Por que livros infantis?

As crianças ainda não construíram grandes hinterlands: para elas, o mundo ainda é opaco e cheio de perplexidade necessária. Aqueles que escrevem para crianças têm a chance de apontá-las para uma beleza que elas ainda não sabem que existe: para versões de alegria que elas ainda não imaginaram possíveis.

Katherine Rundell

London Review of Books

Vol. 47 No. 2 · 6 de fevereiro de 2025

Em 1803, Samuel Taylor Coleridge sentou-se em seu escritório de astrônomo em Keswick e escreveu em seu caderno seu Princípio central da Crítica:

nunca perder uma oportunidade de raciocinar contra o princípio que obscurece a mente e o coração de julgar uma obra por seus defeitos, não por suas belezas. Toda obra deve ter o primeiro — sabemos disso a priori —, mas nem toda obra tem o último, e, portanto, aquele que as descobre, diz a você algo que você não poderia com certeza, ou mesmo com probabilidade, ter previsto.

É o trabalho de um escritor para crianças fazer o mesmo pelo próprio mundo. As crianças ainda não construíram grandes sertões: para elas, o mundo ainda é opaco e cheio de perplexidade necessária. Aqueles que escrevem para crianças têm a chance de apontá-las para uma beleza que elas ainda não sabem que existe: para versões de alegria que elas ainda não imaginaram ser possíveis.

Ao ser escrita para aqueles para quem o mundo é novo e estranho, para aqueles que não têm poder econômico e para aqueles que precisam de histórias curtas, afiadas e ousadas, a literatura infantil pode ser uma forma de destilação: do que significa ter esperança, temer, ansiar, destilado cada vez mais em um pedaço de significado concentrado. Mas você não pode alegar ser um mágico e deixar de produzir o coelho. Vamos começar, portanto, do começo, com alguns começos:

Quando Mary Lennox foi enviada para Misselthwaite Manor para viver com seu tio, todos disseram que ela era a criança de aparência mais desagradável já vista. Era verdade também.

Na noite em que Max vestiu sua fantasia de lobo e fez travessuras de um tipo e de outro, sua mãe o chamou de "Coisa selvagem!" e Max disse "Vou te comer!", então ele foi mandado para a cama sem comer nada.

Alice estava começando a ficar muito cansada de ficar sentada ao lado da irmã na margem e de não ter nada para fazer: uma ou duas vezes ela espiou o livro que a irmã estava lendo, mas não havia figuras ou conversas nele, "e qual é a utilidade de um livro", pensou Alice, "sem figuras ou conversas?"

Era uma vez...

"Um rei!" meus pequenos leitores dirão imediatamente.

Não, crianças, vocês estão erradas. Era uma vez um pedaço de madeira.

Todas as crianças, exceto uma, crescem.

Todas as crianças crescem: aqueles que escrevem para crianças precisam, portanto, escrever ficção que fale com elas agora e no futuro. Tenho duas vidas profissionais - escrevo não ficção para adultos e ficção para crianças. A pergunta que mais me fazem é: qual é mais difícil? A escrita infantil é de longe o trabalho que considero mais difícil, porque tem seus próprios imperativos urgentes e suas próprias leis, e essas leis são tanto as leis da escrita quanto as leis da infância: leis que devem ser levadas a sério.

Foi W.H. Auden quem disse: "há bons livros que são apenas para adultos, porque sua compreensão pressupõe experiências adultas, mas não há bons livros que sejam apenas para crianças". A grande disciplina da ficção infantil é que ela tem que ser escrita para todos: porque se não for para todos, então não é para ninguém. Ela nos oferece a alegria específica de encontrar nossa semelhança: todos podemos nos encontrar nas páginas de A.A. Milne de uma forma que não podemos nas páginas de Jacques Derrida.

As leis infantis nem sempre foram reconhecidas. Os primeiros livros infantis em inglês eram manuais de instruções para bom comportamento. Um dos primeiros, The Babees Book, de cerca de 1475, é uma lista de instruções: "Seu nariz, seus dentes, suas unhas, de cutucar, mantenha". É impressionante como muitos dos primeiros manuais de conduta infantil focavam em cutucar o nariz. O Pequeno Livro Infantil do século XV ordena que você não deve "limpar o nariz ou as narinas, senão os homens dirão que você veio de um bando de rudes", enquanto Urbanitatis instrui as crianças Tudor a manterem suas mãos "de sujar o pano/Ali não limparás o nariz". Urbanitatis foi usado na educação do Duque de Norfolk, avô das esposas mais infelizes de Henrique VIII, Ana Bolena e Catarina Howard, a quem ele pode ter passado uma higiene nasal impecável. O texto, infelizmente, não ensina como evitar ser decapitado por um rei.

Não foi até 1744 que John Newbery publicou o que é geralmente considerado o primeiro livro infantil: Um Pequeno e Bonito Livro de Bolso, Destinado à Instrução e Diversão do Pequeno Mestre Tommy e da Linda Srta. Polly... O Uso do qual infalivelmente fará de Tommy um bom Menino, e Polly uma boa Menina. Foi imensamente popular na Inglaterra e faz um gesto em direção à ficção (Jack, o Matador de Gigantes, escreve cartas para as crianças), mas também contém "Cento e Sessenta e Três Regras para o Comportamento das Crianças". Estas incluem "Não cuspa no quarto, mas no canto, e esfregue com o pé" e "Repreenda seus companheiros sempre que houver ocasião, por qualquer mal... ou ação indecente". As crianças deveriam ser domesticadas, disciplinadas, aquietadas.

Ou, se você for Tolstói, elas deveriam ser extravagantemente atormentadas. Ao longo das décadas de 1870 e 1880, Tolstói escreveu histórias para as crianças que viviam em sua propriedade familiar; elas se tornaram populares em toda a Rússia e evocam os mesmos sentimentos de alegria e calor que você encontra na cena do suicídio de Anna Karenina. Há um leão que despedaça um filhote de cachorro, uma árvore cortada "gritando de dor insuportável", um pássaro morto, uma lebre morta, outro pássaro morto. Há uma disputa sobre "por que existe o mal", na qual um eremita nos diz que "de nossos corpos vem todo o mal do mundo". A sinopse na parte de trás da minha edição diz que as histórias "cativarão e encantarão crianças de todas as idades", sempre assumindo que essas crianças têm um apetite mais potente do que o normal por filhotes mortos. Elas funcionam, como muitos livros infantis ingleses da época, na suposição de que não se deve confiar às crianças a liberdade do prazer: elas podem quebrar algo com isso.

Ao longo das décadas, no entanto, a literatura infantil lentamente se desvinculou da moralização estridente e da ansiedade nasais. O sufrágio feminino e os sindicatos ganharam força, as taxas de alfabetização infantil dispararam e os livros infantis se tornaram mais do que maneiras de regular e admoestar o coração infantil. Eles começaram a levar em conta os desejos reais das crianças reais. À medida que os adultos passaram a reconhecer a imaginação infantil como algo único, algo selvagem e imenso, os livros, por sua vez, se tornaram ofertas selvagens e imensas. De motores de controle, eles começaram a oferecer visões de como vários bem e mal podem ser. Eles trabalham para refutar o princípio de Anna Karenina de que famílias felizes são todas iguais: eles oferecem uma multiplicidade de modelos de como o prazer pode parecer.

Veja os Moomins. Tove Jansson publicou o primeiro livro em 1945, apresentando aos leitores a família reunida composta pelo jovem Moomintroll e seus pais, Snorkmaiden, Little My, Sniff e Snufkin. Os Moomins alcançam algo que seria difícil de encontrar na literatura adulta: eles são heróis, e são profundamente, profundamente estranhos. Sua estranheza é aceita sem agitação ou alarde. A pequena e perpetuamente irada Little My, sobre quem Jansson escreve, "Ela era apenas um vislumbre de algo determinado e independente que não tinha necessidade de se mostrar", é um ícone para meninas incomodadas pela demanda de que elas deveriam encantar o mundo. Little My morde, ela nos diz, porque ela quer. Snufkin é um visionário que vem e vai sem causar reclamação ou clamor, que não possui nada, ele diz, e também "o mundo inteiro".

Em livros infantis, incluindo os meus, há muitos órfãos - em grande parte porque os adultos atrapalham a aventura - mas para Moomintroll, a família é em si o local da aventura. Os laços de família e comunidade não são um fardo ou dever, mas uma fonte de vida. ‘A mãe e o pai de Moomintroll sempre recebiam todos os seus amigos da mesma forma silenciosa, apenas adicionando outra cama e colocando outra folha na mesa da sala de jantar.’ Os Moomins adicionariam você, por mais estranho e desajeitado que fosse seu eu interior ou exterior, à mesa deles, sem questionar.

Eu nunca desejaria ficar sem o poder da história do órfão, no entanto. Ela tem um calor e clareza ardentes. Ela importa para todos nós, porque todos nos tornamos órfãos no final. A história do órfão tradicionalmente oferece uma maneira para crianças e adultos imaginarem sua solidão fundamental. Francis Spufford escreve que, entre o povo Hopi do Sudoeste Americano, é impossível ser órfão. Nenhuma criança poderia escapar da rede do vínculo familiar: se os pais morrem, um avô, tia, primo de terceiro grau, alguém intervirá para cumprir esse papel. Mas muitas histórias Hopi se concentram em um órfão abandonado na natureza selvagem: o abandono deve ser imaginado para que certos elementos da experiência humana — nossa solidão máxima e nossa interconexão — sejam compreendidos.A história do órfão aponta para outra versão possível de heroísmo oferecida pelos livros infantis: abre espaço para a barriga de aluguel. Pense no romance de E. Nesbit de 1905, The Railway Children. Os três irmãos não são órfãos, mas a remoção do pai e a ausência da mãe trabalhadora permite que outras figuras — o Sr. Perks, o carregador da ferrovia, o Velho Cavalheiro do trem — assumam o papel de protetor e fada madrinha. Ler The Railway Children é ouvir: apesar da rotação e do caos do mundo, haverá adultos que lutarão por você.

Os livros infantis britânicos muitas vezes ensinam outras verdades — que a melhor coisa que você pode ser é branca, de classe alta ou média e, se você for uma menina, quieta. Muitos ensinaram as crianças a reverenciar a aristocracia, conquistar a natureza selvagem e condescender com os pobres. Nossas heroínas quase sempre foram magras, e sua magreza era oferecida como uma abreviação para sua clareza de visão, como se não pudéssemos compreender uma mente rápida em um corpo grande.

Visito escolas há mais de uma década e, frequentemente, as crianças e eu escrevemos uma história juntos. Em algumas salas de aula, mais da metade das crianças tem inglês como segunda língua, mas os nomes que elas sugerem para a história são sempre semelhantes: Elizabeth, Henry, Jack. Você só pode ser um herói, nós dissemos às crianças, se você tiver esse tipo de nome: nomes lambidos por reis e rainhas. Um dos maiores elogios na escrita de Kipling é: "Você é um homem branco". Isso está mudando agora, embora lentamente: livros como Pig Heart Boy, de Malorie Blackman, o triunfante People Like Stars, de Patrice Lawrence, e Onyeka and the Academy of the Sun, de Tola Okogwu, estão construindo uma biblioteca na qual todas as crianças são capazes de se encontrar nos livros que leem.

Como, então, a ficção infantil é feita? Eu não poderia resumir o que é notável sobre O Vento nos Salgueiros ou Cosmic de Frank Cottrell-Boyce mais do que eu poderia cantar todas as partes em uma sinfonia de cem instrumentos, mas há fios condutores comuns que percorrem os livros infantis que perduraram e os novos livros que as crianças devoram atualmente. Se, como praticante, eu fosse elaborar uma lista, ela incluiria: autonomia, perigo, justiça, segredos, pequenas piadas, grandes piadas, revelações, animais, versões multitudinárias de amor, invenções — e comida.

A comida dá realidade sólida e desejo delicioso aos livros infantis. Brian Jacques, autor da série Redwall sobre ratos cavalheirescos monásticos, era leiteiro quando começou a se voluntariar para ler em uma escola para cegos. Ele ficou horrorizado com a qualidade dos livros que estava lendo e decidiu escrever o seu próprio — e, como as crianças eram cegas, ele acentuou outros sentidos além da visão: olfato, som, temperatura, textura e, o mais importante de tudo para as crianças, paladar. A comida em Redwall é a coisa que a maioria dos leitores lembra: dá à história o rico brilho do desejo. Você poderia, se fosse um rato Redwall, ter um banquete de "camarão de água doce macio guarnecido com creme e folhas de rosas, pérolas de cevada temperadas em purê de bolota, mastigáveis ​​de maçã e cenoura, talos de repolho marinados embebidos em nabo branco cremoso com noz-moscada".

É mais fácil confiar em um escritor que escreve ótima comida: ele é uma pessoa que prestou atenção ao mundo. As crianças têm muito pouco controle sobre o que ou quando comem, e a evolução deu a elas um dente doce muito mais forte do que o de um adulto para garantir que consumam calorias suficientes durante os surtos de crescimento – é claro que seus desejos são colossais. A comida fictícia provoca fome real: transforma a história em algo corpóreo. A comida é uma maneira de abrir a porta para o espaço no qual a capacidade de liberdade imaginativa e intelectual é construída: você as atrai com apetites reais.

Talvez o melhor livro já escrito sobre o racionamento do pós-guerra seja Charlie and the Chocolate Factory. Publicado em 1964, dez anos após o fim do racionamento na Grã-Bretanha, ele tem a fome de uma nação inteira por sabores frescos e luxo selvagem codificados em suas páginas. E há O Leão, a Feiticeira e o Guarda-Roupa, escrito em 1950, quando açúcar, frutas e guloseimas ainda eram escassos (em 1942, de acordo com uma pesquisa, muitas crianças não acreditavam que bananas eram reais): Edmund's Turkish Delight representa cada glória perdida e desejada. Que criança esquece a descoberta sismicamente decepcionante de que a versão em inglês tem gosto de flores gelatinosas polvilhadas com sabão em pó?

O que mais eu desejava quando criança? Eu queria ação. Eu queria personagens levados até o limite de si mesmos. Colocar um personagem infantil em perigo é, de certa forma, honrá-lo — acreditar em sua capacidade de se levantar para enfrentá-lo — e o leitor infantil, em sua autoidentificação, é honrado ao lado. Eu amei um vilão encontrando um fim dramático. Eu amei o acorde principal da justiça feita, do crocodilo devorando Hook, dos Homens de Cinza desaparecidos em pó por Momo, da Sra. Coulter caindo para sempre em um abismo no tecido do universo. Eu ansiava por livros que dissessem a uma criança: o mundo exigirá sua bravura e sua resistência. Pratique aqui, onde a imaginação é a primeira maneira de você vivenciar a transformação.

Mas eu também ansiava por ficção doméstica. Isso é ação, embora ação de um tipo diferente. Não era importante para mim se a ação era uma corrida ao redor do mundo ou o coração humano mudando em uma cozinha, mas eu precisava de movimento. Um livro infantil tem que ter energia cinética, mas pode ser interna ou externa. Nesse sentido, a ação de Judy Blume ou Jacqueline Wilson — ação que é amplamente invisível para adultos observadores, e onde o perigo é o perigo dos relacionamentos humanos — é tão colossal quanto a de A Ilha do Tesouro. E os livros ensinam você a ver o valor urgente nos detalhes diários: é uma estupidez fundamental, eles dizem, não ver que o cotidiano é onde a verdade pode ser mais facilmente descoberta e mais facilmente distorcida. Livros como O Jardim Secreto me prepararam para Middlemarch, Moll Flanders e Madame Bovary.

Então, abordo uma página em branco com o entendimento de que as crianças precisam de comida e aventura (e com a aventura, a promessa de que um adversário pode e será superado) e um microscópio para investigar os detalhes da vida diária. Mas as crianças também têm um desejo por piadas. Uma piada é uma forma de carinho, bem como uma forma de novidade. É preciso um tipo especial de inteligência para escrever Pooh ficando preso em sua porta, e Rabbit perguntando: "Você se importa se eu usar suas pernas traseiras como um suporte de toalha? Porque, quero dizer, lá estão elas — sem fazer nada — e seria muito conveniente." Ou quando Toad de Toad Hall, disfarçado de lavadeira, sai da prisão, declarando em alto escárnio: "Tenho uma figura muito elegante — pelo que sou." Uma boa piada expõe o absurdo e olha com generosa crueldade para nossos interesses próprios e autocontradições. Muita coisa no mundo é de má qualidade e tola, cruel e inexplicável, mas uma piada é uma maneira de cortá-la.

No entanto, o que eu mais desejava em livros infantis eram histórias que saudassem a inteligência do leitor, reconhecendo que, embora pequenos, agitados e desajeitados por fora, não éramos pequenos, agitados e desajeitados por dentro. Parte dessa saudação está em confiar que uma criança é capaz de suportar tristeza ou terror: a morte de Charlotte em Charlotte's Web; o boneco de neve de Raymond Briggs derretendo em nada; o sangue e o horror dos contos de fadas. As crianças podem metabolizar mais sofrimento fictício do que damos crédito a elas. Há uma morte no meu livro mais recente que levou uma criança a me enviar uma carta que terminava com um retrato meu e, abaixo dele, a palavra assassino.

Parte da saudação à capacidade de uma criança está no tom e na linguagem. Os grandes escritores infantis confiavam nas crianças com ironia e com ideias sofisticadas: eles confiavam que elas veriam na linguagem um conjunto, não de regras, mas de possibilidades. Foi Beatrix Potter quem me ensinou as palavras "desconsoladamente", "ponderosamente" e, claro, isto: "Dizem que o efeito de comer muita alface é "soporífero". Nunca me senti sonolento depois de comer alface; mas também não sou um coelho." Minha esperança seria que as crianças, ao lerem livros que não se submetem à juventude em termos de vocabulário, venham a encontrar na linguagem um aliado contra aqueles que comandam a erudição para dominar.

No final da minha lista de coisas que eu desejava está a mais divisiva entre leitores crianças e adultos: magia. Eu desejava o impossível. Desde que contamos histórias, falamos de criaturas impossíveis - ciclopes, sereias, krakens - e objetos impossíveis: você encontra anéis que tornam o usuário invisível desde Platão.

Para que serve a fantasia? Você não começa a precisar de filosofia de repente no seu aniversário de dezoito anos: você sempre precisou dela. A fantasia é a prima mais lindamente pintada da filosofia. Você não pode simplesmente contar a uma criança um fato direto sobre o coração humano e esperar que ela acredite em você. Não é assim que funciona. Você não pode rabiscar em um post-it para uma criança de 12 anos: sua estranheza vale a pena ser mantida, ou seu amor importará. Você precisa mostrá-lo. E a fantasia, com seu escopo ilimitado, nos dá uma maneira de oferecer provas à mão para ideias que de outra forma seriam inarticuláveis: resistência, ódio, arrependimento, poder, paixão e morte. Como Tolkien disse, em uma entrevista em 1968, "as histórias humanas são praticamente sempre sobre uma coisa, não são? Morte. A inevitabilidade da morte."

For more than three thousand years we have been inventing mythical creatures, but the reason we have done so is less clear. One theory is that we built creatures to match the inexplicable remains we found. The Indigenous American mythological beast, the Thunder Bird, may well have stemmed from T-Rex skeletons. The historian of ancient science Adrienne Mayor has pointed to hundreds of instances where fossil discoveries map onto local mythmaking. ‘Someone who discovered a tyrannosaurid forelimb with its peculiar pair of claws, and perhaps with the elongated, birdlike shoulder blade, might well have identified the fossil as part of the skeleton of some mysterious bird.’ Shark teeth left over from Neanderthal meals have been read as dragon teeth.

I’ve spent the last few years reading about mythical beasts for my book Impossible Creatures, and what’s striking is how very blurry the line has been between real and imagined. In Pliny the Elder’s Natural History of 77 ad – a book which is often called the first encyclopedia – there is a description of the jaculus dragon. In the 15th century, the theologian Felix Fabri reported that he had glimpsed a unicorn in the Sinai desert, its horn four feet long and ‘wondrous brilliant’. And if you lived in the 17th century, you might have believed griffins were real; in 1652, King Charles I’s chaplain, Alexander Ross, said: ‘If any man say that now such animals are not to be seen; I answer ... they may be removed to places of more remoteness and security, inaccessible to men.’

Not everyone loves a dragon. There are many attacks you can level at fantasy (often with justice): escapist, ridiculous, indulgent, coy, repetitive. One of the Inklings – nobody agrees which – is supposed to have groaned at Tolkien’s reading: ‘By god, not another bloody elf!’ Fantasy, with its limitless possibilities, has lured some of the worst writing around. There are books that give you nothing except relentless battles, didactic hectoring or crass sentimentalism – but then there are many very bad songs, and it does not turn us off the concept of music. There are many bad dinners, but it does not turn us off the concept of feasting.

At its best, you can turn to fantasy, and in particular fantasy for children, for the essence of things. Ursula Le Guin takes her guiding line from Tolkien, who, she said, never sought to deny that fantasy is escapist: that is its power and glory. ‘If a soldier is imprisoned by the enemy, don’t we consider it his duty to escape? The moneylenders, the know-nothings, the authoritarians have us all in prison; if we value the freedom of the mind and soul, if we’re partisans of liberty, then it’s our plain duty to escape, and to take as many people with us as we can.’

Fantasy can be a bulwark against the mania of strong men and capitalist dogma, a way of laying bare the real-life fantasies that have been offered to us as actual, literal truth: rampant nationalism and war-mongering. Le Guin writes: ‘Fantasy is a literature particularly useful for embodying and examining the real difference between good and evil. In an America where our reality may seem degraded to posturing patriotism and self-righteous brutality, imaginative literature continues to question what heroism is, to examine the roots of power and to offer moral alternatives.’ Fantasy does not need, always, to be the clash of sword against sword: in the finest fantasy, it is the clash of idea against idea.

C.S. Lewis wrote that tales of the marvellous are their own, real thing: fictional, yes, but also solid pieces of knowledge. They are ‘actual additions to life; they give, like certain rare dreams, sensations we never had before, and enlarge our conception of the range of possible experience.’ The greatest children’s fantasies were worth your time when you were twelve, and they are equally worth it now. They keep the imagination sharp, and big, and hungry. They remind us that the imagination is not an optional extra, which we can humour in our children but safely discard in adulthood. It is at the very heart of everything. It is deadly serious, the necessary condition of political change, of love. It is the sharpest tool of ethics. Edmund Burke popularised the term ‘moral imagination’ to describe the ability of ethical perception to step beyond the limits of the fleeting moment and beyond the limits of a single person’s experience. It is the imagination that allows us to push beyond convention and imposed authority, beyond that which the powerful would tell you is inevitable and everlasting. ‘We live in capitalism,’ Le Guin wrote. ‘Its power seems inescapable – but then, so did the divine right of kings. Any human power can be resisted and changed by human beings. Resistance and change often begin in art. Very often in our art, the art of words.’

E. Nesbit will not make you into either a saint or a socialist. But the imagination is the primary and first site of resistance. The market abhors all values that are not the values of the market: children’s books, to a great extent because they are written for those who cannot participate in the market, can offer resistance to a vision of the good life which is a built on a hegemony of acquisition. Children’s books insist in having faith in vast truths that lie beyond consumption and display. Their utopianism is that of the Moomins and Pippi Longstocking: it offers an experiential microcosm of a more ideal world.

I do not find writing for children easy: I feel that I fail the vast majority of the time to pin down exactly what I wanted, in tone and pace and truth to the page, and, as I do not enjoy the experience of failing, the experience of writing is sharp-edged. But it is worth it, in part for the rare shock of joy when a joke or a plot line falls into place, like wooden hinges perfectly matched, and so I go on.

The other, larger reason I go on is that I believe in the necessity of offering children versions of wonder. I don’t mean the twee commodified vision of wonder we’re sold – the Instagram post of a mountain lake with an inspirational quote. I mean real wonder: the willed astonishment that the world, in all its dangers and clumsiness, in all its beauties and miracles, demands of us. Active, informed, iron-willed wonder is a skill, not a gift: you have to work at it. And you cannot remain in awe of that which is familiar, so the only way to maintain wonder is to learn: learn, and keep learning. I was taught that by Merlin, in T.H. White’s The Sword in the Stone. Learning, he says, is


the only thing that never fails. You may grow old and trembling in your anatomies, you may lie awake at night listening to the disorder of your veins, you may miss your only love and lose your moneys to a monster, you may see the world about you devastated by evil lunatics, or know your honour trampled in the sewers of baser minds. There is only one thing for it then – to learn. Learn why the world wags and what wags it. It is the only thing which the poor mind can never exhaust, never alienate, never be tortured by, never fear or distrust, and never dream of regretting.

G.K. Chesterton wrote that the world will never starve for want of wonders, but only for want of wonder. Children’s books, at their best, are engines of wonder, accessible to us right at the beginning of our understanding: books written to offer the still new human a vision of the world not only as it is, but as it might be.

Os livros infantis também são o grande portal iluminado para as ideias. Eles são um caminho para outros livros: um ponto de entrada nas reações em cadeia da literatura. Impossible Creatures é em parte baseado – muito vagamente – em um poema épico inacabado de John Donne chamado Metempsicose, sobre uma alma nascida da primeira maçã da primeira árvore, que eternamente transmigra para novas vidas. Donne abandonou o poema, dizem, porque passou a temer que fosse visto como blasfêmia, mas o editor vitoriano Alexander Grosart o usou como prova de que "como um Imaginador, é impossível colocar Donne muito alto". Eu roubei um pouco da imaginação de Donne, para inventar uma pessoa, uma garota, que descobre que nasceu com aquela alma dentro dela e, portanto, tem acesso a todo o conhecimento arduamente conquistado da humanidade. Eu raramente conto às crianças a origem da história, porque se você tivesse me dito quando criança que um livro tinha em seu cerne um poema épico inacabado de um poeta renascentista, eu teria tomado isso como uma razão incontestável para não lê-lo. Então, para as crianças, eu falo sobre aventura e prazer, casacos voadores e unicórnios devoradores de homens, sobre como seria segurar um bebê grifo inquieto em seus braços — mas, talvez, uma ou duas dessas crianças cresçam para ler Metempsicose, e elas pensarão: Sim. Eu já te conheci antes. E a centelha do reconhecimento — de algo que se encaixa em um mundo mais amplo de significado, de livros entrelaçados com livros, do passado ainda falando no presente — será delas.

Tudo se resume, eu acho, a isto: um livro infantil não é um bem de luxo. É fundamental para a nossa cultura, para os adultos que nos tornamos, para a sociedade que construímos. Se, como adulto, você se perder, os livros infantis estarão esperando, com sua visão destilada daquilo que nunca pode ser perdido. Mas estamos indo mal no Reino Unido: corremos o risco de fechar a porta para terras imaginárias para milhões de crianças. Dezesseis por cento dos nossos adultos são analfabetos funcionais. Um estudo do National Literacy Trust em novembro de 2024 descobriu que a leitura por prazer estava em uma baixa histórica: apenas um terço das crianças britânicas com idades entre oito e dezoito anos relataram ler por prazer em seu tempo livre, um declínio vertiginoso de mais de 8 por cento em relação ao ano anterior. Mas como eles podem amar livros se não têm livros? O National Literacy Trust estima que quase um milhão de crianças no Reino Unido não possuem um único livro próprio. Entre 2010 e 2020, quase oitocentas bibliotecas foram fechadas - e das que permanecem agora, um terço reduziu seus horários. Os gastos do nosso governo com bibliotecas são muito menores do que a maioria dos países europeus: £ 12 anualmente per capita, em comparação com £ 50 da Finlândia.

Alongside our fight to get books into children’s lives, we face the eruption in social media use among the young. You can’t get a child hooked on reading when there is an alternative pastime that will eat their attention like a wolf. A quarter of three and four-year-olds in the UK own their own smartphone. It’s hard to talk about children and social media without sounding puritanical. When the pencil with a rubber at the end was introduced in 1858, there were fears that the ability to erase mistakes would cause children to become intellectually lazy. But I think that this is different: not least because there is so much money to be made from your child’s attention, and their data, and their desires.

Social media is designed to grip like iron. It will solve the panic of boredom, but it cannot take you beyond itself: its model is devised to hold you tight. And its use maps squarely onto inequality. Studies have shown over and over that the poorest children, disproportionately children of colour, and above all, those children whose parents work the longest hours, who are precariously housed, for whom quiet is a luxury, spend the most time on their phones. It’s near impossible to resist, as an individual parent, this great, uncontrolled experiment with your child’s consciousness. A young person learns far faster than an adult, is quicker to process and keep knowledge, but they are also the easiest target to exploit, discipline and manipulate for profit. If we want child readers, we will need, together, to find ways to resist.

In The Republic, Plato asks: ‘Shall we carelessly allow children to hear any casual tales which may be devised by casual persons, and to receive into their minds ideas for the most part the very opposite of those which we should wish them to have when they are grown up?’

I once heard the current children’s laureate, Frank Cottrell-Boyce, describe a conversation with the Swiss Roma novelist Mariella Mehr. Born a member of the itinerant Yenish people, Mehr had been forcibly separated from her family by the Kinder der Landstrasse programme, moved between sixteen orphanages and three reformatories, and later imprisoned. Cottrell-Boyce asked her: ‘How did you know this wasn’t all there was? How did you know that you deserved more? How did you know that life could be better?’ She said: ‘I had read Heidi.’There’s no doubt that reading for pleasure as a child can change your life. It is a key predictor of economic success later in life. But the main reason to help children seek out books is this: if you cut a person off from reading, you’re a thief. You cut them off from the song that humanity has been singing for thousands of years. You cut them off from what we have laid out for the next generation, and the next. It’s in the technology of writing that we’ve preserved our boldest, most original thought, our best jokes and most generous comfort. To fail to do everything we can to help children hear that song is a cruelty – and a stupidity – for which we should not expect to be forgiven. We need to be infinitely more furious that there are children without books.


Impossible Creatures pergunta: se você pudesse nos ver – a humanidade – desde o começo, em toda a nossa destruição e fúria, e todas as nossas glórias e arrebatamentos, o que você nos diria, no balanço: sim ou não? O livro diz, repetidamente, sim. Ele é mais otimista do que eu, porque meu medo do mundo não é uma boa carne: ele não nutrirá ninguém. Antonio Gramsci escreveu, em Letters from Prison, três anos depois de ser preso por suas críticas ao estado fascista de Mussolini: "Sou pessimista por inteligência, mas otimista por vontade". Há um otimismo intencional inerente ao ato de escrever para crianças. Você o encontrará em mistérios de assassinato de Sharna Jackson, em Brambly Hedge de Jill Barklem, na doma de dragões. Escrever esses livros é insistir que, embora o mundo queime, e haja mais fogo por vir, sempre valerá a pena ensinar as crianças a se alegrarem. Sempre valerá a pena mostrar a eles como construir um projeto interno para a felicidade. Nada sobre estar vivo exige alegria. Mas, repetidamente, os grandes livros infantis insistem nisso: na alegria como uma maneira pela qual os humanos criam e recebem significado. A alegria é insistida por meio de aranhas falantes, ratos em barcos a remo e na vasta promessa de uma linha de abertura: "Em um buraco no chão vivia um hobbit".