Caitlin Doherty
Naquela manhã, no primeiro voo do fim de semana partindo de Heathrow, os únicos outros passageiros são uma dúzia de empresários silenciosos da Renânia, erguendo suas xícaras de café em saudação enquanto caminham pelo corredor. A transição da Inglaterra para a Alemanha é perturbadoramente contínua: em cada extremidade os mesmos corredores terminais limpos, os mesmos céus nublados; apenas uma mudança na moquete do trem, do azul Piccadilly para o vermelho S-Bahn, confirma a chegada. Há nove anos, no auge da crise dos refugiados, as estações alemãs eram guardadas por multidões de polícias fortemente armados. Agora, pequenos grupos cáqui de soldados circulam pela bilheteria, conversando, navegando e bebendo Coca-Cola. Ao sair da Hauptbahnhof, a catedral é grande demais e próxima demais para caber no campo de visão. Ele fica no meio do pátio da estação, como se tivesse caído ali às pressas. No transepto sul, a janela de Gerhard Richter, uma derivação de sua pintura Farben de 4.096: 11.500 quadrados de vidro colorido - "pixels" - ordenados por um gerador de números aleatórios, depois ajustados para evitar qualquer sugestão de significado.
No caminho para o estúdio de Matthias Groebel, através do baixo centro da cidade, a sensação de germanidade imanente aprofunda-se: muito depois do seu desaparecimento generalizado na Inglaterra, pequenas lojas independentes com um único propósito cambaleiam aqui sob elegantes cartazes de meados do século. As letras da Elektronik van der Meyen são amarelo-abelha brilhante; Top Service Reisebüro possui um tipo de cobalto limpo; Boxspringbetten promete, em alegre letra cursiva cor de vinho, que você vai "mehr als nur gut schlafen!" Da direção do rio ouve-se o som de um protesto; Caminho em sua direção e fico, ingenuamente, surpreso ao ver tantos números nas ruas alemãs da Palestina. Mas é o vermelho, o branco e o verde das bandeiras curdas que agitam, ao lado de faixas com o rosto de Abdullah Öcalan - uma imagem proibida em um país onde o PKK está há muito banido. A multidão é composta principalmente por homens jovens, escoltados ao longo do Reno por membros vestidos de preto da Bereitschaftspolizei.
No caminho para o estúdio de Matthias Groebel, através do baixo centro da cidade, a sensação de germanidade imanente aprofunda-se: muito depois do seu desaparecimento generalizado na Inglaterra, pequenas lojas independentes com um único propósito cambaleiam aqui sob elegantes cartazes de meados do século. As letras da Elektronik van der Meyen são amarelo-abelha brilhante; Top Service Reisebüro possui um tipo de cobalto limpo; Boxspringbetten promete, em alegre letra cursiva cor de vinho, que você vai "mehr als nur gut schlafen!" Da direção do rio ouve-se o som de um protesto; Caminho em sua direção e fico, ingenuamente, surpreso ao ver tantos números nas ruas alemãs da Palestina. Mas é o vermelho, o branco e o verde das bandeiras curdas que agitam, ao lado de faixas com o rosto de Abdullah Öcalan - uma imagem proibida em um país onde o PKK está há muito banido. A multidão é composta principalmente por homens jovens, escoltados ao longo do Reno por membros vestidos de preto da Bereitschaftspolizei.
"Pincel mais largo, mais cor". Estou agachado perto do tanque, olhando para a máquina. "Mais estreito - menos". Matthias franze a testa e faz mímica de um bico cuspindo uma delicada gota de tinta. No centro do estúdio bem iluminado há uma pequena cabine com um computador, cercada por pilhas de papéis e livros, um antigo conjunto de lentes estereoscópicas; alguns pequenos frascos de tinta acrílica indicam o que aqui se produz, mas não há pincéis nem paletas, nem uma única marca ou mancha nas paredes de concreto caiadas. Estamos olhando através de duas vidraças para um dispositivo de pintura mecânica. Estou aqui para ver as imagens que esta máquina cria; algo acontece quando você faz isso, um amigo me disse, que não pode ser reproduzido em fotos.
"Um artista tem todo o direito de se virar."
"Algo muda no mundo, algo muda na forma como vemos."
"As fotos desaparecem, um disco rígido quebra, as fitas apodrecem, uma mensagem do WhatsApp uma vez demorou um dia para chegar - a pintura funciona em horários diferentes."
Matthias fala em slogans, como se estivesse redigindo um manifesto na hora. Ofensa como defesa de um pintor que se formou e trabalhou como farmacêutico - um pintor que não pinta. Sua prática é, sempre foi, incomum, tirando imagens de fotos de vídeo analógico, convertendo-as através de um software caseiro em informação digital - pixels - que sua máquina de pintura então aplica à tela (uma aparente automação que é, como escreveu Moritz Scheper, cheia de “decisões artísticas”. A máquina é uma nave de Teseu, com peças continuamente substituídas, removidas e recalibradas ao longo de trinta e poucos anos. Hoje é uma engenhoca de tubos cromados, molas prateadas, pedaços de arame e fita adesiva, correntes e parafusos de bicicleta soldados entre si e empoleirados em trilhos, do tamanho de uma caixa de sapatos. Sua primeira forma compreendia peças adaptadas de um conjunto de desenho de brinquedos da Fishertechnik e detritos elétricos recolhidos em ferros-velhos da Vestefália. Criado no início da década de 1980, antes de qualquer processo comercial análogo ter sido desenvolvido, sua montagem era uma questão de habilidade, obstinação e persuasão: você nunca conseguirá que um eletricista faça a fiação para você, alertou um mecânico. Boa sorte em encontrar um mecânico que consiga fazer isso, alertou um eletricista. "Deixei-os fazer isso", diz Matthias, encolhendo os ombros, "e no final funcionou."
As pinturas que estou aqui para ver são de um único edifício em Whitechapel, o Rowland Tower House. Realizadas em 2006, representam uma mudança na abordagem de Matthias que ele divide (cortando o ar com as mãos) em dois períodos aproximados: de 1989 a 2000 utilizou imagens tiradas da TV via satélite, que chegou à Alemanha em 1984. No início eram apenas duas estações: Programmgesellschaft für Kabel- und Satellitenrundfunk e Radio Télévision Luxembourg; PKS e RTL, os primeiros canais de televisão privados do país, ambos especializados em repetições intermináveis de chats e programas de jogos americanos, acrescentaram programação local ad hoc para preencher o vazio da transmissão 24 horas por dia, 7 dias por semana. A necessidade de filmagens de alguém fazendo alguma coisa fomentou uma atitude anárquica entre os produtores; Matthias foi atraído por rostos anônimos pegos de surpresa, em ângulos estranhos e em close-ups de baixa resolução, que, pausados, ele usou como material de origem para os primeiros trabalhos. Mas a TV tornou-se previsível demais, ou melhor, as formas de estar na televisão tornaram-se previsíveis demais. As pessoas pararam de agir normalmente de forma estranha e começaram a agir de forma estranhamente normal - como se estivessem na tela. Eles faziam caretas e posavam. Eles antecipavam a filmagem. As imagens que Matthias procurava desapareceram. Então, a partir de 2000, ele começou a fazer suas próprias fitas. "Sempre usei tecnologia barata". Ele pega uma câmera de vídeo Canon na qual enxertou uma lente de dois espelhos como visor. "Não há necessidade de subsídios dessa forma - não há necessidade de se explicar."
Uma pontada de náusea, uma onda de adrenalina, uma pressão na testa. Algo está acontecendo que seu corpo não consegue entender. Seis pinturas, cada uma com sua própria duplicação interna, de imagens em vídeo da Tower House fechada e com tábuas. À esquerda, o edifício está em ruínas, mas descoberto, na terceira e mais baixa tela, dois homens idosos com kurtas e gorros caminham em direção à borda da imagem, e o fazem novamente. À direita, as mesmas seções do edifício, agora cobertas de lona, andaimes, anúncios dos promotores imobiliários que estão destruindo e vendendo este antigo doss house, um modelo de filantropia industrial vitoriana, onde ficaram Stalin, Orwell e Jack London, bem como milhares de trabalhadores anônimos.
O efeito é surpreendente. De alguma forma - o próprio Matthias não consegue explicar - há profundidade na tela, não a planicidade de um Olho Mágico nem o golpe pontiagudo de um filme 3D, mas um espaço textural latente. A lona que cobre o prédio achata-se e incha como se as janelas tivessem inalado, os postes do andaime sobressaem e pendem, recuando para dentro das paredes, a cornija do portão de entrada pode rachar e cair na sua frente. Em outra pintura, da mesma série, uma menina de hijab e saia longa gira na frente de um menino que está prestes a atravessar uma parede. As pinturas de Matthias são frequentemente chamadas de "fantasmas". Antes de visitar, pensei que se tratasse de uma descrição das figuras dentro deles, mas me enganei ("seus olhos se ajustam à profundidade do quadro na velocidade errada", escrevo "nem muito rápido, nem muito lento, mas errado.") Há alguns anos, o poeta Timothy Thornton escreveu que "fantasmas são pessoas que não lembram ninguém." Mas estas não são pinturas de fantasmas; melhor chamá-los de "pinturas fantasmas". Algo errado, fora de lugar, onde não está, preso na tela, mas faltando, uma ausência sem lacuna.
Naquela noite, durante o jantar com a família de Matthias, na cozinha aconchegante (as janelas embaçadas por causa do cozimento, uma gaiola de periquitos tagarelas perto da porta, livros, roupas e almofadas espalhados em pilhas bem ordenadas), todos esquecemos a palavra para o animal que estou comendo. Sophia, sua esposa, faz mímica de chifres, Matthias grita "Hirsche!", eu grito "veado!" e a mesa cai na gargalhada com esse jogo improvisado de charadas. Terminamos nosso ensopado de carne de veado e recebo um par de óculos prateados para experimentar, cada lente um caleidoscópio. Todo mundo dobra, fica vermelho em oito tons diferentes de rosa. Agora, na gaiola atrás de mim, há centenas e centenas de pássaros.
A cena artística de Colônia passou por altos e baixos e voltou a crescer modestamente, explicam Matthias e Sophia. Local da formação do dadaísmo em 1919, sede do célebre Kunstverein e da primeira feira de arte em 1967, no final da década de 1980 as inaugurações tinham multidões fazendo fila nas ruas: mulheres vestidas com peles, limusines rastejando em direção às galerias. Quando o muro caiu, os artistas fugiram, em bando, para Berlim; O aumento dos custos na capital ultimamente trouxe alguns de volta, mas já se foram os dias em que David Zwirner andava de bicicleta pela cidade acenando para pintores, colecionadores e amigos.
O que é um fantasma? Pergunto a Matthias antes de sair. Ele responde sem hesitar: "fantasma é informação fora do lugar".
De volta a Londres, alguns dias depois, um amigo me mostra o teatro onde trabalha. Sentamos nas baias para conversar; Conto a ele sobre minha viagem e pergunto se ele já viu um fantasma. Não pessoalmente, diz ele, mas conta uma história sobre seu colega, B., que costuma cochilar em meio às moscas. Um dia, B. acordou e soube, imediata e certamente, que havia gente no palco. Não havia ninguém lá, é claro, mas mesmo assim lá estavam eles. Informação onde não está; algo preso na transmissão - ali naquela lacuna entre os pixels e a tinta.
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