Destroços

Sobre Essex Hemphill.

Sidecar

Essex Hemphill foi um dos mais importantes ativistas culturais americanos do final do século XX. Nascido em Chicago em 1957 — prematuro, com um sopro cardíaco que ele mais tarde descreveu como "a única estação de jazz / com sinal 24 horas" — ele morreu na Filadélfia em 1995 de doenças relacionadas à AIDS. Ele tinha 38 anos. Na época de sua morte, seus poemas e ensaios, projetos editoriais e colaborações cinematográficas ajudaram a consolidar uma presença pública para homens gays negros nos Estados Unidos. Durante sua vida, Hemphill publicou um punhado de chapbooks e um livro completo de poesia e prosa, Ceremonies (1992). Apesar de uma segunda edição em 2002, Ceremonies tem sido impossível de encontrar há muito tempo. Além de algumas peças de antologia, sua poesia está fora de catálogo há décadas. Existem inúmeras razões pelas quais um livro pode sair da lista de uma editora. Mas o fato de um escritor da estatura de Hemphill ter sido deixado definhar dessa forma é uma evidência em si da homofobia e do racismo — familiar, institucional, estrutural — que moldaram sua obra e sua recepção.

Ainda assim, estar fora de catálogo nem sempre significa estar fora de circulação. A poesia de Hemphill há muito tempo é passada de mão em mão digital por meio de escaneamentos ilícitos de Ceremonies e da bolsa de estudos vernácula das mídias sociais. Suas contribuições para Looking for Langston (1989), de Isaac Julien, e Tongues Untied (1989), de Marlon T. Riggs, que elevaram seu perfil na época, continuaram a garantir a ele um lugar na escrita de arte e nos estudos de cinema. A excelente biografia de Martin Duberman, Hold Tight Gently (2016), forneceu novas informações — incluindo o rastreamento do manuscrito do romance não publicado de Hemphill — e lidou elegantemente com um arquivo complexo e incompleto.

Isso significa que Love is a Dangerous Word: Selected Poems, editado por Robert Reid-Pharr e John Keene, chega como um livro necessário e muito aguardado. Ele inclui todos os poemas de Ceremonies (cerca de 100 páginas) e expande a seleção dos chapbooks autopublicados nos quais Ceremonies se baseou. Há mais 40 páginas de poemas de manuscritos e aparições dispersas em revistas. O livro é leve em aparato editorial: pequenas variações textuais não são contabilizadas, as datas de composição dos poemas não são fornecidas e a estrutura do livro é realmente um pouco difícil de descobrir, a menos que você tenha uma cópia de Ceremonies em mãos. Mas essas são, em geral, reclamações técnicas: o livro é destinado ao maior público possível, e a maioria dos leitores será capaz de deixá-los de lado.

Os primeiros poemas de Hemphill foram publicados enquanto ele estudava em Washington, D.C., no final dos anos 1970. De acordo com Duberman, ele se assumiu publicamente em uma leitura na Universidade Howard em 1980, e rapidamente se dedicou à organização de eventos, à edição do periódico Nethula (cujo nome lhe veio em um sonho) e à colaboração com outros escritores e artistas. Ele e seus contemporâneos construíram sobre as fundações do ativismo feminista lésbico negro da década anterior, onde a poesia desempenhou um papel crucial, particularmente o trabalho de Audre Lorde e Pat Parker. Isso envolveu as tarefas práticas de autodefinição, construção de comunidade e conscientização. Ele permaneceu um feminista comprometido, acusando misoginia, violência sexual e militarismo repetidamente em sua poesia.

Entre os primeiros poemas reunidos aqui, ‘“U.S. Planning to Wage War in Space”’ – impresso em Obsidian: Black Literature Review em 1977 – começa:

Ainda temos

que nomear corretamente

todos os destroços.

Isso pode ser tomado como uma espécie de credo para o trabalho que está por vir, onde Hemphill examinará a desapropriação e a privação de sua comunidade entre as epidemias gêmeas de saúde pública da AIDS e do crack. O poema não é diretamente queer em conteúdo, respondendo, como faz, a uma manchete de jornal sobre um precursor do programa ‘Star Wars’ da era Reagan. Mas Hemphill está, eu acho, buscando uma tradição queer quando escreve: ‘Ainda temos que gerar filhos / nas lacunas / e nos silêncios de pais deslocados’. Ausência, nomeação, destroços e criação: seus temas estão todos presentes desde o início.

Muito do trabalho inicial de Hemphill envolveu performance. Ele criou um grupo com Wayson Jones e Larry Duckette chamado Cinque, em homenagem ao herói da Revolta de Amistad, e encenou trabalhos multimídia ao longo dos anos 1980. Uma peça de Cinque, "The Brass Rail", funciona por meio de chamada e resposta e faz alusão a uma onda de assassinatos locais no bar gay de D.C. que deu título ao poema. Disjuntivo, fragmentário, o refrão central é assustador: "Muitas canoas viram... Muitos ocupantes nunca são encontrados". É um poema comunitário, escrito para um público específico em um local específico. Em seu influente ensaio "The History of the Voice", Kamau Brathwaite argumenta que a chamada e a resposta — e a tradição oral de forma mais ampla — são uma forma de trabalhar em direção à "expressão total", porque o público — as pessoas — estão se retroalimentando em tempo real, coletivamente. Esta é, para Brathwaite, "a criação de um continuum onde o significado realmente reside". Você pode ouvir algo assim em uma gravação de "What Will Be Bombed Today" de Hemphill — composta em resposta ao atentado ao prédio do MOVE na Filadélfia, onde a polícia lançou bombas incendiárias na sede do grupo de libertação negra, matando 11 pessoas, incluindo cinco crianças — realizada no DC Space em 1987. Hemphill e Jones cantam em harmonia "What will be-be-be-be-bomb-bomb-bombed" enquanto Michelle Parkerson pergunta em contraponto: "The A uptown? / Another funeral in Soweto? / An abortion clinic?". O público aplaude, grita, intensifica, fica em silêncio.

"Heavy Breathing", o poema mais longo aqui, é ambicioso de uma maneira diferente. Com uma epígrafe de Aimé Cesaire, Hemphill tenta uma reprise queer do grande poeta martinicano Return to My Native Land. É enérgico, irregular, brilhante. Perto do início, ele pergunta: "... que tipo de mutantes somos agora? / Por que alguma destruição é tão bonita?" / Você acha que eu poderia caminhar agradavelmente / e bem adequado para a aniquilação?’. Os versos em itálico são de Whitman, Hemphill ladeado pelo que era, na década de 1980, uma linhagem estabelecida de poesia branca gay americana enquanto ele busca por uma contraparte negra.

Ao longo de quinze páginas, Hemphill pega a rota de ônibus X2 (‘o ônibus que eu chamo de navio negreiro’), detalha e condena a agressão sexual e assassinato de Catherine Fuller em 1984, desespera-se com as ruas ‘doentes de sangue, / doentes de drogas’. Ele cita James Baldwin (talvez seu ‘pai deslocado’ mais imediato), o slogan ‘SILÊNCIO=MORTE’ mais tarde associado ao ACT-UP, e vai para a casa de banhos onde ‘eu navego em um labirinto negro, / minha vela branca soprando cheia’. A economia dessa última imagem – uma ereção em uma toalha – exemplifica a graça erótica de Hemphill. O poema termina com uma crítica crescente ao racismo da comunidade gay, à ineficácia da Igreja e aos fracassos das gerações anteriores de libertação negra: "Quem tem coragem / de se apresentar / e testemunhar?", ele pergunta, "Quem salvará / nosso doce mundo?".

Em seu melhor trabalho — e há pelo menos meia dúzia de poemas aqui que são clássicos modernos — Hemphill é ao mesmo tempo confessional e reservado, vulnerável e duro. Muitos de seus poemas mais poderosos são elegias: "Homocídio" é dedicado a uma trabalhadora sexual trans assassinada, onde a tristeza "é um vestido branco / que cobre meu corpo"; "Heavy Corners", para seu amigo e colaborador Joseph Beam, começa "Não deixe que seja a solidão / que nos mate. / Se tivermos que morrer / na linha de frente / que morramos homens / amados por ambos os sexos". Aqui, novamente, Hemphill cita rapidamente um predecessor queer: o famoso "If We Must Die" de Claude McKay, escrito em protesto durante o "Verão Vermelho", a campanha de violência da supremacia branca em 1919 (qualquer um que tenha ido a um comício de solidariedade à Palestina no ano passado captará o eco no amplamente compartilhado "If I Must Die" de Refaat Alareer).

Em ‘The Tomb of Sorrow’ – um poema particularmente gótico sobre o cruzeiro no Meridian Hill Park de D.C. – Hemphill se autoelegia antecipadamente: ‘Quando eu morrer / querida criança’ / meus anjos / serão altos / drag queens negras’. Julien encena algo próximo a isso no início de Looking for Langston, onde anjos em arreios S&M seguram retratos funerários de Hughes e Baldwin em dramáticos quadros em claro-escuro. O Hughes Estate, notoriamente, se recusou a cooperar com o filme. Da mesma forma, Tongues Untied, financiado pela NEA de Riggs, foi alvo do grupo de pressão de direita American Family Association. O próprio trabalho de Hemphill foi ameaçado de censura pela comissão de artes de DC – com medo de que Hemphill pronunciasse a palavra ‘corrupção’ em uma leitura assistida pelo prefeito – e já foi editado por controladores na rádio WPFM-FM para minimizar seu conteúdo queer. Hemphill se recusou a fugir da controvérsia. Sua crítica às imagens fetichistas de homens negros de Robert Mapplethorpe, por exemplo, surgiu durante as próprias batalhas de Mapplethorpe sobre as bolsas da NEA. No entanto, Hemphill se recusou a suspender sua crítica em nome de uma solidariedade não recíproca. Como ele escreveu, com clareza e raiva: "A comunidade gay branca pós-Stonewall da década de 1980 não estava seriamente preocupada com a existência de homens gays negros, exceto como objetos sexuais".

Como Love is a Dangerous Word não reimprime nenhuma prosa de Hemphill, parte desse contexto parece mais remota do que deveria. Entendo a lógica — por natureza, Selected Poems é um ato de compromisso e pragmatismo — mas sinto falta, em particular, de seu ensaio sobre liberdade de expressão, "Miss Emily's Grandson Won't Hush His Mouth" (1990), e da curta vinheta "If I Simply Wanted Status, I'd Wear Calvin Klein" (1991). Este último relata usar uma camiseta "vermelho-bola de fogo" que diz "FAG CLUB" para ir ao supermercado. Hemphill escreve, com prazer, "Eu nunca tinha ostentado minha sexualidade tão imediatamente para tantos". No supermercado, uma criança aponta para ele, e Hemphill se prepara para o abuso homofóbico. Mas a criança diz, encantada, "Meu primo gostaria de uma dessas", e quer saber onde conseguir uma. É um momento de possibilidade e inocência que compensa o tom cada vez mais doloroso do trabalho conforme a AIDS engole o horizonte.

A saúde de Hemphill começou a declinar seriamente em 1993, enquanto ele estava em uma bolsa de pesquisa no Getty Center em Santa Monica. Ele havia escrito sobre AIDS e dedicou uma seção da antologia que editou, Brother to Brother: New Writings by Black Gay Men (1991), a ensaios, poemas e diários de escritores como Assotto Saint, Donald Woods e Walter Rico Burrell, que morreram enquanto o livro estava em produção. Ele podia ser ousado, como nas memoráveis ​​linhas de abertura "Agora pensamos / enquanto fodemos / essa porca / pode nos matar"; ele podia ser displicente, como quando declara "Eu luto contra / pragas" quase de passagem; e ele podia ser alegórico, como em "Servidor Civil", que parece traçar um paralelo entre o escândalo do Estudo da Sífilis de Tuskegee e os testes de drogas contemporâneos. Mas ele raramente escreveu de forma sustentada sobre seu próprio status.

A grande peça que falta em Love is a Dangerous Word é um dos últimos poemas de Hemphill, ‘Vital Signs’, concluído em agosto de 1993 e publicado na antologia Life Sentences: Writers, Artists, AIDS (1995). Robert Reid-Pharr se refere a este texto em sua introdução, e há um poema chamado ‘Vital Signs’ aqui, mas tem menos da metade do tamanho da versão Life Sentences. O definitivo ‘Vital Signs’ tem 38 seções numeradas e cerca de 35 páginas. É um dos poemas mais importantes da crise da AIDS, igual ao G-9 de Tim Dlugos, ou à recentemente reeditada Argento Series de Kevin Killian, ou qualquer coisa de Thom Gunn.

O poema — ‘parte testemunho, parte biografia, a evidência essencial do ser’, nos informa — é longo demais para resumir adequadamente. Mas na seção final, depois de saber que sua contagem de células T caiu para 23, Hemphill muda para a prosa:

Algumas das células T que não tenho não estão aqui por minha culpa. Não as perdi todas tolamente, e não as perdi todas eroticamente. Algumas das células T foram perdidas para o racismo, uma doença transmissível bem conhecida. Algumas foram perdidas para a pobreza porque não havia dinheiro para fazer algo sobre o encanamento porque os canos estouraram e a sala inundou. A homofobia matou alguns, mas também minha raiva e minhas fúrias agudas, assim como as guerras em casa e as guerras internas, assim como as drogas que tomei para permanecer calmo, tranquilo, controlado.

Aqui, Hemphill chega a conclusões semelhantes ao organizador do ACT-UP, Vito Russo, em seu discurso "Por que lutamos": "... Se estou morrendo de alguma coisa, estou morrendo de homofobia. Se estou morrendo de alguma coisa, estou morrendo de racismo... Se estou morrendo de alguma coisa, estou morrendo do Presidente dos Estados Unidos". Hemphill é tão pessoal que se torna coral, sua voz se juntando a tantas outras tentando viver.

Até certo ponto, acho que ‘Vital Signs’ revisita ‘Heavy Breathing’ – seu primeiro poema longo – e tenta completar o que Édouard Glissant disse que Césaire fez em Return to My Native Land: ‘…o poeta enumera o que é dele, e somente dele. E ele reivindica um lugar na luz do mundo.’ Na verdade, quanto mais eu leio, mais acho que ‘Vital Signs’ de Hemphill é um dos poemas longos mais importantes do século XX. É tentador, lendo Love is a Dangerous Word, imaginar o que Hemphill teria feito se tivesse vivido. ‘Vital Signs’ é uma resposta para isso: aqui testemunhamos o poder total e devastador do poeta, nomeando todos os destroços finalmente. O poema final da seleção, ‘Considerations’, é – até onde eu sei – inédito. Funciona como uma série de poemas de conselho, koans de sabedoria e gratidão: ‘Tenha cuidado com sua vida / mesmo quando o risco parece mínimo’, ele escreve, ‘Se você não estiver / cuidando / de suas bênçãos / será óbvio’. Em um ponto, ele afirma: ‘Considere o ódio / como isto: / a ausência de tudo’. O amor, então, seria plenitude, presença, a condição pela qual a obra de Hemphill luta em um mundo hostil à sua existência.