A economia política da música clássica

A história da música clássica é inseparável da ascensão do capitalismo. O novo sistema possibilitou uma revolução musical, mas seu desenvolvimento marcado pela crise criou uma barreira entre os músicos e seu público, deixando para trás uma tradição congelada. 

Simon Behrman

Jacobin

Compositor alemão Ludwig van Beethoven (1770-1827), por volta de 1810. (Bettmann/Getty Images)

Tradução / No último século, a música clássica tem se distanciado cada vez mais do público de massa e das manifestações populares, a ponto de se tornar o culto elitista das pessoas que vivem isoladas em uma torre de marfim. Isto não é culpa dos músicos: sua arte é inseparável de tendências sociais e políticas mais amplas. O capitalismo, que primeiro criou um espaço onde a música podia florescer, rapidamente o destruiu e nos deixou com uma tradição morta e formalizada.

O que é a música clássica?

Quando queremos discutir o futuro da música clássica, um dos problemas que surgem é identificar o significado do termo clássica: o que a distingue do jazz, rock, hip-hop ou qualquer outro gênero?

Não é que se trate de música particularmente séria. Uma boa parte da “música clássica” é cômica e até mesmo boba. É o caso de A Musical Joke (1787), de Wolfgang Amadeus Mozart, e das Aventuras de György Ligeti (1962 – 1963), de György Ligeti. E depois há muitas composições extremamente sérias que pertencem a outros gêneros. Estou pensando em muitas canções dos Beatles, que em sua intensidade e complexidade emocional e estilística não têm nada a invejar das obras de Franz Schubert.

Não há uma forma ou estilo único que defina a música clássica durante um único período, muito menos ao longo de vários séculos. Quando se ouve duas obras para piano, mesmo que sejam composições separadas por alguns anos — por exemplo, Klavierstücke I-XI de Karlheinz Stockhausen (1952 – 1956) e Preludes and Fugues de Dmitri Shostakovich (1950 – 1951) — é difícil definir se elas têm algo em comum estilisticamente. E ainda assim, em um meio musical, é provável que sejam categorizados sob o mesmo selo.

Portanto, em vez de falar de “música clássica”, talvez seja melhor falar de uma tradição musical europeia. Mais precisamente, embora de forma menos elegante, deve-se dizer que é uma tradição burguesa europeia/ocidental. Uma vez definido o conceito nestes termos, é muito mais fácil perceber o que todos os compositores que mencionei compartilham.

Também é mais fácil entender a ascensão e declínio deste gênero musical. Em todo caso, como “música clássica” ainda é uma expressão bem conhecida, vou usá-la de forma intercambiável com a expressão “música europeia”.

O nascimento da música europeia

Aascensão das classes médias e a expansão do tempo de lazer disponível para elas — além, é claro, do das classes altas — condicionou o surgimento da música clássica. Durante boa parte do período medieval, a música era reservada para cerimônias religiosas, festivais ou a intervenção ocasional de trovadores.

O nascimento da ópera em Veneza do século XVII foi principalmente um investimento Embora empregado como funcionário de uma igreja, Johann Sebastian Bach desfrutava da condição de artesão e muitas vezes aceitava comissões privadas para compor obras. No final do século XVIII e ao longo do século XIX, muitos teatros e salas de concertos foram construídos, e muitas orquestras se estabeleceram com o apoio de vários empreendimentos comerciais.

Por exemplo, a primeira grande sala de concertos em Londres foi a Hanover Square Rooms, construída pelo empresário italiano Sir John Gallini, e dirigida em conjunto com os compositores Johann Christian Bach (filho de Johann Sebastian) e Carl Friedrich Abel.

De fato, muitas das orquestras que ainda existem, como a Gewandhaus de Leipzig, a Filarmônica de Berlim, a Filarmônica de Viena, a Filarmônica de Nova Iorque e a Sinfônica de Boston, devem sua fundação à iniciativa de músicos que procuram apoio privado e se sustentam através da venda de ingressos.

O fenômeno do artista estrela surgiu ao mesmo tempo em que os teatros e salões. O violinista Niccolò Pganini, o pianista Franz Liszt e a cantora Jenny Lind alcançaram fama e fortuna fazendo turnês pelo mundo inteiro e dando concertos, que foram promovidos por um grande número de campanhas publicitárias.

A forma e o estilo musical também responderam às transformações sociais provocadas pelo nascimento do capitalismo. Não é difícil perceber que o estilo musical característico do “Sturm und Drang”, ligado ao período das Revoluções Francesa e Americana, atinge uma manifestação peculiar na crescente tensão dramática da música dos filhos de Bach e Joseph Haydn.

Foi Ludwig van Beethoven, cuja vida adulta foi marcada pelo turbilhão da Revolução Francesa e suas consequências, que levou o estilo à expressão mais completa.

Quando a revolução deu lugar à reação, os compositores abandonaram o estilo épico e adotaram um estilo muito mais introspectivo e pessoal, chamado de “romantismo” e audível nas obras de Robert Schumann e Frédéric Chopin. As revoluções de 1848 inspiraram os grandiosos dramas musicais de Richard Wagner. Com Tristão e Isolda, o famoso compositor alemão abriu a porta para o cromatismo e harmonias instáveis que culminariam no atonalismo do século XX.

Além de ser uma obra musicalmente revolucionária, The Ring of the Nibelung de Wagner conta uma história de transformação social, traição e ganância, muito influenciada por sua participação na revolução de Dresden de 1848 e pelo exílio que a derrota lhe forçou. Da mesma forma, Giuseppe Verdi expressou a turbulência em torno do Risorgimento italiano.

A música romântica tardia de Richard Strauss, Anton Bruckner e Giacomo Puccini foi montada em enormes escalas, simbolizando a suprema confiança em uma Europa globalmente dominante, passando por um rápido processo de industrialização. Os concertos começaram a assumir proporções gigantescas: na estreia da Sinfonia n.º 8 de Gustav Mahler, quase mil músicos tocaram, e havia mais de três mil pessoas na plateia.

Colapso

Orápido desenvolvimento das potências europeias e sua competição imperialista levaram às duas guerras mundiais e às crises e revoluções que as separaram. As estruturas musicais cada vez mais longas e complexas também começaram a desmoronar devido às suas contradições internas.

À medida que os centros tonais se tornaram cada vez menos reconhecíveis, a unidade das obras se desintegrou. Formas clássicas, como a estrutura tripartite da sonata, que havia sido a âncora da música por mais de 150 anos, começaram a se desintegrar e, mesmo onde os compositores continuaram a usá-las, elas se tornaram praticamente irreconhecíveis.

Ignorando estes desenvolvimentos e concentrando-se em ritmos e harmonias exuberantes que ainda são resolvidos nunca deixaram de ser uma possibilidade. É a abordagem que define a música de Edward Elgar e Erich Korngold.

Mas embora em muitos casos estas obras fossem bastante boas, elas nada significavam em termos do desenvolvimento da tradição musical, nem refletiam a descoberta de novos sons ou as mudanças sociais da época. De fato, a música desses compositores é marcada pela nostalgia das certezas da Europa pré-guerra.

No entanto, houve outros que aceitaram os desafios da época. Em alguns dos últimos trabalhos de Mahler é possível ouvir a antecipação de um mundo pós-clássico. Por exemplo, o primeiro movimento de sua última sinfonia, o n.º 9, tem muito mais elementos em comum com o modernismo do século XX do que com o romantismo do século XIX. A geração mais jovem inspirada por Mahler conduziu a música europeia numa direção que definiria seus limites para os próximos cem anos.

Em Pierrot lunaire (1912), Arnold Schönberg abandonou completamente o tonalismo. Neste trabalho ele também desenvolveu o “Sprechstimme”, uma forma de cantar muito mais próxima do discurso natural e, consequentemente, exibindo um estilo mais simples do que o canto tradicional. Este trabalho, que influenciou toda a música europeia posterior, expressa um certo deslocamento, um estado de grande ansiedade e um sentimento de desorientação, refletindo assim perfeitamente as crises sociais de seu tempo.

A música na era das catástrofes

Aascensão do fascismo e do stalinismo teve um impacto considerável na música europeia. Estes regimes censuraram o novo estilo atonal descoberto por Schönberg, e promoveram em seu lugar um retorno kitschy ao romantismo.

Na minha opinião, durante este período, a música europeia tornou-se uma tradição morta. O processo não foi repentino: um veneno começou lentamente a passar pelos canais que comunicavam esta música à sociedade, e este processo explica em parte a marginalização que continua a afetar esta música atualmente.

Embora permanecendo ancorada na sociedade burguesa europeia, a música clássica conseguiu se renovar e desenvolver continuamente através de sua relação com formas mais populares: primeiro o folclore e as danças, depois os espíritos afro-americanos, o jazz, a sonoridade da música japonesa, as músicas pop de Tin Pan Alley e a percussão africana.

Talvez não houvesse década mais emocionante na música do que a de 1920, quando esses elementos estavam presentes nas obras de compositores como Igor Stravinsky, Béla Bartók, George Gershwin e Maurice Ravel.

Mas os nazistas proibiram a “música degenerada” e as trombetas do “realismo socialista” na URSS de Stalin extinguiram o movimento, forçando muitos de seus protagonistas a viver no exílio real ou a adotar um exílio simbólico no qual tinham que reprimir seus instintos artísticos.

Tomemos o exemplo do compositor alemão Paul Hindemith, que compôs algumas das obras mais idiossincráticas e extraordinárias dos anos 20, nas quais se pode ouvir a influência do jazz, um certo atonalismo e até mesmo música eletrônica.

Embora ele tentasse resistir ao nazismo com obras como sua ópera Mathis der Maler (1934), suas composições foram logo censuradas. Eventualmente os nazistas o forçaram ao exílio nos Estados Unidos, onde sua música perdeu seu dinamismo e se retirou para um formalismo acadêmico monótono.

Em 1945, muitos dos compositores mais importantes do período anterior estavam mortos (Bartók, Gershwin, Alban Berg, Anton Webern), enfrentando o exílio solitário (Stravinsky, Schönberg) ou concordaram em trabalhar sob condições de censura (Shostakovich, Sergei Prokofiev). Estava surgindo uma geração mais jovem que em seus vinte e poucos anos tinha as cicatrizes do fascismo e da guerra.

Os nazistas haviam assassinado a mãe de Stockhausen como parte de seu programa de eutanásia, enquanto seu pai, um nazista entusiástico, havia morrido lutando na Frente Leste. O pai de Hans Werner Henze era também um nazista que morreu em combate, e o próprio Henze havia sido recrutado para o exército alemão e terminado a guerra em um campo de prisioneiros.

Aqueles que vieram de outros países também passaram por momentos difíceis durante esses anos terríveis. Luciano Berio teve que servir no exército italiano: uma ferida de guerra em sua mão pôs um fim à sua ambiciosa carreira de pianista. Ligeti, um judeu húngaro, perdeu quase toda a sua família em Auschwitz. Iannis Xenakis perdeu metade de seu rosto após ter sido baleado por um tanque britânico enquanto lutava ao lado de partidários comunistas gregos pela libertação de Atenas.

A música composta por esses caras nos anos 50 e 60 foi fortemente experimental e explorou novas tecnologias como gravação, edição e as possibilidades de manipulação de sons eletrônicos. E eles também rejeitaram, muitas vezes fanaticamente, qualquer indício de forma ou tonalidade. Em grande parte foi uma reação contra a instrumentalização que havia definido a música clássica e romântica no contexto da guerra cultural nazista.

Stockhausen disse certa vez que tinha chegado a odiar a música em 4/4 porque ela evocava memórias da música de marcha interminável tocada nas rádios durante a guerra. Pierre Boulez escreveu que todas as formas de sentimentalismo tinham que ser banidas da música. Nesse sentido, ele concordou com o argumento do filósofo Theodor Adorno: a grande tradição musical havia trazido uma espécie de brilho cultural ao nazismo.

Perdendo o contato

Considerando suas experiências de vida e os obstáculos enfrentados pela música europeia em 1945, não é surpreendente que grande parte do trabalho desses compositores tenha acabado, sendo bastante duro. Chocantes para o ouvido e para a sensibilidade, muitos amadores acharam uma experiência desagradável e alienante.

Alguns compositores, como Henze, recuaram e tentaram recuperar alguns dos tonalismos e formas clássicas. Outros pensavam que o objetivo era precisamente perturbar o público. Eles acreditavam que era uma forma de imunizar tanto sua arte quanto os ouvintes contra a sedução de qualquer sentimentalismo que pudesse ser apropriado para fins políticos autoritários, ou, no contexto do pós-guerra, contra a imparável mercantilização da cultura.

Entretanto, esta posição arriscava deslizar para o elitismo, resumido por Milton Babbit em um artigo de 1958 no High Fidelity, “O que importa se alguém ouve? O título pretendia ser um pouco cômico, mas o ponto de vista de Babbit é importante: a única maneira de um músico manter sua integridade artística diante da cultura populista é retirar-se do mundo comercial e garantir que suas obras tenham pouco ou nenhum valor de mercado”.

Durante as décadas seguintes, o jazz e a música popular assumiram o desafio da experimentação sem abandonar a perspectiva de conquistar um público de massa. Em contraste, a música clássica foi reduzida a duas formas: um museu do passado onde músicos com trajes vitorianos tocam em salões luxuosos, favorecendo a ideologia de alta cultura e bom gosto dos ouvintes, ou um modernismo sério e resoluto que desafia o público a viver à altura de uma intelectualidade de alto nível.

Em ambos os casos, a tradição da música europeia abandona qualquer desejo ou esperança de recuperar a relevância popular que um dia teve. Em vez de uma arte viva, ela se torna o significante cultural e social do refinamento e do elitismo.

E onde há uma tentativa de se dirigir a um público mais amplo, ela tende a tomar as formas mais triviais e comerciais. Exemplos deste último fenômeno incluem aqueles tenores inflados pela publicidade que cobram salários excessivos por cantar antigos sucessos de ópera italiana em microfones em estádios gigantescos, ou o terrível marketing em torno daquelas jovens violinistas forçadas a assumir poses ultra-sexualizadas em suas capas de álbum.

O tempo está se esgotando

No capitalismo tardio, onde reinam os estilos de vida comodistas e a maioria da população tem cada vez menos tempo de lazer, o espaço psicológico necessário para desfrutar da música clássica também está em falta. Uma das características que muitas vezes distingue a música clássica de outros gêneros é a extensão de suas composições. Em comparação com a música medieval, mas também com a música popular moderna, as obras clássicas são longas.

A Sinfonia nº 2 de Aaron Copland (1993), apelidada de “Sinfonia Curta”, dura quinze minutos (ou seja, mais do que quase todas as canções pop e a maioria das composições de jazz). Uma sonata clássica, quarteto ou sinfonia dura cerca de trinta minutos, até mais. No extremo oposto, uma apresentação da Sinfonia nº 3 (1896) de Mahler dura quase cento e dez minutos, enquanto o Quarteto de Cordas n.º 2 (1983) requer quase seis horas de escuta.

Além do comprimento, esta música requer um alto nível de concentração e compromisso que muitos de nós não podemos permitir. À medida que o ritmo da vida social acelera, o tempo livre está diminuindo. É cada vez mais comum as pessoas usarem o pouco tempo livre que lhes resta para descansar, relaxar e recuperar, ao invés de se envolverem em um exercício de intensa concentração. A música pop de cinco minutos é muito mais digerível do que uma peça de música abstrata de uma hora.

De fato, como alguém que escuta regularmente música clássica enquanto viaja no trem ou ônibus — geralmente o único momento livre que encontro em um dia de trabalho — tenho que dizer que muitas vezes fico frustrado por não ter tempo suficiente para ouvir um trabalho completo. Acabo escolhendo trabalhos mais curtos ou movimentos individuais a partir de um trabalho maior.

Além disso, como não estou estritamente focado na música, mas estou fazendo outras coisas ao mesmo tempo, tendo a recair em trabalhos com os quais tenho alguma familiaridade. Basicamente, essas limitações me forçam a replicar a típica abordagem de rádio, ou seja, ouvir clássicos esfarrapados, e ainda por cima, a fazer pedaços.

Em resumo, a ascensão e queda da música clássica ou europeia traça um arco definitivo na história que responde à sua relação com as massas. Ela começa com as oportunidades revolucionárias abertas pela ascensão do capitalismo no século XVII, passa pelas crises profundas do século XX e termina com a degeneração da burguesia e do espaço disponível para a vida cultural que reina no presente.

Do rio para o delta

Entretanto, a marginalização da música europeia também tem um aspecto positivo. Formas musicais que o imperialismo europeu e sua arrogância cultural puseram de lado agora capturam a imaginação de pessoas em todo o mundo, mesmo no Norte Global.

O vanguardista John Cage disse uma vez:

Vivemos numa época em que a cultura não responde a uma corrente dominante, mas a muitas correntes. De fato, se adotarmos a imagem de um rio do tempo, podemos dizer que alcançamos o delta, ou ainda mais longe, o oceano.

A reflexão enfatiza haver algo positivo no declínio das formas clássicas, da tonalidade, ou, neste caso, das expectativas tradicionalmente mantidas em pontuações ou som. Outros, entretanto, pensam ser a morte do que eles consideram música “séria”, ou melhor, o banimento da música clássica da posição de representante geral da música.

De minha parte, estou do lado do Cage, no sentido de que penso que a proliferação de formas e estilos musicais é basicamente um elemento positivo. A hegemonia da tradição clássica na música era também a hegemonia de uma cultura europeia branca que supostamente representava o auge da arte civilizada.

O desenvolvimento do jazz e do rock permitiu reconhecer o valor dos ritmos e sons africanos e negros. Desde então, a influência da música latina, ou os sons da cítara e do tambor metálico, continuaram a expandir a paleta auricular que acessamos e desfrutamos.

Boulez contou uma vez que durante uma viagem de juventude ao Caribe e à América do Sul ele havia descoberto a música espiritual do Candomblé, uma religião associada aos descendentes dos escravos negros no Brasil. Os sons destas regiões encontraram seu caminho em muitas de suas obras, desde Le Marteau sans maître (1955) até Sur Incises (1998).

Na verdade, a música clássica costumava estar aberta a tais influências. Mas hoje está passando por um período de isolamento. Recentemente houve uma espécie de histeria em massa quando foi anunciada a nomeação do Grammy na categoria de música clássica para Jon Batiste e Curtis Stewart, dois negros que usam música popular, jazz e técnicas de blues em suas composições. Os gritos de fúria tinham um caráter abertamente elitista e mais sutilmente racista.

Mas nada disso significa que as portas estão completamente fechadas. Os minimalistas americanos como Steve Reich e Philip Glass acolhem a influência da percussão africana e as canções de David Bowie. Julius Eastman, um compositor afro-americano de longa data, conseguiu uma mistura estimulante de minimalismo, ritmos pop e atonalismo.

Os compositores britânicos Mark-Anthony Turnage e Thomas Adès fazem experiências com ska e outros estilos populares, enquanto o Concerto para Turntables de Gabriel Prokofiev (2006) tenta comunicar tradições musicais de diferentes épocas.

Batiste e Stewart, cujas nomeações despertaram tanta fúria na música clássica esnobe, são músicos treinados na tradição clássica, altamente talentosos, mas ainda assim em contato com formas populares. Por exemplo, o álbum Of Colours (2016) de Stewart inclui uma reinterpretação jazzística estonteante do Four Pieces for Violin and Piano de Anton Webern (1919).

Entretanto, os programas de concertos e gravações ainda são dominados pela música composta há cem ou duzentos anos. A maioria dos compositores da tradição clássica ou da tradição europeia trabalha hoje em dia com formas antigass. Poucos se relacionam diretamente com formas contemporâneas de música popular no sentido que Haydn fez com seus minuetos, Maher e Bartók com folclore ou Stravinsky com jazz.

E enquanto há algum tempo há tentativas de recuperar as obras de compositores rejeitados por seu gênero ou raça, como Eastman, Ruth Grips e Florence Price, tal tática continua sendo uma nostálgica escavação no passado. No final, deve-se confessar que, de modo geral, o rótulo “clássico” tornou-se o símbolo de uma tradição que há muito deixou de imaginar algo novo e que procura se agarrar a um passado glorioso.

Colaborador

Simon Behrman é o autor de "Shostakovich: Socialism, Stalin & Symphonies".

O gênio revolucionário de Ludwig van Beethoven

250 anos após seu nascimento, a música de Beethoven ainda tem um poder subversivo estimulante. Sua revolução artística estava intimamente ligada à sua simpatia pelas revoluções políticas de seu tempo.

Simon Behrman

Jacobin

Retrato de Ludwig van Beethoven ao compor a Missa Solemnis. (Joseph Karl Stieler / Casa de Beethoven)

Tradução / Por que ainda estamos ouvindo e, de fato, escrevendo sobre Ludwig van Beethoven? Dois séculos se passaram desde que sua música foi escrita e tocada pela primeira vez. Mesmo seus contemporâneos mais próximos, como Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart e Franz Schubert, não foram tão consistentemente populares, nem tiveram sua música tão analisada e reinterpretada.

Ao contrário da música de Gustav Mahler ou Anton Bruckner, a música de Beethoven nunca precisou ser resgatada da obscuridade: ela tem sido uma constante nos concertos desde seu nascimento. Sua música foi radical para a época, e ainda hoje existem peças suas, como a Grosse Fuge e alguns dos últimos quartetos de cordas, que permanecem desafiadores para o intérprete e o ouvinte. No entanto, essas peças têm um lugar seguro no repertório de concertos, ultrapassando em muito as de modernistas como Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky.

A música de nenhum outro compositor clássico ocidental é tão característica em eventos públicos ou propaganda política quanto a de Beethoven. Veja uma de suas obras mais importantes e famosas, a Nona Sinfonia. As apresentações foram organizadas por sindicatos na Alemanha após a Primeira Guerra Mundial e, em seguida, durante o Terceiro Reich no aniversário de Hitler. O governo de supremacia branca da Rodésia o adotou como um hino, assim como fez mais recentemente a União Europeia. Leonard Bernstein conduziu uma orquestra composta por músicos da Alemanha Oriental e Ocidental durante a apresentação para marcar a queda do Muro de Berlim.

Compositor da modernidade

Não se trata apenas de suas composições serem interessantes como belas obras de arte. Adoro a música de Haydn e Mozart, mas seu mundo sonoro nunca me faz sentir que estou em outro lugar que não seja o final do século XVIII. Ouvindo muitas das obras de Beethoven, há momentos ou períodos inteiros que parecem modernos, evocando experiências que permanecem imediatas.

Isso se deve em grande parte ao fato de que Beethoven testemunhou as dores do parto do mundo moderno. Em um grau inigualável por qualquer de seus contemporâneos, ele conseguiu expressar a alegria e o dinamismo daquele período revolucionário, juntamente com suas contradições, seus momentos de desespero e derrota.

Quase toda a vida de Beethoven foi moldada pela Revolução Francesa e suas consequências. Nascido em 1770, ele estava no final da adolescência quando a Bastilha foi invadida. A revolução atingiu seu apogeu com os jacobinos e entrou em sua fase reacionária quando ele passava dos 20 anos. Suas cartas neste período contêm muitas declarações de apoio à revolução, afirmando sua própria identificação como democrata.

Beethoven tornou-se famoso em toda a Europa ao mesmo tempo que os exércitos de Napoleão destruíam a velha ordem em todo o continente. Mas ele também viveu o declínio da revolução e a dura reação contra ela.

Ele passou por duas grandes crises artísticas e pessoais em sua vida. A primeira coincidiu com a coroação de Napoleão como imperador, sinal de que os ideais republicanos da Revolução haviam sido traídos. A segunda foi após a derrota final de Napoleão em 1815 e o triunfo da reação.

A dinâmica dessas duas crises na revolução foi muito diferente, assim como a resposta de Beethoven a elas. Beethoven sintetizou a relação entre o artista e a dinâmica da revolução e ele traçou um caminho que outros como Richard Wagner e Dmitri Shostakovich seguiram.

O período “heróico”

Em 1802, Beethoven passou por uma crise pessoal por causa de sua crescente surdez e profunda solidão. As profundezas de seu desespero ficam claras em uma carta aos irmãos, conhecida como Testamento de Heiligenstadt. De alguma forma, ele conseguiu sair dessa depressão, e a primeira obra que escreveu em seguida foi a Terceira Sinfonia.

Isso marca o surgimento total do que se tornou conhecido como a essência do estilo “heróico” de Beethoven. É difícil exagerar o quanto essa peça transformou a música ocidental como um todo. É concebido em uma escala maior do que qualquer obra anterior: a primeira parte sozinha é mais longa do que a maioria das sinfonias inteiras do século XVIII.

A forma sinfônica há muito tempo lidava com tensão e luta. No entanto, nesta sinfonia, esses aspectos são dramaticamente acentuados. Em vez de uma introdução suave, obtemos dois acordes muito altos e abruptos que, nas palavras de Leonard Bernstein, destruíram a elegância do século XVIII. O resto do movimento tem uma sensação de propulsão constante, mas muitas vezes é harmonicamente instável – uma combinação que se encontra ao longo de suas obras mais maduras.

Notoriamente, Beethoven dedicou essa sinfonia a Napoleão e, em seguida, riscou a dedicatória ao ouvir que Napoleão havia se coroado imperador. O título final dado à peça foi a Eroica (“The Heroic”).

É impressionante que Beethoven tenha expressado sua saída da depressão profunda não de uma forma introspectiva ou puramente pessoal, como se tornou comum entre os compositores românticos do século XIX, mas por meio da esperança oferecida pela promessa de mudança revolucionária na Europa. Os estudiosos costumam presumir que a crença de Beethoven nos ideais revolucionários morreu com a extinção da dedicatória a Napoleão, mas essa narrativa está longe de ser o caso. Há muitas referências esparsas em suas cartas ao longo de sua vida que sugerem que ele ainda acreditava no fim do poder aristocrático e da igreja.

Na verdade, ainda em 1822, quando Beethoven soube da morte de Napoleão, ele teria dito: “Já compus a música adequada para essa catástrofe.” É provável que se referisse à grande marcha fúnebre que é o segunda parte da Eroica, embora também seja possível que tivesse em mente o imenso cenário da Missa Solemnis. A evidência da contínua simpatia radical de Beethoven também está presente em muitas obras que ele produziu ao longo dos anos.

Revolução da forma

Na década seguinte à Eroica, ele produziu uma série de outras obras-primas, incluindo sua quinta, sexta e sétima sinfonias; sua única ópera, Fidelio; várias grandes aberturas; os últimos três concertos para piano; e seu Concerto para violino, os quartetos Razumovsky, a sonata para piano Appassionata; e muitos outros. Todas essas peças de uma forma ou de outra revolucionaram as formas musicais. As peças para grandes orquestras e Fidelio frequentemente expressam temas como liberdade da opressão.

Fidelio é um exemplo importante de uma “ópera de resgate”, um gênero intimamente associado à Revolução Francesa, que normalmente envolve o resgate de um herói das mãos da tirania numa situação de confinamento ou de execução. A ópera é baseada em um libreto de Jean-Nicolas Bouilly, que havia sido um dos principais juristas do governo republicano francês. Baseado, supostamente, em uma história real, trata-se de uma mulher que se disfarça de homem para ajudar seu marido, um prisioneiro político, a escapar da prisão.

As primeiras apresentações da ópera foram realizadas em Viena, durante a ocupação pelas forças de Napoleão. Na verdade, a história conturbada desta ópera, que falhou em suas primeiras apresentações e teve que ser drasticamente revista para apresentações futuras, talvez possa ser explicada, em parte, pelo seus aspectos políticos mais radicais.

Beethoven estava longe de ser o único compositor de seu tempo a acolher a Revolução Francesa e a expressar seus ideais na música. Na verdade, houve contemporâneos que expressaram isso de maneiras muito mais óbvias. Por exemplo, François-Joseph Gossec, Luigi Cherubini e Étienne Méhul escreveram canções e óperas patrióticas que celebravam explicitamente o republicanismo. No entanto, embora intelectualmente esses compositores celebrassem o novo, eles o faziam no estilo do antigo, e essa é uma das razões pelas quais suas obras não sobreviveram o passar do tempo.

Em contraste, Beethoven expressou o dinamismo de sua época não apenas na superfície, com declarações de virtudes republicanas, mas sim desenvolvendo um estilo musical radicalmente novo que refletia os novos tempos. São poucas as suas obras em que o elemento político é particularmente evidente – principalmente Fidelio, a Eroica e a Nona Sinfonia. Beethoven conjurou mundos sonoros que, na época, pareciam revolucionários. Na verdade, eles transformaram radicalmente a música europeia, da mesma forma que o republicanismo estava transformando a sociedade do velho continente.

Ele conseguiu isso, em parte, por meio de um maior senso de escala, não apenas em termos de duração das peças, que exigiam arquiteturas musicais mais complexas, mas também em termos do tamanho da orquestra, da gama de instrumentos usados e do esforço técnico e habilidades dos músicos que estavam além do que se esperava. Quando um violinista reclamou com ele sobre a dificuldade técnica de uma de suas composições, Beethoven respondeu: “Não me importo sua relação com o violino!”

Estilisticamente, ele tinha uma tendência a se concentrar em temas minúsculos, muitas vezes banais, que impulsionam implacavelmente grandes extensões de música, mas que são transmitidos aos diferentes instrumentos e constantemente transformados. Este estilo é sintetizado no primeiro movimento da Quinta Sinfonia, que começa com um dos motivos mais famosos de toda a música. Quase todas as barras dessa parte, que dura cerca de sete minutos, repete esse motivo de alguma forma. Na verdade, ele aparece no segunda parte, também domina a terceira, e mais uma vez pode ser ouvido no final.

Isso cria uma sensação de unidade e de transformação constante em toda a sinfonia, em vez de ser apenas uma sucessão de movimentos frouxamente mantidos juntos, se é que o são, o que era típico das sinfonias até então. É esse impulso – a escala heróica, a grande narrativa, o sentido na música de uma unidade de propósito e transformação radical – que dá vida a um período de fervor revolucionário.

Reação e o período tardio

Asegunda grande crise na vida de Beethoven começou por volta de 1813. Seu irmão mais novo, Kaspar, morreu de tuberculose e ele então se envolveu em uma longa e desagradável batalha legal com a viúva de Kaspar pela guarda de seu filho. Após a sucessão de obras-primas na década anterior, sua produção despencou.

A única obra em grande escala que ele completou durante este período foi uma peça encomendada para celebrar a vitória de Wellington sobre Napoleão na Batalha de Vitória. Esta Sinfonia de Batalha é, sem exagero, um lixo musical: bombástico, com falta de desenvolvimento musical e sustentado por truques baratos como o uso de um órgão mecânico ultramoderno que pode reproduzir os sons da batalha. Não tem nenhuma das ambigüidades ou invenção que se ouve em outras partes de sua obra.

Beethoven caminhando na natureza. (Michael Martin Sypniewski / Wikimedia Commons)

No entanto, isso rendeu a Beethoven mais dinheiro do que qualquer outra coisa que ele produziu em sua vida. Uma das “obras” menos ilustres de Beethoven é a descoberta de que o entretenimento barato geralmente produz recompensas maiores do que a arte revolucionária sob o capitalismo. Mas esse episódio talvez seja mais uma prova de sua profunda desmoralização pessoal e política.

Se Beethoven não tivesse produzido nada mais significativo durante os quatorze anos restantes de sua vida, ele ainda seria considerado um dos grandes nomes da música ocidental. Em vez disso, já tendo sido uma daquelas raras pessoas que transformam sua arte uma vez, ele se tornou aquele artista ainda mais raro que o faz uma segunda vez. O seu “período tardio” tornou-se um modelo para muitos artistas subsequentes em diferentes áreas, como um período em que um gênio reconhecido tem a confiança e a capacidade de estender o horizonte de possibilidades artísticas para as gerações futuras.

Não há muitas peças significativas desse período. Além de várias composições menores, há apenas uma sinfonia, cinco quartetos de cordas, meia dúzia de sonatas para piano e um cenário da missa. Mas cada uma dessas peças permanece, mais de duzentos anos depois, entre as mais importantes na história da música ocidental.

Os chamados “Late Quartets” têm uma profundidade emocional nunca ouvida antes desta forma e raramente igualada desde então. Esta qualidade pode ser ouvida de forma mais notável no Quarteto de Cordas No. 13. O editor de Beethoven se opôs a uma parte desta peça, argumentando que ela ameaçava sua viabilidade comercial. Beethoven publicou-a separadamente como uma peça autônoma, conhecida como Grosse Fuge.

O Grosse Fuge confundiu os críticos e o público quando foi apresentado pela primeira vez e, ainda hoje, continua a ser um desafio para os ouvintes. Uma fuga envolve pelo menos dois temas sendo jogados um contra o outro e tem sido uma forma padrão para compositores durantes séculos. Mas, nesta peça, essa dinâmica é feita com uma tensão tremenda, algo que ela mantém, com apenas um breve lançamento, por todo o seu período de uns quinze minutos. Stravinsky, o arquimodernista do século XX, descreveu-a como uma peça que “sempre permaneceria contemporânea”.

Para o mundo inteiro

Essas peças, junto com a sonata Hammerklavier e a Missa Solemnis, sugerem que as dificuldades pessoais e a desmoralização política levaram Beethoven a se retirar quase completamente para um mundo interior, muito distante das tentativas de um engajamento dinâmico com o mundo ao seu redor que marcou o período heróico dos anos 1800.

A narrativa padrão afirma que Beethoven fez as pazes com a reação política, ou pelo menos deixou para trás o fervor revolucionário de sua juventude. Mas sua Nona Sinfonia, concluída apenas três anos antes de sua morte, dá uma impressão totalmente oposta.

O que torna a Nona Sinfonia ainda tão atraente como uma obra de arte ou uma declaração política? Sua abertura é diferente de qualquer outra ouvida antes em uma grande obras. Sons emergem de algum lugar misterioso e difuso, aos poucos, convocando as forças da orquestra. Esta técnica de abertura com um “horizonte longo” não seria totalmente explorada novamente até as sinfonias de Bruckner e Mahler muitas décadas depois.

No meio dessa primeira parte, há uma passagem cataclísmica em que a violência e a ansiedade se expressam com uma força e dissonância que pressagia a música de um século depois, composta por volta da Primeira Guerra Mundial e do colapso dos impérios europeus. A sinfonia nunca se recupera totalmente desse trauma até o clímax “Ode à alegria”, mais de meia hora depois.

Mesmo assim, a conclusão triunfante é conquistada com dificuldade, com harmonias instáveis e um conjunto de variações que parecem estar continuamente em busca de uma vitória final. Os momentos finais da sinfonia, embora emocionantes e, em última análise, triunfantes, também transmitem uma sensação de desespero maníaco.

Em suma, toda a sinfonia é uma exploração musical de luta, mas desta vez muito mais extrema e precária do que na Eroica de 20 anos antes. Em contraste com muitos dos românticos que vieram depois de Beethoven, a escala em que a música é escrita deixa claro que não é apenas uma luta de uma pessoa solitária, mas uma luta que se desenvolve em uma escala totalmente maior.

As palavras de Friedrich Schiller que se encontram no final tornam isso ainda mais claro, com as declarações de que “Todos os homens serão irmãos” e “Sejam abraçados, milhões! Esse beijo é para o mundo inteiro! ” Esses sentimentos também estavam em conflito com um período que viu a restauração da monarquia na França e a repressão do movimento republicano em toda a Europa.

Um ícone terreno

Beethoven morreu em março de 1827. Estima-se que cerca de 30 mil pessoas compareceram ao seu cortejo fúnebre em Viena, uma cidade cuja população total era de apenas 200 mil na época. Logo depois disso, a divinação se instalou. Monumentos a Beethoven, como o erguido em sua cidade natal, Bonn, em 1845, ou a escultura de Max Klinger para a famosa exposição secessionista de 1902, retratam-no no estilo de um grande líder político ou um deus da antiguidade.

Escultura de Beethoven de Max Klinger para a famosa exposição secessionista de 1902. (Arquivo da secessão)

Ainda no início do século XX, os compositores lutavam para emergir de sua sombra. O nome e a imagem de Beethoven passaram a representar muito mais do que apenas sua própria vida e música: eles se tornaram um avatar para a própria tradição clássica ocidental. Quando Chuck Berry quis sinalizar a chegada iconoclasta do rock ‘n’ roll, ele deu a seu single de sucesso o título “Roll Over Bach“.

E, no entanto, em vida, Beethoven era mal-cuidado e, às vezes, um tanto desleixado quando se tratava de publicar suas obras e organizar concertos de sua música. Ele é o primeiro grande compositor a nunca ter aparecido em retratos de peruca e a ter ganhado a vida como músico independente ao longo de sua carreira, em vez de servir à igreja ou a uma família aristocrática.

O maior problema com a imagem “prometeica” de Beethoven é que ele realmente lutou muito para produzir suas obras-primas. Está claro em suas cartas e no testemunho de seus amigos que ele era um personagem muito terreno. Isso também transparece em sua música, que muitas vezes é definida por seu estilo heróico, mas que também nos fala em um nível muito humano. Muitas de suas músicas expressam um tempo de luta entre a esperança de uma mudança progressista radical e as forças da reação. Esse era o mundo de Beethoven e, de muitas maneiras, também é o nosso.

Sobre o autor

Simon Behrman é o autor de "Shostakovich: Socialism, Stalin & Symphonies".