Ryan Ruby
Nas duas primeiras décadas do século XXI, graças a uma combinação de aluguéis baratos, vistos de fácil obtenção, o euro, investimentos em infraestrutura, voos de baixo custo, fiscalização branda de drogas, costumes sexuais liberais, uma cultura política e artística do tipo "faça você mesmo", uma coalizão governamental de centro-esquerda (social-democratas e esquerda) com inclinações neoliberais e uma história rica e marcante, Berlim tornou-se um importante polo pós-industrial para turistas e expatriados — com todos os esplendores e misérias que isso acarreta para quem já vivia lá. Embora conhecida no exterior principalmente por suas cenas de música eletrônica e artes visuais, a cidade também se tornou um destino popular para escritores anglófonos da Geração X e da geração Millennial; por isso, passou a servir de cenário para suas obras, incluindo, mais recentemente, Red Pill (2020), de Hari Kunzru, e Fake Accounts (2021), de Lauren Oyler.
Por ser Berlim, os fantasmas do século XX — de Weimar, do Terceiro Reich e da Guerra Fria — estão sempre presentes. Desses períodos, a faceta de cidade de espiões e tramas de espionagem parece ter projetado a sombra mais longa sobre o imaginário literário anglófono, tanto como tema quanto como atmosfera. Eventos recentes — agentes da CIA na embaixada dos EUA grampeando o telefone de Angela Merkel, Laura Poitras editando Citizenfour em um apartamento em Mitte, agentes secretos russos assassinando um rebelde checheno em pleno Tiergarten, as visitas periódicas de Alexei Navalny ao hospital Charité — pouco fizeram para diminuir sua reputação como palco de intrigas internacionais.
É para essa cidade de duas faces que o inglês Robert Prowe, sua esposa sueca Karijn e as duas filhas do casal se mudam no romance de estreia A Lonely Man, de Chris Power — contista e crítico literário radicado em Londres. A venda da casa em uma Londres "poluída", no auge do mercado imobiliário, permitiu que deixassem seus respectivos empregos em publicidade e recursos humanos para se dedicar em tempo integral às suas paixões — a escrita e a estofaria — na capital alemã, descrita como "mais barata, mais verde e menos lotada". Eles pagam 600 euros por mês pelo apartamento de aluguel controlado no bairro burguês e cosmopolita de Prenzlauer Berg, matriculam os filhos em uma creche subsidiada pelo Estado, mantêm um pequeno círculo de amigos — remanescentes dos tempos de juventude de Robert, quando ele frequentava as boates Tresor e Berghain e assistia a jogos da Copa do Mundo — e passam o verão na casa de campo da família de Karijn, na zona rural da Suécia.
Infelizmente, Robert — autor de uma coletânea de contos bem recebida pela crítica, embora de vendas modestas — sofre de um bloqueio criativo severo, deixando seu agente à espera do primeiro rascunho de seu romance há quase dois anos. Ele tem precisado contar com o apoio de Karijn e complementar a renda escrevendo resenhas e ministrando aulas em uma oficina de escrita criativa em inglês. No entanto, Karijn cansou-se de sua autocomiseração, o que começou a afetar o relacionamento do casal, bem como a relação dele com as filhas — com quem ele frequentemente se mostra impaciente e irritadiço, em parte por culpá-las por roubarem o tempo que ele dedicaria à escrita.
As histórias da coletânea de Robert "haviam surgido de episódios de sua própria vida e de relatos feitos por amigos, familiares e estranhos que ele conhecera em viagens. Pessoas com quem ficara retido em algum lugar, ou com quem bebera ou se drogara. Naquela época, ele sempre encontrava gente que tinha histórias para lhe contar". Mas, devido à sua situação doméstica em Berlim, o fluxo de histórias escasseou — com exceção de uma, contada por uma australiana sobre seu relacionamento com um homem no Vietnã que acabou se revelando um agente de serviços secretos; tal relato provavelmente dá uma ideia do tom das histórias presentes na coletânea. A razão para o bloqueio criativo de Robert acaba sendo bastante simples. Ele acredita que o valor de uma história pode ser medido pelo drama de seu enredo; acha que sua própria vida como pai expatriado de classe média alta carece de drama; e não possui nem a imaginação para inventar uma história que não viveu, nem (se a prosa de A Lonely Man servir de indício) a habilidade estilística necessária para narrar de forma envolvente a história que realmente possui. Ele se considera um admirador de Roberto Bolaño, mas é assim que nosso crítico literário e professor de escrita criativa descreve a obra de seu ídolo: “Definitivamente não é convencional, mas essa é uma das coisas que adoro nele. Ele queria romper com as formas, sabe?... Ele pegava o que lia, as coisas que fazia e outras que inventava e... misturava tudo”.
Imagine, então, a sorte de Robert quando ele pega o mesmo livro — Antuérpia, de Bolaño — que um Patrick Unsworth embriagado, pouco antes de uma leitura na livraria local de língua inglesa. Esse artifício, que abre o romance, é o primeiro de uma série de elementos que compõem sua trama. Mais tarde, Robert e Karijn reencontram Patrick e apartam uma briga em que ele se metera num bar do sofisticado bairro de Kollwitzkiez. Patrick se oferece para pagar um jantar a Robert como forma de agradecimento e, apesar de Patrick ter se mostrado um bêbado grosseiro e violento, Robert aceita. Durante o jantar e as bebidas, Robert descobre que Patrick escreveu, como ghostwriter, as memórias de um jogador de futebol que se tornaram um sucesso de vendas. Graças a esse desempenho, ele foi contratado para escrever as memórias de Sergei Vanyashin, um oligarca russo de menor expressão que vivia exilado na Inglaterra. Vanyashin possui informações sobre Putin que, segundo ele acredita, provocarão a queda do líder russo quando reveladas no livro. Há apenas um problema: Vanyashin foi encontrado recentemente enforcado em uma árvore em sua propriedade rural. Patrick está convencido de que a morte de Vanyashin não foi suicídio e agora ele — o homem que sabe demais — encontra-se foragido em Berlim, desabafando com um completo estranho. Quase dá para ver os olhos de Robert se arregalarem ao perceber sobre o que será o romance que ele há tanto tempo deveria ter escrito.
Todo romancista é um parasita: basta perguntar aos familiares com quem romperam laços, aos ex-amantes e aos antigos amigos e conhecidos. Se você tiver o azar de conhecer um, deve esperar que detalhes da sua vida acabem virando material — irritantemente reconhecível, irritantemente distorcido — em suas obras publicadas; é por isso que a primeira ficção de todo romance aparece na página de direitos autorais: "qualquer semelhança com pessoas reais, vivas ou mortas, é mera coincidência". Romancistas realistas, em particular, não conseguem evitar atuar nessa zona cinzenta da ética. No entanto, onde quer que se trace a linha, Robert claramente a ultrapassa. Em vez de usar a história de Patrick como mera premissa — algo que ele poderia ter extraído das manchetes de qualquer grande jornal —, Robert busca a amizade dele para extrair informações. Para A Lonely Man, é essencial tanto que o relato de Patrick seja verdadeiro dentro do universo do romance quanto que Robert não acredite nele: sem a primeira condição, a trama não teria relevância; sem a segunda, não poderia prosseguir. No entanto, a convicção inicial de Robert de que Patrick está inventando a história sobre Vanyashin faz com que suas ações se assemelhem ainda mais — e não menos — a um roubo.
É difícil determinar se o parasitismo está na essência do caráter de Robert ou se ele é simplesmente um membro exemplar de sua classe social. Seja como for, suas atitudes políticas e estéticas, como veremos, caminham de mãos dadas. O ano de 2014, em que o romance se passa, testemunhou os primeiros sinais da bolha imobiliária que transformaria Berlim no mercado imobiliário de crescimento mais rápido do mundo. Essa bolha foi impulsionada, em parte, pela migração proveniente dos estados (Bundesländer) mais ricos do sul da Alemanha, mas também pela chegada de pessoas vindas de capitais financeiras com salários médios mais altos, moedas mais fortes e preços de imóveis inflacionados, como Londres. Robert sabe muito bem expressar "arrependimento" por participar da gentrificação de bairros onde, outrora, consumia drogas e frequentava festas; contudo, tal arrependimento não o motiva sequer a aprender o básico do idioma alemão. Assim que viver em Berlim se torna, de alguma forma, inconveniente para ele — e, devido ao seu comportamento em relação a Patrick, isso acaba acontecendo —, ele vai embora. "Essa confusão com Patrick apenas reforçou a percepção de que a cidade era um lugar a ser abandonado", reflete Robert, instalado na casa de campo sueca de sua esposa. Nesse cenário bucólico, ele promete a si mesmo "escrever logo cedo e cuidar das tarefas da propriedade antes do almoço... Ele seria competente, paciente e produtivo; todos os seus defeitos — a negatividade, o temperamento difícil, a necessidade egoísta de solidão — seriam filtrados, restando apenas o que havia de bom". A situação é tão improvável que a passagem soa como uma paródia de uma epifania. Mas, mesmo que se esteja disposto a conceder-lhe o benefício da dúvida, uma coisa é certa: Robert jamais aprenderá sueco.
Paralelamente, 2014 marcou também o início de um movimento de pessoas de consequências muito mais profundas: a chegada à Alemanha de refugiados e migrantes vindos da Síria, da Líbia e do Kosovo. Robert e Karijn levam as filhas para ver o acampamento de protesto na Oranienplatz, montado para chamar a atenção para as condições atrozes em Lampedusa — a ilha italiana que se tornou a porta de entrada na União Europeia para pessoas que fugiam do Norte da África ou eram trazidas por contrabandistas de gente. Ali também, Robert tem consciência suficiente para lamentar o fato de o acampamento ter virado "mais uma parada no roteiro turístico de Berlim", ao mesmo tempo em que o trata exatamente dessa maneira. Naturalmente, quando uma de suas filhas pergunta se um dos migrantes pode vir morar na casa deles, ele diz que não — embora sinta orgulho dela por ter feito a pergunta e culpa por ter recusado. A postura política de Robert baseia-se no afeto, não na ação; e, assim como ocorre com seu bloqueio criativo, esse afeto traduz-se em um autodesprezo impotente. O lar burguês pode até levar a culpa pelas falhas de Robert em se expressar, mas, na hora da verdade, deve permanecer inviolável.
É por isso que causa estranheza ver Robert expressar indignação genuína quando Patrick — que descobriu o que ele está fazendo — o acusa de roubar sua história. A justificativa de Robert é reveladora. "Histórias são como moedas", pensa ele, "que passam de uma mão para outra. Quando você conta uma história a alguém, você a entrega a essa pessoa". A analogia entre linguagem e dinheiro é tão antiga quanto a própria invenção da moeda, e os escritores — que atuam na intersecção entre valor estético e comercial — sentem-se desconfortáveis com isso há muito tempo. Mas não Robert, ao que parece. Talvez isso ocorra porque, além de parasita, ele também é um esnobe. A razão pela qual ele se sente no direito de tomar a moeda de Patrick é o fato de ser o ghostwriter — vindo da classe média baixa — das memórias de um jogador de futebol; ou seja, na linguagem do mercado editorial, um gênero de baixo prestígio. A verdadeira formação literária de Robert, ao que tudo indica, deriva menos de suas leituras de Bolaño do que da década que passou trabalhando como redator em uma agência de publicidade em Londres: ele sabe pegar o produto de outra pessoa e reformular sua imagem para o segmento de mercado desejado. Pode até ter cabido a Patrick correr o risco pessoal de transitar no círculo de um oligarca russo falecido, mas contar bem essa história — sugere Robert — exige as técnicas literárias de um contista premiado e aclamado pela crítica, como ele próprio.
Mesmo que isso fosse verdade, a escrita de A Lonely Man não justificaria tal afirmação. Embora sejamos levados a entender que os flashbacks que descrevem o trabalho de Patrick para Vanyashin são obra de Robert, não há qualquer distinção de estilo, tom ou voz em relação ao restante do romance. A prosa é homogênea e — para usar o termo preferido de Robert — inteiramente "convencional" do início ao fim. As transições de Power para os flashbacks são sinalizadas com a sutileza de uma fusão cinematográfica, como se o público-alvo fosse um futuro roteirista. Os personagens são estereotipados (seguranças brutamontes, um faz-tudo tagarela, uma amante modelo mal saída da adolescência), assim como as cenas (uma festa decadente com cetamina, vodca e montes de caviar; um brunch regado a álcool na propriedade rural de Vanyashin). A abordagem da história pós-soviética é moldada por fantasias e receios ocidentais sobre a Rússia e, por vezes, apresentada por meio de diálogos expositivos que mais parecem paráfrases de trechos das obras de não ficção listadas por Power nos agradecimentos. A premissa básica da história de Patrick desafia a credulidade: se você fosse um oligarca russo de menor expressão e possuísse informações comprometedoras sobre Putin, você as incluiria em um livro de memórias — e ainda por cima escrito por um amigo de universidade do seu faz-tudo, alguém que não fala russo e nada entende de crimes financeiros internacionais? Claro que não; você vazaria a informação o mais rápido possível para a editoria de assuntos russos de um jornal como o Guardian, por exemplo.
É para essa cidade de duas faces que o inglês Robert Prowe, sua esposa sueca Karijn e as duas filhas do casal se mudam no romance de estreia A Lonely Man, de Chris Power — contista e crítico literário radicado em Londres. A venda da casa em uma Londres "poluída", no auge do mercado imobiliário, permitiu que deixassem seus respectivos empregos em publicidade e recursos humanos para se dedicar em tempo integral às suas paixões — a escrita e a estofaria — na capital alemã, descrita como "mais barata, mais verde e menos lotada". Eles pagam 600 euros por mês pelo apartamento de aluguel controlado no bairro burguês e cosmopolita de Prenzlauer Berg, matriculam os filhos em uma creche subsidiada pelo Estado, mantêm um pequeno círculo de amigos — remanescentes dos tempos de juventude de Robert, quando ele frequentava as boates Tresor e Berghain e assistia a jogos da Copa do Mundo — e passam o verão na casa de campo da família de Karijn, na zona rural da Suécia.
Infelizmente, Robert — autor de uma coletânea de contos bem recebida pela crítica, embora de vendas modestas — sofre de um bloqueio criativo severo, deixando seu agente à espera do primeiro rascunho de seu romance há quase dois anos. Ele tem precisado contar com o apoio de Karijn e complementar a renda escrevendo resenhas e ministrando aulas em uma oficina de escrita criativa em inglês. No entanto, Karijn cansou-se de sua autocomiseração, o que começou a afetar o relacionamento do casal, bem como a relação dele com as filhas — com quem ele frequentemente se mostra impaciente e irritadiço, em parte por culpá-las por roubarem o tempo que ele dedicaria à escrita.
As histórias da coletânea de Robert "haviam surgido de episódios de sua própria vida e de relatos feitos por amigos, familiares e estranhos que ele conhecera em viagens. Pessoas com quem ficara retido em algum lugar, ou com quem bebera ou se drogara. Naquela época, ele sempre encontrava gente que tinha histórias para lhe contar". Mas, devido à sua situação doméstica em Berlim, o fluxo de histórias escasseou — com exceção de uma, contada por uma australiana sobre seu relacionamento com um homem no Vietnã que acabou se revelando um agente de serviços secretos; tal relato provavelmente dá uma ideia do tom das histórias presentes na coletânea. A razão para o bloqueio criativo de Robert acaba sendo bastante simples. Ele acredita que o valor de uma história pode ser medido pelo drama de seu enredo; acha que sua própria vida como pai expatriado de classe média alta carece de drama; e não possui nem a imaginação para inventar uma história que não viveu, nem (se a prosa de A Lonely Man servir de indício) a habilidade estilística necessária para narrar de forma envolvente a história que realmente possui. Ele se considera um admirador de Roberto Bolaño, mas é assim que nosso crítico literário e professor de escrita criativa descreve a obra de seu ídolo: “Definitivamente não é convencional, mas essa é uma das coisas que adoro nele. Ele queria romper com as formas, sabe?... Ele pegava o que lia, as coisas que fazia e outras que inventava e... misturava tudo”.
Imagine, então, a sorte de Robert quando ele pega o mesmo livro — Antuérpia, de Bolaño — que um Patrick Unsworth embriagado, pouco antes de uma leitura na livraria local de língua inglesa. Esse artifício, que abre o romance, é o primeiro de uma série de elementos que compõem sua trama. Mais tarde, Robert e Karijn reencontram Patrick e apartam uma briga em que ele se metera num bar do sofisticado bairro de Kollwitzkiez. Patrick se oferece para pagar um jantar a Robert como forma de agradecimento e, apesar de Patrick ter se mostrado um bêbado grosseiro e violento, Robert aceita. Durante o jantar e as bebidas, Robert descobre que Patrick escreveu, como ghostwriter, as memórias de um jogador de futebol que se tornaram um sucesso de vendas. Graças a esse desempenho, ele foi contratado para escrever as memórias de Sergei Vanyashin, um oligarca russo de menor expressão que vivia exilado na Inglaterra. Vanyashin possui informações sobre Putin que, segundo ele acredita, provocarão a queda do líder russo quando reveladas no livro. Há apenas um problema: Vanyashin foi encontrado recentemente enforcado em uma árvore em sua propriedade rural. Patrick está convencido de que a morte de Vanyashin não foi suicídio e agora ele — o homem que sabe demais — encontra-se foragido em Berlim, desabafando com um completo estranho. Quase dá para ver os olhos de Robert se arregalarem ao perceber sobre o que será o romance que ele há tanto tempo deveria ter escrito.
Todo romancista é um parasita: basta perguntar aos familiares com quem romperam laços, aos ex-amantes e aos antigos amigos e conhecidos. Se você tiver o azar de conhecer um, deve esperar que detalhes da sua vida acabem virando material — irritantemente reconhecível, irritantemente distorcido — em suas obras publicadas; é por isso que a primeira ficção de todo romance aparece na página de direitos autorais: "qualquer semelhança com pessoas reais, vivas ou mortas, é mera coincidência". Romancistas realistas, em particular, não conseguem evitar atuar nessa zona cinzenta da ética. No entanto, onde quer que se trace a linha, Robert claramente a ultrapassa. Em vez de usar a história de Patrick como mera premissa — algo que ele poderia ter extraído das manchetes de qualquer grande jornal —, Robert busca a amizade dele para extrair informações. Para A Lonely Man, é essencial tanto que o relato de Patrick seja verdadeiro dentro do universo do romance quanto que Robert não acredite nele: sem a primeira condição, a trama não teria relevância; sem a segunda, não poderia prosseguir. No entanto, a convicção inicial de Robert de que Patrick está inventando a história sobre Vanyashin faz com que suas ações se assemelhem ainda mais — e não menos — a um roubo.
É difícil determinar se o parasitismo está na essência do caráter de Robert ou se ele é simplesmente um membro exemplar de sua classe social. Seja como for, suas atitudes políticas e estéticas, como veremos, caminham de mãos dadas. O ano de 2014, em que o romance se passa, testemunhou os primeiros sinais da bolha imobiliária que transformaria Berlim no mercado imobiliário de crescimento mais rápido do mundo. Essa bolha foi impulsionada, em parte, pela migração proveniente dos estados (Bundesländer) mais ricos do sul da Alemanha, mas também pela chegada de pessoas vindas de capitais financeiras com salários médios mais altos, moedas mais fortes e preços de imóveis inflacionados, como Londres. Robert sabe muito bem expressar "arrependimento" por participar da gentrificação de bairros onde, outrora, consumia drogas e frequentava festas; contudo, tal arrependimento não o motiva sequer a aprender o básico do idioma alemão. Assim que viver em Berlim se torna, de alguma forma, inconveniente para ele — e, devido ao seu comportamento em relação a Patrick, isso acaba acontecendo —, ele vai embora. "Essa confusão com Patrick apenas reforçou a percepção de que a cidade era um lugar a ser abandonado", reflete Robert, instalado na casa de campo sueca de sua esposa. Nesse cenário bucólico, ele promete a si mesmo "escrever logo cedo e cuidar das tarefas da propriedade antes do almoço... Ele seria competente, paciente e produtivo; todos os seus defeitos — a negatividade, o temperamento difícil, a necessidade egoísta de solidão — seriam filtrados, restando apenas o que havia de bom". A situação é tão improvável que a passagem soa como uma paródia de uma epifania. Mas, mesmo que se esteja disposto a conceder-lhe o benefício da dúvida, uma coisa é certa: Robert jamais aprenderá sueco.
Paralelamente, 2014 marcou também o início de um movimento de pessoas de consequências muito mais profundas: a chegada à Alemanha de refugiados e migrantes vindos da Síria, da Líbia e do Kosovo. Robert e Karijn levam as filhas para ver o acampamento de protesto na Oranienplatz, montado para chamar a atenção para as condições atrozes em Lampedusa — a ilha italiana que se tornou a porta de entrada na União Europeia para pessoas que fugiam do Norte da África ou eram trazidas por contrabandistas de gente. Ali também, Robert tem consciência suficiente para lamentar o fato de o acampamento ter virado "mais uma parada no roteiro turístico de Berlim", ao mesmo tempo em que o trata exatamente dessa maneira. Naturalmente, quando uma de suas filhas pergunta se um dos migrantes pode vir morar na casa deles, ele diz que não — embora sinta orgulho dela por ter feito a pergunta e culpa por ter recusado. A postura política de Robert baseia-se no afeto, não na ação; e, assim como ocorre com seu bloqueio criativo, esse afeto traduz-se em um autodesprezo impotente. O lar burguês pode até levar a culpa pelas falhas de Robert em se expressar, mas, na hora da verdade, deve permanecer inviolável.
É por isso que causa estranheza ver Robert expressar indignação genuína quando Patrick — que descobriu o que ele está fazendo — o acusa de roubar sua história. A justificativa de Robert é reveladora. "Histórias são como moedas", pensa ele, "que passam de uma mão para outra. Quando você conta uma história a alguém, você a entrega a essa pessoa". A analogia entre linguagem e dinheiro é tão antiga quanto a própria invenção da moeda, e os escritores — que atuam na intersecção entre valor estético e comercial — sentem-se desconfortáveis com isso há muito tempo. Mas não Robert, ao que parece. Talvez isso ocorra porque, além de parasita, ele também é um esnobe. A razão pela qual ele se sente no direito de tomar a moeda de Patrick é o fato de ser o ghostwriter — vindo da classe média baixa — das memórias de um jogador de futebol; ou seja, na linguagem do mercado editorial, um gênero de baixo prestígio. A verdadeira formação literária de Robert, ao que tudo indica, deriva menos de suas leituras de Bolaño do que da década que passou trabalhando como redator em uma agência de publicidade em Londres: ele sabe pegar o produto de outra pessoa e reformular sua imagem para o segmento de mercado desejado. Pode até ter cabido a Patrick correr o risco pessoal de transitar no círculo de um oligarca russo falecido, mas contar bem essa história — sugere Robert — exige as técnicas literárias de um contista premiado e aclamado pela crítica, como ele próprio.
Mesmo que isso fosse verdade, a escrita de A Lonely Man não justificaria tal afirmação. Embora sejamos levados a entender que os flashbacks que descrevem o trabalho de Patrick para Vanyashin são obra de Robert, não há qualquer distinção de estilo, tom ou voz em relação ao restante do romance. A prosa é homogênea e — para usar o termo preferido de Robert — inteiramente "convencional" do início ao fim. As transições de Power para os flashbacks são sinalizadas com a sutileza de uma fusão cinematográfica, como se o público-alvo fosse um futuro roteirista. Os personagens são estereotipados (seguranças brutamontes, um faz-tudo tagarela, uma amante modelo mal saída da adolescência), assim como as cenas (uma festa decadente com cetamina, vodca e montes de caviar; um brunch regado a álcool na propriedade rural de Vanyashin). A abordagem da história pós-soviética é moldada por fantasias e receios ocidentais sobre a Rússia e, por vezes, apresentada por meio de diálogos expositivos que mais parecem paráfrases de trechos das obras de não ficção listadas por Power nos agradecimentos. A premissa básica da história de Patrick desafia a credulidade: se você fosse um oligarca russo de menor expressão e possuísse informações comprometedoras sobre Putin, você as incluiria em um livro de memórias — e ainda por cima escrito por um amigo de universidade do seu faz-tudo, alguém que não fala russo e nada entende de crimes financeiros internacionais? Claro que não; você vazaria a informação o mais rápido possível para a editoria de assuntos russos de um jornal como o Guardian, por exemplo.
Logo no início de A Lonely Man, Robert lê um romance de uma autora que escrevera sobre um encontro real e insólito com um ex-amante, bem como sobre a sequência de conversas que teve a respeito com familiares e amigos. No texto, ela deixava claro onde se afastava dos acontecimentos reais e onde retomava a realidade, mas o fazia de tal modo que tudo — tanto a ficção declarada quanto o fato declarado — parecia muito mais real e significativo do que em um romance convencional. Power utiliza essa mesma estrutura para o encontro de Robert com Patrick, mas, em suas mãos, o resultado é o oposto. Como ele adota, desde o início, uma perspectiva de terceira pessoa próxima — em vez da primeira pessoa —, é pouco provável que o leitor confunda Robert com uma pessoa real, que tome o encontro com Patrick como um "fato da vida real" ou que considere qualquer fala de ambos como um "fato declarado". Discernir as diferenças entre as "ficções de primeira ordem" (o que nos é dito diretamente sobre Robert) e as "ficções de segunda ordem" (o que nos é dito sobre Vanyashin por intermédio de Patrick, através de Robert) chama a atenção para a natureza ficcional de Robert, em vez de desviá-la; isso, por sua vez, reduz a importância de distinguir o que é real do que não é no universo do romance. A Lonely Man não é, como seu protagonista gostaria que fosse, uma série de "realidades sobrepostas", mas sim uma sucessão de ficções sobrepostas; e, na ausência de diferenciação formal entre os registros ontológicos, essa estrutura acaba colapsando sobre si mesma. Em última análise, a responsabilidade recai sobre Robert, que faria bem em lembrar que, assim como ocorre com moedas e histórias, técnicas literárias que passam por mãos em excesso acabam desgastadas, perdendo seus traços distintivos e tornando-se lisas.
E quanto a Power? Romancistas geralmente não gostam quando leitores julgam a moralidade de seus personagens — afinal, apresentar uma visão de mundo repugnante não significa endossá-la —, e isso é frequentemente visto como sinal de que o leitor carece da sofisticação necessária para perceber a diferença. Contudo, o segredo inconfessável da ficção literária de gosto médio (middlebrow) é que leituras de cunho moral são, muitas vezes, geradas pelas próprias convenções do gênero. Na ausência de prazeres literários compensatórios (por exemplo, um estilo de prosa exemplar, inovação formal ou uma visão perspicaz da condição humana ou da vida contemporânea) ou de prazeres compensatórios próprios do gênero (isto é, entretenimento), o julgamento moral torna-se uma forma de responder à pergunta que todo romance deve responder: por que estou lendo isto? Embora haja indícios de que Power esteja ciente de quão desprezível é seu protagonista, o confinamento hermético do leitor à consciência alheia de Robert limita a capacidade deste de encarar o romance como sátira ou de sentir prazer em simpatizar com o vilão. Pior ainda: a estrutura do romance reproduz, em sua própria forma, o alvo declarado de sua crítica — o parasitismo de Robert. Em A Lonely Man, a metaficção não passa de um nome para o processo pelo qual as convenções de um gênero sofisticado e supostamente desgastado (o romance literário sobre a família burguesa) podem sugar o sangue das convenções de um gênero popular e supostamente vigoroso (o thriller de espionagem) sem comprometer o status do primeiro. Existe, porém, um outro nome para isso, menos lisonjeiro: gentrificação.
E quanto a Power? Romancistas geralmente não gostam quando leitores julgam a moralidade de seus personagens — afinal, apresentar uma visão de mundo repugnante não significa endossá-la —, e isso é frequentemente visto como sinal de que o leitor carece da sofisticação necessária para perceber a diferença. Contudo, o segredo inconfessável da ficção literária de gosto médio (middlebrow) é que leituras de cunho moral são, muitas vezes, geradas pelas próprias convenções do gênero. Na ausência de prazeres literários compensatórios (por exemplo, um estilo de prosa exemplar, inovação formal ou uma visão perspicaz da condição humana ou da vida contemporânea) ou de prazeres compensatórios próprios do gênero (isto é, entretenimento), o julgamento moral torna-se uma forma de responder à pergunta que todo romance deve responder: por que estou lendo isto? Embora haja indícios de que Power esteja ciente de quão desprezível é seu protagonista, o confinamento hermético do leitor à consciência alheia de Robert limita a capacidade deste de encarar o romance como sátira ou de sentir prazer em simpatizar com o vilão. Pior ainda: a estrutura do romance reproduz, em sua própria forma, o alvo declarado de sua crítica — o parasitismo de Robert. Em A Lonely Man, a metaficção não passa de um nome para o processo pelo qual as convenções de um gênero sofisticado e supostamente desgastado (o romance literário sobre a família burguesa) podem sugar o sangue das convenções de um gênero popular e supostamente vigoroso (o thriller de espionagem) sem comprometer o status do primeiro. Existe, porém, um outro nome para isso, menos lisonjeiro: gentrificação.
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