Ryan Ruby
Excesso, como Koestenbaum o emprega, é um sinônimo de desperdício, uma filiação conceitual que deve muito à teoria da despesa avançada por Georges Bataille em textos como "The Solar Anus’ e The Accursed Share. Bataille rejeitou a suposição malthusiana de escassez de recursos que sustentava a teoria econômica clássica em favor do que ele chamou de économie générale; longe de serem economias de subsistência, as sociedades pré-capitalistas na Europa e em outros lugares eram baseadas na suposição de abundância, simbolizada na produtividade termodinâmica ilimitada do sol. Essas sociedades eram organizadas não em torno da utilidade e da análise de custo-benefício, mas em torno de exibições de luxo, que tomavam a forma de gastos inúteis de riqueza, isto é, em torno do desperdício deliberado da produção excedente em rituais altamente estetizados de doação de presentes e sacrifício.
Para Koestenbaum, o desperdício tem um significado um pouco mais ambivalente, dependendo do tipo de entidade que o produz. Por um lado, há a equação de "Lixo / fecundidade" e "ecocídio", que procede não apenas do "Antropoceno / más vibrações" e do "zumbido do capitalismo", mas também da "incorporação do desperdício na desatenção linguística" de um "sistema cultural" apodrecido que proíbe o "discernimento lento" para produzir aplicativos, etch-a-sketches, Benadryl, cerveja artesanal, Stevia, goma de mascar, cortinas de chuveiro, jeans GI Joe e outros lixos variados que são peneirados no Arquipélago Stubble. Por outro lado, os excrementos produzidos pelo corpo – urina, merda, pré-sêmen, lágrimas, suor – assim como seus crescimentos indisciplinados – pelos das axilas Whitmanescos, ‘memento mori pubes’, ‘pelos de hospício Frühlingsnacht com hena’, ombros peludos, sobrancelhas, bigodes e, claro, barba por fazer – são amorosamente cuidados, junto com seus odores atmosféricos. (Em um meio que historicamente priorizou efeitos auditivos e visuais, Koestenbaum não negligencia experiências sensoriais olfativas e táteis.) Embora a escrita – um bem de consumo atualmente superproduzido e subvalorizado – possa parecer cair na primeira categoria de desperdício, Koestenbaum a recupera para a última. Como a interpretação se concentra na significação, ela tende a tratar os conceitos resultantes como imateriais e, portanto, frequentemente esquecemos que a linguagem é algo que é produzido e consumido pelos corpos. Sexo e digestão fornecem metáforas mais adequadas para comunicação do que qualquer vocabulário que se baseie em estados mentais: ‘escrever / é um produto residual / e, portanto, nos enoja, / e escolhemos, / como postura ética e lunática, / formar literatura à imagem do desperdício’. Com que finalidade, essa postura ética e lunática? A resposta de Koestenbaum: ‘esticar o limiar / das experiências’.
A língua americana, assim como a paisagem americana, é um monte de lixo. Além das centenas de milhares de palavras emprestadas de mais de trezentas línguas transmitidas de seu ancestral britânico, o inglês americano está repleto de inúmeras gírias subculturais e jargões profissionais de uma sociedade diversa e tecnocraticamente administrada, bem como as siglas e neologismos nascidos para designar conceitos, empresas e produtos de consumo equivalentes a duas revoluções industriais (os mais bizarros foneticamente são, sem dúvida, aqueles cunhados pelos consultores de marca nos setores de tecnologia e farmacêutico de hoje). De Leaves of Grass (1855) de Walt Whitman a Lunch Poems (1964) de Frank O'Hara, Diving into the Wreck (1973) de Adrienne Rich e A.R. Em Lixo de Ammons (1993), a pura profusão ontológica de uma nação nascida e criada na modernidade capitalista fascinou seus poetas, muitos dos quais assumiram a tarefa de peneirar esses detritos em seu trabalho, navegando pelas estranhas coagulações e inversões dialéticas do "natural" e do "artificial" que resultaram do contato frequentemente violento, às vezes salutar, entre as culturas e economias da Europa e as dimensões do espaço norte-americano.
Hoje, a tradição americana do coletor literário é mantida pelo poeta, crítico e artista visual Wayne Koestenbaum. Seguindo os passos da Escola de Poetas de Nova York e da escrita transgressiva francesa, Kostenbaum, em sua poesia e prosa crítica, transforma o desperdício em uma questão não apenas de importância estética, mas também ética e política. Como seu pai antes dele — um judeu de Berlim que fugiu dos nazistas quando jovem, primeiro para Caracas, depois para o norte da Califórnia — Koestenbaum é um representante vivo de uma cultura perdida: a cena gay que floresceu no centro de Manhattan entre meados dos anos 60 e o final dos anos 80, que produziu um conhecimento hipersofisticado de experimentos em literatura, dança, música e artes visuais antes de ser dizimada pela AIDS. Koestenbaum deixou sua casa no subúrbio de San Jose para ir para o leste para estudar, chegando a Nova York como um estudante de doutorado em Princeton em 1984, atingindo a maioridade contra o horizonte sombrio dos anos de ocaso da cena. As décadas seguintes viram o terreno arrasado da boemia do centro da cidade ser salgado por prefeitos conservadores, capital financeiro e incorporadores imobiliários, que o transformaram em um espaço tão culturalmente quadrado quanto caro. Agora com 65 anos, Koestenbaum ensina Literatura Comparada no CUNY Graduate Center e mora em seu antigo apartamento na West 23rd Street, no mesmo quarteirão do condomínio de luxo que já foi o Chelsea Hotel.
Stubble Archipelago, a nova coleção de Koestenbaum, descarta as estrofes curtas e creeleyescas de sua Trilogia Trance de 1200 páginas (The Pink Trance Notebooks, Camp Marmalade, Ultramarine) com suas linhas sem pontos finais e justificadas à esquerda, visualmente isoladas umas das outras por barras horizontais flutuando nas quebras de estrofe, para aquelas que mantêm as normas de pontuação, mas variam linhas longas com linhas curtas e recuadas e recorrem mais frequentemente ao enjambement. (Em uma variação elegante do soneto, cada poema tem um total de quatorze desses versos mais longos, espalhados por quatro estrofes.) Junto com as frases recortadas e com sujeito implícito que parecem dever sua procedência aos cadernos que Koestenbaum manteve por quatro décadas — na solidão de um diário, pode-se começar com o verbo em vez do pronome de primeira pessoa — os poemas de Stubble Archipelago têm o dinamismo tenso e angular de um veículo fazendo curvas fechadas em alta velocidade, em vez do ritmo de trânsito de parar e andar das coleções anteriores. Não é de surpreender que eles forneçam o cenário para colisões fascinantes entre efêmeras linguísticas contemporâneas (‘STEM’, ‘bromace’, ‘padrões comunitários’, ‘mansplaining’, ‘sub bottom’), jargão teórico elevado (‘Antropoceno’, ‘posição do sujeito’, ‘heterotopia’) e restos de francês, italiano e alemão. Elas se fundem sob o calor de mudanças espirituosas em partes do discurso – como as verbificações dos nomes próprios no verso ‘Mil parceiros sexuais riem para Sontag it / Mercutio her’ – e personificações extravagantes – como quando Koestenbaum ‘latiu o zeitgeist’, mas ‘Temps perdu não latiu de volta’. Esta é ‘dicção como drag, dicção como catalisador de êxtase, dicção / como grampo de cabelo, dicção / ção como objeto transicional’, cujas justaposições irreverentes de registro tonal, falando de Sontag, são uma das marcas registradas da sensibilidade camp na literatura.
O efeito geral é uma reminiscência dos poemas de O'Hara "Eu faço isso, eu faço aquilo", onde "isso" é frequentemente "cruzeiro", e "aquilo" é frequentemente "sonhar". As trinta e seis letras formam uma espiral complexa de oposições conceituais entre mobilidade erótica e imobilidade onírica, fluxo e atrito, fantasia e materialidade, anunciadas nas texturas estriadas e suaves do título atrevido de Koestenbaum. ‘Desejabilidade’, como ele observa em www.mypornessay.com, ‘reorganiza o espaço’. Assim, a ‘barba feroz’ de um transeunte ‘desfaz a equanimidade do pedestre’, assim como o ‘homem de bunda chata usando gorro e aliança lendo / Financial Times no trem C’, que infelizmente é ‘inutilmente percorrido’. Koestenbaum concebe o espaço — seja o espaço físico do centro de Manhattan ou os espaços virtuais da mente inconsciente, aplicativos de mídia social ou a página — como uma espécie de khora platônica, uma atmosfera obscura ou aura sub-reptícia que ele às vezes chama de "nuance" e outras vezes de "limbo bicha", sendo este último uma zona onde "todas as reivindicações territoriais, todas as higienes entre filosofia e poesia" são questionadas. A propósito de Hart Crane: "o objetivo da poesia queer" é "tornar obscura, distorcer" a experiência do leitor por meio de escolhas sintáticas incomuns e maneirismos estilísticos. Em outro lugar, em um ensaio sobre sua amiga, Eve Kosofsky Sedgwick, ele expande a definição de escrita queer-afirmativa para incluir "qualquer... projeto impulsionado pelo excesso".
Excesso, como Koestenbaum o emprega, é um sinônimo de desperdício, uma filiação conceitual que deve muito à teoria da despesa avançada por Georges Bataille em textos como "The Solar Anus’ e The Accursed Share. Bataille rejeitou a suposição malthusiana de escassez de recursos que sustentava a teoria econômica clássica em favor do que ele chamou de économie générale; longe de serem economias de subsistência, as sociedades pré-capitalistas na Europa e em outros lugares eram baseadas na suposição de abundância, simbolizada na produtividade termodinâmica ilimitada do sol. Essas sociedades eram organizadas não em torno da utilidade e da análise de custo-benefício, mas em torno de exibições de luxo, que tomavam a forma de gastos inúteis de riqueza, isto é, em torno do desperdício deliberado da produção excedente em rituais altamente estetizados de doação de presentes e sacrifício.
Para Koestenbaum, o desperdício tem um significado um pouco mais ambivalente, dependendo do tipo de entidade que o produz. Por um lado, há a equação de "Lixo / fecundidade" e "ecocídio", que procede não apenas do "Antropoceno / más vibrações" e do "zumbido do capitalismo", mas também da "incorporação do desperdício na desatenção linguística" de um "sistema cultural" apodrecido que proíbe o "discernimento lento" para produzir aplicativos, etch-a-sketches, Benadryl, cerveja artesanal, Stevia, goma de mascar, cortinas de chuveiro, jeans GI Joe e outros lixos variados que são peneirados no Arquipélago Stubble. Por outro lado, os excrementos produzidos pelo corpo – urina, merda, pré-sêmen, lágrimas, suor – assim como seus crescimentos indisciplinados – pelos das axilas Whitmanescos, ‘memento mori pubes’, ‘pelos de hospício Frühlingsnacht com hena’, ombros peludos, sobrancelhas, bigodes e, claro, barba por fazer – são amorosamente cuidados, junto com seus odores atmosféricos. (Em um meio que historicamente priorizou efeitos auditivos e visuais, Koestenbaum não negligencia experiências sensoriais olfativas e táteis.) Embora a escrita – um bem de consumo atualmente superproduzido e subvalorizado – possa parecer cair na primeira categoria de desperdício, Koestenbaum a recupera para a última. Como a interpretação se concentra na significação, ela tende a tratar os conceitos resultantes como imateriais e, portanto, frequentemente esquecemos que a linguagem é algo que é produzido e consumido pelos corpos. Sexo e digestão fornecem metáforas mais adequadas para comunicação do que qualquer vocabulário que se baseie em estados mentais: ‘escrever / é um produto residual / e, portanto, nos enoja, / e escolhemos, / como postura ética e lunática, / formar literatura à imagem do desperdício’. Com que finalidade, essa postura ética e lunática? A resposta de Koestenbaum: ‘esticar o limiar / das experiências’.
"Nós nos tornamos pobres em experiências de limiar", o amigo de Bataille, Walter Benjamin, observou no Konvolut sobre jogos de azar e prostituição em The Arcades Project, referindo-se àqueles momentos de transição entre estados de ser de sociedades pré-capitalistas marcadas por ritos cerimoniais. Koestenbaum usa isso como epígrafe para seu ensaio ‘A amante de Heidegger’, e o fantasma de Benjamin – junto com os fantasmas de Brecht e Adorno – assombra o Arquipélago Stubble. Assistindo a um filme ambientado em Berlim, por exemplo, Koestenbaum imagina as ‘fachadas de casas vermelhas frágeis / meu pai ou Walter / Benjamin poderiam uma vez / ter passado’; ele descobre ‘o momento / emissário do tempo messiânico’ – uma referência às teses de Benjamin sobre a filosofia da história – na ‘carne’ de um encontro no banheiro masculino. Graças ao desencanto e à racionalização da vida cotidiana nas sociedades de mercado, uma das poucas experiências de limiar que permanecem para os sujeitos capitalistas, de acordo com Benjamin, é o sonho. Menos de um século depois, até isso, como Jonathan Crary argumenta em 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, está sob ameaça dos desenvolvimentos na mídia digital, publicidade direcionada e outras tecnologias insones projetadas para extrair lucro incessantemente de nossa atenção, drenando-a e empobrecendo-a. É sem dúvida por isso que tais contraestratégias como indolência não lucrativa e perambulação sem rumo recebem elogios nas críticas de Koestenbaum, e por que os sonhos aparecem tão frequentemente na Trance Trilogy e no Stubble Archipelago. Os vinte e nove sonhos registrados neste último — cujos assuntos variam de visões de uma Nova York "bombardeada e em chamas" a uma performance de Montemezzi por sua amada soprano Anna Moffo — cada um constitui uma pequena refutação da castanha de Henry James, "conte um sonho, perca um leitor". Não menos do que escrever, os sonhos são os resíduos da consciência; cruzar o limiar entre a vigília e o sono é entrar em uma terra nebulosa de excesso de experiência; a experiência da leitura, seja qual for o assunto, tem muito em comum com estados alucinatórios e hipnagógicos.
A poesia tem uma ferramenta formal distinta à sua disposição para simular e estimular a experiência de limiar. Originalmente uma convenção de layout para transcrever as unidades métricas da poesia oral em pergaminho por escribas e, mais tarde, em papel por tipógrafos, a quebra de linha é uma demarcação visual de um limite. Enjambment – do francês enjamber, ‘passar por cima’ – é o meio da poesia de permitir que um leitor cruze, após uma pausa momentânea, o limite visual e sonoro da linha enquanto segue a trilha semântica da frase; as vírgulas, ponto e vírgula, travessões ou elipses que concluem as linhas são, nessa analogia, não apenas maneiras de organizar frases, mas também são como os horoi de pedra que eram usados como marcadores de limite na Grécia antiga. Para Koestenbaum, que descreve seu próprio estilo poético em termos whitmanianos, como um ‘vers libre imprudentemente utópico que se aproxima da liberdade do pensamento’ e como uma ‘democracia... de solidões reunidas em congregação tabu’, o ‘impulso de fazer linhas’ é um tipo de ‘ativismo artístico’ e política prefigurativa, ‘uma entronização comunitária’ de um ‘céu’ que pode ser ‘ocupado hoje’, em vez de adiado para a ordem política e econômica justa que pode ou não estar no futuro. E o céu, não muito diferente dos sonhos que supostamente o antecipam, é um espaço de excesso ou excedente sendo geralmente pensado apenas para estar além do ‘interstício morte-vida’, o limite final. Se o ‘limbo do viado’ é um espaço limite onde os gêneros da poesia e da filosofia se encontram, é graças ao ‘profundo formalismo’ dos ‘traseiros’ da poesia que ele atinge o objetivo declarado da filosofia: a preparação para a morte. Sobre o soneto de Wordsworth ‘It is a Beauteous Evening, Calm and Free’, Koestenbaum escreve: ‘ele quebra a linha porque quer me matar, e eu quero ser morto: participamos juntos deste rito funerário’. É uma verdade que vale para a escrita e leitura de todos os versos delineados, incluindo os seus.
Não há dúvida de que é por isso que em sua crítica — seja escrevendo sobre Thoreau, Sontag, Schulyer ou Bolaño — Koestenbaum se interessa tanto pelos efeitos de fechamento. (Em By Night in Chile, por exemplo, ele admira a maneira como o "horror" aludido na frase final "permanece fora do palco, como em uma tragédia grega".) Stubble Archipelago conclui com uma lembrança de si mesmo como um garoto de treze anos de bochechas frescas voltando para casa de bicicleta, com sua "língua de Jacob/escada pendurada" para fora da boca, aberto a um futuro onde as experiências subirão como anjos ao céu do que ele caracteriza em um ensaio sobre pontuação como seu cérebro "sugestionável", "encantável". A imagem é uma instância da "quietude em movimento" que Koestenbaum afirma ser o ideal modernista. Também lembra uma observação que ele faz sobre Bicycle Wheel de Duchamp – outro exemplo famoso de estetização do lixo – em seu comentário sobre o poema de Emily Dickinson "Called Back". "Até mesmo uma espiral ou roda consiste em linhas", ele escreve. "Os estranhos segredos da linha envolvem circularidade, ciclismo e reciclagem, uma ecologia de reposição perpétua, relineação perpétua". Para aqueles que conhecem os estranhos segredos da linha, como Koestenbaum, os limiares – e as experiências de limiar – estão em toda parte.
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