thomas "The White Hotel" e criou sua própria versão alternativa, uma história sobre a mulher conhecida como Anna O. em um estudo de caso seminal de Sigmund Freud. Malick estava interessado em adaptar "Tartuffe" de Molière.

Ele também considerou adaptar o romance de James Jones "The Thin Red Line", sobre uma companhia de soldados americanos na campanha de Guadalcanal de 1942-43. Os produtores concordaram com esse plano, e ele entregou o roteiro em 1989 — nove anos antes do filme finalmente aparecer. O contrato foi assinado em 1991, mas os produtores tiveram problemas financeiros, foram a um estúdio para obter financiamento e conseguiram em 1995. O filme foi filmado, com um orçamento de cinquenta e seis milhões de dólares, dois anos depois. Embora tivesse um roteiro — na verdade, em um rascunho, quinhentas páginas de roteiro — Malick novamente filmou de forma livremente improvisada. Bleasdale escreve: "Quando no início das filmagens Malick gritou 'Corta', ele ficou desanimado ao ver o pessoal da maquiagem e do cabelo correndo para retocar os atores. Daquele ponto em diante, ele decidiu nunca mais dizer 'corta', preferindo encenar as cenas até que as câmeras ficassem sem filme." O resultado foram duzentas e vinte e duas horas de filmagem, eventualmente reduzidas a um filme de quase três horas. O resultado foi indicado ao Oscar em sete categorias (incluindo Melhor Filme e Melhor Diretor) e, embora não tenha vencido em nenhuma delas, ganhou o Urso de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Berlim e Malick foi nomeado Melhor Diretor pelo New York Film Critics Circle. Também arrecadou noventa e oito milhões de dólares em bilheteria no mundo todo.

O sucesso relativo de “The Thin Red Line” provavelmente se deve à sua fonte literária envolvente e ao fato de ser essencialmente um filme de ação, um filme de guerra. Apesar dos floreios estilísticos de Malick, ele entrega os produtos esperados, particularmente em uma seção central estendida mostrando a batalha, e na qual ele atinge um tom emocional alto e refinado em cenas envolvendo o núcleo existencial da história, a morte. O filme inclui sequências envolvendo memórias e fantasias, mas não é tão distinto em sua fusão de forma e estilo quanto os dois primeiros filmes de Malick. Nem o filme que o seguiu: em 2004, Malick começou a filmar “The New World”, uma história sobre Pocahontas e John Smith na qual ele estava trabalhando enquanto fazia “Badlands”. Aqui, também, Malick filmou improvisadamente e copiosamente, com luz natural. É um filme carregado, dramatizando o conflito dos colonos ingleses em Jamestown e o povo indígena Powhatan cujas terras eles ocuparam. Ele segue passo a passo por sua mistura de romance e violência, até uma sequência climática inspirada — reforçada por uma ideia filosófica — na qual Pocahontas chega à Inglaterra.

O filme teve menos sucesso de crítica, foi mal nas bilheterias e foi indicado a apenas um Oscar — por sua cinematografia, de Emmanuel Lubezki. Mas, como Bleasdale observa, foi aqui que Malick e Lubezki criaram um novo estilo visual, baseado em uma câmera se movendo no chamado eixo z, na direção da visão através da lente, mergulhando na ação e "levando o público para a frente e para o mundo, sondando, espiando, indagando, explorando com um olhar inquieto e intrusivo". Este método não é um mero ornamento; é uma filosofia cinematográfica em ação, e Malick logo encontrou as histórias para dar vida a ela no filme. Para seu próximo projeto, ele reviveu “The Cosmogony”, mas, em vez do drama de seus avós paternos, centrou-o em sua adolescência problemática em Waco e nas subsequentes tragédias familiares. Também tinha dinossauros — Malick fundindo paleontologia e ontologia, a origem do mundo e a origem de seu próprio mundo de descoberta intelectual e despertar emocional.

Este filme, “A Árvore da Vida”, filmado principalmente em 2008 e lançado em 2011, é uma das grandes conquistas do cinema moderno; não é tanto o relançamento de Malick, mas sim o florescimento máximo, em seus sessenta anos, daquilo em que ele vinha trabalhando desde 1969. Ele traz para a tela uma ideia que energiza furiosamente seus dois primeiros filmes e abala a estrutura do terceiro e quarto: um esforço para escapar e mudar as próprias premissas da produção cinematográfica narrativa. Seus filmes refletem a frustração com a similaridade fundamental da maioria dos filmes lançados comercialmente como imagens de atores atuando, como uma variedade de teatro filmado. Ele busca romper com o diálogo teatral e transformar a linguagem em um elemento expressivo independente semelhante às imagens. Sua edição tipo colagem, que enfatiza a natureza (árvores, céus, mares, animais) junto com o drama, coloca os atores no contexto de um mundo em vez de centralizar seu mundo cinematográfico na atuação. Acima de tudo, os métodos de Malick sugerem uma rejeição das normas da cinematografia: por meio da câmera itinerante, flutuante e ondulante, Malick desvincula a imagem cinematográfica da história da arte e da fotografia, usando os elementos de tempo e espaço para repudiar a própria noção de quadro fixo e abrir a tela para o mundo em geral.

“A Árvore da Vida” foi recebido com grande aclamação, recebendo indicações ao Oscar de Melhor Filme, bem como por sua direção e cinematografia, e se saiu bem nas bilheterias (embora muito melhor internacionalmente do que domesticamente). Em rápida sucessão, Malick seguiu com três filmes — “To the Wonder” (2012), “Knight of Cups” (2015) e “Song to Song” (2017) — sobre assuntos profundamente pessoais (amor e casamento, o negócio do cinema e a cena musical de Austin), nos quais ele refina seus métodos e expande seu poder emocional. No entanto, sua arrecadação de bilheteria foi insignificante, e muitas críticas não foram apenas negativas, mas irrisórias.

A maioria dos diretores depende do sucesso comercial de seus filmes para se manter à tona, mas, no mercado atual, diretores cujos nomes têm prestígio artístico são valiosos para produtores e distribuidores, independentemente da lucratividade de seus filmes. No entanto, Malick, embora seja um exemplar vivo do ideal do autor, se beneficiou menos desse fenômeno do que outros diretores de sua geração e calibre. Por causa do intervalo de vinte anos em sua filmografia, ele dificilmente pode ser um objeto de redescoberta ou nostalgia, como Martin Scorsese ou David Lynch. Por causa de sua evitação de publicidade, seja entrevistas ou qualquer outra atividade jornalística, Malick não é um personagem identificado com seu trabalho. Foi assim que, apesar de coroar sua carreira com quatro dos filmes mais originais do século XXI, Malick permaneceu tão pouco estabelecido como sempre. Ele então voltou a um modo mais convencional de fazer filmes, com uma história e roteiro mais rígidos, para seu filme de 2019 "A Hidden Life", que lida com outro assunto histórico impessoal — um objetor de consciência austríaco sob o regime nazista. Foi tanto um recuo na inventividade quanto no método, o filme menos distinto que ele fez, mas recebeu críticas geralmente favoráveis ​​e fez muito mais negócios do que os três que o precederam.

Mas se "A Hidden Life", como "The Thin Red Line" e "The New World" antes dele, marcou um recuo, é bem possível que também possa dar lugar a um novo avanço. No ano passado, Malick estava trabalhando na edição de outro filme, "The Way of the Wind". Filmado antes da pandemia de COVID, em locais que vão da Islândia ao Marrocos, ele retrata cenas da vida de Jesus. Um ator disse a Bleasdale: "Estamos fazendo um filme de estudante de guerrilha maluco com esse homem". Esse retorno à fonte promete um novo começo. ♦