O primeiro filme que David Lynch viu, quando tinha seis anos, foi um melodrama de 1952 do diretor Henry King chamado Wait Till the Sun Shines, Nellie. Filmado à luz de velas laranja brilhante e blues noturno profundo, ele oferece uma pré-história para o tipo de pequena cidade americana que os próprios filmes de Lynch examinariam mais tarde. No filme, um barbeiro abre uma loja em meados da década de 1890 em um pequeno assentamento de Illinois que acompanhamos por meio século de crescimento e modernização. Desastre após desastre: quando sua esposa descobre que ele lhe contou uma série de mentiras para fazê-la ficar em uma cidade sem saída, ela foge para Chicago apenas para morrer em um acidente de trem; seu filho volta da Primeira Guerra Mundial tão acostumado a matar que se junta à máfia e encontra um fim violento. A crítica Gina Telaroli achou apropriado que a primeira ida de Lynch ao cinema fosse para um filme sobre esses tipos de pecados domésticos enterrados. O filme em si parece sentir algo sinistro zumbindo sob sua superfície. "Desejo que vocês nunca se machuquem, e desejo que vocês nunca machuquem mais ninguém", diz o barbeiro viúvo a seus filhos na véspera de Ano Novo de 1900. "Vocês estão entrando em uma época maravilhosa — o século XX."
Os filmes de Lynch têm uma dívida com o melodrama, com sua extravagância emocional, suas justaposições extremas de inocência e maldade e, acima de tudo, suas heroínas abusadas e exaltadas. Mas Lynch, que morreu na semana passada aos setenta e oito anos, preferiu colocar grande parte de seu trabalho em um gênero diferente. "Basicamente, é um mistério", disse ele a Chris Rodley na coleção de entrevistas em formato de livro Lynch on Lynch (1997) sobre seu neo-noir de Los Angeles Lost Highway (1997). Twin Peaks – a série de TV que ele supervisionou com Mark Frost entre 1990 e 1991, transformada em uma angustiante prequela de longa-metragem em 1992 e concluída com uma terceira temporada assombrada pela morte em 2017 – foi, no fim das contas, ele disse, um "mistério de assassinato". Blue Velvet (1986), sua primeira alegoria de brutalidade suburbana, foi "um sonho de desejos estranhos envoltos em uma história de mistério".
Que tipo de mistérios são esses? Frequentemente, eles giram em torno da descoberta de um corpo, ou parte de um: uma orelha decepada em Blue Velvet, uma mulher isolada encontrada em seu apartamento em Mulholland Drive (2001), um torso de John Doe com uma cabeça de Jane Doe em Twin Peaks: The Return (2017), o cadáver de Laura Palmer flutuando de volta para Twin Peaks "embrulhado em plástico". Eles têm um interesse escabroso em morte e sangue, frequentemente cortado com eufemismo cômico. (‘Sim, é um ouvido humano, tudo bem.’) Eles bombardeiam o espectador com pistas, cifras e ditados gnômicos. Um exemplo típico vem, em Mulholland Drive, de um homem sem sobrancelhas identificado apenas como ‘o cowboy’, que dá uma profecia a um diretor de Hollywood perplexo: ‘Você me verá mais uma vez se fizer o bem. Você me verá mais duas vezes se fizer o mal.’ Nós o vemos mais duas vezes.
Esses são filmes repletos de grandes elencos de possíveis suspeitos, testemunhas, parasitas e o que a crítica Jenny Turner, escrevendo em outro contexto, chama de "forças ctônicas autônomas": figuras enlouquecidas de Cassandra que aparecem nas portas anunciando uma catástrofe futura, animais como os besouros e tordos que fazem batalhas alegóricas em Blue Velvet, guias espirituais benevolentes como a "senhora do tronco" de Twin Peaks e presenças malévolas errantes como o menino usando uma máscara de gesso de nariz longo em Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992) ou o "fantasma" que faz visitas medonhas por Inland Empire (2006). A câmera gosta de flutuar entre esses pontos de vista. Às vezes, ela paira sobre as figuras humanas como um demiurgo vigilante, às vezes ocupa sua própria perspectiva instável com movimentos de pés manuais cambaleantes, às vezes abraça o chão como uma criança ou um inseto. Um ano após o lançamento de Blue Velvet, Cindy Sherman se entusiasmou com Gary Indiana sobre os "horríveis ângulos de câmera realmente baixos de Lynch, praticamente no chão, olhando ao redor para esses close-ups de decadência".
Há uma tentação de tentar juntar as pistas, de encontrar o código mestre que faz tudo ficar coerente. Tornou-se um clichê, ao escrever sobre Lynch, alertar contra essa tentação: enfatizar que o enigma nunca pode ser resolvido, que os filmes só revelam sua lógica misteriosa e inefável quando você para de tentar decodificá-los. E, no entanto, há surpreendentemente pouca ambiguidade no cerne de Lynchworld. Os filmes são tão enervantes precisamente não porque se deixam abertos a uma proliferação de interpretações, mas porque envolvem pistas, cifras e alegorias em torno de um núcleo duro e inequívoco de crueldade e dor.
Há muita violência por aí: personagens secundários nos filmes de Lynch muitas vezes encontram fins terríveis casualmente, como se a matança e o sadismo estivessem apenas no ar. Mas mais da metade de seus dez filmes centram-se — com uma espécie de horror aflito — na violência contra as mulheres. Um pai abusa e mata sua filha; um marido ciumento mata sua esposa; uma mulher levada ao desespero por homens grotescos contrata um assassino para matar seu amante. Personagens como Laura Palmer, de Sheryl Lee, Dorothy Vallens, de Isabella Rossellini, e Nikki Grace, de Laura Dern, comandam seus respectivos filmes tanto pela ferocidade de sua resistência quanto pela intensidade de seu sofrimento, que os filmes repetidamente retratam como a base de uma pirâmide de exploração. O estuprador de Dorothy comanda esquemas de corrupção na pitoresca Lumberton que implicam a polícia local; o pai de Laura faz trabalho jurídico para o magnata local de Twin Peaks.
O mistério, então, é de onde vem toda essa violência. ‘Por que’, pergunta o jovem ingênuo Jeffrey (Kyle MacLachlan) em Blue Velvet, ‘há tantos problemas neste mundo?’ Três décadas depois, em um episódio particularmente macabro de Twin Peaks: The Return, Janey-E (Naomi Watts) ecoa: ‘Em que tipo de mundo estamos vivendo onde as pessoas podem se comportar assim?’ Se essas parecem perguntas infantis, pode ser porque, para Lynch, elas eram. Quando Rodley perguntou se ele tinha ficado ‘assustado com muitas coisas quando criança’, ele esclareceu que estava ‘realmente preocupado. Eu pensava: ‘Não é assim que deveria ser’, e isso me incomodaria.’ Era como se o problema nunca o deixasse, como se todos os enfeites góticos, surreais, cômicos e fantásticos fossem maneiras de metabolizar uma violência muito brusca e literal para ser processada de outra forma.
Lynch se lembrava de sua infância com uma mistura de carinho e pavor. Nascido em Montana em 1946, filho de uma mãe do Brooklyn e de um pai que trabalhava para o departamento de agricultura do governo dos EUA, ele se mudou com frequência, primeiro para o noroeste (Sandpoint, Spokane, Boise) e depois para o sul (Durham, Alexandria). Ele era filho dos anos 50, "uma década fantástica em muitos aspectos", disse a Rodley. A música deu o tom para seus filmes: um gangster "suave" usando pó e delineador dubla "In Dreams" em Blue Velvet; Nic Cage faz serenata para Laura Dern em uma jaqueta de pele de crocodilo para "Love Me" em Wild at Heart (1990); um grupo de garotas canta "Sixteen Reasons" em um estúdio em Mulholland Drive. Mas o que ele destacou primeiro foram os carros. "Os designers estavam realmente lá com barbatanas e cromo e coisas realmente incríveis. A potência era um grande negócio... Carros velhos resistiam a um acidente, mas as pessoas dentro deles ficavam, tipo, mutiladas!’
Sua vida confortável, ele via de vez em quando, era sustentada por fatos inquietantes. Visitando a família de sua mãe no Brooklyn, ele descobriu que seu avô ‘era dono de um prédio de apartamentos... sem cozinha’, exigindo que pelo menos um inquilino cozinhasse um ovo usando um ferro de passar roupa. ‘Aprendi que logo abaixo da superfície há outro mundo’, ele explicou a Rodley. ‘Há bondade em céus azuis e flores, mas outra força — uma dor selvagem e decadência — também acompanha tudo.’
Lynch foi pintor antes de ser cineasta, estudou arte em Washington D.C., fez uma breve turnê pela Europa com seu amigo, o futuro designer de produção Jack Fisk, e trabalhou em uma série de empregos estranhos (funcionário de loja de molduras, zelador, porteiro). Em 1965, ele e Fisk se matricularam na Academia de Belas Artes da Pensilvânia, onde Lynch conheceu sua primeira esposa, teve seu primeiro filho e começou a fazer curtas-metragens.
Ele costumava dizer que se inspirou para seu primeiro longa, Eraserhead (1977), ao viver em uma parte industrial e economicamente deprimida da cidade: "Eu sempre digo que é minha história da Filadélfia". Mas grandes faixas do longa em preto e branco acontecem em uma única sala claustrofóbica com iluminação fraca e paredes nuas. Lá, assistimos Henry (Jack Nance) lutando para cuidar de seu bebê monstruoso e sem pele, sonhando com mutilação corporal e ouvindo serenatas da "mulher no radiador", que o lembra de que "no céu está tudo bem". Tendo se originado como o filme de tese de Lynch no programa de pós-graduação recém-inaugurado do American Film Institute, Eraserhead fez sua reputação no emergente circuito de filmes de meia-noite, assim como seus colegas da Nova Hollywood estavam se tornando populares. (Apesar de toda a sua lógica de sonho, ele também procede de uma premissa bastante literal e inequívoca. Há cerca de quinze anos, eu trabalhava em uma locadora de vídeo com um enorme pôster de Eraserhead na escada; um dia, uma menina de sete ou oito anos perguntou ao pai sobre o que era o filme. "É sobre o medo da paternidade", ele disse imediatamente.)
Na época em que fez Eraserhead, Lynch já estava morando em Los Angeles, onde ficaria pelo resto da vida. Seu primeiro longa-metragem também foi sua despedida do Nordeste; a geografia dos filmes subsequentes cortaria uma faixa da região madeireira da Carolina do Norte (Veludo Azul) até o deserto do Texas (Coração Selvagem), os centros agrícolas de Iowa e Wisconsin (seu road movie da Disney de 1999, The Straight Story), as cidades madeireiras do Noroeste do Pacífico (Twin Peaks) e os subúrbios de Las Vegas (Twin Peaks: O Retorno). O centro de gravidade do país para Lynch não era Nova York, mas Los Angeles, o cenário de seus três filmes mais ambiciosos, que ele filmou com intimidade casual e confiante. Quando David Foster Wallace visitou o set de Lost Highway, a primeira entrada na trilogia informal de Lynch sobre Los Angeles, ele perguntou a vários membros da equipe o que eles achavam do filme. "Leiam City of Quartz", disse um deles. "É disso que este filme trata, em poucas palavras."
Após um segundo filme calorosamente recebido em 1980 (The Elephant Man) e um fracasso caro quatro anos depois (Dune), o produtor exasperado de Lynch, Dino de Laurentiis, deu a ele uma ninharia para fazer Blue Velvet do jeito que quisesse. Isso estabeleceu o modelo para o resto de sua carreira: o curioso universitário de MacLachlan se envolve tanto com uma sonhadora inocente (Laura Dern) quanto com uma cantora de boate presa pelo mafioso sádico que sequestrou seu marido e filho. Lynch talvez nunca tivesse feito um melodrama mais direto. Como a traumatizada Dorothy Vallens, Rossellini poderia estrelar uma tragédia pré-código como Frisco Jenny (1932) ou Torch Singer (1933), canalizando a agonia do personagem para uma espécie de autoridade feroz.
Além de um punhado de sequências de sonhos inquietantes, Blue Velvet estabiliza seu conteúdo cruel com uma forma relativamente convencional. Twin Peaks, que estreou quatro anos depois na ABC, em vez disso, lança sua história de abuso no que viria a parecer o molde distintamente surrealista de Lynch: um amplo elenco de monstros mesquinhos e esquisitos cômicos, uma escalação igualmente variada de forças sobrenaturais, uma gama de cenários indelevelmente sobrenaturais (o mais famoso é o "quarto vermelho" com piso em chevron e cortinas), uma certa liberdade não linear com tempo e espaço. Aqui, a heroína trágica era uma ausência estruturante, assassinada antes do show começar.
Somente em Twin Peaks: Fire Walk with Me Lynch finalmente tentou imaginá-la. Ele recebeu uma resposta firmemente negativa. "Talvez", Rodley especulou para Lynch, "o problema foi que, ao se concentrar nos últimos sete dias de Laura Palmer, o filme lembrou às pessoas que no centro de Twin Peaks havia uma história de incesto e filicídio". ("Talvez", Lynch respondeu.) O público também pode ter se irritado com o formato irregular do filme em si: os colapsos extraordinariamente viscerais de Sheryl Lee continuam desencadeando sobreposições e cortes frenéticos para quadros inexplicáveis. Fire Walk with Me nunca parece uma representação literal do trauma dissociativo de Laura; é mais como se o próprio ato de mostrar seu sofrimento colocasse pressão suficiente no filme para fazê-lo desfiar nas costuras.
Em Lost Highway e Mulholland Drive a pressão fica tão forte que divide os filmes ao meio. Ambos os filmes se desenrolam em duas seções, cada uma estrelando os mesmos atores em papéis diferentes, ou variações de um tema. Em cada caso, passamos de uma parte — uma realidade — para a outra quando a câmera dá zoom em um campo de escuridão e uma figura pálida e espectral nos acena para o outro lado. Ambos os filmes também justapõem uma história sórdida de assassinato em Los Angeles com uma narrativa mais sonhadora e romântica. Realidade e fantasia, então — mas mesmo as seções de fantasia parecem incomodadas por pensamentos perturbadores. Ao longo das duas primeiras horas de Mulholland Drive, a alegre e ingênua aspirante a atriz de Naomi Watts — recém-chegada a Los Angeles de Deep River, Ontário — continua a vislumbrar, por trás do véu, a mulher destruída e niilista que ela se tornará, ou já se tornou.
Quanto mais porosos e formalmente fragmentados eles ficavam, mais longos os filmes ficavam e mais digressões, tramas B e personagens secundários eles acomodavam. A violência estourou suas margens e se infiltrou em todos os tipos de outras vidas não relacionadas. (Na primeira meia hora do filme, por exemplo, Mulholland Drive abre espaço para uma cena de assassinato enjoativamente prolongada e o encontro de um homem nervoso com uma figura emaranhada e escabrosa atrás de um restaurante chamado Winkie's.) Também, literalmente, corrompe o mundo social mais amplo: Lost Highway e Mulholland Drive imaginam Los Angeles como uma cidade em dívida com mafiosos inescrutáveis que espancam as pessoas por andarem na traseira do carro ou cospem seu expresso se ele não atender aos seus padrões.
Inland Empire, o último longa de Lynch, não é apenas dividido pela metade, mas dividido em quatro, ou oitavo. A personagem de Dern, outra atriz, assume um papel em uma produção cinematográfica amaldiçoada e começa a sentir os limites de sua identidade se desgastarem. Ao longo do filme — filmado em vídeo digital de baixa fidelidade, geralmente em close-up extremo — uma gama cada vez maior de mulheres começa a falar por meio dela: jovens trabalhadoras do sexo, esposas oprimidas por seus maridos, uma mulher cativa por um hipnotizador de carnaval, uma mulher contando sua luta ao longo da vida contra homens violentos. Dern, que interpreta pelo menos três das mulheres, tem que abranger todo o coro de dor, ou talvez gravá-lo. (O filme começa com uma tomada de uma caneta arrastando sobre um LP.) Lynch deu a ele um slogan engraçado: "Uma mulher em apuros".
Foi um resumo nítido de sua fixação mais duradoura. De todas as memórias de infância que Lynch contou ao longo dos anos, uma de seu tempo em Boise, Idaho, se repete como algo como uma cena primitiva. Ele e seu irmão "estavam no final desta rua à noite", ele lembrou em seu livro de memórias Room to Dream (2018), coescrito com Kristine McKenna:
e da escuridão — era tão incrível — surgiu uma mulher nua com pele branca. Talvez fosse algo sobre a luz e a maneira como ela saiu da escuridão, mas me pareceu que sua pele era da cor do leite, e ela tinha a boca ensanguentada. Ela não conseguia andar muito bem e estava em péssimo estado, e estava completamente nua. Eu nunca tinha visto isso, e ela estava vindo em nossa direção, mas não nos vendo de verdade. Meu irmão começou a chorar e ela se sentou no meio-fio. Eu queria ajudá-la, mas eu era jovem e não sabia o que fazer. Eu poderia ter perguntado: Você está bem? O que há de errado? Mas ela não disse nada. Ela estava assustada e espancada, mas mesmo traumatizada, ela era linda.
Esse encontro de infância encontrou seu caminho diretamente nos filmes — Lynch o reencenou em Blue Velvet e no primeiro episódio de Twin Peaks — e influenciou seu tom geral. Lynch foi amplamente elogiado por expor o "outro mundo" de seu país de "dor selvagem e decadência" e focar de perto em suas vítimas. Mas também há algo menos nobre nas cenas desconfortavelmente prolongadas de violência e degradação sexual dos filmes — algo do bom menino que quer ajudar, mas não consegue parar de olhar.
Os filmes se afastaram do melodrama severo de Blue Velvet, e as mulheres ganharam mais espaço para manobrar, mas o trabalho de Lynch nunca conseguiu parar de traçar conexões furtivas entre seu trauma e sua beleza. Pois era, até o fim, seu sofrimento em que tudo o mais em seu cinema se baseava. Twin Peaks: The Return, o último grande trabalho de Lynch, termina com o Agente Cooper de MacLachlan tentando quebrar esse ciclo — não apenas para parar a miséria de Laura Palmer, mas para voltar no tempo. Ele quase consegue, viajando no tempo para evitar o assassinato dela, encontrando sua sósia viva e de meia-idade no Texas, e trazendo-a de volta para Twin Peaks como uma nova mulher. Mas não pega: quando ela vê a antiga casa de Laura, os horrores do passado voltam correndo. A série termina com seu grito.
A essa altura, seu desespero se espalhou não apenas por vários enredos, mas por todos os cantos da sociedade que a série retrata. Longos períodos de indolência e humor dão lugar a atos aleatórios e gráficos de violência; o demônio rosnador que vemos possuindo o pai de Laura na série original claramente, neste ponto, fixou residência em todos os lugares. O problema se estende não apenas por todo o país, mas também em seu passado. No meio da temporada, a narrativa para em grande parte por um episódio inteiro, que se concentra em vinhetas em preto e branco ambientadas dentro e ao redor do local de teste da bomba nuclear em White Sands, Novo México. "Homens da floresta" esfarrapados invadem uma estação de rádio e transmitem uma mensagem enigmática; uma mulher em um vestido de baile brilhante observa um gigante idealizar uma esfera dourada e brilhante contendo o rosto de Laura Palmer; um inseto rasteja para dentro da boca de uma adolescente adormecida. A trilha sonora inclui Threnody to the Victims of Hiroshima, de Penderecki.
Os anos 50 foram "uma época realmente esperançosa", Lynch disse a Rodley. "Mal sabíamos que estávamos preparando o terreno para um futuro desastroso". Quando Rodley pediu que ele elaborasse, ele o fez: "A poluição era muito boa e começou. Os plásticos estavam chegando, estudos estranhos de produtos químicos e copolímeros e muitos experimentos médicos, a bomba atômica e muitos, você sabe, testes". O choque do episódio, no entanto, não é apenas que ele aborda essas forças destrutivas tão diretamente, mas também que nos pede para vê-las como interligadas ou codependentes com o destino de Laura Palmer. De alguma forma, uma atrocidade local em uma cidade pequena acabou jogando muito mais fora de ordem, tornando tudo "não do jeito que deveria ser". Se há uma sensibilidade utópica percorrendo os filmes de Lynch, é aqui - nesta intuição infantil, incipiente, mas tocantemente teimosa de que o sofrimento de uma única mulher pode rasgar o tecido do mundo.
Nenhum comentário:
Postar um comentário