James Wham
Apenas um outro cineasta turco ganhou a Palma de Ouro: Nuri Bilge Ceylan. À primeira vista, seus filmes parecem menos radicais, e sua vida pessoal certamente o é. No entanto, Güney disse que o cinema revolucionário deveria funcionar não como um modelo de ação, mas como um "guia para o pensamento". O filme vencedor de Ceylan, Winter Sleep (2014) é só pensamento, sem ação. Um hoteleiro burguês e ex-ator, Aydın, vive uma vida idílica na Capadócia com sua esposa mais jovem, Nihal. A trama começa quando İlyas, filho de um dos inquilinos de Aydın, joga uma pedra na janela do carro. O pai de İlyas, İsmail, não pagou o aluguel e Aydın inadvertidamente o espancou pela polícia. Nihal fica com pena, roubando uma grande soma de dinheiro de Aydın - o suficiente para comprar uma casa - e oferecendo-a a İsmail. Ele joga no fogo. Inspirando-se e às vezes dialogando com Tchekhov e Dostoiévski, Winter Sleep apresenta uma parábola bastante simples. Güney teria contado do ponto de vista do filho, mas a mensagem permanece a mesma. No entanto, o filme tem mais de três horas de duração. O que mais existe no éter - nas cavidades escuras daquelas cavernas da Capadócia, naquele inverno aparentemente infinito? Aydın é um aspirante a historiador que continua atrasando seu trabalho. Pode haver algum tipo de bloqueio?
A carreira de Ceylan começou com a trilogia "Provincial": o filme de estreia de 1997, Small Town, Clouds of May (1999) e Distant (2002). Cada um foi feito por menos de US$ 100 mil, com Ceylan evitando fundos públicos. O diretor e sua família atuam nos filmes, que têm uma abordagem autobiográfica - todos centrados na agonia de abandonar o lar. Ceylan cresceu em Yenice, uma pequena cidade na província de Çanakkale, a sudeste de Gallipoli, onde seria rotulado de taşralı (pense em caipira) pela metrópole burguesa. Ele estudou engenharia na Universidade Boğaziçi, mudando-se mais tarde para Londres para se dedicar ao cinema, e se considera uma espécie de transfuge de classe. "Sua trajetória encarna a tradição do intelectual turco com as contradições e impasses em que se encontra hoje", escreve Ferhat Kentel. "Ele pertence a uma espécie de classe média em processo de gentrificação, ávida por 'iluminar' a sociedade e ao mesmo tempo permanecer isolada dela."
O título turco, Ahlat Ağacı, tem um significado perdido pela tradução inglesa, apontando para o nome turco da região na Anatólia Oriental, Khlat, a pátria armênia pré-Manzikert. A pereira selvagem é endêmica da região - descrita por Ceylan como “muito feia” e com “frutos muito amargos”. Parece representar a consequência distorcida do solo manchado da Turquia. “Quando encontram uma perto de uma aldeia”, disse Ceylan em uma entrevista, “os habitantes locais enxertam-na para a transformar em uma pereira normal”. A criação de mitos sobre os funcionários do Estado funciona da mesma forma: em 25 de abril de 1915, os Aliados chegaram a Gallipoli e Atatürk lutou contra eles; no dia anterior, o Genocídio Armênio começou. Era uma vez na Anatólia - um drama policial lento ambientado ao longo de uma única noite no deserto - é um filme que pergunta onde os corpos estão enterrados. Ninguém parece saber.
“Não sinto necessidade de me definir como nada”, diz ele, respondendo à pergunta de Nuray sobre a que “ismo” ele pertence. Ela o chama de lumpen, um covarde, diz que ele fala “como um liberal” e deveria se envolver, agir. "Devo apanhar da polícia?" Nuray revira os olhos. Discutem a ordem e o caos, os limites do coletivismo; a conversa se torna apocalíptica. “Para mim”, diz Samet, “a história lembra o cansaço da esperança”. Nuray começa a chorar. "Também estou cansada", diz ela. "Como se eu tivesse vivido muito tempo". Ele beija as lágrimas dela, e eles vão para o quarto, com Samet fazendo uma saída rápida - para um set de filmagem - para tomar Viagra, sua impotência aparentemente extra-fílmica.
“Os heróis de Turgenev definem a sua humilhação como uma função da sua esperança”, escreve Howe. O mesmo acontece com Ceylan? Mais tarde no filme, Samet confessa que o que viu em Sevim foi uma visão do futuro - uma energia ou transcendência da qual ele era pessoalmente incapaz. "Eu só queria fazer dela um meio para um mundo de sonho que construí além dela". Pensemos em Marx escrevendo a Arnold Ruge: “O mundo há muito sonhou com algo de que só precisa se tornar consciente para possuí-lo na realidade”. Ou de Herzen sobre o homem supérfluo: aquele “dezembrista” “tremendo de indignação e sentimento visionário” que “se esforça para discernir, pelo menos no horizonte, a terra prometida que nunca verá”.
Ceylan minimizou as suas responsabilidades políticas no passado, argumentando que um cineasta não é um jornalista e “deveria estar mais interessado na alma do espectador” - mas a torturada alma burguesa de Ceylan parece o tema solitário destes filmes posteriores. (Um homem nunca é tão egoísta como nos momentos de êxtase espiritual, disse Tolstoi. E a agonia espiritual?) Samet termina o filme com uma espécie de solilóquio, entregue nas ruínas históricas do Monte Nemrut, com alguns conselhos destinados a Sevim: "O tempo vai passar, e se você sobreviver nesta terra de contratempos sem fim, você ainda vai secar e ficar amarelo no final. Você se encontrará no meio da sua vida e verá que não ganhou nada além do deserto dentro de você". Espera-se que ela responda: fale por si mesmo.
O cinema chega à Turquia através de um palhaço francês chamado Bertrand. Em 1896, Bertrand é encarregado de entreter o sultão Abdul Hamid II, que neste momento realiza uma série de massacres contra os armênios que mais tarde levarão seu nome. Nas memórias da filha do sultão, aprendemos sobre o palhaço: como Bertrand pendurou uma cortina úmida na parede do Palácio Yıldız, em Istambul, e projetou imagens nela usando uma máquina movida a gasolina. (Ainda não havia eletricidade no Império Otomano.) Fazia um barulho horrível e deixava a sala fedida, mas as imagens produziam uma forte sensação de hayret, ou admiração - um termo de grande elogio à poesia e aos jogos de sombras na cultura otomana - e a noite foi considerada um sucesso. Embora não saibamos quais filmes foram exibidos ao Sultão sabemos que a primeira exibição pública ocorreu pouco tempo depois em uma cervejaria em Galatasaray com o agora famoso L'Arrivée du train en gare de la Ciotat e Cortège du Tsar Nicolas II à Paris em exibição. O público supostamente pulou de seus assentos quando o trem chegou; para o czar, eles ficaram de pé para aplaudir.
O cinema continuou sendo uma maravilha europeia itinerante nos anos seguintes, com a Pathé abrindo o seu primeiro teatro em Istambul em 1908. A Turquia desenvolveu a sua própria indústria cinematográfica graças à Primeira Guerra Mundial: İsmail Enver Pasha fundou o Gabinete Militar do Cinema em 1915 e começou a treinar os soldados a usarem equipamento de filmagem, principalmente a serviço da propaganda, com a Lei de Censura de 1914 controlando o que pode ser exibido em solo otomano. (O primeiro filme turco sobrevivente apresenta uma declaração de guerra contra o Império Russo; Enver Pasha foi morto lutando contra o Exército Vermelho em 1922.) Somente depois da Segunda Guerra Mundial é que o cinema emergiu como uma forma de entretenimento popular. Na década de 1960, os filmes "Yeşilçam" dominaram - melodramas com apelo de massa nomeados de acordo com a localização de suas produtoras (pense em Hollywood). Em 1966, a Turquia era o quarto maior produtor cinematográfico do mundo, atrás do Egito, da Índia e dos Estados Unidos. Algumas pessoas enriqueceram, mas o dinheiro nunca foi investido em qualquer infra-estrutura coerente e, com os vários golpes de estado e crises constitucionais ao longo das décadas seguintes, a indústria rapidamente entrou em colapso - passando da produção de duzentos filmes por ano para cerca de dez em 1990.
Você pode acompanhar a ascensão e queda dos anos Yeşilçam através da carreira de Yılmaz Güney. Condenado a sete anos de prisão em 1958 por “propaganda comunista”, Güney apelou do caso e, graças à perturbação do golpe de Estado de 1960, passou apenas um ano na prisão (utilizando o seu tempo para escrever um romance explicitamente comunista). Logo após seu lançamento, Güney se tornou uma estrela no sistema Yeşilçam, apelidado de "Rei Feio" (pense em Belmondo), e mais tarde passou a dirigir em 1965. Seus filmes são frequentemente comparados ao neorrealismo italiano por suas narrativas morais simples, filmagens em locações, e atores não profissionais. Embora o Estado turco não tivesse interesse em financiar a produção cinematográfica na altura, manteve a Comissão Central de Controle do Filme como um aparelho de censura ideológica, e filmes como Umut (1970), de Güney, foram proibidos por conteúdo "subversivo", tornando-o uma causa célebre na esquerda. Ele foi preso em 1972 por abrigar Mahir Çayan e outros membros da Frente do Partido de Libertação Popular, e novamente em 1974 por atirar em um juiz. (Os advogados da sua família estão atualmente tentando litigar novamente este último caso.) Preso durante grande parte da década, Güney conseguiu, no entanto, produzir alguns dos seus melhores trabalhos, com os filmes dirigidos por procuração - listas de filmagens e roteiros contrabandeados, juncos contrabandeados. Güney era tão bem visto nessa época que muitas vezes tinha permissão para editar, em sua cela, os filmes projetados nas paredes da prisão.
Você pode acompanhar a ascensão e queda dos anos Yeşilçam através da carreira de Yılmaz Güney. Condenado a sete anos de prisão em 1958 por “propaganda comunista”, Güney apelou do caso e, graças à perturbação do golpe de Estado de 1960, passou apenas um ano na prisão (utilizando o seu tempo para escrever um romance explicitamente comunista). Logo após seu lançamento, Güney se tornou uma estrela no sistema Yeşilçam, apelidado de "Rei Feio" (pense em Belmondo), e mais tarde passou a dirigir em 1965. Seus filmes são frequentemente comparados ao neorrealismo italiano por suas narrativas morais simples, filmagens em locações, e atores não profissionais. Embora o Estado turco não tivesse interesse em financiar a produção cinematográfica na altura, manteve a Comissão Central de Controle do Filme como um aparelho de censura ideológica, e filmes como Umut (1970), de Güney, foram proibidos por conteúdo "subversivo", tornando-o uma causa célebre na esquerda. Ele foi preso em 1972 por abrigar Mahir Çayan e outros membros da Frente do Partido de Libertação Popular, e novamente em 1974 por atirar em um juiz. (Os advogados da sua família estão atualmente tentando litigar novamente este último caso.) Preso durante grande parte da década, Güney conseguiu, no entanto, produzir alguns dos seus melhores trabalhos, com os filmes dirigidos por procuração - listas de filmagens e roteiros contrabandeados, juncos contrabandeados. Güney era tão bem visto nessa época que muitas vezes tinha permissão para editar, em sua cela, os filmes projetados nas paredes da prisão.
"Leia e escreva sem descanso", exorta Nâzım Hikmet em Some Advice to Those Who Will Serve Time in Prison. "Também aconselho tecer/e fazer espelhos." Todo aquele tempo atrás das grades inspirou o próximo filme de Güney, Yol (1980), ambientado durante o golpe militar de 1980, que segue cinco prisioneiros em uma semana de licença em casa. A gema: é tudo uma prisão, com paredes “não feitas de pedra, mas pavimentadas com tradições estagnadas e moralidade hipócrita”. As barras de ferro têm um peso uniforme - econômico, social, religioso, político - embora Güney preste especial atenção à situação curda, ousando chamar um local de “Curdistão”. (Esta cena foi cortada das lançamentos subsequentes aprovadas pelo Estado em 1993 e 2017.) Güney escapou da prisão em 1981 e fugiu para Paris, editando Yol no exílio e anunciando o seu apoio ao Partido dos Trabalhadores do Curdistão. O filme ganhou a Palma de Ouro em Cannes em 1982, com cerca de quatrocentos manifestantes na Croisette apelando a um Curdistão livre; Entretanto, a Turquia retirou a cidadania de Güney e exigiu a sua extradição. Ele foi condenado a vinte e dois anos de prisão caso voltasse - o que esperava um dia, ficamos sabendo pelas entrevistas, mas Güney morreu de câncer em 1984.
Apenas um outro cineasta turco ganhou a Palma de Ouro: Nuri Bilge Ceylan. À primeira vista, seus filmes parecem menos radicais, e sua vida pessoal certamente o é. No entanto, Güney disse que o cinema revolucionário deveria funcionar não como um modelo de ação, mas como um "guia para o pensamento". O filme vencedor de Ceylan, Winter Sleep (2014) é só pensamento, sem ação. Um hoteleiro burguês e ex-ator, Aydın, vive uma vida idílica na Capadócia com sua esposa mais jovem, Nihal. A trama começa quando İlyas, filho de um dos inquilinos de Aydın, joga uma pedra na janela do carro. O pai de İlyas, İsmail, não pagou o aluguel e Aydın inadvertidamente o espancou pela polícia. Nihal fica com pena, roubando uma grande soma de dinheiro de Aydın - o suficiente para comprar uma casa - e oferecendo-a a İsmail. Ele joga no fogo. Inspirando-se e às vezes dialogando com Tchekhov e Dostoiévski, Winter Sleep apresenta uma parábola bastante simples. Güney teria contado do ponto de vista do filho, mas a mensagem permanece a mesma. No entanto, o filme tem mais de três horas de duração. O que mais existe no éter - nas cavidades escuras daquelas cavernas da Capadócia, naquele inverno aparentemente infinito? Aydın é um aspirante a historiador que continua atrasando seu trabalho. Pode haver algum tipo de bloqueio?
A carreira de Ceylan começou com a trilogia "Provincial": o filme de estreia de 1997, Small Town, Clouds of May (1999) e Distant (2002). Cada um foi feito por menos de US$ 100 mil, com Ceylan evitando fundos públicos. O diretor e sua família atuam nos filmes, que têm uma abordagem autobiográfica - todos centrados na agonia de abandonar o lar. Ceylan cresceu em Yenice, uma pequena cidade na província de Çanakkale, a sudeste de Gallipoli, onde seria rotulado de taşralı (pense em caipira) pela metrópole burguesa. Ele estudou engenharia na Universidade Boğaziçi, mudando-se mais tarde para Londres para se dedicar ao cinema, e se considera uma espécie de transfuge de classe. "Sua trajetória encarna a tradição do intelectual turco com as contradições e impasses em que se encontra hoje", escreve Ferhat Kentel. "Ele pertence a uma espécie de classe média em processo de gentrificação, ávida por 'iluminar' a sociedade e ao mesmo tempo permanecer isolada dela."
Isto também descreve muitos dos protagonistas de Ceylan: homens bem-educados que pensam saber melhor do que todos os outros, que nunca estão necessariamente errados, nunca são totalmente irremediáveis, mas que, no entanto, permanecem fora da história. Dado o amor de Ceilão pela literatura russa, poderíamos chamá-los de homens supérfluos: filhos bastardos do Oriente e do Ocidente, inteligentes mas politicamente impotentes, portadores de uma falsa dignidade minada pelo contacto com a realidade - o que só leva à alienação, ao neuroticismo e à autodestruição. "Parece quase inevitável que tantos heróis literários russos sejam 'homens supérfluos'", argumentou Irving Howe. Na Rússia do século XIX, “nenhum outro tipo de herói é possível”. Os filmes de Ceylan defendem o mesmo caso para a Turquia hoje? Elevados pelas esperanças da grande e militante esquerda turca antes de ser derrotada, os filmes de Güney acreditavam na revolução e previam o heroísmo das massas. Em vez disso, os de Ceylan oferecem o que Howe chama de “heróis do estranhamento” - indivíduos auto-exilados “incapazes de agir heroicamente”.
Em The Wild Pear Tree (2018), o protagonista é outro aspirante a historiador, que só conseguirá financiamento público para seu romance se se envolver com o mito local. Sinan recusa, preferindo algo mais "meta"; caso sua carreira fracasse, ele simplesmente se juntará à tropa de choque com seu amigo que se gaba de ter espancado manifestantes. O filme conclui o que alguns chamam de trilogia "Terra dos Fantasmas" de Ceylan, após Winter Sleep e Era uma vez na Anatólia (2011). Todas tratam da impossibilidade de um presente que ignore o passado. Situado em Çanakkale, evita a vista turística de Gallipoli, que se tornou uma das principais ferramentas de marketing da Turquia - uma espécie de mito fundador do Estado moderno que permite que histórias seculares e islâmicas vivam concomitantemente.
O título turco, Ahlat Ağacı, tem um significado perdido pela tradução inglesa, apontando para o nome turco da região na Anatólia Oriental, Khlat, a pátria armênia pré-Manzikert. A pereira selvagem é endêmica da região - descrita por Ceylan como “muito feia” e com “frutos muito amargos”. Parece representar a consequência distorcida do solo manchado da Turquia. “Quando encontram uma perto de uma aldeia”, disse Ceylan em uma entrevista, “os habitantes locais enxertam-na para a transformar em uma pereira normal”. A criação de mitos sobre os funcionários do Estado funciona da mesma forma: em 25 de abril de 1915, os Aliados chegaram a Gallipoli e Atatürk lutou contra eles; no dia anterior, o Genocídio Armênio começou. Era uma vez na Anatólia - um drama policial lento ambientado ao longo de uma única noite no deserto - é um filme que pergunta onde os corpos estão enterrados. Ninguém parece saber.
O último filme de Ceylan, About Dry Grasses, centra-se no supérfluo Samet, um professor de Istambul, relutantemente designado para uma pequena cidade na Anatólia Oriental. Durante grande parte do filme, é difícil determinar sua política: ele joga FIFA com um amigo do exército; ele bebe com dissidentes; ele detesta os habitantes locais, mas tem pena dos cães vadios. A princípio, pensamos que ele pode até ser um pedófilo - Samet presta muita atenção a uma de suas alunas, uma jovem chamada Sevim, que corteja abertamente seu afeto. Quando Samet é denunciada por comportamento inadequado, provavelmente por Sevim, ele ataca, envergonhando publicamente a ela e aos outros estudantes (predominantemente curdos). "Nenhum de vocês se tornará artista", ele diz à turma. "Você plantará batata e beterraba sacarina para que os ricos possam viver confortavelmente". A partir daqui, Samet critica tudo, menos o colega professor Nuray, um socialista recentemente aleijado. Ele compete pelo afeto dela com seu colega de quarto, Kenan, que também foi acusado de comportamento inadequado (embora pareça ser o cara mais legal). Os dois são convidados para ir à casa de Nuray uma noite, e Samet, conivente e egocêntrico, não consegue transmitir isso, chegando sozinho com uma garrafa de vinho. Ele faz o possível para seduzir Nuray, mas antes que ela ou Ceylan possam satisfazer essa figura aparentemente irredimível, ele deve primeiro ser desmascarado.
“Não sinto necessidade de me definir como nada”, diz ele, respondendo à pergunta de Nuray sobre a que “ismo” ele pertence. Ela o chama de lumpen, um covarde, diz que ele fala “como um liberal” e deveria se envolver, agir. "Devo apanhar da polícia?" Nuray revira os olhos. Discutem a ordem e o caos, os limites do coletivismo; a conversa se torna apocalíptica. “Para mim”, diz Samet, “a história lembra o cansaço da esperança”. Nuray começa a chorar. "Também estou cansada", diz ela. "Como se eu tivesse vivido muito tempo". Ele beija as lágrimas dela, e eles vão para o quarto, com Samet fazendo uma saída rápida - para um set de filmagem - para tomar Viagra, sua impotência aparentemente extra-fílmica.
“Os heróis de Turgenev definem a sua humilhação como uma função da sua esperança”, escreve Howe. O mesmo acontece com Ceylan? Mais tarde no filme, Samet confessa que o que viu em Sevim foi uma visão do futuro - uma energia ou transcendência da qual ele era pessoalmente incapaz. "Eu só queria fazer dela um meio para um mundo de sonho que construí além dela". Pensemos em Marx escrevendo a Arnold Ruge: “O mundo há muito sonhou com algo de que só precisa se tornar consciente para possuí-lo na realidade”. Ou de Herzen sobre o homem supérfluo: aquele “dezembrista” “tremendo de indignação e sentimento visionário” que “se esforça para discernir, pelo menos no horizonte, a terra prometida que nunca verá”.
Ceylan disse em uma entrevista em 2004 que “ganhar a Palma de Ouro pode ser uma tragédia para mim” e, desde que alcançou este feito, os seus substitutos tornaram-se apenas mais modestos. Há uma sensação, nas relações de Samet com Nuray e Sevim, de Ceylan confrontando o fantasma de Güney. Ele só consegue se contorcer e pedir desculpas. A Palma de Güney serviu para celebrar o espírito revolucionário. Será que Ceylan representa efetivamente a capitulação à escola de cinema Bertrand, onde a estética francesa sacia sultões genocidas? Samet é um emblema de culpa, uma forma de desculpa - o seu papel na colonização efetiva do sudeste curdo imitando a identidade de Ceilão como principal criador de mitos de um pretenso Estado ocidentalizado. (Um personagem na Anatólia pergunta: "É assim que entraremos na União Europeia?")
Ceylan minimizou as suas responsabilidades políticas no passado, argumentando que um cineasta não é um jornalista e “deveria estar mais interessado na alma do espectador” - mas a torturada alma burguesa de Ceylan parece o tema solitário destes filmes posteriores. (Um homem nunca é tão egoísta como nos momentos de êxtase espiritual, disse Tolstoi. E a agonia espiritual?) Samet termina o filme com uma espécie de solilóquio, entregue nas ruínas históricas do Monte Nemrut, com alguns conselhos destinados a Sevim: "O tempo vai passar, e se você sobreviver nesta terra de contratempos sem fim, você ainda vai secar e ficar amarelo no final. Você se encontrará no meio da sua vida e verá que não ganhou nada além do deserto dentro de você". Espera-se que ela responda: fale por si mesmo.
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