Na corda bamba da esperança: surrealismo versus fascismo

Os surrealistas viam o colonialismo e o imperialismo como intrínsecos ao fascismo e, do início ao fim, lutaram contra ambos, opondo-se às guerras no Marrocos na década de 1920 e na Argélia na década de 1950. "Vocês estão sendo enviados para morrer no Marrocos", escreveram em "Aos Soldados e Marinheiros" (1925), "para permitir que os banqueiros se apoderem dos recursos naturais da República do Rif e encham os bolsos de alguns capitalistas."

Hal Foster

London Review of Books

Vol. 47 No. 22 · 4 December 2025

Surrealism and Anti-Fascism: Anthology

editado por Karin Althaus, Adrian Djukić, Ara H. Merjian, Matthias Mühling e Stephanie Weber.

Hatje Cantz, 680 pp., £ 54, março, 978 3 7757 5877 2

Deveríamos restringir o uso do termo “fascismo” ao seu tempo e lugar de surgimento, as décadas de 1920 e 1930 na Itália, Alemanha e Espanha, ou estendê-lo a manifestações recentes nos Estados Unidos, Hungria, Turquia e outros lugares? No primeiro caso, corremos o risco de nos distanciarmos do problema; no segundo, corremos o risco de esvaziar o termo de precisão analítica. Uma terceira abordagem – reconstruir a forma como os oponentes do fascismo reagiram a ele nos momentos de maior perigo – poderia iluminar seus detalhes históricos, apontando, ao mesmo tempo, conexões com o presente. Essa é, pelo menos, a proposta de Surrealismo e Antifascismo, uma rica antologia de textos de surrealistas e simpatizantes na França e em outros países, que também serve como catálogo para a ambiciosa exposição Mas Morar Aqui? Não, Obrigado: Surrealismo e Antifascismo, apresentada na Lenbachhaus, em Munique, no ano passado. Como os surrealistas e seus associados eram autores inveterados de manifestos e signatários de comunicados, não faltam documentos para serem analisados. Nascidos do Dadaísmo, os surrealistas começaram como anarquistas. Um retrato coletivo de janeiro de 1924 organiza fotografias dos jovens André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Max Ernst e outros em uma grade ao redor da foto policial de um ainda mais jovem Germaine Berton, anarquista que assassinou Marius Plateau, editor do jornal ultranacionalista Action française. Com títulos como "Abram as prisões, dissolvam o exército", as primeiras proclamações do grupo em La Révolution surréaliste, sua primeira revista, também eram anarquistas. "Não aceitamos que o livre desenvolvimento de um delírio seja acorrentado", declararam em uma carta aberta (muito provavelmente inspirada por Antonin Artaud) aos diretores de instituições psiquiátricas. “O asilo para doentes mentais, sob o disfarce da ciência e da justiça, é comparável a um quartel, uma prisão ou uma colônia penal.” Antimilitaristas, antidisciplinares e antipsiquiátricos, esses panfletos antecipam posições posteriormente adotadas por Foucault, Laing e Cooper, Deleuze e Guattari, e pelo atual movimento abolicionista penal.

Em seu grande ensaio sobre o Surrealismo, de 1929, Walter Benjamin também enfatizou sua dimensão anarquista. Os surrealistas foram “os primeiros a liquidar o ideal liberal-moral-humanista esclerosado de liberdade”, argumentou ele, e “a conquistar as energias da intoxicação para a revolução”. Ao relacionar as descobertas de Freud às demandas de Marx, eles insistiram que a transformação subjetiva era parte integrante da transformação política. No entanto, para realmente vincular “a revolta à revolução”, continuou Benjamin, o grupo precisava unir “essa experiência de liberdade” ao “lado construtivo e ditatorial da revolução” – ou seja, precisava se reconciliar com a disciplina comunista. Eis o problema para os surrealistas, cuja relação com o Partido Comunista Francês (PCF) foi tensa desde o início, tanto filosófica quanto politicamente.

A "força motriz" dos surrealistas, escreveu Breton em seu "Segundo Manifesto", também de 1929, era "encontrar e fixar" o "ponto da mente em que a vida e a morte, o real e o imaginado, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o superior e o inferior, deixam de ser percebidos como contradições". Para muitos apoiadores, tanto na época quanto posteriormente, esse objetivo estava em consonância com os princípios do materialismo dialético. Mas, se esse era realmente o caso, o PCF questionava Breton (que foi convocado nada menos que cinco vezes perante sua comissão de controle), por que persistir com essa atividade artística? O compromisso surrealista com a psicanálise era outro ponto inaceitável para o PCF; um de seus dirigentes chegou a desconsiderar os surrealistas, chamando-os de provocadores que "estudam pederastia e sonhos". Em breve, qualquer envolvimento com a prática de vanguarda também se tornou problemático: em 1934, Moscou proibiu toda a arte modernista em favor do realismo socialista. Em seguida, vieram as notícias dos julgamentos e expurgos de Stalin. Exercendo grande autoengano, alguns surrealistas, incluindo Aragon, permaneceram membros do partido. A maioria dos outros o abandonou; o orgulhoso bretão ficou ainda mais alienado quando lhe foi negada uma vaga para discursar no Congresso Internacional de Escritores para a Defesa da Cultura, em 1935.

Um dos principais atrativos do PCF era seu antifascismo, mas já no início da década de 1930 os surrealistas conseguiram forjar outras alianças nessa frente, primeiro com a Associação de Escritores e Artistas Revolucionários e depois com a União de Intelectuais Revolucionários; ambos os grupos anteciparam a Frente Popular de 1936. No final da década de 1930, os surrealistas se mobilizaram diretamente contra a neutralidade francesa na Guerra Civil Espanhola, além de se oporem a movimentos fascistas locais como a Action Française e a Croix-de-Feu, que defendiam a deportação de todos os estrangeiros. Seus textos de protesto não se furtavam a usar termos como "autoritário" e "totalitário".

Nessa época, Breton se identificava como trotskista e, no verão de 1938, viajou à Cidade do México para se encontrar com o grande dissidente comunista. Ambos se hospedaram com Diego Rivera e Frida Kahlo (uma verdadeira família), e lá colaboraram no influente manifesto "Por uma Arte Revolucionária Independente". Na esteira do decreto sobre o realismo socialista, bem como da condenação nazista da arte modernista como "degenerada", Breton e Trotsky insistiram na semiautonomia da arte. Ao mesmo tempo, não toleravam nem a "arte pura" nem a "indiferença política" (a arte pura, observavam, "geralmente serve aos fins extremamente impuros da reação"). Enquanto Stalin e Hitler queriam transformar os artistas em "servos domésticos do regime", Breton e Trotsky sustentavam que "a verdadeira arte não pode deixar de ser revolucionária, de aspirar a uma reconstrução completa e radical da sociedade", transformando uma aparente contradição em um quiasmo excessivamente elegante: "A independência da arte – pela revolução. A revolução – pela completa libertação da arte". Era exatamente isso que muitos artistas e escritores queriam ouvir. Traduzido por Dwight Macdonald na Partisan Review, o manifesto ajudou a justificar o deslocamento traçado por Clement Greenberg em uma retrospectiva otimista de 1957. “Algum dia”, escreveu ele no ensaio “O final da década de 1930 em Nova York”, “terá que ser contado como o ‘anti-stalinismo’, que começou mais ou menos como ‘trotskismo’, se transformou em arte pela arte e, assim, abriu caminho, heroicamente, para o que estava por vir”. Esse ato heroico foi o Expressionismo Abstrato. E assim se desfaz a cautela em relação à arte pura e à indiferença política.

Os surrealistas viam o colonialismo e o imperialismo como intrínsecos ao fascismo e, do início ao fim, lutaram contra ambos, opondo-se às guerras no Marrocos na década de 1920 e na Argélia na década de 1950. “Vocês estão sendo enviados para morrer no Marrocos”, escreveram eles em “Aos Soldados e Marinheiros” (1925), “para permitir que os banqueiros se apoderem dos recursos naturais da República do Rif e encham os bolsos de alguns capitalistas”. O grupo também estava atento às maneiras pelas quais o espetáculo primitivista apoiava o projeto imperialista, condenando a Exposição Colonial de 1931 em Paris (que exibiu homens e mulheres senegaleses) como a “pirataria” de “abutres”. O que estava à venda nos pavilhões de Vincennes, argumentavam os surrealistas, era a ideia particularmente repugnante da "Grande França", com a qual toda a burguesia era cúmplice, e eles conclamavam os leitores a reconhecerem os povos colonizados como aliados do proletariado mundial: "Usamos nosso capital excedente para enviar navios, pás e picaretas para a África e a Ásia, graças às quais eles finalmente são apresentados ao trabalho assalariado, algo que temos o prazer de oferecer como presente aos nativos". Em espírito semelhante, assinaram um panfleto em 1934 intitulado "Humanitarismo Assassino", que apontava para a cobertura ideológica que gestos humanitários podem fornecer para empreendimentos imperialistas, defendendo uma reformulação da guerra colonial como "guerra civil".

Como contraponto à Exposição Colonial, que atraiu mais de oito milhões de visitantes, os surrealistas participaram de uma pequena mostra chamada A Verdade sobre as Colônias; apenas cerca de quatro mil pessoas a viram. A exposição também apontou para uma cumplicidade própria, já que utilizou peças tribais das coleções de Breton e Éluard. Mais problemática ainda foi a participação dos etnógrafos Marcel Griaule e Michel Leiris – membros do grupo surrealista dissidente em torno de Georges Bataille, que produziu a revista Documents – na missão Dakar-Djibouti do início da década de 1930 que, entre outras expropriações, ajudou a abastecer o futuro Musée de l’Homme com obras de arte da África subsaariana. Leiris produziu L’Afrique fantôme (1934) a partir de anotações feitas nessa viagem, mas esse texto sui generis é mais uma autoetnografia do que qualquer outra coisa.

Apesar de tais complicações, muitos escritores e artistas coloniais abraçaram o Surrealismo e, em consonância com estudos recentes, Surrealismo e Antifascismo traça suas conexões para além dos limites usuais do movimento. Escritores martinicanos têm um papel de destaque. Em 1932, enquanto estudava em Paris, René Ménil lançou uma revista chamada Légitime Défense, dedicada à “questão caribenha”. Repudiando “o extermínio do amor” e o “confinamento” do sonho, “geralmente conhecido sob o nome de civilização ocidental”, Ménil conclamava “os filhos da burguesia negra” a se tornarem “traidores dessa classe”. Embora tenha sido proibida após apenas uma edição, a revista foi publicada por seus conterrâneos martinicanos Aimé e Suzanne Césaire, que também estavam em Paris na década de 1930, com a publicação de L’Étudiant noir, na qual desenvolveram a filosofia da Negritude com o poeta Léopold Senghor (que mais tarde se tornaria o primeiro presidente do Senegal independente). De volta à Martinica em 1941, os Césaires lançaram outra revista, Tropiques, que sugeria que o sincretismo cultural do Caribe era surrealista avant la lettre. Aimé explorou essa noção em sua poesia, assim como o cubano de ascendência chinesa Wifredo Lam em sua pintura, ambos misturando línguas europeias com expressões locais. Lam chegou à Martinica na primavera de 1941 a bordo do Capitaine Paul-Lemerle, juntamente com um grupo extraordinário de fugitivos da França de Vichy, incluindo Breton, Victor Serge, Germaine Krull, Claude Lévi-Strauss e Anna Seghers, cujo romance Transit (1944) narra os dilemas mortais dos vistos de saída naquele momento tão precário. "Parecia mais a partida de um navio de condenados", recordou Lévi-Strauss em Tristes Tropiques (1955), e alguns passageiros foram de fato internados em Fort-de-France. Breton era um deles, mas essa escala forçada lhe deu a oportunidade de influenciar novos amigos como os Césaires e de ser influenciado por eles.

Apesar das dificuldades, o exílio reanimou o movimento. “Muitos acreditaram que o Surrealismo está morto”, escreveu Suzanne Césaire em “O Surrealismo e Nós” (1943). “Bobagem infantil: sua atividade hoje se estende ao mundo inteiro, e o Surrealismo permanece mais vivo e ousado do que nunca.” Não só preservou “a imagem da liberdade” durante os “difíceis anos da dominação de Vichy”, mas, como “a corda bamba da nossa esperança”, também apontou para um mundo além das “sórdidas antinomias: brancos/negros, europeus/africanos, civilizados/selvagens”. Entretanto, Suzanne acrescentou, antecipando Frantz Fanon (mais um martinicano), “milhões de mãos negras... espalharão o terror por toda parte”. Enquanto Suzanne olhava para uma diáspora radical “em Nova York, no Brasil, no México, na Argentina, em Cuba, no Canadá, em Argel”, Aimé sublinhava o efeito bumerangue colonialista já sentido na Europa. Para este antigo professor de Fanon e prefeito de longa data de Fort-de-France, a hierarquia civilizado/selvagem não foi transcendida, mas invertida. “Um veneno foi destilado nas veias da Europa e, lenta mas seguramente, o continente caminha rumo à selvageria”, escreveu ele em “Discurso sobre o Colonialismo” (1950). “E então, num belo dia, a burguesia é despertada por um terrível efeito bumerangue: a Gestapo está a postos, as prisões se enchem, os torturadores em volta dos cavaletes inventam, refinam, discutem.” Antes reservados à Argélia, Índia e África, os “procedimentos colonialistas” agora são aplicados ao “homem branco”.

Embora o envolvimento dos surrealistas com a psicanálise fosse ridicularizado pelo Partido Comunista, para Pierre Yoyotte, outro escritor martinicano, era fundamental para o “significado antifascista” do movimento. Já em 1934, ele argumentava que o comunismo não havia explorado a “importância política das emoções coletivas” com a mesma habilidade que o fascismo: “A grande descoberta e a originalidade essencial do fascismo é a sua utilização do irracional como um fator autônomo... no domínio político”. O fascismo foi uma “revolução emocional e ideacional” que explorou tanto a “miséria psicológica” do proletariado quanto a sua “pobreza econômica”. O surrealismo também abordava essa “miséria do desejo”, mas de uma forma que se opunha à manipulação fascista do “masoquismo e da sublimação”. Essa atenção às emoções coletivas sugere que Yoyotte havia lido Freud, em particular Psicologia de Grupo e Análise do Ego (1921).

Certamente Bataille conhecia este texto quando escreveu "A Estrutura Psicológica do Fascismo" em 1933, logo após a nomeação de Hitler como chanceler. Bataille via o socialismo e o fascismo como gêmeos inimigos com uma "oposição comum à dissociação geral da sociedade homogênea". Ambos, isto é, opunham-se ao enfraquecimento do pacto social supostamente causado pela democracia parlamentar – uma crítica comum na época. O fascismo, na análise de Bataille, respondia a esse afrouxamento "homogêneo" dos laços sociais com uma ordem "heterogênea" de hierarquias rígidas, mantidas unidas pelo vínculo emocional forjado entre o líder e as massas, como Freud havia insinuado em Psicologia de Grupo. A genialidade do fascismo residia em seu "recurso oportuno a forças afetivas despertadas" que se baseavam na ambivalência primordial do reino sagrado, impulsionada pelos polos de "atração e repulsão". Em um grupo chamado Colégio de Sociologia, com colaboradores como Leiris e Roger Caillois, Bataille passou a explorar diversas irmandades e sociedades secretas que, segundo eles, se conectavam a essa força sagrada. Houve acusações de que Bataille era mais seduzido pelo fascismo do que crítico a ele, acusações que ressurgiram na década de 1980, quando o interesse por esse pensador complexo foi reavivado. Em sua defesa, Bataille também esteve envolvido, em meados da década de 1930, com seu rival Breton, nada menos, em um grupo explicitamente antifascista chamado Contra-Ataque, que em um de seus comunicados atacava a trindade "heterogênea" do fascismo francês: pai, pátria, patrono.

Apesar desses envolvimentos antifascistas, poucos surrealistas participaram ativamente da Resistência. Éluard participou, assim como o poeta Robert Desnos, que foi preso pela Gestapo em 1944 e morreu um ano depois em Theresienstadt. Outra surrealista convicta foi Claude Cahun (nascida Lucy Schwob), cuja maravilhosa antimemoria de textos e fotomontagens, Aveux non avenus, foi publicada em nova edição em inglês com o título Cancelled Confessions.* Lésbica, judia e trotskista, Cahun não poderia ser mais vulnerável. Ela vivia com sua companheira, Marcel Moore (nascida Suzanne Malherbe), em Jersey; as Ilhas do Canal eram o único território britânico ocupado pelo exército alemão. Lá, como forma de “atividade surrealista militante”, ela escrevia e distribuía bilhetes subversivos, geralmente assinados como “o soldado sem nome” ou simplesmente “Heine”. “Tola!”, advertia um deles. “Só lhe foi ordenado uma pequena coisa! Que você morra para que o Führer possa viver um pouco mais!”

Os surrealistas mais famosos, como Breton e Ernst, partiram para os EUA e o México, o que, mais uma vez, teve repercussões significativas para jovens escritores e artistas nas Américas. Contudo, quando os surrealistas retornaram a uma Europa devastada após a guerra, enfrentaram críticas de novos grupos artísticos como o CoBrA e a indiferença de novas escolas filosóficas, notadamente o existencialismo. Foram rejeitados por intelectuais proeminentes de toda a esquerda – de Sartre, comprometido com o engajamento político, a Adorno, que insistia na autonomia estética. Adorno foi especialmente cáustico. “As construções surrealistas são meramente análogas aos sonhos, nada mais”, escreveu ele em uma crítica de 1956 que também era uma refutação a seu interlocutor, já falecido, Benjamin; elas expressam uma subjetividade mais “estranhada” do que libertada “do mundo”. Como Adorno via, a arte surrealista também havia sido comprometida pelas condições do pós-guerra: feitas de “escombros do mundo”, as montagens do surrealismo criavam apenas “natureza morta”; “Após a catástrofe europeia, os choques surrealistas perderam sua força”.

O surrealismo passou por um tipo diferente de assimilação nos Estados Unidos do pós-guerra; já na década de 1950, alguns de seus recursos subversivos foram transformados em artifícios sedutores por publicitários da Madison Avenue e diretores de cinema de Hollywood. No final da década de 1960, no entanto, um grupo em Chicago surgiu para resgatar o surrealismo da apropriação indevida. Liderado por Franklin e Penelope Rosemont, o grupo apontou para a dimensão surrealista em formas de expressão folclórica, pop e negra, como as Torres de Watts, os desenhos de Tex Avery e o jazz. Eles também trabalharam para realinhar a política do surrealismo com a Nova Esquerda, um movimento que motivou uma carta de Herbert Marcuse sobre o aspecto “surrealista” de 1968. “'Todo o poder à imaginação' foi um genuíno chamado surrealista em meio à insurreição”, escreveu ele ao grupo de Chicago. “Mas o chamado foi silenciado nos confrontos com a realidade política: a organização do movimento operário, as forças armadas do governo.” Nesse confronto, o apelo surrealista à espontaneidade, ao inconsciente, à loucura também se mostra inútil. O situacionista belga Raoul Vaneigem apresentou uma retrospectiva mais mordaz em Uma História Cavalheiresca do Surrealismo (1977). Embora práticas situacionistas como as dérives e os détournements tivessem inspiração surrealista, ele menosprezou o Surrealismo como um mero movimento artístico “sempre fadado a fazer parte do jogo entre o velho e o novo na esfera cultural”. “Vagando entre o diabo da liberdade total e a morte da cultura”, esses antigos antifascistas não perceberam que, na sociedade do espetáculo, o fascismo opera principalmente através da colonização da vida cotidiana.

Mais produtivos, certamente menos fatalistas, foram os herdeiros do Surrealismo no pós-guerra, que levaram adiante o projeto anticolonial desenvolvido por Ménil, Yoyotte e os Césaires. “As revoltas do mundo colonial”, disse o historiador Robin D.G. Kelley argumentou que isso "animava os surrealistas tanto quanto a leitura de Freud ou Marx". O primeiro entre eles foi Ted Joans, um artista afro-americano que viajou muito em busca de almas gêmeas, expandindo o mapa surrealista do mundo para apresentar a África com mais destaque do que antes. Outros aprofundaram essa conexão, seja interpretando o jazz como uma arte surrealista (Kodwo Eshun) ou postulando uma estética afro-surrealista (D. Scot Miller) que englobava diversos artistas e escritores, de Lam, Romare Bearden, Bob Kaufman, Ishmael Reed e Samuel R. Delany a Jean-Michel Basquiat, Yinka Shonibare, Nick Cave, Kehinde Wiley e Kara Walker. “Os afro-surrealistas restauram o culto ao passado”, escreve Miller em seu manifesto de 2009. “Revisitamos os velhos costumes com novos olhos.” Também em 2009, Robin Kelley editou, com Franklin Rosemont, um volume intitulado Black, Brown & Beige: Surrealist Writings from Africa and the Diaspora (Negro, Marrom e Bege: Escritos Surrealistas da África e da Diáspora), um importante precursor da presente antologia. Kelley está particularmente interessado nas justaposições de “concepções surrealistas e negras de libertação”, sintetizadas no experimento mental “[Thelonious] Monk encontra Lautréamont no trem noturno para a liberdade”. Aqui, o tropo surrealista do encontro fortuito, neste caso imaginário, aponta para novos tipos de interpretação histórica, bem como de criação artística, na linha da “fabulação crítica” praticada pela teórica cultural Saidiya Hartman e das noções de um “Bataille Negro” e um “Dada Negro” propostas pelos artistas Aria Dean e Adam Pendleton, respectivamente. O círculo do “Surrealismo e Nós”, traçado por Suzanne Césaire há mais de oitenta anos, continua a expandir-se.

Aspereza e deleite

Richard Serra (1938-2024).

Hal Foster

Sidecar

Richard Serra, que morreu em março deste ano aos oitenta e cinco anos, buscou a resistência de outras vozes, em parte para esclarecer a sua própria. Os compositores Philip Glass e Steve Reich desempenharam esse papel desde o início, assim como o artista Robert Smithson. Críticos e curadores como Rosalind Krauss, David Sylvester e Kirk Varnedoe se destacaram mais tarde, e por seis décadas sua esposa Clara Serra foi sua interlocutora essencial. Eu também tive a sorte de dialogar com Serra por muitos anos; foi uma das grandes aventuras da minha vida como crítico. Às vezes, porém, foi angustiante; meu título particular para nosso livro de 2018 Conversations about Sculpture foi "Godzilla Meets Bambi". Mas Serra não era um monstro, e aprendi a não fugir de seus desafios. Nosso livro funciona, na medida em que funciona, porque concordamos apenas o suficiente para que, quando discordamos, as diferenças contem.

Uma questão que debatemos é a diferença entre local e contexto. "Você pode estar tão dentro da sua linguagem", perguntei a Serra, "tão sintonizado com suas nuances, que não está alerta o suficiente para as condições que já estão lá, incorporadas no contexto – condições que são sociais, econômicas e políticas?"

"Se você entra em uma comunidade para fazer um trabalho", ele respondeu, "e tenta seguir as demandas das pessoas locais, que nunca são homogêneas de qualquer maneira, você acaba servindo aos interesses delas mais do que aos seus. E geralmente os interesses delas são transitórios... Então você tem que se apegar ao seu trabalho."

"Mas você não divide o local do contexto, tratando o local como primariamente físico e o contexto como primariamente social, privilegiando o primeiro e colocando o último entre parênteses?"

"Não. Estou lidando com contexto; Eu simplesmente não estou tratando a comunidade como o árbitro preeminente do contexto — essa é a diferença."

Eu não posso deixar essa questão de lado, então mais tarde eu pergunto a ele, "Então o que você vê como a política da sua escultura?"

"O que eu faço e como o trabalho é recebido são duas coisas completamente diferentes. O que eu faço não depende das necessidades de nenhum grupo. Eu não procuro ninguém; eu não faço um censo e então decido o que fazer. Não é isso que eu faço. Por outro lado, estou bem com o que as pessoas trazem para o trabalho. Assim que você coloca uma peça em um lugar público, ela será julgada, e eu não posso controlar isso. Nem eu quero — eu não quero excluir opiniões... Eu acho que o engajamento é principalmente ex post facto — acontece depois. Eu não direciono meu trabalho para o engajamento, mas eu acho que parte de sua autonomia inclui o engajamento. Por que não pode ser ambos?"

Num piscar de olhos, assim como na minha distinção entre local e contexto, Serra desfez a velha oposição entre autonomia artística e engajamento político. Aqui está um exemplo relacionado de desconstrução em tempo real, que surge em nossa discussão sobre espectadores, sobre se eles devem ser especificados de alguma forma por uma obra de arte.

"Será que seu foco na experiência fenomenológica pode levá-lo a tratar o espectador apenas como um corpo — na verdade, como qualquer corpo?", pergunto a Serra. "Poderia obscurecer as próprias diferenças que nos definem? Certamente você não diferencia os espectadores por gênero, raça ou classe. Mas então não somos todos iguais. O que você acha dessa linha de questionamento?"

"Simplesmente está em desacordo com meu projeto. Não quero fazer nenhuma distinção entre os espectadores. Depende do trabalho e de seu contexto, mas meu espectador é qualquer um e todos. Não atendo à especificidade do grupo."

"Mas se seu trabalho aborda todas as pessoas como iguais, pode totalizá-las? Se você enquadrar a experiência apenas em termos fenomenológicos, pode ignorar outras determinações de nossas subjetividades, como classe, raça e sexualidade?"

Aqui Clara Serra intervém: "Richard tem que parar no fenomenológico porque ele quer deixar a experiência aberta. E é aí que o trabalho é democrático de uma forma diferente. Ele torna o trabalho disponível, literalmente, para qualquer um e todos. Não é específico para gênero, classe ou raça. Como poderia ser quando, como ele disse muitas vezes, o que o espectador traz para o trabalho é o que o espectador traz para o trabalho?"

Esse imperativo igualitário era muito forte em Serra; é uma das razões pelas quais tantas pessoas respondem ao seu trabalho tão intensamente, e por que elas foram tocadas por sua morte tão profundamente.

No final do nosso trabalho no livro, Serra estava doente. Ainda assim, ele se destacou em cada conversa, e certamente sua arte se aprofundou durante aquele período difícil.

"Você acha que, com seu trabalho recente, você entrou em um 'estilo tardio'?"

"Sim."

"O que esse termo significa para você?"

"Mais ênfase, mais peso, mais densidade, mais tensão, mais introspecção."

"Mais austeridade?"

"Talvez. Mais emoção."

Clara pergunta: "Mais forma simbólica?"

"Sim."

"O exemplo clássico de estilo tardio", acrescento (pedantemente), "são os últimos quartetos de Beethoven: há uma nova aspereza em sua música, um despojamento de convenções ao ponto da dissonância. Mas há exemplos diferentes também, como no 'retorno aos fundamentos' no Matisse tardio, como em seus recortes que recapturam o deleite de sua obra fauvista inicial. Há um retorno aos fundamentos em seu estilo tardio? E se sim, você sente mais aspereza ou mais deleite?"

"Eu sinto os dois. Voltei a forjar, e o peso voltou a entrar fortemente na proposição, com todas as suas conotações simbólicas. As obras forjadas registram-se em um nível psicológico diferente. Estou consciente de que este é um trabalho tardio? Sim."

"Qual é a relação entre a presença de peso em seu novo trabalho e o senso de mortalidade em sua vida agora?"

"Eu acho que é a mesma coisa."

"Até que ponto o interesse no fundamental..."

"Uma contemplação da minha própria morte? Em grande medida."

Serra sabia o valor de seu empreendimento, e ele apreciava esse valor quando o via em outros trabalhos também. Ele podia ser crítico de artistas, com certeza, mas também podia ser generoso. Ao mesmo tempo, ele sempre foi autocrítico; a autocrítica era o próprio motor de sua arte. "O trabalho sai do trabalho" era um de seus mantras. Embora "modéstia" não seja a primeira palavra que vem à mente com Serra, ele era comedido sobre sua própria influência.

"Como meu trabalho foi assimilado, se foi? Provavelmente por má interpretação. Algumas pessoas tiraram vantagem dele de maneiras que eu não conseguia prever? Sim. Acho que o trabalho é aberto o suficiente para permitir que as pessoas lidem com ele de muitas maneiras diferentes? Espero que sim. Escultores e arquitetos descobrirão; alguns artistas, dançarinos e outros acharão isso útil – ou, novamente, essa é minha esperança. Duchamp disse que você tem sorte se tiver trinta ou quarenta anos. Warhol disse que tudo o que temos são quinze minutos. Quem sabe? O fato é que você não pode saber. No final, ainda acredito que a matéria impõe sua forma à forma; é por isso que é importante para mim ficar com materiais que eu entendo."

Eu acho que sabemos. As pessoas vão se envolver com sua arte por muito tempo, talvez enquanto elas se importarem com arte.

Nós somos nossos aplicativos: Revoluções visuais

A voz, o rosto e o olhar, todos cruciais para o nosso "estar com os outros", são "interrompidos e distorcidos" por chatbots, inteligência artificial, rastreamento ocular, varredura de íris, codificação facial e todo o resto. "Os caminhos para um mundo diferente não serão encontrados pelos mecanismos de pesquisa na Internet", afirma Jonathan Crary com naturalidade. Se houver um futuro, estará offline.

Hal Foster

London Review of Books

Vol. 45 No. 19 · 5 October 2023

Tricks of the Light: Essays on Art and Spectacle
by Jonathan Crary.

Zone, 262 pp., £25, outubro, 978 1 942130 85 7

A história da arte foi abalada nas décadas de 1970 e 1980, e o epicentro foi a arte do século XIX. Encorajados pelo ressurgimento do marxismo e do feminismo da década de 1960, acadêmicos engajados, incluindo T.J. Clark, Thomas Crow, Linda Nochlin e Griselda Pollock, fizeram perguntas difíceis sobre classe, público, gênero e sexualidade, perguntas que logo estavam ecoando em outros campos também. No entanto, por mais perturbadoras que essas investigações fossem, elas continuaram a insistir na centralidade da vanguarda francesa. Mesmo quando as leituras sociais e psicológicas foram ampliadas e aprofundadas, a transformação moderna da representação pictórica foi creditada a uma linhagem célebre de pintores de Courbet a Cézanne (com alguns nomes menos conhecidos como Mary Cassatt adicionados à lista). Uma descentralização parcial desses artistas teve que esperar por Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century (1990), o primeiro livro de Jonathan Crary, agora Meyer Schapiro Professor of Modern Art and Theory na Columbia. A mudança recente para modos digitais de produção e distribuição de imagens levou Crary a refletir sobre as revoluções na visualidade no passado.

Techniques of the Observer começa confrontando o "modelo bifurcado de visão" no século XIX: a história familiar de que, enquanto a fotografia aperfeiçoava a representação, pintores como Manet romperam heroicamente com o modo mimético de retratar. Como Crary aponta, essas narrativas opostas são de fato complementares: a história da continuidade configura uma história de ruptura. Mais problemático, essa ruptura foi atribuída somente a artistas de vanguarda, como se operassem de forma autônoma, sem influência da "reorganização massiva" do conhecimento científico, da invenção tecnológica e das práticas sociais que "modificaram de inúmeras maneiras as capacidades produtivas, cognitivas e desejantes do sujeito humano". É essa reorganização da visão que Techniques of the Observer articula com grande detalhe histórico e sofisticação teórica.

Crary reposiciona a fotografia inicial e a pintura modernista como consequências quase epifenomenais de uma mudança mais fundamental que as precedeu, da óptica geométrica dominante nos séculos XVII e XVIII — que, modelada na câmera escura, propunha uma separação clara e cartesiana de sujeito e objeto, espectador e cena — à óptica fisiológica do século XIX, na qual a experiência visual foi liberada de referentes mundanos e realocada na densidade física do corpo humano, com sua binocularidade, visão periférica, movimentos oculares sacádicos e produção de imagens residuais e outros efeitos não verídicos. De acordo com Crary, a visão passou a ser entendida como abstrata e incorporada, uma operação dupla que permitiu "uma mobilidade e permutabilidade sem precedentes" de atividades visuais. Como sua linguagem sugere, o principal motor dessa nova visualidade foi a modernização capitalista.

Em sua vez de se voltar para a cultura visual em geral, Techniques of the Observer dá atenção especial a dispositivos ópticos como o estereoscópio, o taumatrópio, o fenaquistiscópio, o estroboscópio e o zootrópio, que exploravam a visão binocular e a persistência retiniana para criar ilusões de verossimilhança e movimento imagéticos. Em vez de dobrar esses dispositivos em uma pré-história do filme, como é comum em estudos de cinema, Crary pergunta o que eles podem nos dizer sobre a construção do sujeito do século XIX. Ele quer que as "técnicas" em seu título compreendam tanto as tecnologias impostas aos espectadores quanto as práticas realizadas por eles, e ele opta por "observador" porque a palavra carrega o sentido de "cumprir" e também de "olhar para". Techniques of the Observer não é história da arte como de costume, então, mas também não é estudos visuais, projetando potencial subversivo em formas populares. Nem é arqueologia da mídia, que às vezes assume uma consistência de mídia em um dado momento. Para Crary, a visualidade é sempre uma questão de montagens instáveis ​​de técnicas e arranjos temporários de observadores; sua é uma explicação anti-ontológica que não atribui essência ou mesmo especificidade a objetos ou sujeitos. Considere, como um exemplo, quantos materiais, técnicas, atributos e efeitos diferentes o termo ‘fotografia’ cobriu ao longo dos últimos dois séculos.

Crary se detém em imagens estereoscópicas porque elas encapsulam uma contradição básica na cultura do século XIX. Embora elas confundam o real com o óptico quase completamente, elas também ‘revelam um campo fundamentalmente desunificado e agregado de elementos disjuntos’. O estereoscópio, portanto, interrompeu ‘a configuração teatral da câmera obscura’ mais radicalmente do que a pintura avançada fez pelo menos até Cézanne. Crary então acrescenta outra reviravolta ao seu argumento. Não apenas a ‘percepção pura’ perseguida por modernistas como Cézanne estava ‘alojada no território recém-descoberto de um observador totalmente corporificado’, mas também o ‘espetáculo’ emergente da cultura capitalista – no sentido usado pelo situacionista Guy Debord, de um mundo transformado em representação para nosso consumo. No entanto, "o triunfo final de ambos [modernismo e espetáculo] dependia da negação do corpo, suas pulsações e fantasmas, como o fundamento da visão". O corpo teve que ser suprimido, por um lado para a arte modernista afirmar a "autonomia da visão" e, por outro, para o espetáculo capitalista administrar a "regulamentação do observador". A chave para Crary é a maneira como esses caminhos "se cruzam continuamente e muitas vezes se sobrepõem no mesmo terreno social", às vezes apoiando um ao outro, mas muitas vezes em desacordo, "em meio às inúmeras localidades nas quais a diversidade de atos concretos de visão ocorre". É importante ressaltar que esses atos concretos nem sempre podem ser controlados: às vezes, então como agora, o observador escapa da supervisão.

O próximo livro de Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture (1999), examinou algumas das consequências da mudança para a óptica fisiológica. Aqui, os artistas parecem retornar ao primeiro plano — há capítulos dedicados a uma pintura de cada um de Manet, Seurat e Cézanne — mas eles são apenas pontos focais, pois novamente Crary insere a arte em um campo complexo de práticas populares, pesquisa científica e reflexão filosófica. Ele questiona a necessidade de historiadores da arte isolarem categorias puramente estéticas, como contemplação, bem como a tendência dos teóricos de gênero de privilegiar "conceitos exclusivamente visuais, como 'o olhar'". Significativamente, ele desfaz qualquer binário de distração e atenção, afastando-se de Walter Benjamin e muitos outros nessa pontuação. Para Crary, há sempre um revezamento desconfortável entre os dois estados, com novas demandas de atenção motivadas por novas formas de distração e vice-versa.

Manet, Seurat e Cézanne são úteis para Crary porque demonstram, de maneiras diferentes, tanto o esforço para prender a atenção na pintura quanto a dificuldade de fazê-lo em meio às múltiplas diversões da vida moderna. Às vezes, a extrema atenção desses pintores 'aniquila a aparente "naturalidade" do mundo'; às vezes, ele cruza para uma "recriação intensiva de uma interface subjetiva com o mundo"; e às vezes faz as duas coisas. Em todos os casos, "surge uma contradição irresolúvel entre o objetivo de estabilizar o mundo para olhá-lo analiticamente e a experiência de um aparato fisiológico incapaz de tal estabilidade". Essa falha teve um lado positivo, no entanto, uma vez que também expandiu a margem de manobra para os espectadores em uma cultura que era cada vez mais controlada.

Tomados em conjunto, Techniques of the Observer e Suspensions of Perception traçam uma genealogia extraordinária da visualidade no século XIX, da qual as preocupações tradicionais da história da arte - descrições de estilo, análises de forma, interpretações de significado, relatos de contexto - estão amplamente ausentes. Metodologicamente, seu guia principal é Michel Foucault, que Crary cita no início do primeiro livro: "É preciso dispensar o sujeito constituinte" - isto é, a noção de que o indivíduo é um agente autônomo - para "chegar a uma análise que possa dar conta da constituição do sujeito dentro de uma estrutura histórica". Paradoxalmente, porém, esse "sujeito" historicamente específico às vezes parece um representante culturalmente geral: nos é dado um retrato do observador na Europa do século XIX, que, embora complicado em fisiologia e comportamento, não é muito diferenciado em termos de classe e gênero (para não mencionar raça). Nesse ponto, Crary é vulnerável à resistência dos historiadores de arte marxistas e feministas cujos relatos ele, de outra forma, vai além.

Crary descreve Techniques of the Observer e Suspensions of Perception como "pré-histórias" — do espetáculo do século XX no primeiro livro e de nossos próprios "mundos tecno-institucionais" no segundo. Ele confronta esses regimes diretamente em dois ataques, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013) e Scorched Earth: Beyond the Digital Age to a Post-Capitalist World (2022). Crary alinha essas obras com a tradição de panfletagem social que remonta aos Levellers e Diggers, mas as diatribes de Debord são o precedente mais próximo em tempo e espírito.

"The ends of sleep" tem um duplo significado. O primeiro, claro o suficiente, é que o sono está ameaçado; cem anos atrás, a maioria dos adultos dormia dez horas por dia, enquanto a média agora é de seis e meia. O neoliberalismo colonizou nosso descanso noturno como parte de sua operação geral de "biodesregulamentação". Assim como em muitas outras iniciativas militares, "a criação do soldado sem sono" migrou para a vida civil com produtores e consumidores online conectados a locais de trabalho e mercados globais 24 horas por dia, 7 dias por semana. Antes uma espécie de tortura, a insônia agora é um estilo de vida orgulhoso para alguns poucos selecionados ("dormir é para perdedores") e uma necessidade econômica para inúmeros outros. Menos adormecidos do que no modo de sono, muitos de nós vivemos em "prontidão de baixa potência", onde "nada está fundamentalmente "desligado" e nunca há um estado real de repouso". Cada vez mais somos nossos aplicativos: o indivíduo é "transformado em uma aplicação de novos sistemas de controle", "uma confusão de identidades que existem apenas como efeitos de arranjos tecnológicos temporários" - sistemas e arranjos que, passiva ou ativamente, ajudamos a administrar, colaborando assim em nossa própria disciplina, vigilância e mineração de dados. Para Crary, ‘24/7 denota a ruína do dia tanto quanto diz respeito à extinção da escuridão.’ ‘Atividades que não têm um correlato online começam a atrofiar’ à medida que a experiência pessoal compartilhada dá lugar à solidão online serial. A vida cotidiana se torna uma ‘simulação esvaziada’, e a passagem do tempo uma ‘diacronia incapacitada e abandonada’.

Para filósofos da razão como Hume, Descartes e Locke, o sono era um tempo potencialmente perigoso de inconsciência, se não de perturbação: ‘O sono da razão produz monstros.’ Para Crary, esse argumento do Iluminismo perde sua validade em um regime 24/7; ele também critica Freud não apenas por racionalizar o sonho, mas também por privatizá-lo. Em um mundo que nunca dorme, o antigo chamado revolucionário ‘para despertar’ também é equivocado: ‘Trabalhadores-consumidores do mundo, desliguem-se! Vocês só têm suas telas a perder!’ é mais parecido. Este é o segundo sentido de ‘os fins do sono’: seus propósitos hoje. O sono, ele argumenta, tem um novo papel como um local de resistência; é uma ‘condição natural’ que pode servir como uma barreira final contra ‘o roubo de tempo de nós pelo capitalismo’. Embora ele coloque a frase entre aspas, esse recurso crítico a uma ‘condição natural’ é uma nova nota em Crary. Também novo é seu apelo ético ao cuidado dos outros: ‘Como o estado mais privado e vulnerável comum a todos, o sono é crucialmente dependente da sociedade para ser sustentado.’ Como exigimos que outros nos protejam enquanto dormimos, o sono figura a necessária ‘durabilidade do social’.

Essa linguagem anarquista de ajuda mútua – 24/7 foi escrita na esteira do Occupy – é mais pronunciada em Scorched Earth, que estende a crítica do capitalismo ‘em sua fase terminal de terra arrasada’. Crary pretende que seu título tenha um sentido militar, como em "a destruição de recursos essenciais à vida para negá-los a uma população derrotada", e ele vê "o complexo da internet" como uma "tecnocolonização" dedicada a essa "dissolução da sociedade". O sonho utópico da interconectividade da web se tornou distópico. Em Scorched Earth, ainda mais do que em 24/7, é nossa identificação quase total com "nossos dados, nosso histórico de pesquisa, nossas senhas" que nos divide, erodindo quaisquer "valores democráticos ou comunitários" que possam permanecer. Crary aponta para um enfraquecimento ainda maior de nosso "mundo da vida intersubjetivo" também: a voz, o rosto e o olhar, todos cruciais para nosso "estar com os outros", são "interrompidos e distorcidos" por chatbots, inteligência artificial, rastreamento ocular, escaneamento de íris, codificação facial e todo o resto. "Caminhos para um mundo diferente não serão encontrados pelos mecanismos de busca da internet", Crary afirma com naturalidade. Se houver um futuro, ele será offline.

A perspectiva de Scorched Earth é explicitamente "anarcossocialista" (para não mencionar antiidentitária). Em seus apelos por apoio coletivo, Crary se refere aos conselhos de trabalhadores da Comuna de Paris em diante, embora a maioria desses experimentos tenha terminado em desastre. Ele também clama, em termos vagos, por "uma prefiguração ativa de novas comunidades e formações capazes de autogoverno igualitário". "O limiar de um mundo pós-capitalista não está longe, algumas décadas no máximo", conclui Crary, mas essa nota de esperança é rapidamente frustrada: sem prefiguração, "o pós-capitalismo será um novo campo de barbárie". Com base na situação atual, seu prognóstico é, portanto, tão severo quanto seu diagnóstico, que alguns leitores podem considerar "terra arrasada" também, à sua maneira. Como tantas vezes acontece com os críticos de esquerda desde a Escola de Frankfurt, Crary vê a modernidade como uma catástrofe, e uma forte veia de anticapitalismo romântico percorre seu pensamento recente. 24/7 alertou, em um tom heideggeriano, sobre a "ausência de mundo", que Scorched Earth agora contrapõe com uma visão de "um mundo da vida cujos ritmos sociais foram originalmente moldados pelas alternâncias das estações, as fases da lua, a migração dos pássaros, a oscilação dos dias e da noite, do sono e da vigília". Talvez as predações extremas do neoliberalismo exijam uma fé extrema na natureza dessa maneira, mas tal prefiguração ainda não é uma política. Também está em desacordo com a suposição foucaultiana, que informa tanto Techniques of the Observer quanto Suspendions of Perception, de que quase tudo é construído.

Nas últimas cinco décadas, então, Crary sustentou um projeto duplo: uma história da incessante recriação do observador moderno e uma crítica das tecnologias contemporâneas de imagem e informação. Essas duas vertentes de seu argumento estão presentes in nuce em Tricks of the Light, que reúne seus "ensaios sobre arte e espetáculo", o mais antigo dos quais data de meados da década de 1970.

Crary chegou à Columbia na esteira da ocupação estudantil de 1968. Após se formar, ele estudou fotografia e cinema no San Francisco Art Institute, depois retornou à Columbia no final da década de 1970 para fazer um doutorado em história da arte (Techniques of the Observer começou a vida como sua dissertação). Isso foi durante o auge da teoria crítica na Columbia. De um lado estava Edward Said, que ensinou Gramsci, a Escola de Frankfurt e o pós-estruturalismo (este foi o momento do Orientalismo) e do outro lado estava Sylvère Lotringer, fundador do periódico Semiotext(e), que defendia Foucault, Deleuze e Guattari, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard e Paul Virilio. Na verdade, Crary optou pelo segundo grupo em vez do primeiro: ele estava menos interessado na desconstrução da linguagem e da representação à la Derrida do que no registro de afetos revolucionários e no rastreamento de redes de poder à la Deleuze e Guattari, e ele foi atraído por artistas e cineastas com preocupações semelhantes. Assim, Crary prestou atenção a praticantes que não foram facilmente capturados na rede pós-estruturalista lançada pela maioria dos críticos pós-modernistas (eu incluso): Dennis Oppenheim em vez de Richard Serra, digamos, Gretchen Bender em vez de Cindy Sherman. Embora escritos por um crítico em formação, esses primeiros textos antecipam muitas de suas preocupações posteriores, especialmente quando se trata de artistas focados em percepção e tecnologia, de Blake e Turner a Bridget Riley e Cerith Wyn Evans. (‘A disciplina da história da arte, nascida no continente europeu’, Crary observa sobre os dois primeiros, ‘nunca soube bem o que fazer com essas imensas e idiossincráticas figuras das Ilhas Britânicas.’)

Durante seu tempo na Califórnia, Crary lecionou na UC San Diego, onde conheceu os artistas performáticos Allan Kaprow e Eleanor Antin, cujo trabalho ele discutiu em termos derivados de Henri Lefebvre, o primeiro teórico da "vida cotidiana", e Deleuze e Guattari, que celebraram modos de ser "nômades". Crary descreve Kaprow como perturbador "das diferenças entre trabalho e recreação", e Antin como um "autobiógrafo de um sujeito em processo". Ele também fez amizade com o cineasta francês Jean-Pierre Gorin, que havia colaborado com Godard em produções do Grupo Dziga Vertov, como Wind from the East (1970). Godard continua sendo uma pedra de toque para Crary (Tricks of the Light inclui o melhor ensaio que conheço sobre Histoire(s) du cinéma), e o filme é uma linha mestra de sua crítica. Seu cânone é incomum, pelo menos da perspectiva dos estudos de cinema, incluindo figuras não estritamente experimentais ou populares, mas ambas, como Fritz Lang, Stanley Kubrick, Roman Polanski e David Cronenberg. Também distinta é sua seleção de romancistas; sua visão semiparanoica de nossos "mundos tecno-institucionais" leva Crary a recorrer a Thomas Pynchon, Philip K. Dick e J.G. Ballard.

Em 1982, Crary publicou um ensaio brilhante sobre filmes de terror, que ele lê através de Deleuze e Guattari (Anti-Édipo apareceu em inglês em 1977) e contra Freud (a psicanálise permeou a teoria do cinema nas décadas de 1970 e 1980). ‘Quantas vezes ainda ouvimos o mesmo vocabulário restrito para apontar a fonte do horror: o inconsciente, o lado negro, o retorno do reprimido’, Crary aponta, quando filmes como Psicose, O Iluminado e Videodrome estão muito mais preocupados com ‘as redes de imagens e instituições que “normalizam” os indivíduos’. Tanto nosso terror quanto nosso prazer, ele insiste, são uma questão de ‘zonas sociopáticas, de desvios dos fluxos principais, de padrões desviantes de circulação’. Um artigo sobre Ballard de 1986 também é explicitamente deleuziano e antifreudiano. Um romance como Crash, Crary sustenta, leva a ‘desterritorialização’ ao ponto em que ‘qualquer coisa pode se unir a qualquer coisa’, mas essa ‘promiscuidade de formas’ tem pouco a ver com perversão. A cidade diagramada por Ballard é ‘não tanto um texto a ser lido e interpretado quanto um delírio de conjugações a serem nomeadas e enumeradas’.

Os ensaios essenciais em Tricks of the Light são os dois dedicados ao desenvolvimento do espetáculo. Publicados nos anos carregados de 1984 e 1989, eles são o contraponto crítico aos dois livros sobre a visualidade do século XIX. Em Comments on the Society of Spectacle (1988), Debord escreveu, elipticamente, que o espetáculo tinha apenas quarenta anos quando seu famoso tratado sobre o assunto apareceu em 1967. Ele não ofereceu mais datas ou pistas, embora, como Crary observa em ‘Spectacle, Attention, Counter-Memory’ (1989), o espetáculo assuma ‘significados bastante diferentes dependendo de como é situado historicamente’. Outro estímulo para periodizar o espetáculo veio de T.J. Clark, cuja Pintura da Vida Moderna (1985) propôs a Paris do Segundo Império e da Terceira República como seu local de nascimento, dada a transformação da cidade pelo Barão Haussmann em tantas cenas a serem pintadas, fotografadas e consumidas como imagens. Insinuado por Debord, Crary olha, em vez disso, para o final da década de 1920 como o "limiar histórico" desta nova fase do capitalismo: foi então que "o vasto controle interligado do controle corporativo, militar e estatal do rádio e da televisão estava efetivamente em vigor". Esses anos também testemunharam a chegada do som sincronizado no cinema, que não apenas cativou o público de forma ainda mais eficaz, mas também "acelerou a integração vertical completa da produção, distribuição e exibição dentro da indústria cinematográfica e sua fusão com os conglomerados corporativos que possuíam as patentes de som e forneciam o capital para a custosa mudança para a nova tecnologia". Assim, também, o espetáculo fascista e stalinista estava bem encaminhado no final da década de 1920, com os nazistas logo aperfeiçoando a encenação de eventos de massa hipnóticos. É claro que esses regimes também fizeram uso ditatorial do rádio e do cinema.

Em Society of the Spectacle, Debord apontou para a disputa da Guerra Fria entre dois tipos de espetáculo, "difuso" e "concentrado", o primeiro associado a um Estados Unidos inundado de imagens de commodities, o segundo a uma União Soviética ainda dirigida por propaganda de cima para baixo. Mas em seus Comentários de 1988, um ano antes da queda do Muro, ele apontou para uma versão "integrada". É esse espetáculo composto que Crary já havia explorado em "Eclipse of the Spectacle" (1984), que se concentra no lugar da televisão na vida do pós-guerra. Caracteristicamente, ele enquadra a TV em termos não de representação, mas de distribuição e regulamentação, e não como um meio por si só, mas como "um agregado de corpos, instituições e transmissões".

Nas décadas de 1950 e 1960, televisões e carros expandiram enormemente o terreno do mercado e preencheram a paisagem pós-natural com uma cornucópia de imagens de commodities. Mas na década de 1970, argumenta Crary, esse espaço televisivo-veicular começou a rachar, com a televisão sendo "enxertada em outras redes". Logo, o computador, um "aparelho coercitivo" ainda mais do que a TV ou o carro, tornou-se o produto principal da economia pós-recessão. "As telecomunicações são a nova rede arterial", Crary entendeu já em 1984, "análoga em parte ao que as ferrovias eram [para] a acumulação capitalista no século XIX". Ele também acreditava que essa nova "maquinaria social" poderia "suplantar" nossa antiga "relação "contemplativa" com os objetos" com "diferentes tipos de investimento". Ao contrário de Baudrillard, no entanto, que declarou a "implosão" total do espetáculo como resultado, Crary previu apenas seu "eclipse" parcial. Aqui ele ficou do lado de Virilio, para quem novas velocidades de telecomunicação e velhos espaços de rodovias estavam fadados a "coexistir lado a lado em toda a sua incompatibilidade radical", "uma rede planetária de comunicações de dados fisicamente implantada no terreno decadente e digressivo da cidade baseada em automóveis". O que Baudrillard excluiu, Crary argumentou em uma crítica inicial, foi "qualquer sensação de colapso, de circuitos defeituosos, de mau funcionamento sistêmico; ou de um corpo que não pode ser completamente colonizado ou pacificado, de doença e da dilapidação colossal de tudo que alega infalibilidade ou elegância". Mais uma vez Crary olhou para Dick, Ballard e Cronenberg como os melhores guias para este mundo estranho.

Cry há muito tempo se baseia em Debord e Foucault, embora os dois teóricos entrem em conflito em muitos pontos. "Nossa sociedade não é de espetáculo, mas de vigilância", afirmou Foucault, com Debord em mente, em Vigiar e Punir (1975). ‘Sob a superfície das imagens, investe-se corpos em profundidade.’ No entanto, como Crary demonstrou, esses dois regimes podem facilmente se combinar, até porque ‘o espetáculo também é um conjunto de técnicas para a gestão de corpos.’ Ainda assim, Debord e Foucault são difíceis de conciliar filosoficamente: Debord saiu da linha hegeliana do marxismo que Foucault questionou duramente (assim como Louis Althusser, seu professor, que produziu sua própria leitura anti-hegeliana de Marx). Se as concepções marxistas de ideologia e classe forem marginalizadas, como Foucault às vezes insistia, pouco resta de Marx. No entanto, Foucault não estava tão distante de Marx quanto ele frequentemente afirmava estar. Ambos acreditavam, assim como Crary, que ‘o terreno e as ferramentas da invenção, liberdade e criação estão sempre entrelaçados com aqueles da dominação e controle.’ E todos os três veem o sujeito humano como um ‘produto social’, como escreveu o falecido Marx, um produto destinado a ser refeito repetidamente. Especialmente importante para Crary é uma linha dos Grundrisse, as notas que Marx reuniu para O Capital em 1857-58, nas quais ele reflete sobre a perpétua ‘descoberta, criação e satisfação de novas necessidades’ sob o capitalismo.

Se todos e tudo são fungíveis, no entanto, o que persiste para Crary? Talvez a base fisiológica da visão, mas certamente não qualquer construção social de visualidade — esses arranjos vêm e vão. Tão importante quanto isso, o que pode resistir à nossa remodelação contínua sob o capitalismo? Embora Crary permita o inconsciente, ele parece vê-lo como principalmente colonizado, então não é provável que haja muita recalcitrância ali. Essas questões se tornaram irritantes na época de 24/7 e Scorched Earth, onde Crary abandona o construcionismo anti-humanista do falecido Marx (e todo o Foucault) pelo naturalismo humanista do jovem Marx, que, em seus manuscritos de 1844, postulou uma natureza humana a ser recuperada contra o "estranhamento dos sentidos" capitalista.

Crary surgiu em uma época em que o pensamento dialético havia caído em má reputação. Foi uma das "grandes narrativas" da modernidade que Lyotard jogou no lixo em The Postmodern Condition (1979), e Foucault e Deleuze quase a desprezaram. No entanto, essa rejeição produziu um dilema para eles, e pode ter sido para Crary também. Foucault permaneceu amplamente "arqueológico" em sua abordagem, examinando assuntos em fatias sincrônicas de tempo. Esse método produziu insights impressionantes, mas também tornou difícil para ele explicar a mudança histórica, exceto como uma ruptura repentina. Com as categorias de sujeito e classe entre parênteses, os discursos e instituições pareciam quebrar por conta própria ou ser derrubados quase sem a necessidade de ação humana.

Crary também está atento às rupturas (embora, novamente, ele as localize de forma diferente de outros historiadores da arte), e a agência também é um tanto misteriosa em seu trabalho. Em Deleuze, o problema é quase o oposto: tudo é uma questão de mudança incessante, de fluxo infinito, e se resta alguma dialética, ela é interna ao capitalismo, as intensidades "esquizofrênicas" das quais seus oponentes são solicitados a exceder de alguma forma. Essa perspectiva, antes chamada de "capitalológica" e ultimamente "aceleracionista", é rejeitada por Crary, mas, como Deleuze, ele pensa em termos de fluxo, e ele também vê o capitalismo como dilacerado por suas próprias crises. Hoje, no entanto, o capitalismo parece prosperar nessas crises ou, melhor, recuperar os desastres que causa ao resto de nós em seu próprio benefício, privatizando os ganhos enquanto socializa as perdas, de alguma forma se reequipando à medida que avança. Não podemos simplesmente esperar que ele se desintegre; desmoronar é frequentemente como ele avança.

Anteriormente, Crary procurava fissuras internas no capitalismo para encontrar aberturas políticas fora dele, o que às vezes sugeria uma dialética padrão própria, por mais sem direção que pudesse ser. Assim, por exemplo, ao discutir a TV em ‘Eclipse of the Spectacle’, ele viu seu ‘circuito de poder’ como ‘uniforme e sem emendas como um macrofenômeno’, ainda assim ‘quebrado, diversificado e nunca totalmente controlável em seu uso local’. E no final de Suspensions of Perception, ele descreveu o espetáculo como ‘uma colcha de retalhos de efeitos flutuantes nos quais indivíduos e grupos continuamente se reconstituem – criativa ou reativamente’.

A prosa rica e inquieta de Crary captura essa dinâmica mimeticamente; sua escrita é uma maravilhosa "colcha de retalhos de efeitos flutuantes" por si só. Mas às vezes a própria tentativa de corresponder aos nossos "mundos tecno-institucionais" retoricamente empresta um tom paranoico aos seus pontos críticos. (Quero dizer esta observação como um elogio, como na definição oferecida por Dick: "Um paranoico, meu amigo, é uma pessoa que enlouqueceu da maneira mais inteligente e bem informada, o mundo sendo o que é.") Por um lado, Crary alerta contra a totalização deste sistema, implorando-nos para aposentar o clichê pseudo-radical de que "é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo". Por outro lado, 24/7 e Scorched Earth evocam seus abandonos tão poderosamente que a resistência, muito menos a prefiguração, parece quase impossível. Crary zomba de qualquer um que acredite que ‘a internet poderia simplesmente “mudar de mãos”.’ Ele está certo, é claro, mas talvez uma dose de pensamento dialético, até mesmo um salto desesperado para o desconhecido utópico (Lenin propondo uma tomada comunista do sistema postal, Fredric Jameson imaginando uma tomada comunista do Walmart), pode ajudar. De qualquer forma, não faria mal.