Contra, contra

"Eu acredito apenas em mim mesma", de Catherine Breillat.

Alice Blackhurst

Sidecar

Há alguns anos, assisti a uma pré-estreia de L’Été dernier (2023), de Catherine Breillat, em Paris. Quase uma década havia se passado desde seu último longa-metragem, Abus de faiblesse (2013), a história autobiográfica de uma cineasta hemiplégica interpretada por Isabelle Huppert que sucumbe a um golpista. Por que tanto tempo?, perguntou o entrevistador, com delicadeza, em uma conversa posterior com Breillat e alguns membros do elenco e da equipe. Por que retornar com um remake de um filme dinamarquês recente sobre o caso extraconjugal de uma advogada de meia-idade com seu enteado adolescente? Frágil devido ao AVC que paralisou o lado esquerdo de seu corpo em 2004, e com uma auréola de cabelos loiro-platinados brilhantes, Breillat mostrou-se resoluta e enigmática em sua resposta. “Você precisa fazer as coisas porque elas são absolutamente necessárias. Não porque você é habilidosa nelas”, respondeu, olhando para a plateia com um olhar penetrante.

A abordagem intransigente de Breillat produziu uma obra marcante e controversa, tornando-a uma das cineastas mais notórias da França. Nascida em 1948, ela cresceu em uma pequena cidade do interior do oeste francês. A caçula de duas filhas de uma família de médicos, Breillat afirma ter decidido se tornar cineasta aos doze anos, depois de assistir a "Sawdust and Tinsel" (1953), de Bergman, no cineclube de sua escola. Na adolescência, mudou-se para Paris com sua irmã, Marie-Hélène. Inspirada pelo exemplo de escritores-cineastas como Alain Robbe-Grillet e Romain Gary, Breillat estava convencida de que publicar livros era um caminho seguro para se tornar diretora; comprar um bloco de notas, refletiu mais tarde, era mais "acessível" do que frequentar uma escola de cinema. Enquanto isso, Marie-Hélène queria ser atriz, estreando em Último Tango em Paris (1972), de Bernardo Bertolucci, no qual Catherine também tem uma participação breve como costureira, quase ofuscada por manequins, com um semblante abatido.

O primeiro manuscrito de Breillat, Le Libanais, a história de uma tentativa de estupro da qual sobreviveu aos quatorze anos, permaneceu inédito, embora décadas depois tenha inspirado o enredo de 36 Fillette (1988), seu filme sobre uma adolescente que se envolve com um homem muito mais velho que conhece em uma boate durante as férias. Seu romance de estreia, L’Homme facile (1968), sobre um conquistador e seus inúmeros “amores passageiros”, foi proibido para leitores menores de dezoito anos – o que significa que a própria Breillat mal tinha idade suficiente para lê-lo. Foi a primeira de muitas experiências com escândalos e censura. Seu primeiro filme, Une vraie jeune fille (1976), foi encomendado na esperança de replicar o sucesso comercial do drama soft-porn Emmanuelle (1974). No entanto, as representações gráficas de Breillat sobre uma adolescente despertando para o caos de sua própria sexualidade – uma cena retrata sua fantasia de um homem a amarrando com arame farpado e colocando uma minhoca desmembrada em seus pelos pubianos – foram consideradas extremas demais para evitar a tributação sobre filmes pornográficos na França da época, e sua distribuição foi suspensa. O filme foi finalmente lançado nos cinemas franceses em 2000, vinte e quatro anos depois.

A obra de Breillat tem sido frequentemente caracterizada como pertencente à "Nova Extremidade Francesa", um termo pejorativo também aplicado a Virginie Despentes, Gaspar Noé e Bruno Dumont. A cisão entre mente e corpo, e como as melhores intenções da primeira podem ser frustradas pelos desejos e instintos do segundo, tem sido o tema inesgotável de seu trabalho – nas palavras de Serge Daney, a peculiar "humilhação de tentar adaptar o cérebro ao corpo". Ela é fascinada pelo que repetidamente retrata como o desejo feminino pela própria degradação, como, na dinâmica heterossexual que mais lhe interessa, repulsa e atração giram no mesmo eixo. A feminilidade, para Breillat – tanto sua sensualidade quanto sua vergonha – dá origem a uma "ferida fundamental" que não pode ser curada. Seu filme Anatomia do Inferno (2000) começa com a cena de uma mulher cortando o pulso no banheiro de uma boate depois de ter feito sexo oral em um frequentador. Outro homem entra e pergunta por que ela está se cortando. "Porque sou mulher", diz ela, enquanto o sangue escorre.

Pode-se dizer que os ancestrais literários de Breillat incluem Lautréamont e Sade – escritores que expuseram os excessos selvagens no âmago da psique humana e com quem ela compartilha a ênfase no imperativo da autonomia pessoal. Assim, o livro de entrevistas "I Believe Only in Myself" (Eu Acredito Só em Mim), publicado recentemente pela Semiotext(e), com tradução de Christine Pichini, tem um título bastante apropriado. Um livro anterior de entrevistas, "Corps amoureux" (Corpos Amouro) (2006), explorou a ascensão de Breillat, de sua educação burguesa comum, embora relativamente culta, à fama no cinema. Apresentado como um "diálogo extenso" com a crítica e jornalista Murielle Joudet, "I Believe Only in Myself" explora com mais detalhes a visão de mundo da diretora, na qual "a única paixão que existe para ser experimentada" é consigo mesma. Dominado pelos pseudo-solilóquios de Breillat, o livro me lembrou a tradição do livro falado, pioneira de Marguerite Duras com Les Parleuses (1973), uma espécie de entrevista com Xavière Gautier, e La vie matérielles (1987), do qual Duras excluiu as perguntas do roteirista Jérôme Beaujour.

“Sou inflexível. Não consigo deixar de ser eu mesma, mesmo que isso me destrua”, insiste Breillat em certo momento. Seu estilo obstinado certamente a levou a águas eticamente turbulentas, que por vezes ameaçaram submergir sua carreira. A ambição por uma espécie de perfeição estética – a maioria das cenas de seus filmes são intensamente coreografadas, compostas com uma atenção pictórica – resultou em uma abordagem intervencionista, por vezes áspera, com os atores. Em 2024, a atriz Caroline Ducey publicou um livro de memórias intitulado La Prédation, acusando Breillat de ter orquestrado uma cena de sexo oral "não simulada" para a qual Ducey não havia dado consentimento prévio, no set de seu filme Romance (1999), sobre uma professora que busca encontros inusitados com estranhos para escapar de um relacionamento sexualmente decepcionante. (Breillat nega ter "organizado" o incidente e que tal ato pudesse ter ocorrido sob sua supervisão). Entre os aspectos mais complexos do perturbador livro de memórias de Ducey está sua dificuldade em assimilar o abuso que alega ter sido autorizado não apenas por uma mulher, mas por um "ícone feminista" a quem Ducey admirava.

Breillat nunca se furtou a associar seu trabalho a questões feministas. Em I Only Believe in Myself, ela explica que essa identificação é "essencial" para ela, que se não tivesse sido feminista desde o início, teria "se odiado". No entanto, o termo pode ser difícil de conciliar com as cenas viscerais de autoaniquilação feminina de Breillat. E, assim como sua visão de cinema, seu feminismo é profundamente individual, desconfiado de coletivos e colaboração. Reforma social nunca foi seu interesse, ativismo político nunca foi seu estilo. "Eu me organizei comigo mesma", ela diz a Joudet, com um tom seco. Em À ma sœur! (2001), que acompanha as aventuras de verão de duas irmãs, uma magra e convencionalmente bonita, a outra acima do peso, ela destrói as noções de "irmandade", concentrando-se, em vez disso, nos núcleos insolúveis de rivalidade, ambivalência e competição que podem contaminar até mesmo os laços mais sagrados. O filme termina com um ato explosivo de violência – uma "onda de ódio", como ela mesma define aqui, inspirada por uma história policial sensacionalista de tabloide.

Joudet questiona Breillat sobre a produção de Romance. Insistindo em detalhes sobre os contratos dos atores e a coordenação de certas cenas, este é um dos poucos trechos em que a crítica se mantém firme. Embora o leitor termine com uma compreensão vaga do que aconteceu, as respostas de Breillat são desafiadoras. Ela se recusa a admitir que o filme foi um "experimento sem supervisão". Em vez disso, afirma que seu tema era precisamente as qualidades ficcionais e "míticas" que atribuímos ao sexo, ou, em suas palavras, a "fantasmagoria romântica" que mistifica atos corporais banais e mecânicos. Aqui, Breillat ecoa a famosa declaração de Lacan de que "não existe relação sexual" fora de nossas fantasias a respeito dela. Essa postura abstrata e cerebral – o que Breillat chama de fazer filmes "no éter" – contrasta com um interesse intensamente material na complexidade da interação entre corpos humanos, que nem sempre pode ser perfeitamente controlada – perfeitamente dirigida – e que às vezes se desvia do curso e causa danos.

Algumas das declarações de Breillat em "I Believe Only in Myself" são difíceis de engolir: "Não há diferença entre flertar e transar"; atuar é uma "espécie sagrada de prostituição"; "Como você espera que os homens fiquem excitados se não existe a lei do mais forte? Está nos genes deles." Outras são temperadas com um humor negro brilhante: coordenadores de intimidade são "capangas sem nenhuma qualificação real", seus inúmeros detratores são "babacas de má-fé". Comentários casuais como esses evocam a caracterização familiar de Breillat como uma "provocadora" e "enfant terrible". Embora reduzir sua obra a um desejo unilateral de chocar seja injusto, é justo dizer que a sensibilidade e a estética da diretora são instintivamente oposicionistas. "Eu me construí contra, contra, contra", ela insiste. Para Breillat, a maioria das pessoas evita o trabalho árduo da introspecção. No entanto, "I Believe Only in Myself" é um manifesto menos em defesa do egoísmo solipsista do que de um tipo de atenção extrema, por vezes dolorosa. Essa forma de disciplina é rara hoje em dia, tão rara quanto o anúncio de um novo filme de Catherine Breillat.

Inabalável

Os romances de Heather Lewis.

Alice Blackhurst

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Notice, de Heather Lewis - recentemente republicado depois de décadas esgotado - é uma obra devastadora e perturbadora. Rigorosamente desviante, tecnicamente impiedosa, lê-la é quase um ato de esforço físico, o efeito visceralmente atordoante como um soco no estômago. A resignação implícita no seu título - no sentido de “avisar”, abandonar uma tarefa - impele-a a considerá-la como uma nota de suicídio agonizantemente prolongada. O último romance de Lewis foi publicado pela primeira vez dois anos depois que ela suicidou-se em 2002, aos quarenta anos, após uma recaída após um longo período de sobriedade; ela também era viciada em OxyContin e "conhecia como lidar com a heroína" desde os primeiros anos. A rejeição unânime de Notice - os editores recuaram do seu implacável catálogo de crueldades, bem como uma suposta proximidade com a vida da sua autora - juntamente com a recepção hostil que teve The Second Suspect (1998), foram amplamente percebidas como precipitando o declínio de Lewis. Ela tinha “ido longe demais”, embora experimentar limites - e ver o quanto tanto o escritor quanto o leitor podiam suportar - também tenha sido fundamental para o triunfo de Lewis.

The Second Suspect foi uma tentativa de compromisso. Um retrato de uma detetive lutando para provar a culpa de um sádico corporativo que estuprou e assassinou legiões de mulheres jovens, este foi Notice reembalado como um thriller comercial. No entanto, o romance ainda atraiu epítetos de “transgressão” rotineira e “táticas de choque” insensatas. Essas críticas devem ter doído. Educado no Sarah Lawrence College e orientado pelo professor-escritor Allan Gurganus, a juventude de Lewis foi marcada pelo abuso sexual e pela negligência dos pais. House Rules (1994) foi a primeira tentativa - devastadora e chocantemente controlada - de Lewis de transmutar sua experiência em um romance. No ensino médio, ela fez uma incursão no mundo dos saltos de cavalos: o romance conta a história de uma adolescente fugitiva, vítima de um pai sexualmente abusivo, que encontra trabalho como amazona. Segue-se a miséria existencial. Truque de equitação refere-se ao ato de realizar acrobacias a cavalo. A frase que começa Notice é “Por muito tempo eu não chamei isso de truque”.

Notice segue uma jovem, Nina, enquanto ela se envolve no brutal trabalho sexual, nas drogas, na violência e na prisão. Começa com um trajeto “comum” para casa, exceto que lar é uma casa vazia da qual os pais do narrador estão ausentes há meses. Esse isolamento talvez torne Nina mais propensa às seduções do “marido da Ingrid” (que também nunca revelou o nome completo) que a pega na beira da estrada: “Ali mesmo ele virou o jogo, desde o início”. Seu relato subsequente combina uma descrição nítida com um lirismo cavernoso:

Eu acordei. Acordei dolorida e me sentindo drogada, e desejando realmente estar, mas sem vontade de encontrar minha bebida. Eu queria voltar para aquela escuridão onde nada aconteceu ou aconteceu. Queria isso do jeito que uma criança quer a morte, ou do jeito que eu queria quando criança. Um desejo simplesmente de pará-la.

Nas palavras de seu antigo mentor de redação, o “assunto mais verdadeiro” de Lewis era “o vazio” entre as meias-verdades que contamos a nós mesmos e os impulsos mais complexos e pouco lisonjeiros por trás do que fazemos. Aqui, a premissa de fazer truques por dinheiro é perfurada pelo narrador - “porque simplesmente não poderia ser tão simples quanto dinheiro”. Em vez disso, Lewis esboça uma economia alternativa onde a moeda está sofrendo. Como ela diz nas House Rules, o narrador está interessado “no tipo de dor que mata a dor”.

A situação que se desenrola poderia ser retratada como trágica, mas o romance resiste a qualquer traço de pathos. O tom de Lewis tem sido frequentemente descrito como “arrepiante”, mas um termo mais diagnóstico seria dissociativo. A escrita está vitrificada e achatada pelo tormento. No entanto, carrega o peso de algo vivido profundamente (se não totalmente resolvido). Em última análise, Nina oscila entre querer não sentir nada - "isso me faria sentir alguma coisa, o que naturalmente é a última coisa que você deseja" - e querer sentir tudo. Entre querer suportar - "para provar que posso suportar qualquer coisa" - e "um tremendo impulso para ceder, para desistir." Ela sabe que deve escapar de Ingrid e de seu marido sádico, mas também que - por razões em última análise enigmáticas - ela não pode.

As cenas carnais em Notice são frequentemente angustiantes: aquelas em que Nina é obrigada a vestir as roupas da falecida filha adolescente do casal são particularmente horríveis. Eventualmente, ela é internada em um hospital psiquiátrico, onde conhece Beth, uma terapeuta com quem ela mantém um relacionamento romântico e que eventualmente a “tira de lá”, mas não antes de Nina ter que passar por “visitas” noturnas dos guardas patrulhando. Isso não fica melhor. À medida que o romance avançava em direção ao seu clímax, esperei, quase apertando os olhos por entre os dedos, por alguma catarse recompensadora, uma libertação do acúmulo inabalável de incidente traumático, mas isso nunca aconteceu.

É difícil resistir a um tipo de psicanálise de "busca reversa de imagens", lendo Notice como o culminar do esforço de uma vida inteira para lidar com o trauma que sofreu nas mãos de seu pai (a parceira de longa data de Lewis, a escritora Ann Rower, chamou Hobart Lewis de "o grande vilão" de tudo o que escreveu). Também é tentador interpretar os relacionamentos que Nina tem com as mulheres como possuidores de uma dinâmica mais sustentadora e estimulante. No entanto, esses apegos também azedam e se tornam selvagens. O título francês do romance - Atenção, traduzido e publicado em 2007 - poderia abarcar melhor a ambivalência do livro, a corda bamba entre a vigilância e o exibicionismo. Ao longo do tempo, tomamos consciência do medo do narrador de “nunca chamar a atenção de ninguém por muito tempo”. Talvez o pesadelo que Notice dramatiza não seja que a violência e o abuso levem a uma nova escalada ou mesmo à perda de vidas. O pesadelo é que tal violência simplesmente continuará, sem ser registada de todo.

Vozes perturbadas

As metaficções de Anne Serre.

Alice Blackhurst

Sidecar

Herr Doktor, 2012. Acrílico, glitter, grafite sobre tela 56 x 72 polegadas.

Mais conhecida no mundo anglófono pela sua estreia em 1992, The Governesses, um frenético conteúdo moderno sobre o apetite feminino traduzido em 2018, a escritora francesa Anne Serre diz que tem pouco tempo para a moda da autobiografia ficcional. "Não basta escrever com sua própria voz, chegar à página com o que você tem a dizer e chamar isso de romance", argumentou ela. "O objetivo de um romance deveria ser que não sabemos quem está falando". Em um estilo educado e altamente controlado - o seu apelido assemelha-se ao verbo serrer, "apertar, torcer ou prender" - Serre passou a sua carreira perturbando as fronteiras entre autor e narrador, fato e ficção, realismo e fantasia.

Em A Leopard Skin-Hat, publicado na França em 2008 e agora o quarto dos quinze trabalhos de Serre publicados em inglês, a questão de quem fala é confusa pela presença de uma personagem chamada "o Narrador". Tais estratagemas metaficcionais podem ser encontradas em toda a sua obra: um romance de 2004 é intitulado Le Narrateur, assim como uma novela incluída em sua coleção de 2021, A Fool and Other Moral Tales. Neste caso, "o Narrador" é um escritor de meia-idade, lutando para dar sentido à vida abreviada de sua amiga de infância, Fanny, que morre por suicídio após sofrer de esquizofrenia. Uma longa reflexão sobre a sua vida e morte, o romance assemelha-se a uma balada, compreendendo um esforço melancólico para indexar tudo o que se lembra de um ente querido e lamentando o seu fracasso em fornecer um retrato coeso.

Criada em uma família católica burguesa “muito decente” e convencional, com pais professores de literatura que “banharam” os seus filhos em ficção desde tenra idade, Serre insiste que começou a escrever para encantar o seu professor de filosofia do ensino secundário (os críticos anglófonos deram grande importância à sua convicção professada de que a literatura é invariavelmente escrita para “seduzir” alguém). Ela perdeu a mãe quando tinha dez anos e a irmã em 2007 devido a um “provável suicídio” relacionado a lutas contra doenças mentais. Sua irmã tinha 43 anos, a mesma idade de Fanny quando ela morreu; A Leopard-Skin Hat é sem dúvida o trabalho com maior influência autobiográfica de Serre até hoje. Em uma divulgação inusitada das suas intenções, Serre disse que concebeu a obra como uma homenagem a uma vida que resistia à interpretação.

Os livros de Serre desdobram-se a partir de imagens impressionantes e enigmáticas que se “impõem” a ela em sonhos ou durante passeios no campo. Este último trabalho é iniciado a partir do “elegante chapéu de pele de leopardo” que Fanny “rouba” durante uma de suas fases mais “alegres”. À medida que a sua doença piora, o chapéu funciona como uma medida cruel do seu declínio. O romance começa com a lembrança afetuosa e genêrica que o narrador tem de sua amiga em sua juventude: “Oh, como ela era bonita, Fanny, nos dias de sua infância.” O leitor pode suspeitar de uma configuração proustiana - um personagem infeliz, semelhante a Marcel, sonhando com sua Albertine - mas isso é rapidamente interrompido. O retrato logo se torna mais complicado: "Certo verão, uma criança da casa ao lado perguntou-lhe se poderia usar o piano e Fanny recusou, dizendo simplesmente: 'Não'. Não houve nada de gracioso nisso, nenhuma tentativa de suavizar o golpe. Foi Não. A criança ficou surpresa e magoada, e saiu parecendo nitidamente triste."

A fixação do Narrador por Fanny é mais intelectual do que erótica; o vínculo que desenvolvem não é romântico, mas uma amizade “cansativa”. Em contraste com o erotismo característico de outras obras de Serre, A Leopard-Skin Hat é uma reflexão parafilosófica sobre a intimidade e a opacidade de outras pessoas. Visitando o quarto de Fanny depois que seu corpo foi levado, o Narrador fica confuso com sua limpeza, tão em desacordo com o desalento público de Fanny: "ele descobriu, com um nó na garganta, todos os seus papéis cuidadosamente organizados, anotados e arquivados como os de uma pessoa fantasticamente organizada, os documentos oficiais de sua vida meticulosamente ordenados. Você nunca sabe quem são seus entes queridos ou do que eles são capazes."

O retrato representa uma espécie de mudança para Serre, cujos personagens tendem a se assemelhar ao que ela descreve como “fantasmas, máscaras, bonecos, figuras de teatro e vinhetas”, em vez de pessoas em grande escala. Juntamente com o seu próximo romance, The Beginners, publicado na França em 2011 e traduzido em 2021, A Leopard-Skin Hat foi uma experiência na aplicação dos seus modos preferidos - astuto, onírico, por vezes ridículo - a um mundo mais realista. Serre não considerou nenhum dos livros bem-sucedidos, considerando-os "únicos" insatisfatórios que reafirmaram seu gosto esquisito pelo capricho e pelo surrealismo, e não pelas dificuldades da intimidade cotidiana. No entanto, as obras estão entre as mais comoventes. The Beginners, a história de uma crítica de arte, Anna, que, embora tenha um relacionamento conturbado de longo prazo, se apaixona por um pesquisador que passa o verão em sua cidade do interior, pode ser prosaica, mas também é terna e muitas vezes fascinante. Como A Leopard-Skin Hat, o romance combina com elementos da biografia tragicamente inclinada de Serre (Anna também não tem mãe e perdeu uma irmã por suicídio). Seu retrato de como Anna “captura” o amor por Thomas, como uma doença, contaminando fatalmente sua parceria bem estabelecida, mostra vividamente o lado implacável da vida romântica. Apesar de toda a conversa abstrata sobre amor e reflexão existencial do romance, poucos outros registraram tão bem a difícil experiência de estar apaixonado por mais de uma pessoa, nem articularam o dilema com tanta precisão.

É uma pena, portanto, que parte da nitidez da prosa de Serre se perca na tradução. Seu tradutor de longa data, Mark Hutchinson, traduziu a simplicidade nítida de A Leopard-Skin Hat em um inglês idiomático que às vezes é um pouco enjoativo e complicado. Em uma passagem em que o Narrador questiona se Fanny “quer mesmo viver”, para a expressão “sortir de sa cachette” (“sair do esconderijo”), Hutchinson tem “que sair do seu esconderijo”. Sua interpretação da descrição clara de Serre sobre a relação de Fanny com o álcool é igualmente intrusiva. Para "Lorsqu'elle a été ivre", em vez de "Quando ela estava bêbada", temos o antiquado "Quando ela estava em copos".

Para uma escritora que gosta de “ironia cruel” (um termo que ela usou para elogiar o trabalho de Elfriede Jelinek), não devemos excluir a possibilidade de que Serre às vezes esteja zombando de seu Narrador. Ocasionalmente, uma voz autoral e piscadela se intromete: “A vida real de Fanny provavelmente não tem nenhuma semelhança com o que o Narrador escreve”. Estes floreios metaficcionais seriam mais agradáveis, e a súbita instalação da distância irônica mais eficaz, se o leitor fosse convidado a preocupar-se com o Narrador como uma criação autônoma. No entanto, ele é pomposo, excessivamente ocupado com seu próprio gênio, tediosamente inflexível de que as exigências de uma amizade de longo prazo são semelhantes às de escrever livros. Talvez este estranhamento seja mais uma defesa contra a fusão entre literatura e realidade, contra a abordagem de qualquer sentido estabelecido - anátema para o romance, na opinião de Serre - de quem está falando. Mas, ao inclinar-se para os aspectos mais paródicos do Narrador, A Leopard-Skin Hat corre o risco de satirizar a sua luta para dizer algo justo e verdadeiro sobre um ente querido em perigo, e de tornar a questão central "Quem está falando?"

Mais do que uma sala de espelhos metaficcional, no entanto, A Leopard-Skin Hat talvez seja mais potente sobre os limites da literatura quando confrontada com algo tão obliterante como a esquizofrenia. A vida de Fanny é retratada como uma vida de perpétuo estranhamento e medo. Chamando-se a si mesma de “Felix” quando criança, ela se tornou uma “pária social”, incapaz de manter um emprego. Seu corpo é consistentemente “alienígena” para ela, um “inimigo prestes a atacar”; ela “com medo de si mesma” - “com medo de machucar outra pessoa”. “Quanto mais ela lia”, aprendemos, “mais ela parecia desmoronar”. Como Serre refletiu em outro lugar: "qualquer coisa que seja inominável é aterrorizante; e para um escritor, talvez ainda mais. Nomear as coisas é reconfortante. Se você não consegue nomear algo (ele é um vagabundo? Um assassino? Meu ente querido? Morte? Um fantasma?), o mundo se desintegrará, e se o mundo se desintegrar, você também." O Narrador, com toda a sua erudição, não consegue encontrar uma maneira de definir seu relacionamento com Fanny: "Será que no final era mais uma questão de amor do que de amizade? Que outro nome existe para esse casamento violento e urgente de mentes? Por que ele a acompanhou?"

Serre, como seria de esperar, deixa a questão em aberto. Definitivamente eliminando esse experimento “único” de realismo, ela dá a Fanny uma despedida celestial e surrealista. "Por cima da amurada ela pisou, ela que era uma nadadora tão poderosa, e caiu no mar", de onde ela ascende aos céus. “É realmente uma alegria ter se tornado mais uma vez um relógio com um mecanismo de precisão bem lubrificado”, ela se entusiasma durante a escalada. De tais alturas, ela pode contemplar a história de sua vida com, se não com liberdade, algo como equilíbrio. Ela ainda está ascendendo nas frases finais de Serre. O Narrador não está em lugar nenhum.

"O que distingue um romancista", argumentou Serre, "é ter acesso à imaginação e saber como combiná-la com a sua própria experiência. Quando as duas correntes se fundem (que é o que significa ser um romancista), isso revela algo, diz algo sobre a existência que é muito mais ricamente variado, muito mais penetrante e cativante e impossível de definir, do que a história de um vida". Em seu último romance publicado na França, Notre si chère vieille dame auteur (2022), ela dispensa sua personagem Narradora e coloca a figura de uma escritora famosa no centro do palco. O livro se desenrola em torno do leito de morte desta última, repleto de jornalistas e críticos que a interrogam sobre seu último texto. "Estamos preocupados com alguma coisa", reclama um repórter. "Você é uma velha (nossa querida velhinha), mas também há uma velha na história." Eles fazem uma pausa. "Não é você?" A questão paira sem solução. O modo literário preferido de Serre é o encantamento. Ela não quebra o feitiço.