Como David Lynch se tornou um ícone do cinema

A visão única do falecido diretor e o amor que sua persona inspira fazem com que seja fácil esquecer o quão tortuoso foi seu caminho para a grandeza.

Richard Brody

The New Yorker

© Studio canal / Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions / Babbo Inc / The Picture Factory / Bridgeman

Quinta-feira de manhã, por acaso, eu estava relendo o clássico ensaio de Pauline Kael de 1969, "Trash, Art, and the Movies". Algumas horas depois, soube que David Lynch havia morrido, e uma frase do artigo imediatamente me veio à mente: "O mundo não funciona da maneira que os livros escolares diziam e somos diferentes do que nossos pais e professores esperavam que fôssemos". Senti o espírito crítico de Lynch na observação de Kael. Lynch, mais do que qualquer cineasta de sua época, enfrentou mentiras cuidadosamente argumentadas e reconheceu o fardo de identidades alienadas. Muitos filmes são chamados de reveladores e visionários, mas os filmes de Lynch parecem feitos para exemplificar esses termos. Ele vê o que é mantido invisível e revela o que é mantido escrupulosamente escondido, e suas visões quebram vernizes de respeitabilidade para retratar, em forma de fantasia, realidades insuportáveis.

Com "Veludo Azul", de 1986, Lynch instantaneamente se tornou o cineasta exemplar da era Reagan, explodindo sua hipocrisia e hipocrisia ambiente com métodos que iam além do relato observacional. Em um drama sobre o lado criminoso de uma pequena cidade, ele traz à tona esquemas nefastos envolvendo autoridades que levam vidas duplas. As maquinações são menos como conspirações coerentes do que como as reverberações misteriosas de sonhos — sonhos violentos e predatórios que parecem o lado oculto dos mitos virtuosos que os americanos compraram avidamente de seu presidente de Hollywood. Apesar de toda a sua precisão aguçada, o filme parece jogado na tela no calor da urgência artística e diagnóstica. O trabalho de Lynch, com sua invenção audaciosa e realização requintada de detalhes simbólicos e reinos misteriosos, lembra o outro grande surrealista do cinema, Luis Buñuel, mas, com sua perspectiva especificamente americana e local, também traz à mente uma atualização cinematográfica de "Winesburg, Ohio", de Sherwood Anderson.

A ambição de Lynch floresceu completamente em uma obra monumental para a televisão aberta, um meio raramente acolhedor para o monumental e o ambicioso: "Twin Peaks", cujas duas temporadas foram transmitidas em 1990 e 1991. Apesar de toda a sua revolta imagética e profundidades alucinatórias, o show foi outro retrato no estilo Winesburg de uma cidade e dos relacionamentos ainda mais elaboradamente entrelaçados entre um elenco de personagens. E, como "Blue Velvet", foi um conto de crime e impunidade, de violência sexual e o esforço elaborado para mantê-la escondida. Lynch expande os insights sombrios de “Blue Velvet” para colocar o mundo visto de cabeça para baixo — as superfícies perturbadas e a fantasmagoria perturbadora de uma pequena cidade e a estranheza igualmente misteriosa de suas vidas comuns, todas reunidas em um único horror, o assassinato de uma adolescente chamada Laura Palmer. Por mais inovadora que a série tenha sido, ela não cumpriu totalmente sua promessa (a formatação da TV permaneceu forte) e, quando foi cancelada, logo ficou claro que o próprio Lynch não havia terminado com ela. Tendo dirigido apenas seis de seus trinta episódios, ele seguiu a série com um longa-metragem, “Twin Peaks: Fire Walk with Me” (1992), uma prequela que lhe permitiu, essencialmente autorevisando, aprofundar a subjetividade imagética que a série havia tocado.

Lynch, que nasceu em 1946, terminou seu primeiro longa, “Eraserhead”, uma produção de orçamento ultrabaixo, em 1977, e daquele começo extremamente inventivo até o fim de sua carreira, ele experimentou o paradoxo do surrealismo — o esforço de colocar em imagens um conceito fundamentalmente literário. Lynch começou como pintor, mas também se tornou escritor, poeta, memorialista e roteirista (para não mencionar músico). O surrealismo pictórico de um Dalí ou de um Magritte vem equipado com humor, porque é fácil manipular semblantes de realidade com um pincel. (É também por isso que os mundos de fantasia da maioria dos espetáculos C.G.I. são tão sombriamente sérios: uma picada de autodepreciação e as franquias superinfladas estourariam como balões.) Mas na literatura não é fácil parar de fazer sentido, e ainda mais difícil fazer com que o absurdo aparente comece a fazer sentido. O risco do cinema surrealista é que suas principais invenções são conceituais — criar a selvageria na página e meramente executá-la na tela. “Eraserhead” é uma prova de conceito mínima, porém espetacular, para filmes que ganham vida em imagens fantásticas e oníricas, apesar de estarem presos a roteiros pesados ​​e inconsequentes. No entanto, Mel Brooks, reconhecendo o poder das ideias de Lynch, o contratou para dirigir “The Elephant Man” (1980), que Brooks coproduziu. Em retrospecto, o filme parece indiscutivelmente uma de suas obras menos lynchianas, e ainda assim sua sensibilidade empática e seu instinto por imagens apaixonadamente táteis se combinaram para criar uma obra-prima de reconstrução histórica.

Lynch seguiu isso com sua adaptação de “Dune”, de 1984, um projeto condenado pela interferência do estúdio que, no entanto, sugere o quão radicalmente, dada uma chance, ele poderia reconfigurar gêneros familiares. Ele se viu em um dilema semelhante ao de Buñuel, cujos primeiros filmes foram colagens e paródias, e que eventualmente entrou na indústria canalizando seu simbolismo mordaz para formatos narrativos familiares. Lynch também fez isso, mas os formatos e os estúdios que ele enfrentou foram particularmente implacáveis, e ele encontrou uma solução distintamente moderna — mas levou um tempo dolorosamente longo para fazê-lo.

Depois de "Twin Peaks" e "Fire Walk with Me", Lynch seguiu para um novo e estranho terreno: para dentro. Seu filme "Lost Highway", de 1997, é uma variação intrincada de temas noir; embora se perca em seus próprios caminhos agitados, estes, no entanto, dão origem a floreios estilísticos grandiosamente inventivos que sugerem uma psicanálise autocentrada de gêneros e tropos de Hollywood. O filme representou um grande passo no que acabou sendo uma longa e sinuosa estrada para sua derradeira autorreinvenção cinematográfica. Ele ficou com Hollywood em “Mulholland Drive”, de 2001, que começou como um piloto de TV e se parece com ele, sufocado sob a maior parte de sua história. Perto do fim, o filme é energizado por um espelhamento, uma troca de identidade tão habilmente concebida quanto claramente filmada. Ainda assim, as ressonâncias psicológicas, embora profundas, são vagas, e os toques simbólicos são tênues e simples em comparação com as complexidades de “Blue Velvet” e “Twin Peaks”. Um mistério que permanece misterioso, “Mulholland Drive” é o tipo de quebra-cabeça que quase poderia ter sido projetado para gerar discurso e, como tal, tornou-se um objeto de veneração cinéfila.

“Mulholland Drive” não foi um sucesso comercial e, na medida em que os estúdios estavam cada vez mais fechados para as ideias livres dos diretores, a carreira de Lynch estagnou. No entanto, ele continuou com suas explorações dentro do mundo do cinema, fazendo “Inland Empire” (2006), que ele filmou em vídeo de nível de consumidor, fazendo sua própria cinematografia. Este filme foi concebido experimentalmente: Lynch começou sem um roteiro, em vez disso, escrevendo um dia após dia durante as filmagens. O resultado foi tão limitado ao texto como se o roteiro tivesse sido definido desde o início, apesar dos lampejos de admiração e urgência emitidos pelo trabalho de câmera de Lynch e os efeitos especiais que a produção de vídeo permitiu. Esses momentos de euforia criativa eram adornos intermitentes de um trabalho árduo difuso.

Enquanto apontava sua câmera profundamente para seu próprio meio, o da produção cinematográfica, havia um lugar muito importante para o qual Lynch não a estava apontando: para si mesmo. Isso estava prestes a mudar e levou a uma das maiores exibições de autorreinvenção artística do cinema recente. Seu próximo grande projeto, "Twin Peaks: The Return", que foi ao ar no Showtime em 2017, somou, em seus dezoito episódios (todos dirigidos por ele), quase tanto tempo de tela quanto todos os seus filmes teatrais combinados. "The Return" expandiu o alcance do caos conspiratório em torno do assassinato de Laura Palmer para dimensões cósmicas; quase poderia ter sido subintitulado "Apocalypse Now" e, conceitualmente falando, faz mais para cumprir as implicações dessa frase do que o filme de Francis Ford Coppola. O filme de Lynch também cumpre as implicações conceituais da exploração ao longo da vida do próprio diretor de seu próprio inconsciente, de suas próprias imaginações espontâneas e extravagantes.

Ao longo da carreira de Lynch, quando seu repertório de imagens parecia desimpedido, como em "Inland Empire", o efeito era como ouvi-lo narrar seus sonhos — experiências que só ele teve e que permaneceram até certo ponto incomunicáveis. Quando as imagens estavam fortemente amarradas, como em "Twin Peaks", o efeito muitas vezes parecia calculado para produzir significado em vez de realmente incorporar o fluxo livre do inconsciente. Mas em "The Return", Lynch frequentemente ultrapassava os limites do roteiro em sequências de performance, até mesmo de humor, tão surpreendentes que pareciam romper a própria tela. A implantação mais crucial de seu recém-descoberto senso de tom e performance, a mais importante nova maneira pela qual ele colocou seus próprios poderes imediatos de invenção na série, foi se colocar, pessoalmente, fisicamente, no centro do show. Em "The Return", Lynch repete o papel do vice-diretor do FBI Gordon Cole das duas primeiras temporadas e do filme, mas agora ele torna o personagem tanto dramática quanto visualmente proeminente — e ele dá vida a Cole com uma performance extravagantemente inventiva para combinar. Lynch interpreta Cole como um profeta secular, uma presença grandiosa e monumental que dispensa sabedoria e julgamento com uma intensidade autodepreciativa, mas oracular.

A performance de Lynch não é apenas uma das maiores de qualquer cineasta que aparece em seu próprio trabalho; é uma que tipifica uma era cinematográfica. De forma gradual, semana a semana, Lynch estava fazendo o que seus pares no cinema mundial, como Agnès Varda (“The Gleaners and I”, “The Beaches of Agnès”) e Jafar Panahi (“This Is Not a Film”, “Taxi”), fariam quando as condições industriais ou políticas dificultassem a produção de filmes: eles se colocavam no quadro, destacando suas personalidades. Ao se tornar o rosto e a voz mais distintos de seu mais poderoso projeto de direção, Lynch se tornou o ícone de sua própria arte — e, de fato, um emblema primordial para o cinema de sua época.

No entanto, essa encarnação é problemática e carrega o fardo dos horrores, carnais, sociais e morais, que Lynch trouxe para a tela ao longo de sua carreira. Ele é um visionário visual antes de tudo, mas não apenas visual: há mais Dostoiévski em seus filmes do que em "Noites Brancas" de Visconti ou "Une Femme Douce" de Bresson; mais Kafka do que em "O Processo" de Welles; mais Freud do que em "Freud" de Huston ou "Um Método Perigoso" de Cronenberg. É assustador imaginar que, por baixo do semblante estóico e caloroso de Lynch, ele contenha os gritos e cortes, as sereias de horror e estremecimentos de apreensão, o mundo emaranhado de males superficiais e males mais profundos que ele apresentou em seus filmes. As marcas dessa turbulência interna podem ser vistas em um filme como “The Straight Story”, de 1999, sua visão gentil da viagem prolongada de um homem idoso, em um cortador de grama, para visitar seu irmão afastado. O filme se passa como o que aqueles que não sonham horrores chamariam de um sonho vivo — uma visão secularmente redentora de amor e solidariedade. É uma visão que a presença culminante de Lynch na tela em “The Return” incorpora, como um sobrevivente do conhecimento e dos pressentimentos que ele implacavelmente deu, por meio século, e dos quais ele emergiu graniticamente íntegro, inflexivelmente humano, empaticamente firme até o fim. ♦