O mundo de cabeça para baixo

Sobre Bruegel, de T. J. Clark.

Daniel Zamora

Sidecar

Em agosto de 1941, o comunista belga François Marie Claessens foi preso em Antuérpia. Logo depois, ele foi deportado para Neuengamme, junto com muitos de seus camaradas belgas, e mais tarde para Dachau. Ele mal sobreviveu às condições de vida desumanas e aos interrogatórios brutais. No entanto, em meio a esses horrores, Claessens ofereceu palestras aos companheiros prisioneiros – sobre história da arte belga, a dialética de Marx, a teologia de Aquino. "As pinturas truculentas de Teniers, o Jovem, substituíram as visões infernais que estávamos testemunhando – visões que nem mesmo Hieronymus Bosch havia previsto", relembra o gaullista francês Edmond Michelet em suas memórias de Dachau. Entre as histórias que Claessens adorava contar estava uma sobre a morte de Pieter Bruegel, o Velho, que, de acordo com a lenda flamenga, morreu de um derrame enquanto observava uma paisagem de cabeça para baixo.

Embora não haja evidências históricas para isso, a história de Bruegel morrendo enquanto estava curvado — cabeça entre as pernas, em uma tentativa de tornar o familiar desconhecido — captura algo profundo sobre a estética do mestre flamengo. Em um volume recente, On Bruegel, T. J. Clark observa como o conceito de "estranhamento" dominou as abordagens do pintor desde o influente ensaio de Hans Sedlmayr de 1934, "Bruegel's Macchia". No relato do formalista austríaco, ao ver o trabalho de Bruegel, "a lógica de partes inteiras de uma imagem se desfaz, e os objetos representados parecem estranhos, assim como a imagem inteira... esse processo é acompanhado por experiências de choque e perturbação, em espectadores sensíveis até mesmo de ansiedade e algo próximo do medo". A palavra para esse medo, a "chave para a compreensão" dos motivos de Bruegel, era "estranhamento", e seu efeito - auxiliado pela representação do que Sedlmayr chamou de "primitivos", "os deformados", "os loucos" - era oferecer "uma alegoria profundamente pessimista da natureza da humanidade".

O Combate entre o Carnaval e a Quaresma

Essa interpretação não estava alheia ao fato de que, na época, Sedlmayr era um nazista entusiasmado e era membro do NSDAP desde 1932. Durante seu mandato como catedrático de história da arte na Universidade de Viena, ele propôs nada menos que a demolição do bairro judeu da cidade e a deportação de seus habitantes para erguer uma "Hitlerstadt" que ele esperava que fosse a peça central de uma nova Viena. Apesar dessa história política, o pensamento de Sedlmayr foi tratado com interesse contínuo na era pós-guerra. Adorno, por exemplo, encontrou-se "paradoxalmente" próximo de algumas de suas observações. Naturalmente, seus relatos históricos do modernismo eram radicalmente diferentes: para Adorno, a racionalidade do capitalismo era central, enquanto Sedlmayr estava preocupado com o afastamento do homem do divino. Isso, ele acreditava, já podia ser observado em Bruegel: suas pinturas ofereciam uma visão da humanidade divorciada de Deus.

Como Clark escreve, tal leitura há muito tempo informa as concepções do mestre flamengo como um "comediante etnográfico frio", um "anatomista da loucura da classe baixa", cujo trabalho é "na melhor das hipóteses pessimista e comicamente condescendente e, na pior, distante, moralista, nitidamente repressivo, friamente calculista". O elegante ensaio de Clark fornece uma refutação contundente dessa visão. Bruegel não era, ele argumenta, um observador cínico ou fatalista. Suas pinturas não representam a condenação de um mundo caído, mas do "desejo insaciável de fuga" incorporado na "fantasia religiosa de transcendência". O Bruegel de Clark é, ao contrário, um materialista de corpo e alma - "o mais profundo e completo a nos ter deixado uma imagem do mundo" - cujo trabalho deve ser lido como uma meditação profunda sobre "em que consiste o mundo material, o que o animal humano é em sua simples existência física, como poderia ser estar total e exclusivamente no mundo material".

Mesmo em suas pinturas mais alegóricas, Bruegel nunca se afasta do mundo: "a terra, o aqui e agora, era seu reino apropriado". Sua representação do Inferno em O Triunfo da Morte (c. 1562), por exemplo, inclui um exército de esqueletos que parecem estranhamente humanos. Alguns estão entediados, outros estão disfarçados, roubando moedas de ouro ou tocando música. Eles apresentam diferentes estágios de decomposição, borrando a divisão entre os vivos e os mortos. Tal pintura elimina "a distância do inferno, a sobrenaturalidade do inferno". Em Bruegel, "todas as visões de fuga e perfectibilidade são assombradas pelas realidades mundanas que pretendem transfigurar" – seu trabalho evidencia um profundo ceticismo da ideia de que nosso mundo pode se abrir para outro. O que Bruegel fornece para Clark é uma maneira diferente de pensar sobre alternativas – uma visão que não é o mundo de cabeça para baixo, ou um sonho de revolução, mas de uma onde "tudo" é "capaz de se tornar outra coisa, mas não dramaticamente, não em algum momento de metamorfose". Em linha com as críticas pós-68 da vida cotidiana, Clark encontra em Bruegel uma ideia de política como criadora de formas alternativas de vida. Como devemos viver em sociedade se torna nossa bússola em vez da escatologia do "Grande Olhar para a Frente". Como ele estabeleceu em uma renomada intervenção na NLR, Bruegel fornece um modelo para "uma esquerda sem futuro". "Como seria", ele pergunta, "se a política de esquerda não olhasse para a frente – fosse verdadeiramente centrada no presente, não profética, desencantada, continuamente 'zombando de seu próprio presságio'?"

Triunfo da Morte

A leitura de Clark é original e incisiva. Mas ela explica completamente os efeitos alienantes da obra de Bruegel articulados por Sedlmayr? Pode haver uma interpretação que resista à orientação "Sem Futuro" de Clark? Dois anos após Sedlmayr publicar seu ensaio, Bertolt Brecht, na época exilado na ilha dinamarquesa de Fyn, recebeu um grande livro ilustrado sobre o pintor flamengo. Cativado pela obra de Bruegel, Brecht acabou levando vários livros sobre o pintor com ele enquanto viajava, primeiro para a Suécia e depois para a Califórnia. Suas reflexões, "O Efeito Alienação no Velho Bruegel", foram publicadas postumamente em 1956. Para Brecht, procurar um julgamento da natureza humana em Bruegel era perder o ponto. O que o fascinava era o efeito único de suas composições - as pinturas de Bruegel apresentavam impressões ou contradições contrastantes que criavam uma sensação de alienação ou estranhamento no observador.

Isso é particularmente evidente quando Bruegel pinta eventos litúrgicos como ocorrências comuns. Em Paisagem com a Queda de Ícaro (c. 1560), Ícaro é marginalizado para o canto inferior direito da tela, sua queda quase imperceptível. Em vez disso, a cena é ocupada por camponeses flamengos trabalhando. Por que ninguém reconhece o evento? E por que, se Ícaro caiu quando o sol estava no zênite, a pintura retrata um pôr do sol? O Censo em Belém (1566), enquanto isso, realoca a Virgem Maria e José para uma pequena cidade flamenga – Wijnegem – durante a era de Bruegel. O antecipado presépio é obscurecido por uma agitação de atividade cotidiana, enquanto uma igreja fica ao fundo, como se os moradores estivessem prestes a testemunhar um evento que já ocorreu. Na Adoração dos Magos na Neve (1563) de Bruegel, sua única outra representação desta cena, uma forte nevasca cobre toda a tela, impondo uma distância do observador.

Paisagem com a Queda de Ícaro

Um efeito equivalente é produzido pela combinação de paisagens de Bruegel. Um exemplo marcante é A Torre de Babel (c. 1563), que ele modelou no Coliseu após sua visita a Roma. No fundo da cena, podemos notar um aqueduto romano colocado no meio de uma paisagem flamenga, povoada por trabalhadores reconhecidamente belgas. Brecht destacou essa dissonância em outra obra de Bruegel: "Quando um maciço alpino é colocado no meio de uma paisagem flamenga, um expõe o outro", dificultando simplesmente nos perdermos na composição. As discrepâncias nos obrigam a dar um passo para trás e considerar o todo, o que Claessens chamou de "unidade orgânica" da pintura. Como se o que une os elementos da obra fossem as questões que eles colocam para o observador. Para Brecht, a obra de Bruegel nos pede para ver o mundo de cabeça para baixo para considerá-lo criticamente.

Como Tom Kuhn observa em um ensaio sobre sua influência sobre Brecht, Bruegel "parece não ter se interessado pela representação do indivíduo ou do psicológico". É notável que, apesar de ser perfeitamente capaz de capturar a fisionomia individual, e diferentemente da maioria de seus contemporâneos, Bruegel nunca pintou retratos. Em sua obra, as expressões das figuras são frequentemente difíceis de interpretar, ou, como em The Beekeepers and the Birdnester (1568), elas parecem sem rosto. Como se Bruegel quisesse desviar nossa atenção de sua vida interior. A identificação não é o que está em jogo. ‘Não se espera que paremos nesse reconhecimento de um comentário político contemporâneo’, insiste Kuhn, ‘nem somos simplesmente convidados a ter empatia com a dor dos apoiadores e amigos de Cristo’. Em vez disso, somos compelidos a reorientar nossa atenção para as relações sociais nas quais os personagens estão inseridos. Para Brecht, a obra de Bruegel não expressa uma condescendência para com os seres humanos ou um apelo ao presentismo. Em vez disso, ele discerniu uma estética fundamentada nas contradições sociais que moldam nosso mundo. E se, contra Clark, Bruegel não estivesse nos dizendo como viver dentro dessas contradições, mas tornando-as conspícuas – uma estética que busca não refletir, mas nos ajudar a ver para onde olhar se quisermos mudar o mundo.