Personagem desesperado: R. Crumb, o turbulento

Turbulento e frequentemente ofensivo, R. Crumb se apropria livremente de estereótipos raciais e de gênero preexistentes, e sempre desenha em primeira pessoa. Diferentemente de qualquer outro cartunista anterior (mas não tão diferente de um comediante de stand-up), Crumb é sua própria persona imperfeita.

J. Hoberman

London Review of Books

Vol. 47 No. 21 · 20 November 2025

Crumb: A Cartoonist's Life

por Dan Nadel.
Scribner, 458 pp., £25, maio, 978 1 9821 4400 5

As tirinhas e os quadrinhos são criações essenciais da indústria cultural americana do século XX. São também, talvez, seus produtos mais desprezíveis. Contudo, esse meio considerado de baixa qualidade, com seu público presumido de analfabetos e crianças, produziu seus próprios gênios, nem todos prodígios da Disney na criação de marcas e marketing. Chester Gould, o jornalista durão responsável pelo dinamismo implacável da longeva tira de detetive Dick Tracy, é um deles. George Herriman, criador da adorável e enigmática Krazy Kat, uma tira que refinou uma única situação por mais de trinta anos, é outro. E há também Robert Crumb, mais conhecido como R. Crumb, o criador dos chamados "quadrinhos underground".

Robert Crumb in Berkeley (1968).

Aos 82 anos, Crumb é o maior cartunista americano. Por mais inimitáveis ​​e inventivos que Herriman e Gould fossem, nenhum deles tinha sua amplitude ou independência. Crumb, que desenvolveu um estilo arredondado e afável que lembra os desenhos da época da Grande Depressão, também é um grande desenhista, com capacidade para criar desenhos naturalistas meticulosamente detalhados. A técnica, porém, por si só não explica sua eminência. Crumb é tanto um satirista observador quanto um estudioso consciente de seus próprios impulsos. Seu domínio do vernáculo americano e seu humor sarcástico sugerem uma comparação com Mark Twain, bem como com o admirador de Twain, o crítico social assumidamente preconceituoso H.L. Mencken. Exuberante e frequentemente ofensivo, Crumb se apropria livremente de estereótipos raciais e de gênero preexistentes e sempre desenha em primeira pessoa – tipicamente representando a si mesmo como um solitário magricela e misantropo, obcecado por dominar sexualmente (ou ser dominado por) mulheres amazonas. Diferentemente de qualquer outro cartunista anterior (mas não tão diferente de um comediante de stand-up), Crumb é sua própria persona imperfeita. "As Muitas Faces de R. Crumb", uma ilustração de duas páginas produzida no auge de sua carreira, em 1972, começa com uma imagem ridícula do artista se masturbando com uma de suas próprias histórias em quadrinhos e ejaculando pela janela de seu estúdio, e então o retrata como um santo penitente, um fascista desprezível, um filho da puta egocêntrico, um sentimental desleixado, um individualista obstinado e um chorão atormentado pela culpa.

Antes de Crumb, nenhum artista havia usado os quadrinhos tão abertamente como meio de expressão pessoal. Depois de Crumb, veio uma avalanche, começando com os cartunistas underground que surgiram após o lançamento de Zap Comix (1968), um panfleto de 24 páginas que – segundo um de seus desenhos – Crumb e sua primeira esposa, Dana Morgan, vendiam por vinte e cinco centavos em um carrinho de bebê nas ruas de Haight-Ashbury. A capa foi concebida para chocar, retratando um homem nu se eletrocutando, ligado a uma tomada e lançado ao ar em posição fetal. Dirigindo-se aos "hippies desvairados", a revista Zap fazia proselitismo em favor da maconha e apresentava o irascível guru do Antigo Testamento de Crumb, o Sr. Natural. Bancas de jornal e livrarias temiam vendê-la, mas edições subsequentes logo apareceram em lojas de artigos para fumantes por toda a América.

Como produto e cocriador da contracultura dos anos 1960, Crumb se equipara a seu contemporâneo menos escandaloso, Bob Dylan. Mas ele era menos ligado aos anos 1960 do que Dylan. Ele não gostava de rock, preferindo o blues rural e a música de bandas de cordas do que Greil Marcus chamou de "a velha e estranha América", e zombava dos hippies.* Crumb era famoso, mas não tão famoso quanto poderia ter sido (ou tão rico). Durante a maior parte de sua carreira, ele recebeu críticas e aclamação em igual medida. Para entender Crumb, como escreveu a diretora de arte Françoise Mouly (em uma homenagem), era preciso lidar com suas "representações ocasionalmente repulsivas de mulheres, negros e judeus, e suas inúmeras representações gráficas de sexo pervertido, fedorento e suado". Vinte e cinco anos depois de Zap, ele ainda era mais conhecido por sua criação inicial, Fritz the Cat (base para um filme de animação pornográfica de Ralph Bakshi, que Crumb detestava), pela ilustração da capa do LP que lançou a banda Big Brother and the Holding Company e sua vocalista, Janis Joplin, e pelo desenho animado "Keep on Truckin'", infinitamente pirateado, que inspirou a música tema de outra banda de São Francisco, o Grateful Dead, e, graças a um advogado diligente, garantiu a Crumb uma modesta pensão vitalícia.

Em meados da década de 1990, muito depois do declínio da contracultura, um Crumb de meia-idade foi apresentado a um público maior pelo documentário de Terry Zwigoff, que retratava o artista como um desajustado profissional. Crumb (1994) apresentou seu protagonista como uma curiosidade, nem hipster nem punk. Aliás, com seus óculos fundo de garrafa, dentes salientes, gravata borboleta e chapéu fedora de aba estreita, ele parecia estranhamente heteronormativo – um tipo americano não muito diferente de William Burroughs ou David Lynch. O filme contou com entrevistas com seu irmão mais velho, Charles (que havia se suicidado antes do lançamento), e seu irmão mais novo, Maxon. Também incluiu a declaração de Robert Hughes de que Crumb era um Bruegel dos tempos modernos. Crumb, que se mudou da zona rural do norte da Califórnia para a vila de Sauve, no sul da França, em 1991, foi incorporado ao mundo da arte desde então, em grande parte por sua própria vontade. Ele recebeu uma grande retrospectiva no Musée d’Art Moderne de Paris em 2012 e é representado pela megagaleria David Zwirner. Seus rabiscos em guardanapos, como os de Picasso, podem valer milhares.

Dan Nadel pesquisou sua biografia abrangente com a "permissão e apoio" de Crumb e acesso irrestrito aos seus arquivos. Seu relato sobre a família Crumb é fascinante. Filho do meio de cinco irmãos, Robert cresceu em um lar instável. Seu pai, Charles, era um oficial opressor e rigoroso do Corpo de Fuzileiros Navais, que mais tarde escreveu o manual "Treinando Pessoas com Eficácia"; sua mãe, Beatrice Hall, era mais rebelde, uma dona de casa que se tornou viciada em anfetaminas. Os pais brigavam, mas permaneciam juntos; a família era tão unida quanto disfuncional. Depois de inúmeras mudanças de residência pelo país, finalmente se estabeleceram na Filadélfia, um bairro operário.

O primeiro fanático por histórias em quadrinhos da família não foi Robert, mas Charles Jr., que, embora nunca tenha ido além de lápis e giz de cera, contagiou seus irmãos com sua paixão. Os fãs de quadrinhos da geração de Crumb costumam sentir nostalgia pelas histórias em quadrinhos de terror da EC – artefatos sensacionalistas da Guerra Fria que desapareceram devido a uma combinação de indignação dos pais, uma investigação do Congresso e o best-seller revelador "Sedução do Inocente", escrito pelo psiquiatra Fredric Wertham. Outros eram profundamente envolvidos com Batman, Capitão América e os super-heróis mitológicos que dominaram as produções de Hollywood nos últimos anos. Não os irmãos Crumb. Como escreve Nadel, "os irmãos Crumb detestavam os brutamontes bem-intencionados que resolviam problemas na base da porrada. O Superman não era exatamente um ídolo para eles – era mais como seus tios bêbados e valentões da vizinhança".

Charles e Robert encontraram refúgio nos quadrinhos infantis e focados em personagens, publicados pela Dell: o satírico Pogo, de Walt Kelly, a protofeminista Luluzinha e, com maior sucesso, "Walt Disney's Comics and Stories", que frequentemente apresentava o ambicioso e irresponsável Pato Donald e seu tio incrivelmente rico, Tio Patinhas. Essas histórias em quadrinhos foram originalmente escritas e desenhadas anonimamente por Carl Barks: os irmãos Crumb estudaram Barks e copiaram suas histórias à mão.

Como uma versão dos irmãos Brontë em meados do século XX, Charles, Robert, Maxon e Carol, a irmã mais velha, estavam todos ocupados criando histórias em quadrinhos de "animais engraçados". Na adolescência, Charles e Robert passaram a publicar revistas em quadrinhos mensais individuais e também descobriram a revista Mad, uma introdução à dissidência e à ironia cáustica que, como Marshall McLuhan observou certa vez, inspirou uma geração de jovens beatniks. Robert, ao contrário de Charles, conseguiu, após várias tentativas, se profissionalizar. Ele conseguiu um emprego em uma empresa de cartões comemorativos em Cleveland e, tendo escapado da casa da família, se não de sua própria nerdice, encontrou um meio, bem descrito por Nadel, entre os desajustados, drogados e poetas de café de Cleveland. Um amigo artista, que "conhecia os tipos de corpos que Robert gostava", o apresentou a Dana Morgan, a "garota voluptuosa de olhos expressivos dos seus sonhos", como Nadel a descreve. Ele tinha 21 anos; ela, 18. Casaram-se alguns meses depois.

Sempre trabalhador, Crumb entrou em contato com um de seus ídolos, o fundador da revista Mad, Harvey Kurtzman, e contribuiu com trabalhos para a publicação satírica de curta duração de Kurtzman, Help! Pouco tempo depois, começou a enviar charges para jornais alternativos, principalmente o East Village Other, de Nova York. Além de seu estilo retrô, Crumb desenvolveu uma sensibilidade anti-establishment completa – baseada em sexo, drogas e desprezo pela América "oficial". Ele havia experimentado LSD antes de chegar a São Francisco; uma vez lá, tornou-se um hábito. A droga estimulava a livre associação e a desinibição. Crumb desenterrou e se recusou a censurar suas fantasias sexuais e raciais mais profundas. Suas histórias em quadrinhos confessionais e transgressoras, com personagens como Mr. Natural, Whiteman, Desperate Character, Ruff Tuff Creampuff, Angelfood McSpade e Snoid, abordavam e satirizavam sua geração. (O LSD pode ter libertado Crumb, mas aparentemente não teve efeito algum em seu senso de estilo. Em Haight-Ashbury, a maioria das pessoas o considerava um dedo-duro, mesmo quando ele estava se tornando uma celebridade local, comparável às bandas psicodélicas de São Francisco.)

Além de Zap, que se tornou um veículo para outros cartunistas underground e sobreviveu a diversas batalhas contra a censura, Crumb continuou a publicar quadrinhos solo. Entre o início de 1969 e o final de 1972, ele publicou doze deles, começando com duas edições de sua paródia da Nova Esquerda, Motor City Comics, dedicada principalmente às aventuras de Lenore Goldberg e suas Girl Commandos. Seguiram-se Despair (cuja capa mostrava um casal da classe média baixa tão paralisado que sequer conseguia ligar a TV); Uneeda (mais leve, detalhando a educação sexual picaresca de uma adolescente fugitiva); duas edições de Mr. Natural; Home Grown Funnies (em que o homem branco conservador é sequestrado e se apaixona por uma fêmea de Pé Grande); a ainda mais absurdamente pervertida Big Ass Comics; Your Hytone Comix, que apresenta um vaso sanitário antropomórfico; e a clássica XYZ Comics (incluindo, entre outras coisas, "As Muitas Faces de R. Crumb" e um exercício de oito páginas chamado "Quadrinhos Cubistas de Bebop"). O ciclo terminou com "The People's Comics", em que Fritz, o Gato, é atingido por um picador de gelo por uma namorada furiosa, Andrea Ostrich. As histórias dessa longa fase, que até onde sei nunca foi republicada em uma coletânea, eram afiadas, inventivas e hilárias. Cada uma seguia a anterior como uma sucessão de singles de sucesso. Por um tempo, Crumb realmente se dedicou à música, saindo em turnê com uma banda, os Cheap Suit Serenaders, tocando um repertório extraído principalmente da música de bandas de cordas da década de 1920. Ao mesmo tempo, ele desenhava retratos heroicos e afetuosos de músicos de blues e country, reproduzindo de forma impressionante as fontes tipográficas e os layouts de anúncios da época.

A contracultura entrou em colapso, assim como o casamento de Crumb. Ele se mudou para a zona rural da Califórnia e, embora tivesse inclinação para o poliamor, em 1972 iniciou um relacionamento com Aline Kominsky, também cartunista, vinda dos subúrbios de Long Island; casou-se com ela seis anos depois. Se Crumb era o Bruegel dos quadrinhos, Kominsky era o Jean Dubuffet. Indiferente à perspectiva, suas histórias em quadrinhos de estilo art brut eram assertivamente cruas tanto no estilo quanto no conteúdo. Para a capa de Twisted Sisters, produzido em 1976 em colaboração com Diane Noomin, ela se desenhou sentada em um vaso sanitário, com o rosto contraído enquanto observa sua imagem em um espelho de mão e se pergunta sobre o número de calorias em uma enchilada de queijo. Em Kominsky, Crumb encontrou uma artista tão determinada e desinibida (ou narcisista) quanto ele. Com as tirinhas Dirty Laundry Comics de Aline e Bob – chocantes menos pela representação gráfica e cômica da vida sexual do casal do que pelo contraste entre o desenho refinado dele e o despretensioso dela – os dois iniciaram uma colaboração intermitente que durou quase cinquenta anos, até a morte de Aline em 2022.

Em meados da década de 1970, houve uma tentativa de revitalizar os quadrinhos underground, primeiro com a revista Arcade, editada por Bill Griffith e Art Spiegelman, uma publicação que reunia cartunistas com escritores beatniks veteranos como Burroughs e Charles Bukowski; e depois, após o fim da Arcade, com as revistas Raw e Weirdo. Esta última, editada por Crumb, era uma versão atualizada da revista Mad, incluindo desenhos além das tirinhas. A Raw, que Spiegelman editava com sua esposa, Françoise Mouly, era mais aberta à experimentação gráfica e aos cartunistas europeus. A partir de 1980, também publicou em formato de folhetim Maus, o relato de Spiegelman sobre sua tentativa de compreender seus pais, que sobreviveram ao Holocausto na Polônia.

Existem quadrinhos antes de Crumb e quadrinhos depois de Crumb, mas também existe Crumb depois de Maus, uma graphic novel que, em termos de temática, poder emocional e complexidade narrativa, fez com que todos os quadrinhos underground anteriores parecessem um tanto triviais. Em 1992, um ano após a publicação da versão completa de Maus, Crumb fez sua primeira contribuição, ainda que tímida, para o gênero graphic novel, aceitando uma encomenda para ilustrar Kafka para Iniciantes (1993), de David Zane Mairowitz. Empregando o estilo meticuloso de sombreamento e hachura com o qual retratava antigos cantores de blues, Crumb ilustrou A Metamorfose, O Processo e O Castelo, bem como episódios-chave da vida de Kafka. Como demonstrado pela adaptação trabalhosa de O Processo feita por Orson Welles, esses romances resistem à visualização e, embora os desenhos de Crumb sejam tecnicamente impecáveis, o efeito é excessivamente literal e opressivamente pesado. (No entanto, segundo Nadel, Crumb “considera que é um de seus melhores trabalhos”.)

Em meados dos anos 2000, Crumb voltou-se do grande modernista judeu para o texto judaico definitivo, o primeiro livro da Torá. Nadel trata o Livro do Gênesis de Crumb (2009) como uma obra-prima. Talvez seja mesmo. Fruto de extensa pesquisa e meticulosamente desenhado, Crumb levou quatro anos para concluí-lo, o mesmo tempo que Michelangelo levou para pintar o teto da Capela Sistina. Os desenhos originais, expostos no Hammer Museum em Los Angeles, foram vendidos a George Lucas em 2019 por US$ 2,9 milhões e ocupam lugar de destaque em seu Museu de Arte Narrativa. Diferentemente de qualquer publicação anterior de Crumb, o Livro do Gênesis foi recebido com respeito. O estudioso bíblico e tradutor Robert Alter o aceitou como um Midrash genuíno. Harold Bloom o resenhou na New York Review of Books em um artigo que se concentrava principalmente em uma releitura da tetralogia José de Thomas Mann. Bloom concluiu com pesar por não ter sido “mais gentil” com Crumb, que o havia reconduzido ao Gênesis; mas, em comparação com Mann, Bloom sentiu que Crumb não havia apreciado suficientemente Javé como personagem literário.

É verdade que, ainda mais do que com Kafka, Crumb parece intimidado em vez de inspirado pelo material, abandonado por seu apurado senso do absurdo. O Livro do Gênesis pode ter elevado a linguagem literária, como Maus fizera, mas, comparado aos trabalhos anteriores de Crumb, soa tão pesado quanto uma tábua de pedra e pouco mais relevante do que uma nota de rodapé. Só podemos imaginar a profanação cósmica se Crumb tivesse retornado ao seu estilo bruegeliano e retratado o caprichoso Javé como uma versão do Sr. Natural. O livro é dedicado a Kominsky, cujos traços faciais são onipresentes entre as mulheres do Antigo Testamento.

A formação na infância pode ser o aspecto mais fascinante da vida de um artista. Embora nenhum dos pais de Crumb fosse religioso, frequentavam a igreja regularmente. Além disso, eles submeteram seus filhos a uma educação católica porque Charles Crumb, um ateu, acreditava que isso lhes incutiria um senso de disciplina. E incutiu, embora com resultados inesperados. O Livro do Gênesis é um deles. Crumb: A Cartoonist's Life, sua autobiografia de fato e confissão sincera, é outro.

As estranhas e maravilhosas subculturas da década de 1960 em Nova York

Antes de urbanistas e incorporadores transformarem Manhattan em um playground estéril para os ricos, a cidade era palco de cenas artísticas e musicais extraordinariamente criativas. O crítico J. Hoberman nos mostra como Nova York prosperou à sombra de uma guerra nuclear.

J. Hoberman

Jacobin

Os antigos escritórios do Village Voice, aqui fotografados por volta de 1975, ficavam no coração de Greenwich Village, na Sheridan Square, Nova York. (Edmund Vincent Gillon / Museu da Cidade de Nova York / Getty Images)

Este é um trecho de Everything Is Now: The 1960s New York Avant-Garde — Primal Happenings, Underground Movies, Radical Pop por J. Hoberman, disponível agora na Verso Books.

Durante quinze anos, a cidade de Nova York — e especificamente Manhattan — foi entendida como o Alvo Principal e, portanto, o Marco Zero de uma guerra nuclear. "A insinuação da mortalidade faz parte de Nova York agora", escreveu E. B. White em 1949; estava presente "no som dos jatos sobrevoando, nas manchetes negras da última edição". Crianças que ingressavam no jardim de infância recebiam etiquetas de identificação. (Eu era uma delas.)

Ruínas já estavam presentes. Desde o fim da Segunda Guerra Mundial, enormes pedaços de Manhattan haviam sido arrasados em nome da renovação urbana, o novo termo para "limpeza de favelas". Prédios, quarteirões inteiros, até mesmo bairros inteiros, podiam desaparecer da noite para o dia, muitas vezes reconstruídos na forma de projetos de habitação pública brutalistas. Muitos deles ficavam no Lower East Side.

Quebrando ovos

Na década de 1950, uma paliçada de tijolos vermelhos com edifícios residenciais públicos foi erguida ao longo da Avenida D. Muitos moradores do Lower East Side, chegados depois da guerra, eram porto-riquenhos; Os judeus remanescentes da área concentravam-se principalmente em conjuntos habitacionais públicos mais antigos e menos monumentais ao sul da Rua Delancey. "Eles estavam demolindo quarteirão após quarteirão", relembrou o artista Aldo Tambellini. "Parecia uma área bombardeada da Segunda Guerra Mundial." Tambellini encontrou inspiração nos escombros: "Lembro-me vividamente de um muro desmembrado que ainda estava de pé, de uma antiga sinagoga com um grande mural do Leão de Judá."

Por quinze anos, a cidade de Nova York — e especificamente Manhattan — foi considerada o alvo principal e, portanto, o Marco Zero de uma guerra nuclear.

Greenwich Village foi mais contestada. Havia planos para demolir o bairro ao sul da Washington Square; o mestre de obras, quase divino, Robert Moses, pretendia estender a Quinta Avenida através da Washington Square. Embora sua "estrada de emergência" tenha sido derrotada, novos prédios de apartamentos surgiram e casas de arenito reformadas surgiram entre os apartamentos dilapidados de água fria a oeste da Sexta Avenida. O recém-concluído empreendimento de luxo Washington Square Village era uma fortaleza em meio aos cortiços e prédios de loft ao sul da Bleecker Street — que mais tarde seria desocupado em favor de três lajes de concreto chamadas Silver Towers.

Durante o verão de 1959, o Village Voice relatou um surto de vandalismo no South Village, bem como violência: "Ataques de jovens vizinhos contra beatniks, especialmente negros, têm ocorrido com frequência perturbadora". Art D'Lugoff, proprietário da maior casa de shows do bairro, o Village Gate — inaugurado no ano anterior em um antigo cortiço na esquina das ruas Thompson e Bleecker — viu o ressentimento local na epidemia de janelas quebradas. O South Village estava cada vez mais "cosmopolita", mesmo com a agressiva remoção de favelas facilitando a invasão de moradias de classe média alta.

Harlem e East Harlem tinham projetos de habitação pública. O mesmo acontecia com a área ao redor da Pennsylvania Station, sem mencionar Brooklyn e Queens ou o Bronx, que Moses bifurcava com duas vias expressas colossais. Poucos desses empreendimentos foram tão ambiciosos quanto o Projeto de Renovação da Praça Lincoln, que, apesar de quatro anos de resistência da comunidade, destruiu o bairro predominantemente negro e porto-riquenho de San Juan Hill para criar espaço para o Lincoln Center for the Performing Arts.

"Não se pode reconstruir uma cidade sem deslocar pessoas", explicou Moses na cerimônia de inauguração em maio de 1959, um evento com a presença do presidente Dwight D. Eisenhower e que foi considerado suficientemente significativo para ser transmitido ao vivo nas salas de aula da cidade de Nova York (ou pelo menos na minha). "Não se pode fazer uma omelete sem quebrar ovos."

Todo mundo se diverte

Por volta da uma da manhã de domingo, no início de janeiro de 1961, o corpo de bombeiros fechou o Gaslight Poetry Café... novamente. Menos de seis meses antes, o Village Voice publicou uma matéria de primeira página com a manchete ameaçadora: GASLIGHT, SPA BEATNIK, EXTINTO PARA SEMPRE. O local foi elogiado: "Poesia, canto — e uma briga ocasional — o tornaram famoso." Cansado do bairro tumultuado que South Village havia se tornado, o proprietário John Mitchell ameaçou se mudar para o Caribe.

Ao sul da Washington Square e a leste da Sexta Avenida, Greenwich Village era um vale-tudo territorial. Planejadores urbanos e incorporadores imobiliários uniram forças para combater uma tênue coalizão de ativistas do bairro e empreendedores da vida noturna como Mitchell e Art D'Lugoff.

Em outra frente, estes últimos se opunham à polícia e outras autoridades municipais (incluindo a Máfia), que se aliaram às famílias indígenas, da classe trabalhadora e majoritariamente italianas da comunidade, em oposição ao crescente elemento Beat (atraído para South Village por aluguéis relativamente baratos e costumes sociais relaxados). Paradoxalmente, os Beats se uniam a seus vizinhos hostis em desdém pela multidão de turistas de fim de semana cortejada pelos empreendedores de cafeterias.

Ao sul da Washington Square e a leste da Sexta Avenida, Greenwich Village era um vale-tudo territorial.

A raça também era um fator. “O ressentimento geral que os moradores locais sentiam em relação aos boêmios brancos quadruplicou ao ver a espécie negra”, relembrou Amiri Baraka em A Autobiografia de LeRoi Jones. Casais interraciais atraíam olhares hostis. Adolescentes negros e italianos brigavam repetidamente na Washington Square. Durante o verão de 1960, o The Voice havia expressado temores de uma “confusão” generalizada no parque. Izzy Young disse à imprensa que “algumas pessoas não querem negros aqui”.

O jornal socialista Dissent estava preparando uma edição especial retratando Nova York. “A maior mudança na composição da cena pop do Village e na vida do Village em geral é o número absoluto e a porcentagem muito maiores de negros”, declarou o sociólogo Ned Polsky em sua contribuição.

Embora o Village fosse um pouco mais fácil para afro-americanos alugarem apartamentos do que outros bairros brancos, a área abrigava alguns escritores negros notáveis, incluindo Lorraine Hansberry, Claude Brown e James Baldwin, além de James Farmer, que cunhou o termo "Freedom Ride" (Passeio da Liberdade) enquanto atuava como diretor nacional do Congresso para a Igualdade Racial (CORE), a mais proeminente das organizações de direitos civis de Nova York.

O Village também era frequentado por apoiadores brancos dos direitos civis. Na primavera de 1961, o organizador da NAACP, Medgar Evers, discursou em um dos vários comícios realizados na Washington Square, perto da Igreja Batista Memorial Judson, onde o novo pastor, socialmente progressista, Rev. Howard Moody, teve o prazer de celebrar casamentos interraciais. Em 1960, o Village Gate sediou vários eventos beneficentes para o CORE, além de um "Cabaré pela Liberdade" regular aos domingos à noite.

Coincidentemente ou não, o Gate foi repetidamente citado pelo Departamento de Cabaré da Polícia de Nova York por diminuir as luzes durante as apresentações. Entrevistado pelo The Voice, D’Lugoff questionou: “Por que uma empresa não sindicalizada, em um negócio dominado por sindicatos, deveria ser alvo de assédio perpétuo por parte do Departamento de Polícia... Eles estão tentando me drenar legalmente e me tirar do mercado. Somos tratados como criminosos.”

Batalha pela Vila

A batalha pela Vila começou em meados da década de 1950. Os quarteirões ao redor da Sétima Avenida e da Praça Sheridan, onde ficava o escritório do Village Voice, eram a principal área de entretenimento do bairro. Mas, à medida que os cafés italianos de café expresso se transformavam em cafeterias americanizadas, os quarteirões ao sul da Praça Washington se tornaram um ímã para poetas beat, cantores folk e todo tipo de comediante extrovertido.

O compositor e músico cego Moondog trabalhava na rua. O excêntrico Tiny Tim, dedilhando ukulele e com voz de falsete, era um dos favoritos nos bares lésbicos. O Irmão Theodore (sobrenome Gottlieb), um sobrevivente de campo de concentração nascido na Alemanha, introduziu um elemento da Berlim de Weimar à cena com seus discursos sarcásticos que provocavam o público.

Os quarteirões ao sul da Praça Washington se tornaram um ímã para poetas beat, cantores folk e todo tipo de comediante extrovertido.

Os turistas os seguiam. Os fins de semana eram um inferno. Crianças dos subúrbios lotavam as calçadas. Carros de Nova Jersey circulavam pelas ruas estreitas. Em vão, a polícia tentou impor a Lei do Sabá: "Se religião é exigida na Rua MacDougal, eu insisto que seja na Rua 42", disse Izzy Young ao Voice.

Sob a faixa festiva pendurada na escada de incêndio do segundo andar, o Gaslight vendia café expresso com água da louça e oferecia entretenimento gratuito. Pouco mais de um ano após sua inauguração, o café Mitchell's ganhou atenção nacional quando o jornalista Mike Wallace usou a entrada da MacDougal, no número 116, como locação para uma reportagem de TV sobre os Beats. No verão de 1960, o Gaslight era o lar de poetas que se tornaram contadores de histórias descolados, incluindo o "gerente de entretenimento" do estabelecimento, Hugh Romney (mais tarde o bobo da corte hippie Wavy Gravy) e o baterista de jazz que virou comediante de stand-up Steve Ben Israel (que logo se juntaria ao Living Theatre), bem como apóstolos do folk revival.

Poetas liam de graça. Os músicos que inicialmente trabalhavam para limpar a casa esperavam receber alguma coisa. Um passo à frente da música de rua, o Gaslight era uma "casa de cestas", um local que pagava aos talentos com o dinheiro que o público dava na entrada. Quando um couvert artístico foi estabelecido, alguns eram pagos por semana, embora as condições não necessariamente melhorassem.

Mesmo decorado com algumas luminárias Tiffany penduradas, o lugar, de acordo com seu artista frequente e eventual gerente, Dave Van Ronk, um jovem de 24 anos, nascido no Brooklyn e que abandonou o ensino médio, era "irremediavelmente imundo" — um porão de prédio infestado de ratos e baratas.

No verão de 1960, o The Voice exibiu a série de três partes de J. R. Goddard sobre o "inferno dos bolos de frutas" da Rua MacDougal. O Café Bizarre era mobiliado como uma casa assombrada, com morcegos voadores e cortinas pretas. Bonnie, esposa do poeta Ray Bremser, trabalhava lá como garçonete: "Tudo ali era grosseiro, intencionalmente grotesco e projetado para enganar turistas".

Era também um lugar incendiário, ela lembrou, "sempre lotado e muito quente". A gerência mandava suas garçonetes provocativamente macabras circularem pela vizinhança — cabelos descoloridos, maquiagem branca, sombra pesada, sarapes berrantes sobre collants roxos.

Protestos Beatnik

Os moradores de South Village estavam agitados não apenas por turistas e hordas de adolescentes visitantes, mas também pela publicidade. Incrivelmente, a Associação de Cafeterias esperava instituir um Mardi Gras anual — a teoria era que, dada a "situação de integração escolar", Nova Orleans havia perdido seu brilho como destino de férias — e, assim, enlouquecer os moradores locais.

O corpo de bombeiros fechou o Gaslight pela primeira vez menos de um mês após a entrevista com Wallace. A polícia havia determinado que, com ou sem bebida alcoólica, as cafeterias eram cabarés. Alguns culparam as casas de striptease na West Third Street pela crescente campanha anticafeteria. Outros suspeitavam que Carmine DeSapio, o recém-derrotado líder do Partido Democrata, há muito suspeito de conexões com a Máfia, estava tentando fortalecer sua base no bairro.

"As lojas selecionadas eram, obviamente, não italianas", observou Polsky em seu ensaio, "embora quase nenhum estabelecimento comercial a menos de quarteirões da área não tenha infrações de incêndio". O Gaslight e o Café Bizarre foram alvos específicos, e os donos dos cafés entraram com uma ação judicial, alegando "ressentimento dos moradores locais contra o influxo de certos grupos minoritários e racialmente mistos para o bairro". Mitchell foi brevemente preso por incitar uma multidão enquanto conversava com o chefe dos bombeiros locais, que mais tarde disse a repórteres que planejava fechar o Café Bizarre, bem como o Commons (do outro lado da MacDougal em relação ao Gaslight), mas recuou por medo de um motim.

Depois que o Gaslight e o Bizarre foram fechados por superlotação, o New York Times noticiou um "protesto beatnik". Organizado por Mitchell e pelo proprietário do Bizarre, Rick Allman, líder da egoísta Associação de Cafés, cerca de oitenta manifestantes marcharam pelo Village sob chuva torrencial, bombardeados pelas escadas de incêndio com lixo e balões de água descartáveis.

Atravessando a Sexta Avenida e marchando pela Rua Décima Oeste, os manifestantes cercaram o quartel dos bombeiros locais. Lá, a atual atração principal do Bizarre, a cantora internacional (e professora) Varda Karni, israelense vinda de Paris, liderou o grupo em uma versão improvisada do hino do sindicato da era da Depressão, "I Don't Want Your Millions, Mister", que, referindo-se ao fato de que os cafés não vendiam álcool, dizia "We Don't Want Your Whiskey, Mister".

O grande apagão

Novembro de 1965 havia sido um mês de expectativas utópicas. Não apenas o Film-Makers' Showcase apresentou o New Cinema Festival, como Nova York elegeu um belo e jovem prefeito, mesmo com o Grande Apagão alterando a consciência da cidade.

Desde o assassinato de Kennedy, dois anos antes, não havia ocorrido um evento universal comparável. No entanto, "longe de criar um clima de pavor, a queda de energia criou um clima de euforia", observaria o artista Robert Smithson. Havia uma inexplicável "alegria quase cósmica". Outros moradores do centro da cidade se lembram de uma solidariedade inesperada, uma energia festiva e uma excitação coletiva.

O Grande Apagão criou júbilo no Harlem. LeRoi Jones, agora morando na parte alta da cidade, chamou-o de "efeito especial".

As pessoas se perguntavam o que estava acontecendo e o que significava. Richard Tyler se materializou no novo loft de Claes e Patty Oldenburg na Rua 14 para explicar que havia causado a queda de energia.

O Grande Apagão criou júbilo no Harlem. LeRoi Jones, que agora mora na parte alta da cidade, chamou isso de "efeito especial".

De repente, na esquina da Lenox com a 125th Street, um grupo de brancos estava sendo assediado e roubado. A polícia entrou em ação — salvar pessoas brancas é sua segunda função mais importante, depois da mais importante: salvar a propriedade de pessoas brancas... Janelas estavam sendo quebradas e mercadorias desapareciam em um ritmo alarmante.

Naquele mesmo novembro, os artistas conhecidos como "Park Place Group" abriram uma galeria cooperativa na West Broadway, um quarteirão e meio ao norte da Houston Street. O térreo de um prédio de seis andares, anteriormente propriedade de uma loja de eletrodomésticos, era um espaço fantástico. O aluguel do que a repórter do New York Times Grace Glueck chamou de "improváveis" 740 metros quadrados (incluindo o porão) era, segundo um relato, ainda mais improvável: US$ 100 por mês.

O Park Place Group, composto por dez membros, era dividido igualmente entre escultores e pintores, embora apenas uma, Tamara Melcher, fosse mulher. Muitos, incluindo Dean Fleming, Peter Forakis, Forrest Myers, Melcher e Leo Valledor, vieram da Bay Area; alguns se formaram na Escola de Belas Artes da Califórnia. Apreciadores de termos como dobra espacial, energia óptica e geometria quadridimensional, os californianos transplantados eram tranquilos em relação a novas tecnologias e não tinham medo de choques na retina.

A contracultura deles era inclusiva. Liam a Scientific American, adoravam o arquiteto futurista Buckminster Fuller (inventor da cúpula geodésica) e refletiam sobre o teórico da mídia Marshall McLuhan. Inspirados por Ornette Coleman, outro emigrante da Costa Oeste, os artistas se expressavam por meio das maratonas de Free Jazz (ou "jazz sem jazz") realizadas em sua casa original, 79 Park Place, um prédio de cinco andares na extremidade leste do condenado Washington Street Market.

Tudo é agora

A área ao redor do Mercado de Peixes de Fulton também estava em desenvolvimento, embora di Suvero tenha conseguido manter seu estúdio. Lyon, que encontrou um local próximo na Rua Beekman, fotografou o ateliê de di Suvero, bem como um loft de artista abandonado a quatro quarteirões de distância, na Rua Ferry, no ainda fedorento bairro de atacado de couro de Nova York, antes conhecido como Pântano.

Apesar de todas as referências à tragédia histórica, The Sky Socialist é um filme sobre a beleza das coisas como elas são.

Também na Rua Ferry, Ken Jacobs ocupava um pequeno loft — o último andar de um prédio de seis andares a duas quadras do patamar da Ponte do Brooklyn em Manhattan — que ele conseguiu manter por tempo suficiente para filmar uma alegoria lírica, The Sky Socialist. O filme foi, necessariamente, rodado em oito milímetros — a câmera de dezesseis milímetros de Jacobs havia sido roubada em 1964. Depois que a cidade concedeu a Jacobs e sua esposa, Florence Karpf, US$ 1.600 para que se desfizessem, o casal encontrou um loft na Rua Chambers, do outro lado do Parque da Prefeitura, mas perto o suficiente para continuar filmando a Rua Ferry e arredores.

Enquanto "A Destruição de Lower Manhattan" é bruscamente apocalíptico, "O Socialista no Céu" é ternamente elegíaco — um hino à Ponte do Brooklyn e uma carta de amor à esposa do artista. Em grande parte confinado a telhados antigos e vielas vazias de paralelepípedos, o filme é silencioso e essencialmente gestual. A contemplação de atores excentricamente vestidos em meio a adereços fetichizados em uma paisagem urbana deserta, sua mise en scène, é mais discreta, mas não desprovida de relação com a das primeiras produções de Oldenburg com armas de raio ou com os filmes orgiásticos de Jack Smith.

O clima é decadente e bucólico. Os muros desgastados da Ferry Street, as torres de água, as persianas de metal fuliginosas e os antigos paralelepípedos de tijolos proporcionam uma cidade abandonada na qual Jacobs sugere mais do que apenas encena um triângulo envolvendo Anne Frank (Karpf), milagrosamente poupada; o alter ego de Jacobs, Isadore Lhevinne (Dave Leveson), um escritor obscuro cujo romance de 1931 sobre a Revolução Russa, Napoleons All, Jacobs descobriu em um sebo; e Maurice, um sujeito maníaco e astuto com um chapéu Panamá (o cineasta Bob Cowan).

Maurice funciona como um princípio de realidade assustador, zombando indiferentemente do namoro oblíquo da recatada Anne e do melancólico Isadore: ele a presenteia com vários tesouros inúteis, ela lhe entrega um copo de água limpa que funciona como uma lente, enquanto, conectado a um rádio transistorizado, Maurice dança sozinho. Ocasionalmente visitado pela Musa do Cinema (Julie Motz), que, em última análise, proporciona um final feliz, os personagens se aquecem ao sol ou mergulham em devaneios.

Apesar de todas as referências à tragédia histórica, The Sky Socialist é um filme sobre a beleza das coisas como elas são. O artista lança um olhar; a narrativa esparsa é suspensa para que a câmera possa refletir sobre a grandiosidade da ponte, a proximidade do East River, as cavernas criadas pelos arcos dos prédios municipais, o topo dos túmulos, os funcionários passando a hora do almoço em bancos de jardim. Toda ação é digressão; tudo é agora.

Colaborador

J. Hoberman é crítico de cinema e cultura. Seus livros incluem "Everything Is Now" e "Film After Film".