Owen Hatherley
Em Chinese Shadows (1974), uma de suas muitas obras que desmascaram a cultura e a política da China maoísta, o sinólogo belga Simon Leys criticou detalhadamente a arquitetura e o planejamento da Praça Tiananmen, saudando a contraproposta de Liang como um grande caminho não trilhado. Leys reservou um desprezo particular para o Monumento aos Heróis do Povo, no centro da praça, uma estela fálica de "brutal tolice". Talvez Leys não tenha percebido que o planejador que inseriu essa "obscenidade revolucionário-proletária no meio do caminho sagrado" foi o próprio Liang Sicheng – ele chefiou a equipe que projetou o Monumento e foi responsável pelo telhado do templo. Mas a história de Liang como o grande conservacionista e vítima do maoísmo é contada repetidamente, uma das muitas histórias da arquitetura socialista que se distanciam significativamente da realidade histórica.
O mesmo elenco aparece em How Modern: Biographies of Architecture in China 1949–1979, uma publicação que acompanha uma nova exposição sobre a arquitetura inicial da República Popular da China no Centro Canadense de Arquitetura em Montreal e no M+ em Hong Kong. Liang, Mao e Tiananmen são todos personagens centrais, mas seus papéis são notavelmente diferentes daqueles na versão de Leys; How Modern é um relato revisionista muito necessário. Sempre foi difícil avaliar a arquitetura projetada na era Mao. O renovado interesse em megaprojetos do pós-guerra – a arquitetura socialista de Estado na URSS e na Europa, as megaestruturas metabolistas do Japão, Singapura e Coreia do Sul do pós-guerra, ou o “modernismo tropical” e o desenvolvimentismo pós-colonial da América Latina, Índia, Ásia Ocidental e África Subsaariana – tem uma ausência fundamental: o enorme Estado do Leste Asiático que inspirou levantes e guerras de guerrilha em todo o mundo nas décadas do pós-guerra. O que se sabe é que os edifícios mais proeminentes da República Popular da China no início do século XX, como o conjunto da Praça Tiananmen, composto pelo Grande Salão do Povo de 1959 e o Museu da Revolução Chinesa, posteriormente complementado pelo Memorial Mao Tsé-Tung de 1978, eram uma versão sinificada do classicismo americano. Observe as imagens arquitetônicas nos inúmeros folhetos de propaganda em inglês da época e você encontrará uma mistura antiquada de tradicionalismo e stalinismo ao lado de todas as fábricas e comunas rurais. Existiu alguma vez um modernismo revolucionário chinês comparável à arquitetura revolucionária de outros lugares no mesmo período?
Para os autores de "How Modern", essa é a pergunta errada. Shirley Surya e Li Hua estão empenhados em descrever o que a arquitetura da era Mao realmente era, e não o que ela não era. A introdução de Surya rejeita qualquer definição de modernismo por meio de "tropes estilísticos como transparência, fluidez, uso de materiais industriais, minimalismo, telhados planos e rejeição de formas tradicionais" e evita "a estrutura analítica da Guerra Fria para denunciar ou glorificar o comunismo chinês". Embora temas difíceis não sejam ignorados — a fome causada pelo Grande Salto Adiante é mencionada com frequência, assim como a violência arbitrária da Revolução Cultural —, a abordagem imparcial é revigorante. A pesquisa é profunda, extensa e surpreendente. Você não encontrará ícones modernistas fotogênicos aqui — nada que coloque a jovem República Popular da China na mesma categoria que o Brasil ou Gana como um centro perdido do modernismo pós-guerra e pós-colonial. Grande parte deste trabalho também se destaca dos debates internacionais da época – ciente, por exemplo, de Le Corbusier ou da Bauhaus, mas trilhando um caminho distinto. Os ensaios do livro são complementados por uma série de entrevistas fascinantes – com Zhang Wei, pintor do grupo inconformista Sem Nome e ex-morador do Edifício Fusuijing, a “Mansão da Comuna Popular” de Pequim; o filho de Zhang Kaiji, arquiteto do Museu da Revolução na Praça Tiananmen; o arquiteto de Pequim da década de 1970, Mao Guoxin; e com um arquiteto da era da Revolução Cultural, Zhu Guangya. Alguns projetos serão bem conhecidos por aqueles familiarizados com o início da República Popular da China – Tiananmen, é claro, mas também a Vila Nova de Caoyang em Xangai, uma espécie de Cidade Jardim, prima dos projetos de “planejamento de bairro” dos EUA, como Sunnyside Gardens no Queens, com casas e apartamentos modestos e caminhos públicos para pedestres ladeados por árvores. Caoyang foi projetada logo após a revolução de 1951, mas não foi imitada, já que o planejamento monumental stalinista se tornou o estilo oficial. No entanto, há muita coisa nova, tanto em termos arquitetônicos quanto políticos.
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Caoyang Xincun, Shanghai (1951). Still de Intensity in Ten Cities (2025). CCA Collection © Wang Tuo |
Por derivar de uma exposição, How Modern demonstra um interesse especial pelo material visual. Há fotografias, novas e de arquivo; as pinturas impassíveis de Zhang Wei da Mansão da Comuna Popular onde cresceu; documentos e inscrições para concursos – incluindo algumas propostas muito mais modernistas para o Grande Salão de 1958 e um Mausoléu de Mao em estilo neotradicional de 1976; e o volume é emoldurado por fotogramas do filme Intensity in Ten Cities, de Wang Tuo, que foi filmado em vários dos edifícios em exibição. De forma mais incômoda, há um ensaio fotográfico sobre as diversas salas com temática nacional "étnica" no Grande Salão do Povo, nas quais o artesanato folclórico de Xinjiang, Tibete e outros lugares foi reproduzido em uma versão luxuosa da noção stalinista de uma arquitetura "nacional na forma, socialista no conteúdo". O melhor de tudo é que há várias páginas da "primeira revista ilustrada nacional da RPC", Manhua, que circulou de 1950 a 1960. Manhua era ao mesmo tempo firmemente comunista e satírica, celebrando os novos projetos de construção, mas zombando do "formalismo" impraticável tanto do modernismo (por sua abstração e suas tecnologias caras) quanto do tradicionalismo (por interromper a luz e o espaço com biombos decorativos e colunatas grandiosas). Celebrava os construtores do novo Estado, como em uma maravilhosa charge de operários da construção reunidos sob o céu estrelado do Grande Salão; "nas noites em que lutamos para construir este Grande Salão", diz a legenda, "o céu também estava repleto de estrelas". Ou outra, na qual a inscrição no Monumento aos Heróis do Povo foi alterada para "Trabalhadores da construção civil – eles são os verdadeiros pioneiros da construção da nação!". Outras charges logo se tornariam impolíticas, como uma fantasia fabulosa em que arquitetos chineses e soviéticos, com ferramentas no ar, cavalgam um dragão cuja boca é uma represa de concreto da qual a água jorra dramaticamente – uma imagem que se tornou ofensiva com a acirrada ruptura sino-soviética.
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How Modern: Biographies of Architecture in China 1949–1979 (CCA/M BOOKS, 2025), pp. 74–75. |
Um dos principais temas do livro é a tentativa de "coletivização" do projeto arquitetônico sob Mao, especialmente intensa durante o Grande Salto Adiante e a Revolução Cultural, mas que se estendeu por toda a era e além. Os arquitetos foram organizados em vastas instituições estatais regionais, muitas das quais sobrevivem como empresas estatais lucrativas, porém ainda nacionalizadas; o Instituto de Projeto Arquitetônico de Pequim recebe maior atenção aqui. O objetivo final desse sistema era envolver "as massas" no projeto o máximo possível. Para o Mausoléu de Mao, como lembra o arquiteto de Pequim Ma Guoxin, os arquitetos foram instruídos a "refletir a sabedoria coletiva de todo o país"; propostas foram submetidas aos milhares. No final, o que o coletivo criou foi um clone levemente modernizado do Memorial de Lincoln, o que demonstra as limitações dessa abordagem. Alguns dos entrevistados lamentam como, nas palavras do filho de Zhang Kaiji, “a arquitetura estava à mercê das lutas políticas da época”, com “grandes telhados” neotradicionalistas, austeridade ou formas de modernismo em voga em momentos imprevisíveis, muitas vezes ditados pelas oscilações das políticas públicas. Mas outros apoiam abertamente o projeto coletivo. Como Ma Guoxin destaca, “é preciso muita gente para projetar uma obra”, então é sempre “um processo criativo coletivo” que, no entanto, na melhor das hipóteses, “ainda reflete o estilo individual”.
Isso se intensificou ainda mais durante a Revolução Cultural. Zhu Guangya, cuja principal tarefa era projetar as fábricas e habitações da "Terceira Frente", o novo centro industrial no sudoeste da China, estrategicamente distante da fronteira soviética, tornou-se arquiteto numa época em que "equipes de propaganda operária haviam tomado conta dos institutos de projeto". Ele e seus contemporâneos consideravam os arquitetos mais poderosos da República Popular da China, como Liang Sicheng, como elitistas oportunistas, que constantemente tentavam preservar edifícios históricos que atrapalhavam os revolucionários: "as pessoas perguntavam: 'É isso que a arquitetura faz – nos dar lições?'". Os resultados, especialmente nos primeiros anos da Revolução Cultural, foram bastante decepcionantes: edifícios sem imaginação, construídos de forma rápida e precária, muitos dos quais desapareceram. Mas mesmo aqui há exceções. O próprio "ícone" da Revolução Cultural foi a espetacular Ponte do Rio Yangtzé em Nanjing, uma ambiciosa estrutura de engenharia que foi substancialmente redesenhada por sugestão popular: um grupo de operários da construção civil propôs transformar o projeto em uma ponte ferroviária e rodoviária de dois níveis, com pilares esculturais ostentando esculturas de propaganda heroica. Para Surya e Li, a ponte é a personificação de uma era em que “a arquitetura não era vista como uma ‘arte’, mas sim como uma criação coletiva nascida da sabedoria e das habilidades dos trabalhadores”.
A pouca atenção que se tem dado à arquitetura da era Mao no Ocidente concentra-se principalmente no estilo e na alegada repressão dos modernistas em favor dos neotradicionalistas, que impunham enormes telhados de telha com beirais largos em tudo. Essa ideia não é totalmente refutada em "How Modern", mas é complexa. Havia muita influência chinesa, algumas vezes mais pitorescas do que totalitárias, como o Parque Huagang Guanyu em Hangzhou, projetado em um estilo "literário" do final da dinastia Ming/início da dinastia Qing, adaptado para o público em geral, aqui ilustrado com uma bela aquarela de propaganda. A responsabilidade pelo estilo de "grandes telhados" da era Mao-Ming é atribuída menos ao stalinismo e mais à influência da República da China do Kuomintang entre 1925 e 1949 (a arquitetura oficial sob Chiang Kai-shek em Taiwan também era expressamente neotradicionalista). Além disso, um dos arquitetos mais responsáveis foi o venerado Liang Sicheng, cuja obra "Arquitetura da Pátria" (1954) demonstrou como incorporar ornamentos tradicionais e grandes telhados em edifícios ocidentais sem comprometer suas proporções.
No entanto, também há muito modernismo aqui, especialmente no sul do país – e, surpreendentemente, grande parte dele data do início da década de 1950, antes da denúncia da opulência stalinista por Khrushchev, que levou ao retorno do modernismo à URSS. Exemplos particularmente impressionantes incluem o Sanatório Operário de Tangshan, de 1956, em Nanjing, com suas linhas simplificadas, e os pavilhões tranquilos e leves da Gruta da Flauta de Bambu, um local pitoresco em Guilin, que foi redesenhado em 1959 para abrigar "reinterpretações modernas de habitações vernaculares chinesas e jardins tradicionais". O mais impressionante de tudo é um conjunto inteiro de vilas particulares em estilo Bauhaus rigoroso, construídas em Guangzhou na década de 1950 para chineses que retornavam do exterior. Numa época em que a maioria dos trabalhadores vivia em barracos e casebres, este edifício era certamente um emblema do tipo de desigualdade que a Revolução Cultural visava impiedosamente combater. Em comparação, porém, as próprias experiências modernistas dessa geração posterior podiam ser profundamente derivadas, como se vê no Ginásio de Zhejiang, em Hangzhou, construído em 1976, com seu formato parabólico hiperbólico, uma imitação tardia da Dorton Arena de Maciej Nowicki, na Carolina do Norte, de 1952, uma estrutura de concreto muito imitada em todo o mundo nas décadas de 1950 e 1960. A melhor arquitetura da Revolução Cultural era uma reação à pura necessidade – as fábricas cuidadosamente camufladas da Terceira Frente, por exemplo; uma fábrica de munições documentada aqui, em Hunan, consiste em uma estrutura de concreto parcialmente escondida em uma caverna.
O que torna "How Modern" oportuno e intrigante é a atenção dada ao Terceiro-mundismo da era Mao – suas tentativas de dialogar com as tradições construtivas locais, materiais não industriais e o que os radicais dos anos 1960 chamariam de "tecnologias alternativas". Essa vertente da arquitetura maoísta foi uma resposta à imensa pobreza que a China enfrentava na década de 1940, após um século de guerras civis e nacionais, levantes populares frequentes e os efeitos exploratórios das "concessões" coloniais no litoral. É notavelmente diferente da abordagem de Deng, que consistia em simplesmente fazer o que o Ocidente fazia, só que em maior escala e, gradualmente, melhor. Assim, por um lado, a República Popular da China também tinha sua escola de "modernismo tropical", com grades de venezianas de concreto em Guangzhou, projetadas no final da década de 1950 por uma equipe liderada pelo modernista Xia Changshi, formado em Paris, encarregado de conceber edifícios com controle climático passivo, na ausência de ar-condicionado. Outros arquitetos experimentaram o gan da lei, um método de construção com terra apiloada, usado para as moradias dos trabalhadores no complexo modelo de fábrica e habitação no Campo Petrolífero de Daqing, onde o resultado é harmonioso e atraente; no entanto, como apontam os autores, os imitadores de Daqing frequentemente fracassaram devido à redução de custos, uma história comum. Tecnologias alternativas semelhantes podem ser encontradas no uso de estruturas de bambu, especialmente para cúpulas e arcos de grande vão, um método de construção muito antigo e onipresente em grande parte da China. O refeitório estudantil nº 1 da Universidade Tongji, em Xangai, apelidado de Grande Salão de Bambu, foi um exemplo célebre, embora hoje quase toda essa arquitetura altamente perecível tenha desaparecido. Uma rara exceção é o Salão de Treinamento de Bambu de Chenzhou, Hunan, de 1978, "onde a seleção feminina chinesa de vôlei treinava", que, escrevem Surya e Li, "foi preservado por seu significado sociopolítico único como fonte de orgulho nacional".
A revolução rural maoísta também teve sua própria arquitetura. O livro "How Modern" possui uma seção notável sobre a Nova Comuna Agrícola Popular de Dazhai, uma fazenda coletiva modelo em Shanxi (slogans instruíam incessantemente os camponeses a "Aprender com Dazhai"). Surya e Li apontam que a própria Dazhai, cuidadosamente adaptada à paisagem e às condições do solo, foi um projeto de grande sucesso, enquanto suas imitações, operando em contextos diferentes, foram previsivelmente desastrosas. Arquitetonicamente, parece ter sido igualmente extraordinária. As imagens aqui apresentadas, de uma reportagem de 1974 da revista Jianzhu Xuebao, mostram a Comuna como uma expansão de New Lanark, de Robert Owen, na Escócia, em uma vasta série de fileiras de dormitórios de pedra cujos telhados inclinados se elevam sequencialmente por uma colina íngreme. Em Dazhai, a ideia comunitária foi executada de forma rigorosa. Nesses andares de pedra, os interiores geralmente consistiam em um único espaço, sem divisórias para funções como sala de estar, quarto e sala de jantar, levando a vida coletiva muito além dos primeiros projetos soviéticos, como a Casa Comunal Narkomfin em Moscou. Mas houve experiências urbanas bastante comparáveis às comunas moscovitas do final da década de 1920, particularmente a Mansão da Comuna Popular, construída em Pequim em 1958. Segundo Zhang Wei, a vida ali era comunitária e, para a época, extremamente confortável, equipada com comodidades modernas incomuns, como banheiros privativos com vasos sanitários, elevadores e aquecimento central. Em vez de cozinhas privativas, havia dois espaços de cozinha compartilhados em cada andar e corredores internos que visavam incentivar a interação. Zhang lembra que o prédio era extremamente popular, especialmente entre a intelectualidade socialista.
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| Dazhai, Shanxi Province (1964). Still de Intensity in Ten Cities (2025). CCA Collection © Wang Tuo |
É fácil entender por que, com tais estruturas sendo fruto de trinta anos de construção, o apelo de Deng para aprender com as paisagens urbanas ultramodernas e dinâmicas de Hong Kong, Singapura, Taipei e Tóquio encontrou tão pouca resistência. Com exceção dos Grandes Salões, trata-se de uma arquitetura austera, muitas vezes pesada, que reflete a falta de conexão com os debates internacionais ao retornar aos modelos Beaux-Arts familiares de planejamento clássico axial. Mas vislumbres do futuro podem ser encontrados. Há indícios da Iniciativa Cinturão e Rota nos muitos projetos empreendidos no espírito de solidariedade do Terceiro Mundo e cooperação Sul-Sul, apresentados aqui de uma forma bem menos igualitária e otimista do que a retórica oficial sugere. Mas a variedade é impressionante, incluindo fábricas no Camboja da era Sihanouk, um estádio em Islamabad, arranha-céus na Mongólia e, mais famoso ainda, uma ferrovia inteira da Tanzânia à Zâmbia.
Na República Popular da China, grande parte do legado deixado foi mínimo, onde a participação em massa no trabalho de "especialistas" ou a implementação de tecnologias alternativas na construção civil eram extremamente impopulares durante as décadas tecnocratas e desenvolvimentistas que começaram nos anos 1980. Hoje, essa prática parece bem menos excêntrica, visto que arquitetos renomados da China, como Wang Shu em Hangzhou ou Liu Jiakun em Chengdu, se voltaram para a construção rural, materiais reciclados e uma rusticidade camponesa; talvez a China esteja agora suficientemente distante do maoísmo para poder abordar algumas dessas ideias com certa objetividade. "How Modern" presta um grande serviço a esse processo de compreensão; espera-se que seja seguido por um projeto semelhante sobre as duas primeiras décadas de "reforma e abertura", antes da chegada em massa de arquitetos ocidentais famosos nos anos 2000 e 2010. Os anos de Deng são quase tão misteriosos quanto a era Mao, contendo tantos segredos – provavelmente, por exemplo, foram construídos mais conjuntos habitacionais públicos de concreto pré-fabricado, ao estilo soviético, na década de 1980 do que nas três décadas anteriores, enquanto o equilíbrio entre Estado e mercado era mais complexo e controverso do que os relatos contemporâneos de uma traição ao neoliberalismo poderiam sugerir. Mas, ao contrário dos edifícios do maoísmo, muitos dos quais desapareceram, a arquitetura dengista ainda permanece, com suas cores vibrantes desbotadas, seus elevadores quebrados e seus espelhos sujos e deteriorados.
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