Max McGuinness
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| In the Bus (c1885) por Maurice Delondre. Cortesia do Musée Carnavalet, Paris |
Na década de 1860, Charles Baudelaire lamentou o que hoje podemos chamar de doomscrolling:
Todo jornal, da primeira à última linha, não passa de um tecido de horrores. Guerras, crimes, roubos, licenciosidade, tortura, crimes de príncipes, crimes de nações, crimes individuais, uma farra inebriante de atrocidade universal.E é esse aperitivo repugnante que o homem civilizado consome no café da manhã todas as manhãs... Não entendo como uma mão pura pode tocar um jornal sem uma convulsão de repulsa.
A repulsa do poeta era amplamente compartilhada na França do século XIX. Em meio a rápidos aumentos na circulação, os jornais eram retratados como um vírus ou narcótico responsável pela neurose coletiva, superexcitação e redução da produtividade. A criminalidade era atribuída aos efeitos sugestivos de relatórios de crimes escabrosos. E muitos escritores concluíram que o jornal logo mataria o livro e a literatura imaginativa por completo.
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Retrato de Charles Baudelaire (1862) por Étienne Carjat. Cortesia do Museu V & A, Londres |
Essas avaliações sombrias renderam uma série de romances jornalísticos ferozmente pessimistas de autores como Honoré de Balzac, os irmãos Goncourt e Guy de Maupassant. Cada um retratava a imprensa como um gigante corrupto e corruptor que estava devorando arte e cultura dentro de sua boca predatória. "Jornais são um mal", como um autor cansado do mundo observa em Ilusões Perdidas de Balzac (1837-43). Outro descreve as redações de jornais como "bordéis do pensamento", antecipando a degradação do herói, Lucien de Rubempré, de jovem poeta idealista a um picareta inescrupuloso enquanto ele se apaixona por uma cortesã glamorosa.
Mas a aversão dos escritores franceses ao jornalismo era sustentada por uma tensão fundamental: aqueles que criticavam a imprensa com mais veemência eram eles próprios jornalistas, e seus romances jornalísticos eram tipicamente publicados nos mesmos jornais que eles criticavam. Jornalismo e literatura estavam tão profundamente entrelaçados que os jornais se tornaram "o laboratório da literatura" ao longo do século XIX, gerando novas formas literárias, como a poesia em prosa e o romance serial.
Romances, contos, poesia e crítica, juntamente com muita tagarelice caprichosa, preenchiam páginas amplamente desprovidas de notícias políticas duras (devido à censura extensiva) e provaram ser um meio ideal de atrair leitores. Como livros e teatro raramente geravam uma renda decente, a maioria dos escritores relutantemente se voltava para o crescente mercado de jornais e revistas. Essa relação tensa é resumida em uma piada do compêndio de fatuidade contemporânea publicado postumamente por Gustave Flaubert, o Dicionário de Ideias Recebidas (1910): "Jornais - Não posso viver sem eles, mas trovejar contra." Escritores-jornalistas como Balzac e Maupassant protestavam contra o mundo de onde vieram.
Suas denúncias fictícias de trapaça jornalística e filisteísmo dificilmente eram infundadas. Pois a imprensa francesa era sustentada por suborno em massa. Um editor líder chegou a declarar que não ficava feliz a menos que cada linha de seu jornal tivesse sido comprada e paga. Romances de jornalismo lançam uma luz turva sobre aquele mundo oculto de venalidade (que repórteres e editorialistas eram naturalmente relutantes em confrontar).
Mas o tropo repetitivo e autocompassivo, inaugurado por Balzac, igualando o jornalismo à prostituição em si obscureceu as complexidades da troca literário-jornalística. Os jornais eram ao mesmo tempo um meio meretrício e um fórum para inovação criativa. Durante a segunda metade do século XIX, alguns escritores modernistas começaram a reconhecer essa dualidade, atenuando o trovão antijornalístico e adotando uma abordagem mais sutil e autoconsciente para a ascensão da imprensa de massa. Enquanto nós, por nossa vez, lutamos para chegar a um acordo com a tumultuada proliferação de novas mídias, esse espírito de abertura ambivalente oferece lições oportunas. Os modernistas franceses nos mostram como esculpir espaço para a expressão artística dentro das mídias dominantes sem ser dominado por elas.
Mas a aversão dos escritores franceses ao jornalismo era sustentada por uma tensão fundamental: aqueles que criticavam a imprensa com mais veemência eram eles próprios jornalistas, e seus romances jornalísticos eram tipicamente publicados nos mesmos jornais que eles criticavam. Jornalismo e literatura estavam tão profundamente entrelaçados que os jornais se tornaram "o laboratório da literatura" ao longo do século XIX, gerando novas formas literárias, como a poesia em prosa e o romance serial.
Romances, contos, poesia e crítica, juntamente com muita tagarelice caprichosa, preenchiam páginas amplamente desprovidas de notícias políticas duras (devido à censura extensiva) e provaram ser um meio ideal de atrair leitores. Como livros e teatro raramente geravam uma renda decente, a maioria dos escritores relutantemente se voltava para o crescente mercado de jornais e revistas. Essa relação tensa é resumida em uma piada do compêndio de fatuidade contemporânea publicado postumamente por Gustave Flaubert, o Dicionário de Ideias Recebidas (1910): "Jornais - Não posso viver sem eles, mas trovejar contra." Escritores-jornalistas como Balzac e Maupassant protestavam contra o mundo de onde vieram.
Suas denúncias fictícias de trapaça jornalística e filisteísmo dificilmente eram infundadas. Pois a imprensa francesa era sustentada por suborno em massa. Um editor líder chegou a declarar que não ficava feliz a menos que cada linha de seu jornal tivesse sido comprada e paga. Romances de jornalismo lançam uma luz turva sobre aquele mundo oculto de venalidade (que repórteres e editorialistas eram naturalmente relutantes em confrontar).
Mas o tropo repetitivo e autocompassivo, inaugurado por Balzac, igualando o jornalismo à prostituição em si obscureceu as complexidades da troca literário-jornalística. Os jornais eram ao mesmo tempo um meio meretrício e um fórum para inovação criativa. Durante a segunda metade do século XIX, alguns escritores modernistas começaram a reconhecer essa dualidade, atenuando o trovão antijornalístico e adotando uma abordagem mais sutil e autoconsciente para a ascensão da imprensa de massa. Enquanto nós, por nossa vez, lutamos para chegar a um acordo com a tumultuada proliferação de novas mídias, esse espírito de abertura ambivalente oferece lições oportunas. Os modernistas franceses nos mostram como esculpir espaço para a expressão artística dentro das mídias dominantes sem ser dominado por elas.
Apesar de fulminar contra a intoxicação sádica dispensada pelos jornais, Baudelaire foi um dos primeiros a celebrar as capacidades artísticas do jornalismo. Em um ensaio de 1863 para o Le Figaro, então um jornal literário quinzenal e ancestral do jornal conservador de hoje, ele fez uma ode arrebatadora ao desenhista de jornal Constantin Guys, apelidando-o de "o pintor da vida moderna". Para Baudelaire, Guys personificava uma característica perpetuamente elusiva e volátil da existência que o poeta — buscando um termo então novo, geralmente pejorativo, que circulava na imprensa — chamava de "modernidade".
Alternadamente descrita como "o eterno dentro do transitório" e como "o transitório" em si, a modernidade nunca adquire uma definição consistente no ensaio de Baudelaire. Mas em meio a essa incerteza conceitual, seu entusiasmo pelos esforços de Guys se destaca com clareza retumbante. O que inspirou Baudelaire não foram tanto as qualidades formais das ilustrações de Guys, agora amplamente esquecidas, da vida nas ruas de Paris, roupas da moda e a Guerra da Crimeia, mas a agitação intrépida subjacente a elas. Complementando sua saudação quase herética à modernidade, Baudelaire elevou o jornalista acima dos artistas de estúdio tradicionais, que ele descartou como "cérebros de aldeia" acorrentados às suas paletas.
Sua valorização do jornalismo é paralela às suas vacilações sobre a modernidade. Pois o meio jornalístico é eternamente pego em uma busca por uma mercadoria incerta e em constante mudança - as notícias - que perde sua novidade e valor quase assim que é apreendida, e então todo o ciclo começa novamente. Como o pintor da vida moderna de Baudelaire, todo o empreendimento jornalístico é animado menos pelo objetivo de criar um corpo de trabalho duradouro do que pelo dinamismo implacável do próprio processo. E, no entanto, o jornal também representa um locus de estabilidade e identidade coletiva que condensa a vida da cidade, da nação e do mundo em algumas páginas não encadernadas. Ao mesmo tempo efêmero e eterno, o jornal não é apenas o cadinho conceitual da modernidade, mas também sua metonímia mais palpável.
Como os sucessores modernistas de Baudelaire — que incluíam Stéphane Mallarmé, Guillaume Apollinaire e Marcel Proust — se viram presos na condição moderna de constante impermanência, eles também reconheceram que a imprensa havia se tornado uma característica inescapável de seu mundo. Em vez de buscar um refúgio inatingível, esses "traficantes na torre de marfim" (como os chamei em um livro recente) lutaram devidamente para aproveitar esse meio para seus próprios fins criativos e comerciais.
Subjacente a essa mudança em direção a uma perspectiva estética mais flexível estava a expansão contínua da "civilização do jornal", que atingiu seu apogeu sob a Terceira República, fundada em 1870 em meio à derrota humilhante na Guerra Franco-Prussiana. A abolição da maioria das formas de censura, a queda nos custos do papel, a expansão ferroviária e a educação primária universal desencadearam um boom de jornais que viu a circulação diária total aumentar de cerca de 1,5 milhão em 1870 para quase 10 milhões em 1914. O que era um item relativamente caro, consumido principalmente por uma elite metropolitana, tornou-se um produto industrial massificado, tão barato e onipresente quanto pão e vinho, que penetrou em todos os aspectos da vida política e cultural.
Com a eliminação das restrições à cobertura jornalística, muitos escritores ficaram alarmados com o fato de que uma nova cultura jornalística americanizada e orientada por informações os estava expulsando da imprensa. Em 1886, Mallarmé lamentou que a escrita estava sendo engolida pelos ritmos brutos e utilitários da "reportagem universal", que ele retratou como a antítese da literatura. Mallarmé foi, por sua vez, frequentemente ridicularizado na imprensa pela obscuridade de sua obra, que se afasta da convenção semântica e sintática para criar efeitos musicais e pictóricos oníricos. Para os jovens acólitos do poeta — vagamente conhecidos como simbolistas — essa oposição se tornou um artigo de fé. Após a morte de Mallarmé em 1898, um deles, Charles Morice, comemorou seu mentor como um modelo de pureza artística que "sempre se recusou a participar daquela mentira fria e dura, o chamado jornal literário".
Essa imagem de distanciamento austero do comércio literário-jornalístico é desmentida pelo amplo envolvimento de Mallarmé com a imprensa. Em 1874, ele fundou e editou uma revista de moda de curta duração, escrevendo todos os artigos ele mesmo sob uma variedade de pseudônimos. E apesar de sua crítica posterior contra a "reportagem universal", o poeta continuou a publicar trabalhos em jornais diários. Ele também retratou o jornal como o local de uma revolução poética nascente - o "Poema popular moderno" - que seria abraçado por um público leitor amplamente expandido em uma atmosfera de celebração festiva e democrática.
O "Poema popular moderno" fazia parte de uma visão mais ampla de hibridez literário-jornalística que reuniria jornal e livro, combinando as propriedades mais dinâmicas de ambas as mídias em uma nova forma. Mallarmé projetou que esse misterioso "Livro" ou "Grande Obra" formaria a base para uma nova religião cívica fundamentada na poesia que preencheria o vácuo espiritual que ele percebeu no coração da Terceira República. Embora nunca tenha levado a cabo esse esforço utópico e sem dúvida irrealizável, a obra-prima final de Mallarmé, Um lance de dados nunca abolirá o acaso (1897), oferece um vislumbre das suas ambições transcendentais.
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| Páginas de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Um lance de dados nunca abolirá o acaso), de Stéphane Mallarmé, na edição de maio de 1897 da revista Cosmopolis. Cortesia da BnF, Paris |
Com suas elegantes gradações textuais percorrendo as páginas, o poema tem a sensação de uma pintura abstrata ou uma partitura musical. O layout disperso, no qual algumas palavras são impressas em letras grandes e em negrito, também aponta para o fascínio de Mallarmé pela tipografia de jornal. Como a primeira página de um jornal que nos obriga a prestar atenção a crises e desastres, A Throw of the Dice é assombrado por uma sensação de agitação turbulenta. E seu motivo central – um naufrágio (‘naufrage’) – poderia ser uma notícia resumida, uma fatia menor de ‘reportagem universal’ que adquire um significado metafórico ricamente enigmático quando inserida no drama cósmico do poema. O que foi destruído foi a coesão da cultura literária em face da civilização do jornal. A resposta de Mallarmé foi unir a arte erudita com um produto desvalorizado da cultura de massa, fazendo assim uma contribuição seminal para o que mais tarde foi apelidado de ‘intermidialidade’.
A gênese do poema exemplificou essa perspectiva estética. A Throw of the Dice foi publicado – pela primeira e única vez durante a vida do autor – na edição de maio de 1897 da Cosmopolis, uma revista de grande circulação e orientada comercialmente que havia solicitado sua contribuição, oferecendo a quantia arrumada de 40 francos por página de verso (cerca de US$ 200 em dinheiro de hoje). Parece provável que o poema não tivesse sido escrito (ou pelo menos concluído) antes de Mallarmé receber a proposta da revista. Sua obra mais esotérica e revolucionária foi forjada por meio de uma transação lucrativa com a imprensa de massa.
Mallarmé também era um autopromotor ágil, sempre pronto com uma frase lapidar para entrevistadores, mantendo uma aura délfica. Questionado sobre sua reação a um ataque a bomba na Câmara dos Deputados, ele ofereceu uma única linha: "Não conheço nenhuma outra bomba, além de um livro". Em 1894, após publicar um artigo de primeira página no Le Figaro defendendo subsídios públicos para escritores, Mallarmé encorajou seu acólito Morice a realizar uma pesquisa de outros autores sobre o assunto para o mesmo jornal, aumentando ainda mais seu perfil. Essa fama discretamente cultivada foi confirmada dois anos depois, quando o Le Figaro, então um importante diário político e cultural, comemorou sua eleição como "príncipe dos poetas" (após uma pesquisa de seus pares conduzida pela revista literária La Plume).
Enquanto a visão de Mallarmé de hibridismo literário-jornalístico encontrou poucos ecos no trabalho de seus seguidores simbolistas, os poetas posteriores agrupados em torno de Apollinaire abraçaram uma estética de intermidialidade lúdica que devia muito ao precedente de A Throw of the Dice. Apollinaire deu o tom na provocativa e caleidoscópica abertura de seu poema "Zone" (1912):
Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout hautVoilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journauxIl y a les entregaisons à 25 centimes pleines d'aventures policièresPortraits des grands hommes et mille titres divers[Você lê os folhetos, catálogos, pôsteres que cantam em voz altaIsso é poesia esta manhã e para prosa há os jornaisHá seriados de cinco centavos cheios de crime e aventuraImagens de grandes homens e mil manchetes diversas]
Mesmo que a poesia seja identificada aqui com publicidade em vez de jornais, a imagem de uma banca de jornal parisiense com sua profusão de manchetes e ilustrações concorrentes adiciona um toque de cor jornalística ao próprio poema. Como manchetes de jornais, ‘Zone’ é desprovido de pontuação. O verso livre de Apollinaire assimila a imediatez visual da tipografia de jornal. No entanto, essa explosão de inovação é equilibrada pelo uso frequente do metro clássico ‘nobre’ do alexandrino de 12 sílabas. Mallarmé abandonou similarmente a versificação convencional em A Throw of the Dice enquanto discretamente estruturava seu poema em torno do denominador 12. Como Jean-Paul Sartre certa vez gracejou sobre Baudelaire, tanto Mallarmé quanto Apollinaire estavam avançando enquanto olhavam no espelho retrovisor.
Apollinaire continuaria a navegar entre o passado e o presente em sua poesia visual posterior, onde o texto é organizado em padrões formando uma imagem e combinado com iconografia selecionada de outras mídias. Entre esses chamados caligramas está ‘Voyage’ (1914), que transporta a alegoria mítico-religiosa do Inferno de Dante para a era da ferrovia, da civilização dos jornais e das comunicações de massa. Ao lado de uma cadeia de versos livres no formato de um trem a vapor, o poema inclui um gráfico de um poste telegráfico que Apollinaire havia tirado do cabeçalho do jornal Le Matin, assim como seus amigos Georges Braque e Pablo Picasso usaram tiras cortadas de jornais em seus papiers collés. Para todos os três, a facticidade e a ubiquidade cruas do jornal o tornaram um símbolo indispensável da modernidade. |
| "Voyage", de Guillaume Apollinaire, na edição de julho-agosto de 1914 da revista Les Soirées de Paris. Cortesia do BnF, Paris. |
Por trás da impressionante colagem intermedial de "Voyage" estava o próprio jornalismo de Apollinaire. Pois, como crítico de arte, ele se tornou o principal defensor do cubismo, um conceito que ele ajudou a definir e popularizar. Seu entusiasmo pela arte modernista até o fez ser demitido de um jornal reacionário. Tais desventuras eram típicas da carreira jornalística de Apollinaire, que o viu pular de uma publicação para outra, se envolver em uma série de disputas públicas e produzir inúmeros relatórios do mercado de ações enquanto ganhava pouco mais de US$ 1.000 por mês em dinheiro de hoje. Suas atividades como crítico de arte até levaram o poeta a ser preso sob suspeita de ter roubado a Mona Lisa. No entanto, Apollinaire continuamente encontrou inspiração na agitação da civilização jornalística, transformando os detritos de sua vida jornalística em uma obra cujo éclat barulhento lembra a visão alegre de Mallarmé do "Poema popular moderno".
Proust, who benefitted from substantial inherited wealth, never had to scratch out a living from journalism. He, too, nonetheless frequently wrote for the press during the early phase of his career. Proust then reused material from these articles in his multivolume novel, In Search of Lost Time (1913-27), where culture, politics, society gossip and war are all mediated through newspapers, which the characters read and discuss obsessively.
The centrality of journalism to that semi-autobiographical portrait of the writer as an unfocused young man can be gauged from the fact that the sole piece of writing visibly completed by Proust’s Narrator is a newspaper article. Early in the novel, he jots down a description of some church steeples, which was adapted from an article about an automobile journey across Normandy that Proust had published on the front page of Le Figaro in November 1907 (to coincide with the Paris Motor Show). Having submitted this ‘little fragment’ to the same newspaper, Le Figaro, the Narrator then repeatedly scours its pages in frustration, searching for an article that seems destined never to see the light of day, until one morning – some 2,000 pages later – his mother brings him his post, including Le Figaro, which has finally published his article.
Initial excitement gives way to disillusionment as the Narrator meditates on the tensions between journalism and literature. While offering a qualified salute to journalistic ‘beauty’, he ultimately disavows journalistic publication because it is too dependent on the approbation of its readers, and therefore in conflict with the principle of art for art’s sake. That realisation helps to catalyse the Narrator’s artistic vocation, leading him to vow to write a work that will recover lost time, not for the sake of pleasing others, but to understand the self.
Even as he disclaimed journalism, Proust drew attention to how that devalued medium had shaped his writing and accepted his ties to the press as a fundamental part of the fabric of his work and self. He both used the press as a literary laboratory and made those genetic connections to the press a central theme of his novel. Predecessors such as Balzac and Maupassant had, by contrast, passed over their own creative debts to journalism as they heaped anathema on the ‘whorehouse of thought’. After a century of evasion and resentment, Proust finally settled accounts by at once acknowledging and resisting the aesthetic hold of newspaper civilisation.
Like Mallarmé and Apollinaire, Proust also proved adept at exploiting the promotional power of the press. In collaboration with his publishers, he orchestrated extensive publicity campaigns on behalf of his books, using his contacts to obtain favourable reviews. Unappreciative critics would receive aggrieved letters from the author, sometimes accompanied by invitations to dinner at the Ritz (belying his hermitic reputation, Proust maintained an active social life until his death from pneumonia in 1922 at the age of 51). Proust even bribed newspapers to publish unsigned, self-authored puff pieces.
Flaubert had declared that artists should seal themselves off from worldly preoccupations:
The centrality of journalism to that semi-autobiographical portrait of the writer as an unfocused young man can be gauged from the fact that the sole piece of writing visibly completed by Proust’s Narrator is a newspaper article. Early in the novel, he jots down a description of some church steeples, which was adapted from an article about an automobile journey across Normandy that Proust had published on the front page of Le Figaro in November 1907 (to coincide with the Paris Motor Show). Having submitted this ‘little fragment’ to the same newspaper, Le Figaro, the Narrator then repeatedly scours its pages in frustration, searching for an article that seems destined never to see the light of day, until one morning – some 2,000 pages later – his mother brings him his post, including Le Figaro, which has finally published his article.
Initial excitement gives way to disillusionment as the Narrator meditates on the tensions between journalism and literature. While offering a qualified salute to journalistic ‘beauty’, he ultimately disavows journalistic publication because it is too dependent on the approbation of its readers, and therefore in conflict with the principle of art for art’s sake. That realisation helps to catalyse the Narrator’s artistic vocation, leading him to vow to write a work that will recover lost time, not for the sake of pleasing others, but to understand the self.
Even as he disclaimed journalism, Proust drew attention to how that devalued medium had shaped his writing and accepted his ties to the press as a fundamental part of the fabric of his work and self. He both used the press as a literary laboratory and made those genetic connections to the press a central theme of his novel. Predecessors such as Balzac and Maupassant had, by contrast, passed over their own creative debts to journalism as they heaped anathema on the ‘whorehouse of thought’. After a century of evasion and resentment, Proust finally settled accounts by at once acknowledging and resisting the aesthetic hold of newspaper civilisation.
Like Mallarmé and Apollinaire, Proust also proved adept at exploiting the promotional power of the press. In collaboration with his publishers, he orchestrated extensive publicity campaigns on behalf of his books, using his contacts to obtain favourable reviews. Unappreciative critics would receive aggrieved letters from the author, sometimes accompanied by invitations to dinner at the Ritz (belying his hermitic reputation, Proust maintained an active social life until his death from pneumonia in 1922 at the age of 51). Proust even bribed newspapers to publish unsigned, self-authored puff pieces.
Flaubert had declared that artists should seal themselves off from worldly preoccupations:
One must, leaving aside material things and independently of humanity, which rejects us, live for one’s vocation, climb into one’s ivory tower and remain there, like a bayadere enveloped in her incense, alone amidst our dreams.
His successors shared his commitment to maintaining the ivory tower of artistic independence. But Mallarmé, Apollinaire and Proust did not heed Flaubert’s call to retreat into splendid isolation. Rather, they hustled to create an audience for their work and brought the dynamism of newspaper civilisation into the ivory tower itself.
What would it mean to be a hustler in the ivory tower today? The internet and its associated gadgets stir reactions remarkably like those once directed at the press. In some quarters, futurist technophilia; more commonly, alarm at the social, political and cultural impact of these innovations, combined with neurotic dependence upon them. If Flaubert were writing his Dictionary of Received Ideas today, ‘Can’t live without it, but thunder against’ could very well be the entry for ‘iPhone’. The challenge for writers as well as readers remains that of trying to come to terms with destabilising media without being dominated by them. How, in other words, can imaginative literature navigate an ocean of online text and exploit the creative potential of digital technologies?
Contemporary writers who have wrestled with versions of this question might be divided into two camps: ironic traditionalists and digital modernists. The former make the chaos of the digital era into a central theme of their writing while remaining loyal to the codex and the classic form of the comic novel. The latter write works of electronic or digital literature that are designed to be read on screens, incorporate interactive features (most commonly hypertext) and often defy conventional categorisation.
Ironic traditionalists include Gary Shteyngart, Patricia Lockwood and Lauren Oyler, who have all authored ‘internet novels’ that at once epitomise and deplore the frantic, degenerative rhythms of lives lived extremely online. Wholly or partly written in parodies of fragmented internet language, these fictional journeys into the depths of digital civilisation are characterised by searing albeit jocular pessimism about the possibility of generating any spark of enlightenment within that abyss. In Shteyngart’s techtopian allegory, Super Sad True Love Story (2010), and in Lockwood’s portrait of internet addiction, No One Is Talking About This (2021), redemption can be achieved only offline – respectively by reading ‘bound, printed, nonstreaming Media artifact[s]’ and by taking responsibility for the suffering of others. Oyler’s caustic bildungsroman of Brooklyn and Berlin literati, Fake Accounts (2021), similarly suggests that inventing a persona in real life can provide a creative antidote to the toxicity of online deception. All three depict digital media as an unsalvageable wasteland and invite us to tear ourselves away from our screens. Notwithstanding its antic, self-aware flourishes, the internet novel is pervaded by the same sense of moral nostalgia that we find in 19th-century novels of journalism such as Balzac’s Lost Illusions.
Digital modernists – operating in the spirit of Kranzberg’s first law of technology, which states it is neither good nor bad; nor is it neutral – conversely approach digital media as a forum for playful experimentation. Just as earlier modernists adopted techniques from journalism and visual art, these authors use digital media, as Jessica Pressman puts it in Digital Modernism (2014), ‘to reform and refashion older literary practices in ways that produce new art’. Recent examples include Joanna Walsh’s Seed (2017), a coming-of-age story structured around a series of non-linear ‘vines’ that we navigate on our screens, and Kate Pullinger’s Breathe (2018), which merges data harvested from the reader’s phone into a classic ghost story, an eerie device that provides an oblique commentary on online surveillance. But the laconic, mysterious tone of such works is far removed from the all-encompassing technopessimism of the internet novel. In contrast to ironic traditionalists, digital modernists tend to resist Big Tech without rejecting its innovations. Both Seed and Breathe are published by an offshoot of Google’s Creative Lab, Editions at Play, which proclaims that these books are ‘powered by the magic of the internet’.
The instability of that ‘magic’ creates a long-term problem of technical autonomy. Many early works of digital literature from the 1980s and ’90s, composed using now-obsolete operating systems, have effectively become inaccessible. Tying a piece of writing to a computer or phone also makes it hostage to the relentless distractions of any networked device – a vastly more intrusive medium than the 19th-century newspaper. The terseness of Breathe, which can be read in under half an hour, renders that problem less acute. But it is hard to see how longer works of digital literature can overcome the steep barriers to immersive deep reading currently inherent within the form.
It might be tempting to conclude that the traditional book simply remains a superior and unimprovable medium. The basic form of the codex – bound, ink-covered pages – has proved remarkably resilient for two millennia. Despite the proliferation of e-readers and other digital supports, print continues to account for the overwhelming majority of book sales.
That picture is complicated by abundant evidence that reading is a declining pastime, especially among the young. According to the American Time Use Survey, Americans aged over 15 spent, on average, a mere 16 minutes per day reading for pleasure in 2022, down from 23 minutes in 2004. More than a third of UK adults report having stopped reading for pleasure, with a quarter of these ‘lapsed readers’ citing social media as a reason for having abandoned books. Sales of literary fiction in the UK have also plummeted since the late 2000s, in tandem with the growth of smartphone use. We may be consuming and indeed producing more text than ever before, but the aesthetic dimension of that experience has atrophied.
Books, as Maël Renouard puts it in Fragments of an Infinite Memory (2021), could well end up like horses, as ‘objects of aesthetic worship’ for a residual cultivated elite.
Contemporary writers who have wrestled with versions of this question might be divided into two camps: ironic traditionalists and digital modernists. The former make the chaos of the digital era into a central theme of their writing while remaining loyal to the codex and the classic form of the comic novel. The latter write works of electronic or digital literature that are designed to be read on screens, incorporate interactive features (most commonly hypertext) and often defy conventional categorisation.
Ironic traditionalists include Gary Shteyngart, Patricia Lockwood and Lauren Oyler, who have all authored ‘internet novels’ that at once epitomise and deplore the frantic, degenerative rhythms of lives lived extremely online. Wholly or partly written in parodies of fragmented internet language, these fictional journeys into the depths of digital civilisation are characterised by searing albeit jocular pessimism about the possibility of generating any spark of enlightenment within that abyss. In Shteyngart’s techtopian allegory, Super Sad True Love Story (2010), and in Lockwood’s portrait of internet addiction, No One Is Talking About This (2021), redemption can be achieved only offline – respectively by reading ‘bound, printed, nonstreaming Media artifact[s]’ and by taking responsibility for the suffering of others. Oyler’s caustic bildungsroman of Brooklyn and Berlin literati, Fake Accounts (2021), similarly suggests that inventing a persona in real life can provide a creative antidote to the toxicity of online deception. All three depict digital media as an unsalvageable wasteland and invite us to tear ourselves away from our screens. Notwithstanding its antic, self-aware flourishes, the internet novel is pervaded by the same sense of moral nostalgia that we find in 19th-century novels of journalism such as Balzac’s Lost Illusions.
Digital modernists – operating in the spirit of Kranzberg’s first law of technology, which states it is neither good nor bad; nor is it neutral – conversely approach digital media as a forum for playful experimentation. Just as earlier modernists adopted techniques from journalism and visual art, these authors use digital media, as Jessica Pressman puts it in Digital Modernism (2014), ‘to reform and refashion older literary practices in ways that produce new art’. Recent examples include Joanna Walsh’s Seed (2017), a coming-of-age story structured around a series of non-linear ‘vines’ that we navigate on our screens, and Kate Pullinger’s Breathe (2018), which merges data harvested from the reader’s phone into a classic ghost story, an eerie device that provides an oblique commentary on online surveillance. But the laconic, mysterious tone of such works is far removed from the all-encompassing technopessimism of the internet novel. In contrast to ironic traditionalists, digital modernists tend to resist Big Tech without rejecting its innovations. Both Seed and Breathe are published by an offshoot of Google’s Creative Lab, Editions at Play, which proclaims that these books are ‘powered by the magic of the internet’.
The instability of that ‘magic’ creates a long-term problem of technical autonomy. Many early works of digital literature from the 1980s and ’90s, composed using now-obsolete operating systems, have effectively become inaccessible. Tying a piece of writing to a computer or phone also makes it hostage to the relentless distractions of any networked device – a vastly more intrusive medium than the 19th-century newspaper. The terseness of Breathe, which can be read in under half an hour, renders that problem less acute. But it is hard to see how longer works of digital literature can overcome the steep barriers to immersive deep reading currently inherent within the form.
It might be tempting to conclude that the traditional book simply remains a superior and unimprovable medium. The basic form of the codex – bound, ink-covered pages – has proved remarkably resilient for two millennia. Despite the proliferation of e-readers and other digital supports, print continues to account for the overwhelming majority of book sales.
That picture is complicated by abundant evidence that reading is a declining pastime, especially among the young. According to the American Time Use Survey, Americans aged over 15 spent, on average, a mere 16 minutes per day reading for pleasure in 2022, down from 23 minutes in 2004. More than a third of UK adults report having stopped reading for pleasure, with a quarter of these ‘lapsed readers’ citing social media as a reason for having abandoned books. Sales of literary fiction in the UK have also plummeted since the late 2000s, in tandem with the growth of smartphone use. We may be consuming and indeed producing more text than ever before, but the aesthetic dimension of that experience has atrophied.
Books, as Maël Renouard puts it in Fragments of an Infinite Memory (2021), could well end up like horses, as ‘objects of aesthetic worship’ for a residual cultivated elite.
Para verificar o declínio do livro em desuso gentil, devemos considerar buscar inspiração nas ambições inacabadas de intermídia do modernismo francês para reimaginar a forma do próprio objeto. Diante da ascensão do jornal, Mallarmé buscou integrar sua voraz energia popular dentro do meio estável e harmonizador do livro. Em sua poesia e na de seus sucessores, esse projeto estava, na prática, focado na forma do texto — daí os ecos visuais das manchetes de jornal em A Throw of the Dice e a iconografia jornalística encontrada nos caligramas de Apollinaire — em vez de seu suporte material subjacente. Mallarmé imaginou um híbrido físico mais extenso de livro e jornal. Mas é, na verdade, difícil imaginar como esses dois objetos poderiam ser amalgamados em uma forma esteticamente coesa.
A tecnologia digital, por outro lado, oferece o potencial para uma transformação material genuína do códice. Em vez de ver a mídia impressa e digital como rivais irreconciliáveis, poderíamos explorar como elas podem ser combinadas em novas formas híbridas concebidas no espírito da visão de Mallarmé.
O ponto de partida para esse esforço deve ser uma apreciação dos atributos tecnológicos duradouros do códice. A impressão não é apenas um meio esteticamente mais agradável. Como os livros e periódicos impressos organizam o texto dentro do espaço físico, eles também têm uma interface mais eficiente e memorável. Folhear páginas é mais simples, rápido e intuitivo do que rolar uma tela. E, no entanto, ao longo da era da internet, a inovação tem sido uma via de mão única que vai da página para a tela, transformando informações do formato analógico para o digital e, portanto, sacrificando as vantagens do códice – durabilidade, beleza, flexibilidade, concentração aprimorada – em prol da conveniência e da miniaturização.
Por que não preservar essas virtudes dentro de um livro aprimorado ou (na frase de Renouard) "aumentado" que importa tecnologia digital para o próprio códice? Em meados dos anos 2000, o engenheiro grego Manolis Kelaidis desenvolveu protótipos de um livro em rede - originalmente chamado de blueBook - que usa tinta condutora para criar hiperlinks permitindo que os usuários acessem conteúdo digital em outros dispositivos tocando nas páginas. Os avanços na eletrônica impressa expandiram as possibilidades técnicas do conceito. Um códice autônomo aprimorado digitalmente poderia incorporar hiperlinks que ativam microalto-falantes integrados e iluminam partes do texto. Outros recursos concebíveis incluem a capacidade de acionar padrões de cores variáveis e talvez até imagens em movimento nas páginas.
Essas inovações forneceriam àqueles que agora parecem perdidos na "Máquina do Twitter" viciada em dopamina uma atração convincente para largar seus telefones e entrar em um novo universo fictício que incorpora alguns estímulos digitais enquanto os distancia das distrações neuróticas do mundo online. E tudo isso poderia ser feito usando um material sustentável e reciclável: papel.
A perspectiva de livros aumentados baseados em papel também oferece a possibilidade de combinações revolucionárias de texto, imagem e som que reformulariam os limites da arte literária. O impulso inovador do modernismo digital poderia ser redirecionado para reimaginar o meio original da literatura, um mais hospitaleiro do que a mídia digital baseada em tela para obras estendidas de ficção e poesia e menos dependente do controle inconstante da Big Tech. Ao combinar o analógico com o digital, os escritores poderiam sublimar a modernidade desconcertante da era da internet em uma estrutura material enraizada na antiguidade cultural, assim como os modernistas franceses canalizaram o dinamismo indisciplinado do jornalismo para as estruturas tradicionais da poesia e do romance.
"Tudo", escreveu Mallarmé, "existe para acabar como um livro". O livro em si deve ser aberto às tecnologias desorientadoras que cada vez mais compõem nosso mundo.
Com agradecimentos a Manolis Kelaidis por uma conversa sobre seus designs e a Maya Kulukundis por me apresentar seu trabalho.
Max McGuinness é pesquisador de pós-doutorado em francês da Research Ireland no Trinity College Dublin e crítico de teatro do The Financial Times. Ele é autor de Hustlers in the Ivory Tower: Press and Modernism from Mallarmé to Proust (2024) e coeditor de The Irish Proust: Cultural Crossings from Beckett to McGahern, um volume de ensaios sobre as conexões entre Proust e a Irlanda (lançado em 2025).
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