Fofoca popular

Alice Notley (1945-2025).

Luke Roberts

Sidecar

Certa vez, ouvi uma entrevista com Alice Notley, onde ela disse, como se fosse a coisa mais óbvia do mundo, que a poesia é para onde vamos quando morremos. Estou disposta a acreditar nisso. Notley, que morreu em maio aos 79 anos, foi uma poetisa de ternura e ferocidade, de ousadia formal e invenção audaciosa. Ela ganhou destaque como membro da Escola de Nova York na década de 1970, escrevendo a partir do coração de uma comunidade literária; acabou vivendo em Paris, numa espécie de exílio, escrevendo obras épicas de luto e misticismo. Tirando todos os seus livros da estante, a variedade é avassaladora. Abro Waltzing Matilda (1981): "oh, cada poeta / é uma bela garota humana que deve morrer". Abro Above the Leaders (2008): "Cerejas no firmamento ou três caixões de ouro enfileirados". Penso nela em seu apartamento no 10º arrondissement, apenas escrevendo e escrevendo, implacável até o fim.

Notley nasceu em 1945 e cresceu em Needles, Califórnia, na orla do Deserto de Mojave. Seus pais administravam uma loja de autopeças, e a cidade e a paisagem ao redor formam um dos substratos de sua escrita, especialmente de seus trabalhos posteriores. Em um poema de 1977, "After Tsang Chih", ela relembrou seu desejo adolescente frustrado e seus devaneios de fuga: "Os meninos não me tocavam, pois eu estava morrendo de vontade de ser tocada, / porque eu era muito esperta." Ela observa ironicamente a atenção mais próxima dos caminhoneiros, "que olhavam e acenavam, / Em seu caminho pela cidade, a caminho do meu mundo." É um poema breve, inspirado em uma quadra clássica chinesa, mas os versos de Notley se estendem até o horizonte, com quebras de versos pungentes de insulto e desafio.

Após se formar como a primeira da turma, Notley mudou-se para Nova York em 1963 para estudar na Barnard. O jornal local noticiou seu discurso de oradora da turma, com toda a pompa de uma adolescente beatnik: Notley disse aos seus colegas de classe que eles deveriam "buscar a insanidade", explicando que qualidades criativas nem sempre são consideradas "sãs"". Ela começou a escrever contos e, em 1967, matriculou-se no Iowa Writers' Workshop, inicialmente estudando ficção. Este também não era o mundo que ela procurava. Mais tarde, ela mirou no "estilo Iowa", escrito por "caras fracos" e "vagabundos universitários", "as pessoas mais idiotas do universo". No entanto, apesar do ambiente pouco promissor, foi lá que ela conheceu Ted Berrigan, poeta visitante, autor de "Os Sonetos" (1964) e contador de histórias adorado pela cena do centro de Nova York. Eles permaneceriam juntos até sua morte prematura em 1983.

Em uma entrevista para a The Paris Review, publicada no ano passado, Notley descreveu a vida improvisada de seus primeiros anos como um casal. Oscilando entre trabalhos de ensino de curta duração, eles se alojavam na garagem do pintor Larry Rivers, passavam um tempo em um galinheiro no enclave hippie de Bolinas e deviam dinheiro a todos que encontravam. É fácil romantizar a pobreza e a insegurança, mas a luta pela sobrevivência pode resultar em certa pureza e agudeza de intenção. Como costumava dizer sua nota de autora: "Notley nunca tentou ser nada além de uma poeta, e todas as suas atividades auxiliares foram direcionadas para esse fim." Um senso intransigente da vocação de poeta era uma parte importante de sua mística.

O primeiro livro de Notley, 165 Meeting House Lane (1971), recebeu o nome de um endereço em Southampton, Long Island, onde se hospedaram por uma temporada. Uma sequência de 24 sonetos, os poemas oscilam entre manhãs sonolentas e afetuosas e o início agitado de uma disciplina criativa compartilhada: "Começando a escrever, os centros se fundem / Eu me derreto em você com refrigerante". Escrito na forma que Berrigan havia recentemente assumido, o livro irradia homenagem irônica e competição afetuosa. O verso de Notley é mais curto, seu humor, distinto. Sua prosódia – elegante e peculiar – emergiu de seu estudo dos sonetos do crítico de dança Edwin Denby, cuja poesia havia sido adotada e defendida por uma geração mais jovem. Notley reuniu influências em um aprendizado devocional, estabelecendo uma tradição em seus próprios termos.

Em 1973, Berrigan foi nomeado poeta residente por um ano na Universidade de Essex. O casal mudou-se para Wivenhoe, onde Notley escreveu seu primeiro poema em formato de livro, Songs for the Unborn Second Baby (1979). Ele anuncia uma tradição perdida de poemas sobre gravidez e maternidade e marcou a consolidação do feminismo de Notley. Eu editei o livro para uma reedição em 2021. Ainda estávamos no auge do confinamento e Alice estava fazendo radioterapia para câncer. Ela me escreveu depois de verificar a transcrição lendo em voz alta para si mesma: "Parece que me lembro de praticamente cada palavra enquanto leio. Nada me é estranho, e os ritmos estão no meu corpo. Muito estranho. Finalmente é ele mesmo, sem que eu me sinta envergonhado por nada disso."

Meu momento favorito naquele livro é quando ela escreve: "Pássaros marrons suaves com folhas verdes / roupa lavada e rosas / comunismo ondulante". Acho que ela está descrevendo uma camisa ou vestido vermelho pendurado num varal, e a mudança do concreto para o simbólico tendo como pano de fundo a divisão do trabalho por gênero. Notley não era comunista de forma alguma, mas a música do verso parece vibrar com a possibilidade de um compromisso radical. Talvez fosse o Primeiro de Maio? Eu deveria ter perguntado a ela. Até onde eu sei, Notley não teve contato formal com a Libertação das Mulheres na Inglaterra, mas sua presença foi uma influência duradoura nas feministas socialistas Denise Riley e Wendy Mulford.

De volta aos Estados Unidos, Notley e Berrigan acabaram se estabelecendo no número 101 da St. Mark's Place, no East Village. Notley liderou uma oficina para poetas mais jovens – mais tarde descrita por Eileen Myles como um "arco triunfante para o novo mundo" – e escreveu inúmeros poemas arrasadores. Gosto especialmente de "O Profeta", de "Como a Primavera Chega" (1980), que se desdobra em longas linhas ao longo de uma dúzia de páginas, um catálogo apaixonado de comédia doméstica, problemas de saúde, bebida em excesso, uso excessivo de comprimidos, a determinação de seguir em frente. Termina com uma despedida triunfante e agridoce: "Você nunca deve / parar de fazer piadas. Você não é grande, você é a vida."

Após a morte de Berrigan – por complicações relacionadas à hepatite C – Notley entrou em um período de luto extremo e transformador. Como ela relembrou em sua sequência autobiográfica "Mistérios de Pequenas Casas" (1998), "Na dor, a pessoa que você era é substituída pela dor / não pela pessoa que você era originalmente, mas pela que você se tornaria". A gramática e a sintaxe vacilam. Sua elegia mais direta a Berrigan, "À Noite nos Estados Unidos", é uma grande nota de perda e se tornou um marco para escritores contemporâneos. Deve ser lido em conjunto com "As Dez Melhores Edições de Quadrinhos", que é exatamente o que o título indica, abrangendo de "X-Men #141 e 142" até "Guerras Secretas #1". Essas são histórias em quadrinhos que Notley lia com seus filhos, Anselm e Edmund, que cresceriam e se tornariam poetas. De alguma forma, os títulos são tudo o que é preciso para transmitir a estranheza do luto, que aniquila o mundo.

Havia outras mortes para enfrentar à medida que os anos 80 se aproximavam do fim. A filha de Berrigan, de seu primeiro casamento, Kate, morreu em um acidente de trânsito em 1987; logo depois, o irmão de Notley, Albert, um veterano da Guerra do Vietnã, morreu após anos lutando contra um TEPT não tratado. Notley sempre foi atraída pela elegia, mas a partir desse ponto sua escrita estaria em contato profundo e persistente com os mortos. Uma raiva antes difusa torna-se alicerce, fundamento. Em duas elegias interligadas, "Beginning with a Stain", para Kate, e "White Phosphorus", para Albert, Notley começou a empregar uma nova medida, em que aspas indicam, musicalmente, a sonoridade do poema. Ela se parece com isto: ""nosso país é / soldado irrefletido" "dinheiro o" "governo uniforme do ar, / exército do dinheiro"".

O precursor óbvio dessa tipografia excêntrica, porém precisa, é o uso expressivo e analítico do travessão por Emily Dickinson. Ele atinge seu ápice com "A Descida de Alette" (1992), o livro mais famoso de Notley. Teorizada pela poeta como sua "epopeia feminina" – e, portanto, exigindo uma prosódia distinta, assim como Homero tinha hexâmetros e versos brancos de Milton –, "Alette" se passa no cavernoso sistema de metrô de Nova York. Alette, cujo nome combina Alice, a enlutada, com Albert, o objeto de luto, deve descer ao submundo e matar o tirano que o governa. A ação é parte Dante, parte visão onírica de história em quadrinhos, marcada pela miséria da AIDS, pela crise imobiliária de Nova York e pela catástrofe social do reaganismo.

O final de Alette apresenta uma visão poderosa de libertação e possibilidade coletivas:

“E muitos” “que

emergiram” “para a luz do dia” “então pegaram pás”, “picaretas e pás”

“e começaram a cavar” “buracos no chão” “Em alguns lugares” “a superfície”

“da terra se rompeu” “espontaneamente” “rachou e se partiu”: “todas as

criaturas perdidas” “começaram a” “emergir” “surgir de” “abaixo do metrô”

No entanto, o que fazer com a cidade acima, que Alette declara também ser parte do corpo do tirano, continua sendo um problema. Isso me lembra de uma passagem em O Luto se Torna a Lei, onde Gillian Rose analisa As Cinzas de Fócio Recolhidas por Sua Viúva, de Poussin. Rose alerta o espectador contra a interpretação do ato desobediente da esposa de Fócio – que recolhe suas cinzas em primeiro plano – como uma acusação total à ordem clássica representada ao fundo, enfatizando o "ato finito de justiça política" em detrimento do frenesi anárquico do luto. No entanto, a obra de Notley não compartilha, em última análise, da sensibilidade de Rose. Na década de 2000, os freios se rompem e o mundo parece completamente corrupto, sem nenhuma resposta possível além do lamento do poeta.

Trechos de "A Descida de Alette" foram publicados pela primeira vez na Scarlet, a pequena revista que Notley editou com seu segundo marido, o poeta britânico Douglas Oliver. Oliver era um escritor assustador e altamente original, interessado em oráculos, ética e nos mistérios do luto. "The Harmless Building" (1973), sobre a morte de seu filho pequeno, continua sendo um dos grandes textos em prosa pouco lidos do modernismo tardio na Grã-Bretanha. Em 1992, Notley e Oliver se mudaram juntos para Paris e fundaram uma nova revista, a Gare du Nord. Ambas as revistas que editaram são repletas de humor e camaradagem, questionando a lista de circulação sobre sonhos, premonições e diversos "bate-papos cósmicos". Em diálogos editoriais levemente anônimos, Notley e Oliver ('X' e 'Y') tentam resolver problemas de poética – em torno de gênero, política, comunidade, guerra – partindo de princípios básicos.

Notley era uma pessoa do contra. Logo depois de Alette, ela começou a escrever Desobediência (2001), que consiste em 250 páginas de reclamações mal-humoradas, combinadas com uma narrativa noir e dissimulada sobre um detetive cujo nome muda constantemente. Tudo é irritante: outros poetas, a greve geral francesa de 1995, americanos, homens, "arte meia-boca", Ally Sheedy no filme Curto-Circuito. Isso faz com que pareça pouco atraente, mas na verdade é fantástico. Parte do admirável é que Notley não tenta repetir o truque de Alette: é menos obviamente um trabalho de experimento formal do que um exercício de pura maldade. Como ela mesma diz: "minha regra para este poema / é a honestidade. Minha outra regra é Foda-se". É um livro extraordinário para uma poeta em plena carreira, incendiário e frequentemente hilário.

Oliver morreu de câncer em 2000, aos 62 anos. A trajetória da obra subsequente de Notley é mais difícil de analisar. Ela escreveu poemas cada vez mais longos, alguns dos quais permaneceriam inéditos por cinco ou dez anos. Benediction (2015) data do período imediatamente posterior à morte de Oliver e opera pela lógica dos sonhos. Não é fácil de ler. Alma, or the Dead Woman (2006) é uma sequência furiosa e exaustiva de poemas que respondem às catástrofes cotidianas das ocupações militares do Afeganistão e do Iraque. Songs and Stories of the Ghouls (2011) percorre um caminho semelhante. Mas por que a poesia não deveria nos esgotar? Quem disse que poesia deve ser fácil de ler e digerir? São obras monstruosas para tempos monstruosos.

Na década de 2010, Notley era cada vez mais festejada, nesse sentido: ganhou prêmios, foi amplamente publicada e conquistou um público excepcionalmente amplo. Mas ela permaneceu distante. Seus trabalhos posteriores muitas vezes parecem advir de uma solidão desolada e visionária. Benjamin, escrevendo sobre Victor Hugo, certa vez escreveu que "seu contato com o mundo espiritual" era "principalmente um contato com as massas, do qual o poeta necessariamente sentia falta no exílio". Notley nunca tentou ser política, é claro, mas talvez possamos ver um deslocamento semelhante em ação, à medida que as vozes dos mortos ganham cada vez mais precedência em seus escritos, cada vez mais canalizadas em sua escrita. Seus livros estavam do lado dos despossuídos, uma travessia fantasmagórica.

Em 2017, fiz uma leitura com Alice em Berlim e passamos alguns dias juntas. O que mais me lembro foi de sua energia para conversar. Antes da leitura, um pequeno grupo de nós sentou-se em um parque enquanto o pólen girava e todos nós lutávamos contra a rinite alérgica. Ela era simultaneamente irritadiça e serena, sua fala – rápida, cortante – pontuada por risos alternadamente desdenhosos, calorosos e bobos. Eu disse a ela que fico nervosa com leituras, e ela disse que também ficava. O truque, ela me disse, era ler para o poema em vez de para o público. Em um poema chamado "Berlim", de "Sendo Refletido" (2024), ela fala sobre aquela tarde: "Gosto de sentar em um banco de parque com outros poetas / alérgicos a bétulas e gramíneas / contando às fofocas populares sobre nossas respirações repetidas". A poesia também é um lugar para onde você pode ir enquanto vive.

Ela nos contou sobre os enredos de seus livros, então inéditos. Um deles, "For the Ride", finalmente foi lançado em 2021. É – não há outra maneira de dizer isso – um livro completamente louco sobre ir olhar os Nenúfares de Monet, entrar na pintura e então viajar em uma nave espacial enquanto a própria linguagem começa a se desintegrar. Esta é, finalmente, uma das coisas para as quais serve a poesia: escrever exatamente o que você quer. De alguma forma, Notley conseguiu proteger sua estranheza essencial do começo ao fim, transformando-a em um recurso selvagem e um elemento essencial na tabela periódica de sua poesia. Se eu acreditasse nessas coisas, chamaria isso de alma: mas há livros dela, irrefutáveis e estranhos, por todo lugar.

Pedaço por pedaço

Sobre Ian Hamilton Finlay.

Luke Roberts

Sidecar

Segundo a lenda, o artista Ian Hamilton Finlay disse certa vez que a melhor maneira de comemorar o 200º aniversário da Revolução Francesa seria realizar outra revolução. Agora, o centenário de Finlay chegou, marcado por uma série de exposições simultâneas em galerias e museus, de Edimburgo a Basileia, de Viena a Nova York. Com curadoria de sua executora e colaboradora Pia Maria Simig, elas acontecem sob o título geral Ian Hamilton Finlay: Fragments. Isso é indicativo de sua vasta gama de trabalhos em diferentes mídias e locais, incluindo poesia, escultura, trabalhos em papel, jardins e diversas encomendas públicas. É uma obra dispersa e complexa, difícil de compreender como um todo. De fato, como Finlay prosperou na ambiguidade e no antagonismo, também é possível ler Fragments como um verbo. Sua obra é controversa, gera controvérsia e divide opiniões: veja Jonathan Jones, no Guardian, denunciando sua idiotice, extremismo, grosseria, tolice, sede de sangue, delírios e superficialidade. Como reconstruiremos Finlay?

Nascido nas Bahamas, filho de pais escoceses, em 1925 – seu pai era contrabandista – Finlay foi enviado para um internato na Escócia, mas abandonou a educação formal aos 13 anos, após o investimento da família em uma fazenda de laranjas na Flórida fracassar. Uma breve passagem pela Escola de Arte de Glasgow também foi interrompida por sua matrícula no Royal Army Service Corps em 1943. Ao retornar do serviço, mudou-se para as Terras Altas do Sul, onde trabalhou como pastor e começou a escrever contos, peças e poemas. Grande parte de sua obra subsequente se desenvolve a partir dessas experiências de guerra e trabalho rural. Sua obra-prima, o jardim em Little Sparta – em Pentland Hills, onde viveu de 1966 até sua morte – coloca os dois em um difícil abraço. Realizada em parceria com sua segunda esposa, Susan Finlay, e uma série de colaboradores, a obra apresenta dezenas de gravuras e colunas neoclássicas, banheiras para pássaros em porta-aviões, homenagens a pintores paisagistas franceses e filósofos pré-socráticos, pedaços de muros de pedra seca, um lago emoldurado por um monólito de pedra negra que lembra um submarino nuclear. É um idílio de soldadinhos de chumbo, uma pastoral em guerra, repleta de melancolia, beleza e violência.

Na Victoria Miró, em Londres, há dezesseis obras em exposição, a maioria esculturas de suas últimas décadas. No lado direito do térreo, um elegante letreiro de neon diz A, E, I, O, Azul. O jogo de palavras é simples, agradável e não exige explicação imediata. Esta versão, feita com Julie Farthing, data de 1992. Mas a versão mais antiga do texto – um poema impresso – foi intitulada "As Cores das Vogais". Ali, a alusão ao soneto "Voyelles" de Rimbaud é explícita, com seu famoso verso de abertura: "A preto, E branco, I vermelho, U verde, O azul". A interpretação de Finlay situa-se em algum lugar entre a homenagem e a literalização, enquanto ele ilumina o autor de Les Illuminations. Talvez o espectador insira o "u" agora ausente, completando o trocadilho.

Mas Finlay não era, como Rimbaud, um poeta de intensidade visionária. Ele é imparcial e irônico, mesmo em seus acessos de raiva, e perfeitamente capaz de suavidade, até mesmo de monotonia. A parede oposta apresenta oito sinos de navio gravados, em uma edição múltipla também em exposição na Galeria David Nolan, em Nova York. Os textos gnômicos – que também servem como títulos – combinam características materiais e técnicas de barcos com fragmentos poéticos, filosóficos e vernaculares. Gostei especialmente do vermelho-chumbo – outono, que se refere a como o desgaste no casco de um navio expõe a tinta de base de chumbo vermelho por baixo. O outono também tem sua vermelhidão e indica o desgaste do ano que passa. Quero tocar o sino para anunciar minha grande descoberta, mas elas estão polidas com um brilho intenso – na verdade, parecem novas em folha – e não convidam a tal brincadeira.

Este é um dos desafios da era blue chip de Finlay. Em 1977, por ocasião de uma exposição na Serpentine, o historiador de arte Stephen Bann notou uma tensão na obra de Finlay. De um lado, estavam as efêmeras impressas "intratavelmente pequenas" que Finlay produziu por meio de sua Wild Hawthorn Press, centenas de exemplos de poesia concreta. De outro, o "obstáculo dos temas inconvenientemente grandes" que ele frequentemente evocava. Bann deu como exemplo os elementos: mar, céu e terra; mas as alusões de Finlay aos clássicos e à Revolução Francesa às vezes também funcionam dessa maneira. No entanto, grande parte da obra posterior, de meados da década de 1980 em diante, não é nem muito pequena nem muito grande: é, na verdade, do tamanho de uma galeria. Isso tende a silenciar algumas das virtudes de Finlay. A obra impressa, mesmo destinada a uma biblioteca de livros raros, poderia passar de mão em mão, íntima e conspiratória; as obras ao ar livre aspiram ao status de ruína, estranhamente utópicas em seu tremor temporal. Tais truques de escala e proporção são difíceis de sustentar.

Mas talvez seja sentimental da minha parte querer a obra manchada com impressões digitais ou musgo e danos causados ​​pela água, batendo os pés para exigir mais entropia. Por mais imaculada que seja, a obra na Victoria Miro mantém a força crítica. Em frente aos sinos, há três colunas de pedra gravadas com poesia. Uma delas, usando o nome grego para andorinha (Chelidon), diz: "ΧΕΛΙΔΩΝ / gorjeio estridente / asinhas afiadas". As formas das letras percorrem a coluna e as rimas internas cantam. Numa época em que a poesia é majoritariamente marginalizada, descartável, é difícil não admirar o compromisso incansável de Finlay. Aqui estão versos dignos de cinzelar, glosas e traduções de Virgílio e Homero. Como sempre, Finlay é austero. Podemos comparar suas citações aos grafites exuberantes de seu contemporâneo Cy Twombly, onde podemos sentir a pulsação no pulso do pintor. Aqui, o artista está distante, senão totalmente ausente. É neoclassicismo em vez de romantismo.

Como se para enfatizar esse ponto, há um pedestal vazio no meio do piso, com aproximadamente a altura dos joelhos, feito de tijolo bruto e pedra Portland. De um lado está gravado "Flattop / Tombstone / Altar", do outro "A Place / For Light / To Land". Finlay nos apresenta aqui a diferença entre uso e contemplação, matéria bruta e substância lírica. O tom, como em grande parte de sua obra, é elegíaco. Talvez, no fim das contas, tudo pretenda ser efêmero, simplesmente "um lugar para a luz pousar". Essa modéstia discreta, um vislumbre do fugaz, forma uma dialética com uma das obras mais proeminentes de Little Sparta: onze grandes blocos de pedra com a inscrição de uma citação do revolucionário jacobino Saint-Just, "A Ordem Presente é a Desordem do Futuro". Quando inclinamos a cabeça, percebemos a luz pregando peças, ou o trocadilho se encaixa, é quando as rachaduras começam a aparecer.

No andar superior, as obras são dedicadas exclusivamente ao tema revolucionário francês, que passou a dominar a prática de Finlay a partir da década de 1980. Emergindo de seu compromisso estético com o neoclassicismo, Finlay adotou cada vez mais uma espécie de práxis pseudo-jacobina. O gatilho, em parte, foi uma disputa tributária: o Conselho Regional de Strathclyde queria classificar um edifício em Little Sparta como uma galeria de arte comercial, portanto sujeito a impostos comerciais. Finlay, invectivando contra a secularização da época, insistiu que se tratava de um templo de Apolo e, portanto, isento. Em sua guerra contra os burocratas e os cobradores de impostos, Finlay reinventou seus amigos e apoiadores como os "Vigilantes Santos-Justos" e produziu incessantes provocações, bajulações e ameaças sobre a campanha. Sua extrema-distância parece ter atingido o auge em meados da década de 1990, quando exibiu as cabeças decapitadas de críticos como Waldemar Januszcsak, Gwyn Headley (autor de um livro sobre loucuras arquitetônicas para o National Trust) e outros.

Finlay, que sofria de agorafobia e quase não viajou para fora de Pentland Hills por trinta anos, era um homem difícil. Parece ter exigido e, por vezes, inspirado grande lealdade, ter rompido amizades com frequência e ter sido indisposto à reconciliação. Mas também era evidentemente capaz de grande ternura e generosidade. Sua revista "Pobre. Velho. Cansado. Cavalo" (1962-67) publicou escritores de todo o mundo, desde o poeta concreto brasileiro Augusto de Campos até as primeiras traduções de Paul Celan. A Pequena Esparta – conhecida simplesmente como Caminho de Pedra durante a primeira década de sua existência – era um local de vida doméstica, família e amizade, além de ser um importante posto avançado da vanguarda rural. Inevitavelmente, a guinada jacobina de Finlay e seu entusiasmo pelo terror são escandalosos para ambos os lados, seja conservador ou radical: ele leva isso muito a sério, diz um detrator; ele não leva a sério o suficiente, diz o outro. Ele também era, inegavelmente, rebelde. Correspondeu-se com o arquiteto nazista Albert Speer sobre o jardim da prisão de Spandau e fez um trabalho escandaloso usando a insígnia da SS, ao mesmo tempo leviano e autoritário. Mas ele não pode ser simplesmente descartado como reacionário, assim como não pode ser declarado diretamente como esquerdista.

Em República (1995), na Victoria Miró, há cinco regadores verdes alternando com cinco tambores creme e vermelhos sobre pedestais brancos simples. Bann, em uma nota do catálogo que o acompanha, nos conta que "regador" (arrosoir) era o nome do dia do mês em que Robespierre foi guilhotinado. Ele acrescenta que os tambores são uma citação oblíqua da pintura de Jacques-Louis David do menino tocador de tambor Joseph Bara, morto pelos monarquistas em 1793. Em tom mais banal, lembrei-me do som da água pingando nas folhas das plantas, rimando com o grito da andorinha na coluna lá embaixo. Como espectadores, devemos pensar poeticamente: regadores são para as plantas o que tambores são para os soldados? Tambores são para as espadas o que regadores são para os arados? A obra é sabidamente kitsch, um pouco irritante, mas de alguma forma difícil de resistir. Assim que começa a parecer frágil demais para nossas ideias, uma nova associação põe outra linha de pensamento em movimento. 

Na parede do fundo, há um relevo esculpido em pedra, Cabeça do Morto Marat (1991), baseado no desenho preparatório a bico de pena de Jacques-Louis David para sua famosa pintura. O objeto tem a altura e o tamanho de uma cabeça, e os olhos de Marat estão quase fechados. Fabricado pelo escultor Neil Talbot, é simples e bastante belo. Em Adeus a uma Ideia, T. J. Clark situa a pintura finalizada de David sobre a morte de Marat como um ponto de partida do modernismo. A pintura, escreve Clark, gira em torno da "impossibilidade da transcendência" e insiste no entrelaçamento da arte com a política. Ele relata a pompa da procissão enquanto a obra de David é apresentada ao público. Perto do Marat de Finlay, há uma litografia de uma passagem semelhante de Camille Desmoulins, acompanhando outro néon, Ici on Danse (1992). Ela examina as ruínas da Bastilha, agora povoadas por uma "madeira artificial". Ainda visível está um "baixo-relevo representando escravos que adornava apropriadamente o grande relógio da fortaleza". Essa visão de liberdade – de dançar sobre as ruínas da prisão – permanece imensamente comovente. É uma visão tanto do futuro quanto do passado.

O registro da obra posterior de Finlay é persistentemente trágico, um lembrete da incompletude da revolução de 1789, da traição da revolução de 1917, de todo o lamentável calendário. Ele se recusa – para citar Clark novamente – "a aceitar o desencanto do mundo". O arranjo de castiçais de cerâmica sobre bancos, 12/1794 (1994), cada um com o nome de um membro do Comitê de Segurança Pública, é particularmente fantasmagórico. As velas não são acesas, assim como os tambores não são tocados e os sinos não são tocados. Mesmo que Finlay encontre dezenas de maneiras de combinar e recombinar seus slogans e motivos, há uma espécie de estagnação em ação. O que ele nos oferece são objetos de melancolia revolucionária.

Finlay faleceu em 2006. Ele é reconhecido, hoje, como um dos principais proponentes e inovadores da poesia concreta, um dos grandes jardineiros do século XX e um dos artistas escoceses mais importantes de sua geração. O jardim em Little Sparta – onde Finlay acabou se tornando um pouco como o Tio Toby em Tristram Shandy, cavando suas trincheiras e reencenando batalhas – está aberto à visitação na primavera e no verão. É tão surpreendentemente original e estranho que pode fazer com que o restante de sua obra pareça um material auxiliar, um material cotidiano necessário apenas para sustentar o esplendor descontrolado. Mas isso é injusto. Vale a pena refletir sobre todos os fragmentos do universo poético de Finlay, pedaço por pedaço.

Eu planejava encerrar recorrendo a uma fábula de artista recontada por Philip Guston. Em uma palestra de 1974, ele discute os murais do Edifício Seagram de Mark Rothko e diz que eles eram destinados a uma sala de diretoria executiva (ele se engana: era o restaurante do prédio). De acordo com Guston, Rothko "iria fazê-los tremer de verdade, com esses grandes murais escuros, realmente dar tudo de si". A escala sombria da obra seria sentida como opressiva pelos empresários da Park Avenue, arruinando seus dias. Mas Guston teria adotado uma abordagem diferente: "Meu jeito seria fazer esses murais tão profundamente no subsolo que, quando fossem colocados, ninguém os veria, mas o prédio inteiro simplesmente ruiria". Aqui, quanto mais a arte se afasta do comércio e das métricas comuns de sucesso, mais poderosa ela se torna. Poderíamos chamar as atitudes contrastantes de Rothko e Guston de reforma ou revolução, girondinos e jacobinos.

Mas então, num dia quente, saí para tentar encontrar uma encomenda de Finlay na City de Londres, An Arcadian Dream Garden, instalado nos arredores do Gherkin em 2004. Caminhei por toda a London Wall, indo para o leste, do Barbican até a Liverpool Street. A rua é pontilhada de ruínas e rapidamente fica lotada de prédios com pequenas fontes d'água e gestos de vegetação, a pastoral capitalista em grande escala. A instalação de Finlay é uma série de gravuras em bancos de mármore. As letras são elegantes, de uma cor cobre clara, precisando de um retoque aqui e ali. As inscrições são caprichosas e encantadoras: esculpidas em uma coluna baixa e quebrada em uma clareira, os numerais oo xxx ccxvil (o código de discagem para Delfos); ou – meio ilegível sob os restos da salada abandonada de alguém – Uma rosa deitada em uma rocha sob uma nuvem de tempestade. Aqui estão os jardins que virão, uma ordem imaginária mais real do que vidro e concreto falsos, uma utopia suave no lugar da alienação.

 
Só quando olhei ao redor é que percebi que aqueles bancos faziam parte da arquitetura de segurança do distrito financeiro, projetados para evitar um carro-bomba. Adjacente à instalação de Finlay, há um memorial às três pessoas mortas pelo bombardeio do IRA contra a Baltic Exchange em 1992, no local onde hoje se encontra o Gherkin. Assim, uma das últimas obras de Finlay constitui materialmente parte do "anel de aço" construído para reprimir a insurgência violenta no coração da cidade, renovado durante a Guerra ao Terror. O que diria Saint-Just? Meu próprio instinto me diz que a arte não consegue reter nenhum poder subversivo quando está tão subjugada às maquinações do Estado. E, no entanto, talvez a ironia e a contradição sejam tão severas, tão carentes de pathos e transcendência, que esta seja a maior obra de Finlay de todas.

Fazendo jogos

"Câncer" de Tom Raworth.

Luke Roberts

Sidecar

O surgimento de um novo livro do falecido Tom Raworth é motivo de comemoração. Cancer, meticulosamente preparado por Miles Champion, reúne experimentos em prosa, entradas de diário, poemas e cartas escritas entre setembro de 1970 e maio de 1971. É meu tipo favorito de livro: um outlier, inclassificável, piscando com intensidade e dúvida. Embora em um sentido literal este seja um trabalho "perdido" - o texto datilografado original apareceu há alguns anos em uma caixa de livros no armazenamento - as partes separadas estão há muito tempo disponíveis para aqueles inclinados a procurá-las. "Logbook" está disponível em Raworth's Collected Poems; "Letters from Yaddo" em seu Collected Prose. Apenas a parte do meio, "Journal", exigiria uma busca na seção de pequenas revistas da biblioteca. No entanto, restaurado à ordem, colocado em sequência como o autor pretendia, vemos um grande poeta em pleno voo em um momento crucial.

Na época de sua morte em 2017, a hostilidade de Raworth ao carreirismo era lendária. Para minha geração de poetas, ele exemplificou um certo código de conduta. Era melhor, no geral, aprender a imprimir seus próprios livros do que deixar outra pessoa estragá-los. O mundo dos prêmios literários não tinha sentido. A ideia de ter um agente era risível. A amizade era mais importante do que a fama; a solidariedade era melhor do que o sucesso. Como ele escreve em "Letters from Yaddo", "Se for feito com verdade e amor e sem desejo de lucro, em nenhum sentido, então tomará forma". Se isso soa sentimental, que tal isto: "agora um ataque furtivo / eu chuto a poesia na cara".

Poderia ter sido diferente. Nascido em Bexleyheath em 1938, Raworth surgiu totalmente formado na década de 1960 como um poeta irreverente e brilhante. Seus primeiros livros são como máquinas de pinball cubistas, todos intuição e detalhes rápidos. Ele mesmo imprimiu The Relation Ship (1966) e trabalhou em estreita colaboração com Asa Benveniste em The Big Green Day (1968) e Lion Lion (1970). Ele foi prolífico, ousado e inventivo. Em retrospecto, pelo menos por algumas medidas, ele se encaixa em um molde de sucesso e promessa juvenil. Ele ganhou o Prêmio Alice Hunt Bartlett da Poetry Society e recebeu um Prêmio Cholmondeley. Ele foi selecionado para a prestigiosa série Penguin Modern Poets e foi para Yaddo, uma comunidade de artistas no interior de Nova York, em um retiro de escritores. Ele até lançou um LP. Não é impossível imaginar algum universo alternativo onde Raworth se acalmou um pouco, produziu um surrealismo bem-educado, talvez se envolveu em traduções de nível médio, bajulou as pessoas certas e se perdeu na mediocridade.

Em 1972, Raworth se mudou com sua família para os Estados Unidos, assumindo empregos precários como professor em Ohio, Chicago e São Francisco. Eles ficaram, com uma breve estadia no México, até 1977. O câncer parece decisivo nessa trajetória, um misterioso ato de autocrítica e redobramento de votos. "A arte é para fazer jogos", ele escreve, "essa é a mensagem para hoje". Mas mesmo entre seus admiradores parece que há um equívoco persistente sobre Raworth: que, como seu trabalho é engraçado, às vezes efêmero, ele deve tê-lo escrito em um estado de distração, não se esforçou muito ou se importou muito. Mas isso é incorreto. A brincadeira pode ser uma costura proeminente e importante, mas também há uma concentração tão implacável que é quase cruel. É como a história sobre Billy the Kid acertando um alvo enquanto girava em um centavo. Como você fez isso sem mirar? pergunta seu sobrinho. Estou sempre mirando, diz Billy.

A primeira seção de Cancer, ‘Diário de bordo’, tem dez páginas de prosa disjuntiva, mas tonalmente coesa. É um pastiche de narrativas coloniais e histórias de aventura, como ler Tintim chapado ou A Conquista da Nova Espanha com metedrina. Originalmente publicado pela Poltroon Press em 1976, com ilustrações hipnotizantes de Frances Butler, é difícil extrair trechos. O conceito — ou melhor, o jogo — é que as páginas 106, 291, 298, 301, 345, 356, 372, 399, 444 e 453 são tudo o que sobreviveu do diário de bordo do navio de uma jornada para ‘o interior de Whimsy’. Ou é Atlântida? Maine? História e cultura pop continuam se intrometendo, seja na forma de Cliff Richard na Escandinávia ou na morte de Rosa Luxemburgo. No final, o autor está "varrendo as últimas palavras em um país sem ouvido". É um gesto de despedida, parte encolhendo os ombros, parte acenando adeus. Ele sinaliza sua impaciência, seu desencanto com as ortodoxias de qualquer cena literária.

Entre as piadas voando em todas as direções, não posso deixar de tomar a aparição, logo no início, do autor clandestino de "The Incredible Max" como uma alfinetada no poeta americano Charles Olson, autor de The Maximus Poems. Raworth foi um dos primeiros a publicar o trabalho de Olson na Grã-Bretanha e, na época de sua morte em janeiro de 1970, ele era uma influência reinante na poesia experimental. As especulações selvagens de Olson sobre os glifos maias e o mapa de Vinland são um bom material para o moinho satírico de Raworth, mas suspeito que o verdadeiro golpe seja nos seguidores mais pesados ​​de Olson, que arriscaram fazer da poesia algo muito próximo de dever de casa. Como Raworth disse em uma rara entrevista em 1972: "Eu gostava de conversar com [Olson]. Mas eu nunca, por exemplo, sentei e li Maximus inteiro. Eu realmente não tenho senso de busca por conhecimento. De jeito nenhum. Minha ideia é ir para o outro lado, sabe. E ficar completamente vazio e então ver o que soa."

Eu suspeito que a principal influência em "Diário de Bordo" seja o trabalho de Vicente Huidobro, cujos "romances exemplares", escritos em colaboração com Hans Arp no início dos anos 1930, Raworth traduziu enquanto estava na Universidade de Essex em 1969-70. Outro livro "perdido", as versões de Raworth, intituladas Save Your Eyes, foram descobertas em um armário na universidade e publicadas postumamente em 2017. Os parágrafos dadaístas de Huidobro e Arp são como um jogo de conchas lentamente efervescente: o assunto continua mudando até que se dissolva, e o leitor também se dissolva, em risos. Como Huidobro escreve em uma carta a Arp: "Muitas pessoas podem dizer, ao ler estas páginas, que somos capazes apenas de rir. Elas não conhecem o poder do riso, ou a promessa de fuga que ele contém." Esta é a aposta utópica da obra de Raworth como um todo, a coisa mais real que existe.

A segunda seção de Cancer, "Journal", consiste em aforismos, trechos de diálogos ouvidos na TV ("4.000 gargantas podem ser cortadas em uma única noite por um homem correndo - (Star Trek)") e poemas curtos e fragmentos de poemas. Como esse pensamento notacional em voz alta se tornou o pão com manteiga das mídias sociais, esta parece ao mesmo tempo a seção mais próxima e mais distante do livro. Parece fácil, e talvez seja. Mas ninguém ainda igualou a velocidade do pensamento de Raworth, onde "qualquer pedaço de linguagem / se fundirá com qualquer outro pedaço". Nas dezenas de vezes em que estive em uma sala com ele, tudo pareceu mais rápido pelo simples efeito de sua presença. Lembro-me de ouvi-lo ler pela primeira vez, em 2007, mais uma sequência perdida do início dos anos 1970, There are few people who put on any clothes (estrelando-a). Ele leu de trás para frente e não era um truque ou uma brincadeira de festa, mas de alguma forma um reconhecimento gracioso da distância temporal, uma maneira de fechá-la sem forçá-la a fechar. Outra vez, em uma noite muito quente de verão, ficamos no corredor do lado de fora de uma sala lotada demais para entrar, ouvindo Fanny Howe, sua voz abafada pela parede, e Tom apenas assentiu alegremente em aprovação.

Todos esses livros perdidos são evidências da itinerância de Raworth na década de 1970. Ele teve sua cota de azar: todas, exceto 35 cópias de Ace (1974), foram destruídas em uma enchente. A Frontier Press, que deveria lançar Cancer — junto com a tradução de Raworth e David Ball de René Char, Provence Point Omega — faliu. Mesmo após seu retorno dos Estados Unidos, Raworth passou grande parte de seu tempo viajando, dando leituras na Europa e em outros lugares. Era uma existência precária. Mas isso significava que ele estava continuamente conhecendo novos poetas e artistas. Sua revista xerox Infolio, publicada diariamente e depois semanalmente de 1986 a 1987, envolveu contribuições de mais de uma dúzia de países. Essas amizades de longo alcance o sustentaram. Não há calmaria em sua bibliografia; nenhuma folga real ou relaxamento.

Um dos paradoxos do trabalho de Raworth é que o tédio o fascina quase tanto quanto o repele. O tédio o estimula a fazer arte; fazer arte fica chato; o ciclo começa novamente. Como ele escreve em ‘Diário de Bordo’: ‘uma forma pode ser usada apenas uma vez’. Mas o tédio nunca se tornou o tema de Raworth, muito menos seu método, da maneira como foi, digamos, para Warhol. A arte deve ser um meio de combater o tédio em vez de reproduzi-lo. Ele escreve na entrada do diário de 19 de março: ‘o objeto da arte não é mais estar do lado de fora e ser pensado – mas colocar os fios elétricos no cão morto da linguagem e ter um tique.’ Eu tenho um tique com uma frase isolada próxima: ‘Um filme de desenho animado de joias brilhando.’ Quando leio isso, não me agarro a uma imagem, mas, em vez disso, me vejo movendo-me no interior da linguagem, nas lacunas e ligações entre as palavras. Decido que o que me fisgou deve ser como os sons de carro e desenho animado giram e ecoam em ‘joias brilhando’. Raworth sabe quando sair do caminho e deixar o leitor vagar.

Isso lembra uma das primeiras entradas nos diários de Kafka, onde ele registra alguém dizendo "Se ele me perguntasse para sempre". Kafka escreve: "O ah, liberado da frase, voou como uma bola no prado". Raworth está sempre perseguindo essa liberação, tentando encontrar estratégias e métodos para fazer a linguagem saltar. Em termos teóricos, isso é próximo ao que Viktor Shklovsky chamaria de ostranenie, traduzido de várias maneiras como "desfamiliarização", "tornar estranho" ou "estranhamento". A arte, diz Shklovsky, pode "devolver a sensação aos nossos membros" porque interrompe e intensifica nossos processos comuns de percepção. O experimento formal pode produzir uma autoconsciência vivificante no leitor, e assim a arte se torna "um meio de experimentar o processo de criatividade". Nas partes constituintes de Cancer, Raworth expõe seus dispositivos, seu funcionamento, nos mostra para onde vão os fios.

Parte da inescrutabilidade do trabalho de Raworth é que ele convida e rejeita esse tipo de especulação. Se o tédio deve ser evitado, também deve ser evitado ficar muito animado. Apenas seja legal, ok? Mas ‘Letters from Yaddo’ é uma obra séria de poética – na verdade, uma reminiscência de Shklovsky – oferecendo uma combinação de detalhes biográficos, exercícios descritivos e alegorias improvisadas sobre arte. É quase obrigatório, ao escrever sobre Raworth, reconhecer que ele achava que a maioria das críticas literárias era chata e irrelevante. ‘Apenas leia o livro’, como ele disse em uma sinopse para seu amigo Ted Greenwald. A melhor poesia, Raworth parece demonstrar repetidamente, nunca é subordinada ou dependente, não requer explicação ou questionamento.

Raworth evidentemente chegou a Yaddo sem nenhum grande projeto ou plano. O formulário chega, extasiado, no meio de uma carta ao poeta americano Edward Dorn: "merda... por que eu não escrevo um livro e o envio? ... OK. Estamos no livro. Tão fácil. Como estar vivo. Não consigo parar de rir." É a melhor descrição que conheço daqueles raros momentos em que tudo se encaixa e tudo o que você precisa fazer como escritor é ver até o fim. Você pode praticamente ver a lâmpada acendendo acima de sua cabeça. Ele começa a digitar o conteúdo de um caderno recente, descreve como foi correr na neve, viu uma coruja, ficou chapado na hora do café da manhã e se sentiu paranoico entre os outros escritores residentes, antes de digitar uma longa carta de seu pai.

O que torna isso tão atraente? Por um lado, é que estamos observando Raworth no ato de "construir os músculos das pernas da mente", toda a atividade que acontece junto com a escrita, que contribui para "o ajuste das coisas externas para as internas". É também porque, ao se dirigir ao seu amigo de longa data Dorn, o leitor recebe uma posição de confiança e intimidade. Não há alarde em sua escrita sobre se apaixonar à primeira vista por sua esposa, Val ('ela simplesmente mudou a máquina inteira de mono para estéreo'), ou em descrever a cirurgia que ele fez para consertar um buraco em seu coração quando era adolescente. As travessuras de 'Diário de bordo' desaparecem, e ficamos com algo mais vulnerável e complexo. Ele volta à sobrevivência, mortalidade: 'eu grito através deste labirinto de pinheiros. eu te amo (todos vocês que eu amo, isto é).'

No final das contas, Câncer é um livro de crise e resolução. Em um ponto, após citar as memórias de Trelawny sobre Byron e Shelley, Raworth escreve:

...E por dez anos tudo o que fiz foi um jogo de adolescente, como as penas brilhantes que alguns pássaros machos desenvolvem durante a temporada de acasalamento. Olho para os poemas e eles formam um museu de fragmentos da verdade. E eles cheiram a vaidade, como os troféus de um caçador na parede ('Eu filmei esse poema em 64, na França.'). Nunca cheguei ao verdadeiro centro, onde a arte é pura política.

Inclinei minha cabeça para essa última frase desde a primeira vez que a li. Como seria a arte como pura política? Ela é mesmo desejável? Em Há poucas pessoas que vestem qualquer roupa, encontramos um tipo diferente de frustração: 'Esta manhã escrevi um poema político: tudo bem / Eu concordo com você'. Raworth diz que isso "parece expressar tudo o que aqueles que gritam sobre poesia política esperam". Esse tipo de emburrecimento e utilidade em branco é certamente política impura, sem verdade sobre isso. O que Raworth parece odiar mais do que tudo é ser tratado com condescendência, para que o destino do poema seja decidido com antecedência.

Há muitas referências políticas em Câncer, incluindo "o white paper sobre as mortes no campo de hola", "As mortes de todos os nativos brasileiros até 1980" e um trecho de um discurso feito em rendição pelo chefe Joseph dos Nimíipuu. Raworth era socialista e havia traduzido discursos do líder guerrilheiro colombiano Fabio Vásquez Castaño enquanto estava em Essex. Um de seus supervisores lá foi T.J. Clark, e faz sentido pensar em Raworth em conjunto com a Internacional Situacionista, com a qual Clark esteve envolvido em meados da década de 1960. Quando a IS escreve que "a poesia falsa e oficialmente tolerada não é mais a aventura poética de sua época", penso no exemplo de Raworth como uma alternativa, seus experimentos formais sempre subversivos, sempre motivados pela crítica, nunca complacentes ou presunçosos.

Eu costumava dizer às vezes, levianamente, que Raworth deveria ser o poeta laureado. Para evitar dúvidas, não acho que ninguém deva ser o poeta laureado e, de qualquer forma, Raworth tinha um passaporte irlandês depois de 1990. Mas era difícil pensar em suas dificuldades financeiras e problemas de saúde ao longo da vida e não se sentir amargo, sonhar com uma cultura que não negligenciaria tão flagrantemente um corpo de trabalho tão importante. A última vez que o vi ler, no Festival de Poesia de Londres em 2014 — acho que foi sua última leitura pública — ele teve uma recepção de herói. Ele leu o longo poema tardio, "Got On" (2011), com a ótima linha de abertura "foda-se a imagem amigável / vista da destruição / e da decadência"? Não me lembro mais. Tudo o que me lembro é de uma plateia de poetas na ponta dos nossos assentos.

Existem introduções melhores do que Cancer por aí: a seleção As When (2015), também editada por Champion, é provavelmente o melhor ponto de partida. Mas Raworth escreveu várias obras-primas que qualquer pessoa interessada na aventura poética da época deveria rastrear, não menos importante seus longos poemas Ace (1974), Writing (1982) e sua sequência esmagadora dos últimos anos Thatcher, coletados como XIV Liners (2014). Cada um faz uma colagem de dados sensoriais com as notícias, os destroços e restos da linguagem, ao mesmo tempo céticos da poesia e completamente submersos nela. Muito disso agora parece se desdobrar e se estender de Cancer. O que precisamos é de uma pródiga Collected Works, em dois volumes ou mais, para ver todo o arco desde o início.

Vozes quebradas

Sobre Anna Gréki.

Luke Roberts

Sidecar

Há uma passagem particularmente emocionante no ensaio de Fanon sobre o papel do rádio na revolução argelina. Ele vem explicando como um instrumento de dominação colonial pode se tornar uma arma na luta de libertação nacional. Em meados da década de 1950, o rádio — antes "uma correia de transmissão do poder colonialista" — havia se tornado um recurso tão potente para a FLN que, após proibir o equipamento de rádio, as autoridades começaram a proibir as baterias. Essa transformação do objeto — um "instrumento técnico preciso" — foi acompanhada por uma transformação do sujeito político. O clímax vem em uma descrição estendida de uma multidão de moradores esperando ouvir The Voice of Fighting Algeria enquanto operadores militares franceses bloqueiam o sinal. Transmitida do Cairo, essa "voz entrecortada e quebrada", Fanon nos conta, "dificilmente poderia ser ouvida do começo ao fim". Mas, como é a regra na guerra de guerrilha, o que começa como fraqueza termina como força. Ao preencher as lacunas, arriscar palpites, fazer interpretações de discursos meio ouvidos, os ouvintes se tornaram participantes ativos no processo revolucionário.

Seria imprudente reivindicar isso como uma analogia precisa para a poesia. Mas certamente constitui uma poética. O que Fanon chama de "caráter fantasmagórico" da transmissão insurgente é uma frase tão boa quanto qualquer outra para a relação incerta entre poesia e luta política. A poesia parece pertencer ao deslizamento, ao ar morto, ao atraso entre a transmissão e a recepção. Ela vive na retransmissão imperfeita da linguagem, na interação instável entre fantasia e ruído.

Anna Gréki, que se juntou ao Partido Comunista Argelino quando adolescente e se tornou combatente na Guerra da Independência, escreveu sobre o rádio em seu primeiro livro, Algeria, Capital: Algiers (1963), recentemente traduzido para o inglês pela primeira vez por Marine Cornuet:

O Aurés estremece

Sob o toque

De transmissores de rádio clandestinos

A respiração da liberdade

Propagando-se por ondas elétricas

Vibra como o pelo tempestuoso de um felino selvagem

Zumbido por rajadas de oxigênio

E encontra seu caminho para cada peito

Embora a aliteração aqui seja um pouco excessiva (por que não "wildcat" para o "fauve" de Gréki?), temos uma noção da pura excitação física da transmissão. Respirando profundamente, tão necessário quanto o oxigênio, o peito do sujeito incha. Eles ficam um pouco mais altos. Até as montanhas Aurés tremem quando tocadas pelas ondas de rádio, como as pedras que Orfeu encantou com sua lira.

Nascida em Batna, filha de professores franceses em 1931, Gréki foi politizada pelos massacres de Sétif em 1945. Ela deixou a Argélia para estudar na Sorbonne e continuou seu envolvimento no ativismo anticolonial. Ela se juntou à União dos Estudantes Argelinos, onde conheceu Ahmed Inal, que se tornou seu parceiro. Eles retornaram à Argélia em 1954 para participar da revolução. Inal foi capturado, torturado e eventualmente morto pelos franceses em 1956. Gréki o elegia em um conjunto de poemas na Algeria, Capital: Algiers, onde ele aparece "Vivo mais do que vivo / No coração da minha memória e coração / Como um corpo mais secreto".

A própria Gréki foi presa no ano seguinte, passando dezoito meses em campos de prisioneiros antes de ser exilada para Túnis. Uma de suas contemporâneas, Claudine Lacascade, lembra-se de Gréki ministrando seminários sobre Proust para seus colegas de cela, insistindo que era mais do que "literatura ociosa". Os poemas em Algeria, Capital: Algiers, foram todos escritos durante esse período, contrabandeados para fora da prisão pela camarada de Gréki, Nellie Porro. Eles foram publicados inicialmente em uma edição dupla francês-árabe, com tradução para o árabe por Tahar Cheriaa. A tradução de Cornuet segue o aparecimento de The Streets of Algiers and Other Poems (2020), de Souheila Haïmiche e Cristina Viti, que contém todos os poemas do póstumo Temps Forts (1966) de Gréki. Isso significa que os leitores em inglês agora têm acesso ao que equivale a um Collected Poems. Existem algumas pequenas diferenças que vale a pena notar. O volume de 2020 contém uma introdução biográfica, notas úteis e traduções nas páginas opostas. A edição de Cornuet, enquanto isso, segue o layout da impressão original franco-árabe ao apresentar o texto em inglês completo, seguido do francês no final.

Para mim, Algeria, Capital: Algiers é a obra mais destilada e vigorosa de Gréki. Os poemas são jovens, sensuais e furiosos. Embora muitas vezes sejam atormentados pela tristeza e pela saudade, eles também irradiam desafio. Quando ela atinge seu alvo — como em "Reasons for Wrath" — ela pode ser letal:

Mas quem vai me curar

Desse desejo teimoso em que exijo

Floresce antes do mês de maio, quem vai vê-las

Esses pomares patéticos cuja terra nua

Mal queimou Minha fome por novas flores

É maior que minha paciência que sempre conheci

O direito de falar é um direito camarada

Parte do poder dessas linhas vem da dilatação temporal instável. Gréki escreve em antecipação a um futuro ("quem me curará"), faz uma demanda pela aceleração do sazonal (‘Floresce antes do mês de maio’), antes de uma aparente rejeição ("quem as verá"). Ela então desliza para uma afirmação retrospectiva de percepção pessoal ("Eu sempre soube"), que é então dada como verdade imutável: "O direito de falar é um direito camarada".

Embora muitos dos poemas tenham dedicatórias específicas — para Inal, ou Nellie, ou suas companheiras na prisão, "All My Sisters" — Gréki, como a locutora de rádio de The Voice of Fighting Algeria, deve ter ficado incerta sobre como alcançar aqueles a quem queria se dirigir. Os poemas anseiam por toque físico, retornando repetidamente ao corpo e aos sentidos. Em uma ótima imagem que funde intimidade erótica com luta política, ela escreve:

Camaradas, chegará o tempo em que saberemos ler

com lábios nos lábios um sorriso

Quanto a mim, preciso de bocas cheias de calor

um cotovelo a cotovelo onde nos unimos em suor

exasperada por estar um pouco assustada

Se esse cotovelo a cotovelo é lado a lado ou cara a cara é o tipo de ambiguidade para a qual a poesia foi feita. No poema final do livro, ela escreve: "E um desejo que nunca me deixaria tomou conta de mim / Por sua voz – entre lábios, entre coxas / Entre a dobradiça brilhante da alegria e um grito". Essa dobradiça, dolorosa e extática, é onde esses poemas residem.

Gréki escreve da posição do que Brecht chamou de "corpo torturável". A perspectiva da guilhotina, ou de choques elétricos e espancamentos, está sempre em sua visão periférica. Um de seus melhores poemas, "Surfaces", começa relembrando "as cicatrizes irritadas / De nossas infâncias descombinadas" e continua:

Superfície de nossos rostos tão vulneráveis

Com esses cortes secretos ao redor dos olhos

No canto da boca – Volubilis

e diss bouqets – superfície de nossos rostos

Eu tive que pesquisar no Google, mas "Volubilis" é uma cidade antiga em ruínas no Marrocos; também é Petrea volubilis, uma flor de videira roxa. "Diss" é o nome berbere para um tipo de grama, Ampelodesmos mauritanicus. Então, nessa metáfora, cicatrizes e hematomas ("meurtrissures secrètes") se enraízam na terra natal, um emblema do que Mostafa Lecheraf chamou, em seu prefácio à edição original, de "amor pelo país martirizado" de Gréki.

O poema termina com uma declaração dolorosa:

Eu amo tudo no mundo que te toca

E o que te toca é o mundo inteiro

O mundo inteiro que me abraça como minha pele

E que eu sinto pulsando sob cada palavra

Essa intensidade de sentimento é insuportável, difícil de sustentar. Mas há uma firmeza incrível nas versões de Cornuet, preservando a força da linha francesa. Como quase não há vírgulas nos originais de Gréki e, portanto, nenhuma oração dependente, é a linha que mantém os objetos juntos, os posiciona em relação um após o outro. Isso nos permite passar, aqui, da grandeza do mundo inteiro até o fluxo da tinta na página.

Jean Amery escreveu uma vez que "Qualquer um que tenha sido submetido à tortura não pode se sentir em casa no mundo". O trabalho de Gréki coça com esse conhecimento, lutando para aceitá-lo mesmo quando ela descreve, quase despreocupadamente, "feridas que sobreviveram aos seus próprios corpos torturados". Os poemas olham para o futuro, ardentes com a esperança de transformação: "Faremos de você um mundo humano", ela escreve com determinação tanto de aço quanto gentil. Este mundo humano brilha em detalhes cotidianos: uma rua que cheira a sorvete de baunilha, ou o cheiro de pão fresco misturado a gerânios no parapeito da janela.

Em uma nota publicada logo após a morte de Fanon, Gréki observou, com aprovação, que ele "não estava interessado no futuro distante". A poesia de Gréki exemplifica um tipo semelhante de urgência prática. Em um ponto, invocando novamente o transmissor de rádio, ela escreve: "O futuro fala muito mal / como uma linguagem oscilante". A poetisa escuta atentamente, tenta trazer o futuro para mais perto enquanto carrega consigo as vozes dos perdidos e martirizados.

Do nosso ponto de vista, é impossível ler esses poemas — onde o céu está "espumando com helicópteros", onde uma criança "sem pão ou mãe" tem "uma barriga cheia de ar" — sem pensar em Gaza. Em seu prefácio, Ammiel Alcalay cita a obra de Refaat Alareer, morto em um ataque aéreo em dezembro de 2023. Por muitas décadas, parece que os poemas de Gréki escorregaram entre as rachaduras: muito franceses para serem argelinos, muito argelinos para serem franceses. Mas seu trabalho pertence à ampla extensão da poesia ativista e à luta global contínua contra o colonialismo.

A tradução de Cornuet aparece como parte da Iniciativa de Documentos Poéticos da CUNY, Lost & Found, supervisionada por Alcalay nos últimos quinze anos. Esta série vital teve um efeito transformador no estudo e na recepção da poesia do século XX. Priorizando o trabalho de arquivo, os alunos de pós-graduação da CUNY desenterraram novas histórias, movidos por um senso de responsabilidade radical. O resultado é uma frente ampla: Frank O'Hara se esfregando ombros com o camarada de Gréki, Jean Senac, Diane Di Prima com Langston Hughes e Nancy Cunard. Essa proximidade preenche a lacuna entre o ativismo político e o experimento estético, e tende a extrair os pontos fortes do que de outra forma poderiam ser tradições divergentes.

Como na maioria das outras universidades nos Estados Unidos, o tratamento da CUNY aos alunos que protestam contra o genocídio em Gaza tem sido vergonhoso. Oito manifestantes do acampamento da CUNY ainda estão lutando contra acusações criminais após a liberação do campus pelo NYPD em abril de 2024. A abordagem transnacional e multilíngue de Lost & Found exemplifica a possibilidade de bolsa de estudos como um ato de solidariedade, e o trabalho de Marine Cornuet aqui é uma de suas maiores conquistas. Entre os destaques da Algeria, Capital: Algiers é intitulado "Juventude", e dirigido à amiga de Gréki, Nellie Pollo. "Ninguém sabe como ser feliz aos vinte", ela escreve. Mas ela segura "a armadura imortal da adolescência". Gréki morreu durante o parto aos 35 anos. Militantes e belos, seus poemas merecem ser conhecidos muito mais amplamente.

Contra-música

"Sleep" de Amelia Rosselli.

Luke Roberts

Sidecar

Amelia Rosselli nasceu em Paris em 1930 e morreu em Roma em 1996, pulando da janela da cozinha de seu apartamento. Ela é reconhecida há muito tempo como uma das mais formidáveis ​​poetisas italianas do pós-guerra. Em uma apreciação crítica inicial, Fausto Curi descreveu seu trabalho como "voraz, violento e onírico". Pasolini comparou admiravelmente sua linguagem aos "mais terríveis experimentos de laboratório, tumores, explosões atômicas". Em uma revisão da década de 1970, Andrea Zanzotto — também buscando uma imagem para descrever sua intensidade linguística — imaginou suas palavras como "pequenos monstros de luz com garras".

O trabalho de Rosselli é emocionante e alienígena, um pouco assustador. Para leitores em inglês, sua reputação foi garantida por uma série de excelentes traduções nos últimos vinte anos. As mais importantes delas são War Variations (2003/2016), de Lucia Re e Paul Vangelisti, que apresenta seu primeiro livro publicado, Variazioni Bellichi (1964), e Locomotrix: Selected Poetry and Prose of Amelia Rosselli (2012), de Jennifer Scappettone, um triunfo editorial, reunindo trechos de entrevistas e correspondências, uma seleção de fotografias e um ensaio introdutório abrangente. Graças a esses livros, Rosselli encontrou um público pronto entre os poetas experimentais de esquerda da década de 2010, impondo respeito e certo espanto. Ela não era o tipo de poetisa cujo trabalho conhecíamos de cor, mas era uma poetisa com a qual concordávamos, um teste decisivo de dificuldade e uma palavra de ordem de invenção.

Sleep, relançado recentemente, é talvez seu livro mais incomum. Escrito em inglês, consiste em 126 poemas curtos, a maioria sem título. Foi composto no que Barry Schwabsky chama, em sua útil introdução, de "três campanhas", abrangendo 1953-55, 1960-61 e 1965-66. Isso significa que é e não é um trabalho inicial, e sombreia e se sobrepõe aos dois primeiros livros de Rosselli em italiano. Não está claro se o material foi produzido em uma explosão inicial e posteriormente revisado, editado e moldado, ou se o processo de Rosselli foi de acumulação intermitente de trabalho fresco. Cada poema parece inacabado, mas perfeito, ou como um afresco danificado que não podemos imaginar que tenha sido concluído em primeiro lugar.

Embora trechos de Sleep tenham aparecido em Locomotrix — e a sequência esteja disponível com traduções italianas na página oposta desde 1992 — a poesia inglesa de Rosselli não é amplamente conhecida pelos leitores anglófonos. Rosselli passou boa parte de sua infância e adolescência na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos. Em 1937, seu pai — o ativista antifascista Carlo Rosselli, que havia retornado recentemente à França após lutar na Guerra Civil Espanhola — foi assassinado por ordem de Mussolini, junto com seu tio Nello. Quando a França caiu para os nazistas, Rosselli e seus irmãos fugiram com sua mãe — a sufragista inglesa Marion Cave Rosselli — primeiro para Londres, depois para Nova York e depois de volta para Londres em 1946. Enfraquecida pelas dificuldades dos anos passados ​​no exílio, Marion morreu em 1949. Rosselli, ainda adolescente, mudou-se para Roma, onde encontrou trabalho como tradutora.

Os poemas em Sleep são, sem surpresa, marcados por essas experiências. O início da sequência registra simultaneamente as mortes violentas de Carlo e Nello e a própria sensação de deslocamento de Rosselli:

O que acordou aquelas mãos pesadas e tenras

disse o carrasco enquanto o machado caía

sobre suas almas despidas

fermentando na poeira. Você é um estranho aqui

e não tem lugar entre nós.

O registro acusatório de Rosselli é muito volátil, muito móvel, para discursos ou oratória estimulante. Ela se baseia em parábolas e canções de ninar, escrevendo de uma posição de vulnerabilidade e exposição. Uma sensação de perigo mortal é fundamental para a obra. Há intimações policiais e brigas, a ameaça de um massacre no tribunal e pelo menos uma dúzia de referências ao inferno. "A ternura em si é perigosa", ela escreve em um ponto. Mas os poemas raramente são duros: eles emergem da escuridão profunda, fios de névoa, antes de, de repente, como gatos, dispararem para longe.

O irmão mais velho de Amelia, John, escreveu uma vez que Carlo e Nello passaram a ser tratados "como santos, ou mais prosaicamente como nomes de rua" na Itália do pós-guerra. Sleep pode ser lido como uma análise ambivalente, às vezes até fulminante, do martírio. Apesar da formação judaica secular de Rosselli e do quakerismo de Marion, muito disso é explicitamente cristológico:

Então você tem a realidade: aos trinta e três anos

morrendo na cruz, no cross-country, assassinando

os pais dos seus pais, salvando o que era verdadeiro

à sua natureza incômoda. Então você tem uma espécie

de liberdade, ao faltar a todas as boas causas,

então você busca a costureira, e ela endireita as coisas.

Em outros lugares, há coroas de espinhos e tempo no cavalete, e se eu apertar os olhos para uma passagem onde alguém amarrado a uma cadeira atira flechas, tenho certeza de que posso ver uma imagem espelhada de São Sebastião.

Na década de 1950, a própria política de Rosselli começou a se afastar da "boa causa" de seus pais, que eram socialistas liberais declaradamente não marxistas (e, mais importante, não leninistas). Em uma carta a John em 1952 - um ano antes de começar Sleep - Rosselli discutiu suas crescentes frustrações com a "revolução democrática e gradual", dado o destino do governo trabalhista do pós-guerra e os "afundados" socialistas italianos. Em 1958, ela se juntaria ao Partido Comunista (PCI).

Leitores que procuram peças didáticas de antologia ficarão decepcionados. Os poemas de Rosselli certamente não são adequados para cartazes; as frases não podem ser facilmente arrancadas do contexto ao redor, onde nem sempre fica claro quem está falando. Ela é reservada, desconfiada e parece ter pouco interesse em dizer a alguém o que fazer ou como se sentir. No entanto, alguns dos momentos mais comoventes em Sleep vêm em declarações meio estranguladas de comprometimento político, com referências rápidas às suas "raízes vermelhas" e "coração revolucionário". Emergindo de uma catástrofe histórica e pessoal "impertinente de tristeza", Rosselli não se afastou das tarefas práticas da organização socialista e comunista. Mas também não renunciou à sua inquietação e incerteza, os sentimentos às vezes impraticáveis ​​provocados pela perda.

A decisão de Rosselli de escrever em inglês — a língua de sua mãe, mas não sua língua materna — carrega um certo pathos. Fazer isso enquanto vive na Itália implica um grau de afastamento da linguagem pública, como se Rosselli escrevesse em direção a um domínio interno de intimidade familiar. Mas se a configuração desse domínio foi perturbada pela morte de seus pais, então escrever em inglês também é um sinal de estranhamento, uma virada de dentro para fora, buscando na linguagem o que desapareceu. Esses são poemas porosos e às vezes frágeis, onde as barreiras entre o público e o privado, o eu e o outro, a memória e a expectativa parecem corroídas. Como Rosselli não se tornou, afinal, uma poetisa inglesa — sua carreira realmente começa como afiliada da neovanguarda "Gruppo 63" — é tentador ver Sleep como um ato de exorcismo ou um acerto de contas. De sua parte, em uma entrevista na década de 1990, Rosselli descreveu o inglês como "uma língua muito neutra, quase sem emoção, mesmo nas vogais".

Os poemas em Sleep raramente são exatamente engraçados, mas há uma espécie de pastiche alegre enquanto ela tenta os poetas metafísicos para tamanho, adota poses shakespearianas, demonstra seu talento e audácia. O inglês também foi a língua de sua escolaridade, e em um ponto ela reduz Donne a uma espécie de haicai: "Vós que me golpeais com palavras / ficai quietos: minha alma se ergue em silêncio / até a lua sórdida". Mas ninguém poderia confundir esses poemas com exercícios simples. Outra vinheta, silenciosa e bela, diz:

ó as árvores estão selvagens com a tensão do inverno

e as folhas correm sobre o grande tapete

a galope

(e as folhas caem como pássaros selvagens na charneca)

Aqui, o ato de sacudir um capacho é brevemente imaginado como o estalar de rédeas, nos estimulando em direção ao inverno. As folhas mortas ainda têm alguma vida nelas, mantidas em frágeis parênteses. Isso me lembra imitações modernistas da poesia chinesa clássica: "L'iu Che", de Ezra Pound, onde "uma folha molhada se agarra a um limiar", cheia de clareza e tristeza.

A forma de Rosselli em Sleep, embora tensa, é geralmente discreta. Cerca de dez poemas têm apenas duas linhas. Alguns são ainda mais curtos. Suas quebras de linha costumam ser surpreendentes, como uma laje de pavimentação saliente ou o solavanco de um passo em falso. Suas rimas podem ser sarcásticas e bajuladoras, como na estrofe final do poema final no corpo principal do texto (antes do apêndice de poemas omitidos por Rosselli da edição italiana):

A parada: o brilho, o estrondo, a lebre

as dobradiças e os sulcos estavam todos lá

cantando ou chorando ou fornicando ou balançando

em uma melodia alegre: sua nostalgia, seu

cuidado desimpedido: meus negócios e seu

consolo.

Rosselli se formou como musicóloga e frequentou os cursos de verão de Darmstadt para Nova Música. Na carta ao irmão, onde declara seu comunismo nascente, ela discute suas tentativas de desenvolver um novo sistema de notação para transcrever a música folclórica da Lucânia, no sul da Itália. Ela não estava interessada em melodias alegres ou nostalgia. Os poemas parecem exigir ser cantados, as palavras alongadas e os tons estendidos.

Em um obituário para seu amigo Maximilian Voloshin, Marina Tsvetaeva escreveu uma vez sobre "colocar seu ouvido para fora como um escudo". É uma imagem atraente, porque pode ser uma manobra defensiva, como o suporte que adotamos para más notícias, ou uma defesa estratégica, a maneira como ouvimos enquanto planejamos nosso próximo movimento. Rosselli escreve como um poeta sob constante ameaça de ataque:

seja gentil, seja gentil, seja gentil, eu ouço esta frase

gritando em meu ouvido todos os dias, seja doce

seja doce, seja doce, seja doce, isso é tudo

Eu posso dizer (ou pareço dizer).

Em outro lugar, ela descreve "cantar podridão / nos ouvidos quebrados", o que estranhamente sugere "carros quebrados" sem somar um trocadilho. A poesia de Rosselli é uma forma de contra-música, uma partitura para a libertação, onde a luta pode envolver algo diferente de doçura e gentileza. A amargura desse conhecimento – "aquele raio de marmelada / que sibila na oração" – exige que a poesia resista e distorça a linguagem do dia a dia.

No terço final de Sleep, Rosselli começa a se enquadrar em seu tema, "encarando na cara aquele / cão cinza: a morte". É como se tivéssemos que ganhar a confiança de cada poema, e em troca eles podem crescer mais, mais complicados e confrontacionais. O que se segue é uma série climática de letras violentas e questionadoras, cujo endereço parece tanto retórico — para a atenção do leitor — quanto punitivamente autodirigido. O movimento começa: "Com quem estou falando? Quem me pergunta / qualquer coisa? Que uso rebelde você tem / para meu jargão?" e termina cerca de vinte páginas depois com o falso jacobino "Você me deixaria fritar na minha sopa? Ou / ser a eterna donzela em suas saias?" É delirante e enervante, quase operístico.

Em um dos momentos mais intrigantes e comoventes, ela escreve: "E você é louco mesmo? e você é seu amigo / amigo?". Os versos me lembram da elegia de Muriel Rukeyser do final dos anos 1930, "Rotten Lake": "você é seu melhor amigo / melhor amigo?" Essas são inseguranças com as quais qualquer um pode se identificar, mas que tomam forma particular em períodos de derrota política e desastre. Não é impossível que Rosselli tenha lido Rukeyser; mais tarde, ela traduziria Emily Dickinson e Sylvia Plath. Certamente, elas pertencem umas às outras como poetas urgentes da esquerda de meados do século.

Parece-me que o difícil poder do Sono torna difícil compartilhá-lo: você quer ficar sozinho com ele, em vez de empurrá-lo avidamente para as mãos de amigos, sejam os melhores ou não. Se Shakespeare tinha suas peças problemáticas, esses são poemas problemáticos, sentados desconfortavelmente na própria obra de Rosselli e difíceis de assimilar às nossas noções nacionalmente restritas do que constitui a poesia inglesa. Talvez Sleep pudesse fornecer um ponto de partida diferente para pensar sobre o destino do modernismo tardio na Grã-Bretanha do pós-guerra. Poderíamos construir uma linhagem de exilados, de línguas migrantes, uma costura de experimento e sobrevivência.

O livro é de bolso; você pode levá-lo com você a qualquer lugar e "segurá-lo na substância maravilhosa do mundo redondo". No entanto, o fantasmagórico de Sleep não pode ser totalmente afastado, mesmo com leituras repetidas. Estes são os primeiros poemas de Rosselli, e não é impossível imaginar um final diferente, onde ela retornou ao inglês em sua velhice, completando o circuito. Mas tal consolo aparente seria o trabalho de algum outro poeta, o resultado de outro tipo de vida. O que nos resta é singular: um ínterim feroz e perfeito.

Framboesas

"Poemas 2016-2024" de J.H. Prynne.

Luke Roberts

Sidecar

Durante a maior parte de sua vida como poeta, J.H. Prynne — que fará 88 anos no mês que vem — parecia trabalhar com uma agenda bastante consistente. A cada poucos anos, uma nova sequência chegava, geralmente em resposta indireta a eventos mundiais e crises sociais. Os poemas rastreariam os desenvolvimentos na pesquisa científica, destruiriam a linguagem do Financial Times, recorreriam a tudo, desde a tradição das baladas inglesas até a poesia clássica chinesa. De vez em quando, ocorria um movimento de cavaleiro, um salto repentino, algum ato de sacrifício que tornava as antigas táticas de composição não mais sustentáveis. Isso poderia significar a supressão de uma voz falante reconhecível ou a escrita em estrofes restritivas em forma de caixa. Poderia envolver intervenções drásticas na sintaxe e na ordem das palavras, ou mudanças inesperadas no lirismo. Nesse aspecto, o trabalho de Prynne executou o princípio central do modernismo — torná-lo novo — de forma rigorosamente dialética.

Claro, é fácil dizer esse tipo de coisa em retrospecto longo, discernindo pontos de partida da posição de chegada. Quando a primeira edição Bloodaxe de Prynne’s Poems apareceu, vinte e cinco anos atrás, Barry MacSweeney escreveu: "O que eu digo aos acadêmicos idiotas é: em branco. Está tudo lá na escrita completa. E muito mais por vir." Para MacSweeney — colega poeta, sindicalista e amigo de longa data de Prynne — o trabalho estava na mesma liga que Shelley, De Kooning e os Beach Boys, e era político até a medula. Ele assinou com o talento típico: "Perca-o por sua conta e risco."

Embora MacSweeney tenha percebido o surgimento do interesse acadêmico no trabalho de Prynne, que cresceu constantemente no século XXI, ele não poderia ter previsto o quanto mais escrito ainda estava por vir. Depois de mais duas edições expandidas de Poems (2005, 2015), agora temos Poems 2016-2024 para enfrentar. Essas 36 sequências, com mais de 700 páginas, efetivamente dobram o tamanho de sua obra. É um gesto selvagem, com poucos precedentes, e joga qualquer conclusão que pudéssemos ter começado a tirar em desordem.

Essas sequências, como quase tudo que Prynne já escreveu, foram publicadas pela primeira vez por pequenas editoras em formato de panfleto. Li cada uma delas conforme saíam. Algumas me deixaram tonto; algumas me deixaram indiferente; uma ou duas, não tenho certeza se terminei de ler. Durante a fase de bloqueio da pandemia, elas chegavam em grupos e explosões, às vezes duas ou até três de cada vez. Um novo livro era anunciado antes que o último chegasse, a relação entre elas não era clara. Era desordenado, frenético. Era apropriado também. Como Adorno coloca em uma passagem muito citada sobre o estilo tardio: "Processo, mas não como desenvolvimento", um "incêndio entre os extremos, que não permitem mais nenhum meio-termo seguro".

Diante disso, muitos leitores fervorosos de Prynne que conheço simplesmente não conseguiam acompanhar. Os panfletos eram caros, feitos com todos os enfeites, vários formatos e papel exótico, uma paleta risográfica ao mesmo tempo berrante e suave em tons pastéis. Os gostos variam, mas achei esses ornamentos exigentes e irritantes. Ver todo o trabalho em um formato padrão, meticulosamente e uniformemente composto, é um alívio. Lidado dessa forma, começa a fazer um tipo diferente de sentido: talvez seja apenas um grande poema, uma conquista massiva de teimosia e estranheza. Mas seria tolice fingir que não estou perplexo com ele, mesmo depois de lê-lo de capa a capa mais de uma vez.

Escrevi longamente sobre o trabalho tardio de Prynne em 2019, incluindo quatro dos livros de abertura reunidos aqui. Pareceu-me que em Of Better Scrap (2019), Prynne havia estabelecido uma exuberância musical tensa que lhe permitiu encontrar novos caminhos exploratórios no espaço de retenção da linguagem. Os poemas não tinham um assunto estável, mas lidavam dolorosamente e de forma lúdica com preceitos fundamentais da composição: o que acontece quando uma palavra é colocada ao lado de outra. Esses poemas são "difíceis", claro, mas não são quebra-cabeças para resolver, ou fechaduras esperando por chaves. Eles são mais como argumentos acústicos, frenesis mudos de pensamento, jogos tonais de esconde-esconde com gramática.

Esse modo, que ainda não consigo identificar exatamente, torna-se uma característica importante - um dos "extremos" - do trabalho tardio. Muitos dos panfletos coletados operam dessa forma, incluindo Each to Each (2017), Or Scissel (2018), None Yet More Willing Told (2019), Bitter Honey (2020), Squeezed White Noise (2020) e Enchanter’s Nightshade (2020), talvez 200 páginas no total. Parece um pouco com isso:

Butter up oligarch, orchard in-flight credit speck

attar infarct indicated loosened contrition, slate
parchment flattery spread to latch warden; interim
hen latent occupy, to brood.

É difícil para mim tirar a imagem do poeta lendo o jornal enquanto come seu ovo e torrada matinal, embora isso não nos leve muito longe. Mas as ligações são bastante óbvias e indisfarçáveis: oligarca nos leva ao pomar, e talvez também aponte para o petróleo, que é onde entra o "attar". "Passar manteiga" é uma forma de "bajulação", mas manteiga também é algo que você "espalha" em uma superfície (e muita manteiga pode eventualmente causar um infarto). Uma lousa e um pergaminho são coisas nas quais você escreve. Uma "pontinha de crédito" soa como uma verificação de crédito, "ardósia" compartilha uma rima com "latente" e "indicado", e não tenho certeza se gosto do som de um "guardião de trava", seja lá o que for.

Com um floreio, talvez pudéssemos reunir esses pensamentos em alguma interpretação coerente. No entanto, acho que seria um erro supor que os poemas nesta categoria são veículos para um significado abrangente ou o local de um esquema referencial oculto que o leitor obediente deve desenterrar. Se há uma crítica política, é menos no nível do conteúdo (como a corrupção do corpo político por interesses oligárquicos) do que disparada na forma. A pura audácia do foda-se que percorre o trabalho tardio de Prynne é um testamento da verdade da poesia em si, a loucura dela, lançada além do que o autor diz.

Mas Poemas 2016-2024 é cheio de surpresas. Uma delas é Parkland (2019), um longo poema em prosa que forma uma narrativa de duas partes à maneira de um romance pastoral. O enredo, se faz sentido chamá-lo assim, envolve dois irmãos — possivelmente soldados? – chamados Peter e Tom, que competem em uma disputa de canto pelo favor da Rainha de Sabá. O poema aborda explicitamente a Guerra Civil no Iêmen e o papel da Grã-Bretanha em armar a Arábia Saudita e, portanto, a cumplicidade com crimes de guerra e fome em massa. Este é um dos pontos altos deslumbrantes do livro e já atraiu notável atenção crítica na forma de um diálogo do tamanho de um panfleto entre os críticos americanos Jeff Dolven e Josh Kotin, The Parkland Mysteries.

A escrita em Parkland é quase escandalosamente bela, com frases sensuais brilhando na página: "todos os ouvidos curiosos e perdoados, cheiro de terra fresca à luz do dia". É difícil extrair, porque o efeito envolve uma frase musical cumulativa - bem diferente do mundo sonoro perturbador do que vem antes. É ao mesmo tempo penetrantemente familiar e totalmente estranho, pisando na linha entre o transe e a armadilha. À medida que as vozes se juntam, a obra se torna "uma canção de dano", e o fervor aumenta: "cantando ranger os dentes, para cone de cinzas e ranger cedeu vista aberta frente a trás em tom, no escuro". É a devastação colonial e a desapropriação que sustentam toda a história da poesia inglesa, em cadência, imagem e melodia.

A indignação moral de Prynne irrompeu várias vezes no século XXI. To Pollen (2006) foi um comentário feroz e preciso sobre a invasão e ocupação do Iraque e do Afeganistão; Kazoo Dreamboats (2011) foi uma visão onírica extática escrita no tumulto das revoltas globais daquela época; Of the Abyss (2017) – incluído em Poems 2016-2024 – é sobre as políticas migratórias assassinas da Grã-Bretanha pós-Brexit e da UE. No final, este é o trabalho pelo qual sou mais grato, os momentos em que o poeta tem que enfrentar todas as contradições, para contar com as catástrofes que se desenrolam em nossa era.

Se parte do que Parkland enfrenta é o emaranhamento da música com a guerra, talvez isso lance luz sobre a tendência à abstração em grande parte do outro trabalho. Em At Raucous Purposeful (2022/23), encontramos montes e montes de versos como "palpação monstruosa mortal barricada / periquito cite alpinista pianista adivinhação", "peneira dedaleira wolfhound carrancudo damasco flerte", "munificente anquilose interminável vespa bordado". Prynne suprime "voz" como tal e evita ligações sintáticas. O efeito é desorientador, porque as partes do discurso se recusam a chegar a um acordo sobre o assunto. Está tão longe de um hino estimulante ou uma instigação ao sentimento quanto você pode imaginar, e pode ser exaustivo de ler. Enquanto meus olhos tremem, lembro-me de algo que Peter Schjeldahl disse sobre como as assimetrias de Mondrian "podem desencadear leves crises corporais" se olharmos com atenção suficiente por tempo suficiente.

Mas então o que fazer com Snooty Tipoffs (2021), uma coleção de quase 300 poemas sem sentido, a maioria em quadras rimadas? É uma piada, uma comédia pastelão zumbindo com pavor mortal e absurdo, uma resposta para quase todo mundo:

Swing low you kiddiwinks, all for vroom and groom,

going for a run now, off to Montana soon,
just whenever get there going to be immune,
going to as able be a dental floss tycoon.
Cruising for a snap-chat, joking in the snow,
quicker with a back-pack, ever on the go.

Além dos precedentes óbvios em Edward Lear e Lewis Carroll, há uma dose saudável de Gunslinger de Edward Dorn aqui, junto com as rotinas de music-hall — do tipo que aparecem em The Waste Land — que ainda estavam no ar na juventude de Prynne.

Quando Prynne escreve versos como "O urso era viciado em chocolate, / ele rugia por uma barra todos os dias", é como se ele estivesse nos lembrando que é assim que o absurdo realmente soa. Mas há um sentimento profundo aqui também. A melancolia e a dificuldade do confinamento, marcadas por tanta separação e perda, são ridicularizadas pelo poeta diante de sua própria mortalidade: "Quando o coração para, seus negócios concluídos / não há muito a fazer, por mais iludido que seja; / anseios imortais, como pertences, / abandonam seu destino no portão da catraca". O que eu amo em Snooty Tipoffs – e Poems 2016-2024 em geral – é que Prynne resiste ao devaneio grave do silêncio, os sussurros tardios que encontramos em Ezra Pound ou Samuel Beckett. Em vez disso, o poeta sopra framboesas, ri muito.

Nem o som desses poemas se nivela em suavidade métrica. É como Dr. Seuss por meio de Alban Berg, desajeitado, até mesmo feio. Mas o poema termina com uma nota de sentimento e resolução totalmente alcançados: "Por você eu faria / a coisa toda através / abaixo, acima / por enquanto, por amor". Claro, para chegar aqui, tivemos que cotovelar todos os detritos e lixo que compõem o repertório de músicas disponíveis de um indivíduo, tudo, desde anúncios há muito esquecidos de Cornetto até slogans e manchetes das notícias diárias. Em um de seus maiores poemas, "L'Extase de M. Poher", de Brass (1971), Prynne chamou isso de "circo sem graça" com o qual "tagarelice poética" tem que "colidir de frente". Snooty Tipoffs é a cereja no topo dos destroços.

Embora eu tenha focado aqui em alguns dos mais impetuosos e diretos do que foi coletado em Poems 2016-2024, também há muita delicadeza, gentileza e dúvida. A prosa de Memory Working: Impromptus (2020) inverte algumas das táticas de Parkland para dentro, desvendando-as de forma bela e estranha. Os poemas comprimidos em Each to Each (2017) carregam o que Roman Jakobson chamaria de "aura semântica" dos sonetos. Há sequências que fazem dueto com Shakespeare e Milton, e outliers como os versos curtos e bem ventilados de See by So (2020), ou Dune Quail Eggs (2021), um total de oitenta palavras, que são apresentados de uma forma que me faz pensar que foram escritos em um telefone. Há tanta flora e fauna, tanta vida mineral, um inconsciente ambiental sustentando a coisa toda. Algumas sequências – como Orchard (2020) e Not Ice Novice (2022) – não me agradam, mas talvez com o tempo elas se acomodem.

Em vez de qualquer meio termo seguro, talvez haja um risco de ecletismo. Romances em prosa, quadras rimadas, abstração intransigente e doce canção: talvez essa abundância traia um dilema estético não resolvido. Mas como a epígrafe de Passing Grass Parnassus (2020) nos lembra: cante canções diferentes em montanhas diferentes. A frase é um provérbio chinês, que Prynne sem dúvida encontrou no discurso de Mao de 1942 "Oppose Stereotyped Party Writing". Portanto, o trabalho aqui é variado por necessidade e prática, correndo finalmente em todas as direções ao mesmo tempo.

Por qualquer medida, o período que Poemas 2016-2024 cobre tem sido brutal e implacável, marcado pela miséria social, estase, ondas de doença e mortalidade desencadeadas pela Covid, guerra e genocídio. Embora eu ache que este livro esteja destinado a ser o menos amado das obras coletadas de Prynne, a efusão que ele contém afirma a necessidade de escrever através dele. Em correspondências e conversas, muitas vezes me pego me debatendo, tentando encontrar uma imagem para resumir o que estamos vivendo. O melhor que consigo pensar é do Looney Tunes: Wile E. Coyote off the edge of the mountain but not yet looking down. Talvez essas sejam as músicas que começamos a cantar quando encaramos a queda.

Destroços

Sobre Essex Hemphill.

Sidecar

Essex Hemphill foi um dos mais importantes ativistas culturais americanos do final do século XX. Nascido em Chicago em 1957 — prematuro, com um sopro cardíaco que ele mais tarde descreveu como "a única estação de jazz / com sinal 24 horas" — ele morreu na Filadélfia em 1995 de doenças relacionadas à AIDS. Ele tinha 38 anos. Na época de sua morte, seus poemas e ensaios, projetos editoriais e colaborações cinematográficas ajudaram a consolidar uma presença pública para homens gays negros nos Estados Unidos. Durante sua vida, Hemphill publicou um punhado de chapbooks e um livro completo de poesia e prosa, Ceremonies (1992). Apesar de uma segunda edição em 2002, Ceremonies tem sido impossível de encontrar há muito tempo. Além de algumas peças de antologia, sua poesia está fora de catálogo há décadas. Existem inúmeras razões pelas quais um livro pode sair da lista de uma editora. Mas o fato de um escritor da estatura de Hemphill ter sido deixado definhar dessa forma é uma evidência em si da homofobia e do racismo — familiar, institucional, estrutural — que moldaram sua obra e sua recepção.

Ainda assim, estar fora de catálogo nem sempre significa estar fora de circulação. A poesia de Hemphill há muito tempo é passada de mão em mão digital por meio de escaneamentos ilícitos de Ceremonies e da bolsa de estudos vernácula das mídias sociais. Suas contribuições para Looking for Langston (1989), de Isaac Julien, e Tongues Untied (1989), de Marlon T. Riggs, que elevaram seu perfil na época, continuaram a garantir a ele um lugar na escrita de arte e nos estudos de cinema. A excelente biografia de Martin Duberman, Hold Tight Gently (2016), forneceu novas informações — incluindo o rastreamento do manuscrito do romance não publicado de Hemphill — e lidou elegantemente com um arquivo complexo e incompleto.

Isso significa que Love is a Dangerous Word: Selected Poems, editado por Robert Reid-Pharr e John Keene, chega como um livro necessário e muito aguardado. Ele inclui todos os poemas de Ceremonies (cerca de 100 páginas) e expande a seleção dos chapbooks autopublicados nos quais Ceremonies se baseou. Há mais 40 páginas de poemas de manuscritos e aparições dispersas em revistas. O livro é leve em aparato editorial: pequenas variações textuais não são contabilizadas, as datas de composição dos poemas não são fornecidas e a estrutura do livro é realmente um pouco difícil de descobrir, a menos que você tenha uma cópia de Ceremonies em mãos. Mas essas são, em geral, reclamações técnicas: o livro é destinado ao maior público possível, e a maioria dos leitores será capaz de deixá-los de lado.

Os primeiros poemas de Hemphill foram publicados enquanto ele estudava em Washington, D.C., no final dos anos 1970. De acordo com Duberman, ele se assumiu publicamente em uma leitura na Universidade Howard em 1980, e rapidamente se dedicou à organização de eventos, à edição do periódico Nethula (cujo nome lhe veio em um sonho) e à colaboração com outros escritores e artistas. Ele e seus contemporâneos construíram sobre as fundações do ativismo feminista lésbico negro da década anterior, onde a poesia desempenhou um papel crucial, particularmente o trabalho de Audre Lorde e Pat Parker. Isso envolveu as tarefas práticas de autodefinição, construção de comunidade e conscientização. Ele permaneceu um feminista comprometido, acusando misoginia, violência sexual e militarismo repetidamente em sua poesia.

Entre os primeiros poemas reunidos aqui, ‘“U.S. Planning to Wage War in Space”’ – impresso em Obsidian: Black Literature Review em 1977 – começa:

Ainda temos

que nomear corretamente

todos os destroços.

Isso pode ser tomado como uma espécie de credo para o trabalho que está por vir, onde Hemphill examinará a desapropriação e a privação de sua comunidade entre as epidemias gêmeas de saúde pública da AIDS e do crack. O poema não é diretamente queer em conteúdo, respondendo, como faz, a uma manchete de jornal sobre um precursor do programa ‘Star Wars’ da era Reagan. Mas Hemphill está, eu acho, buscando uma tradição queer quando escreve: ‘Ainda temos que gerar filhos / nas lacunas / e nos silêncios de pais deslocados’. Ausência, nomeação, destroços e criação: seus temas estão todos presentes desde o início.

Muito do trabalho inicial de Hemphill envolveu performance. Ele criou um grupo com Wayson Jones e Larry Duckette chamado Cinque, em homenagem ao herói da Revolta de Amistad, e encenou trabalhos multimídia ao longo dos anos 1980. Uma peça de Cinque, "The Brass Rail", funciona por meio de chamada e resposta e faz alusão a uma onda de assassinatos locais no bar gay de D.C. que deu título ao poema. Disjuntivo, fragmentário, o refrão central é assustador: "Muitas canoas viram... Muitos ocupantes nunca são encontrados". É um poema comunitário, escrito para um público específico em um local específico. Em seu influente ensaio "The History of the Voice", Kamau Brathwaite argumenta que a chamada e a resposta — e a tradição oral de forma mais ampla — são uma forma de trabalhar em direção à "expressão total", porque o público — as pessoas — estão se retroalimentando em tempo real, coletivamente. Esta é, para Brathwaite, "a criação de um continuum onde o significado realmente reside". Você pode ouvir algo assim em uma gravação de "What Will Be Bombed Today" de Hemphill — composta em resposta ao atentado ao prédio do MOVE na Filadélfia, onde a polícia lançou bombas incendiárias na sede do grupo de libertação negra, matando 11 pessoas, incluindo cinco crianças — realizada no DC Space em 1987. Hemphill e Jones cantam em harmonia "What will be-be-be-be-bomb-bomb-bombed" enquanto Michelle Parkerson pergunta em contraponto: "The A uptown? / Another funeral in Soweto? / An abortion clinic?". O público aplaude, grita, intensifica, fica em silêncio.

"Heavy Breathing", o poema mais longo aqui, é ambicioso de uma maneira diferente. Com uma epígrafe de Aimé Cesaire, Hemphill tenta uma reprise queer do grande poeta martinicano Return to My Native Land. É enérgico, irregular, brilhante. Perto do início, ele pergunta: "... que tipo de mutantes somos agora? / Por que alguma destruição é tão bonita?" / Você acha que eu poderia caminhar agradavelmente / e bem adequado para a aniquilação?’. Os versos em itálico são de Whitman, Hemphill ladeado pelo que era, na década de 1980, uma linhagem estabelecida de poesia branca gay americana enquanto ele busca por uma contraparte negra.

Ao longo de quinze páginas, Hemphill pega a rota de ônibus X2 (‘o ônibus que eu chamo de navio negreiro’), detalha e condena a agressão sexual e assassinato de Catherine Fuller em 1984, desespera-se com as ruas ‘doentes de sangue, / doentes de drogas’. Ele cita James Baldwin (talvez seu ‘pai deslocado’ mais imediato), o slogan ‘SILÊNCIO=MORTE’ mais tarde associado ao ACT-UP, e vai para a casa de banhos onde ‘eu navego em um labirinto negro, / minha vela branca soprando cheia’. A economia dessa última imagem – uma ereção em uma toalha – exemplifica a graça erótica de Hemphill. O poema termina com uma crítica crescente ao racismo da comunidade gay, à ineficácia da Igreja e aos fracassos das gerações anteriores de libertação negra: "Quem tem coragem / de se apresentar / e testemunhar?", ele pergunta, "Quem salvará / nosso doce mundo?".

Em seu melhor trabalho — e há pelo menos meia dúzia de poemas aqui que são clássicos modernos — Hemphill é ao mesmo tempo confessional e reservado, vulnerável e duro. Muitos de seus poemas mais poderosos são elegias: "Homocídio" é dedicado a uma trabalhadora sexual trans assassinada, onde a tristeza "é um vestido branco / que cobre meu corpo"; "Heavy Corners", para seu amigo e colaborador Joseph Beam, começa "Não deixe que seja a solidão / que nos mate. / Se tivermos que morrer / na linha de frente / que morramos homens / amados por ambos os sexos". Aqui, novamente, Hemphill cita rapidamente um predecessor queer: o famoso "If We Must Die" de Claude McKay, escrito em protesto durante o "Verão Vermelho", a campanha de violência da supremacia branca em 1919 (qualquer um que tenha ido a um comício de solidariedade à Palestina no ano passado captará o eco no amplamente compartilhado "If I Must Die" de Refaat Alareer).

Em ‘The Tomb of Sorrow’ – um poema particularmente gótico sobre o cruzeiro no Meridian Hill Park de D.C. – Hemphill se autoelegia antecipadamente: ‘Quando eu morrer / querida criança’ / meus anjos / serão altos / drag queens negras’. Julien encena algo próximo a isso no início de Looking for Langston, onde anjos em arreios S&M seguram retratos funerários de Hughes e Baldwin em dramáticos quadros em claro-escuro. O Hughes Estate, notoriamente, se recusou a cooperar com o filme. Da mesma forma, Tongues Untied, financiado pela NEA de Riggs, foi alvo do grupo de pressão de direita American Family Association. O próprio trabalho de Hemphill foi ameaçado de censura pela comissão de artes de DC – com medo de que Hemphill pronunciasse a palavra ‘corrupção’ em uma leitura assistida pelo prefeito – e já foi editado por controladores na rádio WPFM-FM para minimizar seu conteúdo queer. Hemphill se recusou a fugir da controvérsia. Sua crítica às imagens fetichistas de homens negros de Robert Mapplethorpe, por exemplo, surgiu durante as próprias batalhas de Mapplethorpe sobre as bolsas da NEA. No entanto, Hemphill se recusou a suspender sua crítica em nome de uma solidariedade não recíproca. Como ele escreveu, com clareza e raiva: "A comunidade gay branca pós-Stonewall da década de 1980 não estava seriamente preocupada com a existência de homens gays negros, exceto como objetos sexuais".

Como Love is a Dangerous Word não reimprime nenhuma prosa de Hemphill, parte desse contexto parece mais remota do que deveria. Entendo a lógica — por natureza, Selected Poems é um ato de compromisso e pragmatismo — mas sinto falta, em particular, de seu ensaio sobre liberdade de expressão, "Miss Emily's Grandson Won't Hush His Mouth" (1990), e da curta vinheta "If I Simply Wanted Status, I'd Wear Calvin Klein" (1991). Este último relata usar uma camiseta "vermelho-bola de fogo" que diz "FAG CLUB" para ir ao supermercado. Hemphill escreve, com prazer, "Eu nunca tinha ostentado minha sexualidade tão imediatamente para tantos". No supermercado, uma criança aponta para ele, e Hemphill se prepara para o abuso homofóbico. Mas a criança diz, encantada, "Meu primo gostaria de uma dessas", e quer saber onde conseguir uma. É um momento de possibilidade e inocência que compensa o tom cada vez mais doloroso do trabalho conforme a AIDS engole o horizonte.

A saúde de Hemphill começou a declinar seriamente em 1993, enquanto ele estava em uma bolsa de pesquisa no Getty Center em Santa Monica. Ele havia escrito sobre AIDS e dedicou uma seção da antologia que editou, Brother to Brother: New Writings by Black Gay Men (1991), a ensaios, poemas e diários de escritores como Assotto Saint, Donald Woods e Walter Rico Burrell, que morreram enquanto o livro estava em produção. Ele podia ser ousado, como nas memoráveis ​​linhas de abertura "Agora pensamos / enquanto fodemos / essa porca / pode nos matar"; ele podia ser displicente, como quando declara "Eu luto contra / pragas" quase de passagem; e ele podia ser alegórico, como em "Servidor Civil", que parece traçar um paralelo entre o escândalo do Estudo da Sífilis de Tuskegee e os testes de drogas contemporâneos. Mas ele raramente escreveu de forma sustentada sobre seu próprio status.

A grande peça que falta em Love is a Dangerous Word é um dos últimos poemas de Hemphill, ‘Vital Signs’, concluído em agosto de 1993 e publicado na antologia Life Sentences: Writers, Artists, AIDS (1995). Robert Reid-Pharr se refere a este texto em sua introdução, e há um poema chamado ‘Vital Signs’ aqui, mas tem menos da metade do tamanho da versão Life Sentences. O definitivo ‘Vital Signs’ tem 38 seções numeradas e cerca de 35 páginas. É um dos poemas mais importantes da crise da AIDS, igual ao G-9 de Tim Dlugos, ou à recentemente reeditada Argento Series de Kevin Killian, ou qualquer coisa de Thom Gunn.

O poema — ‘parte testemunho, parte biografia, a evidência essencial do ser’, nos informa — é longo demais para resumir adequadamente. Mas na seção final, depois de saber que sua contagem de células T caiu para 23, Hemphill muda para a prosa:

Algumas das células T que não tenho não estão aqui por minha culpa. Não as perdi todas tolamente, e não as perdi todas eroticamente. Algumas das células T foram perdidas para o racismo, uma doença transmissível bem conhecida. Algumas foram perdidas para a pobreza porque não havia dinheiro para fazer algo sobre o encanamento porque os canos estouraram e a sala inundou. A homofobia matou alguns, mas também minha raiva e minhas fúrias agudas, assim como as guerras em casa e as guerras internas, assim como as drogas que tomei para permanecer calmo, tranquilo, controlado.

Aqui, Hemphill chega a conclusões semelhantes ao organizador do ACT-UP, Vito Russo, em seu discurso "Por que lutamos": "... Se estou morrendo de alguma coisa, estou morrendo de homofobia. Se estou morrendo de alguma coisa, estou morrendo de racismo... Se estou morrendo de alguma coisa, estou morrendo do Presidente dos Estados Unidos". Hemphill é tão pessoal que se torna coral, sua voz se juntando a tantas outras tentando viver.

Até certo ponto, acho que ‘Vital Signs’ revisita ‘Heavy Breathing’ – seu primeiro poema longo – e tenta completar o que Édouard Glissant disse que Césaire fez em Return to My Native Land: ‘…o poeta enumera o que é dele, e somente dele. E ele reivindica um lugar na luz do mundo.’ Na verdade, quanto mais eu leio, mais acho que ‘Vital Signs’ de Hemphill é um dos poemas longos mais importantes do século XX. É tentador, lendo Love is a Dangerous Word, imaginar o que Hemphill teria feito se tivesse vivido. ‘Vital Signs’ é uma resposta para isso: aqui testemunhamos o poder total e devastador do poeta, nomeando todos os destroços finalmente. O poema final da seleção, ‘Considerations’, é – até onde eu sei – inédito. Funciona como uma série de poemas de conselho, koans de sabedoria e gratidão: ‘Tenha cuidado com sua vida / mesmo quando o risco parece mínimo’, ele escreve, ‘Se você não estiver / cuidando / de suas bênçãos / será óbvio’. Em um ponto, ele afirma: ‘Considere o ódio / como isto: / a ausência de tudo’. O amor, então, seria plenitude, presença, a condição pela qual a obra de Hemphill luta em um mundo hostil à sua existência.