Sidecar
Richard Serra, que morreu em março deste ano aos oitenta e cinco anos, buscou a resistência de outras vozes, em parte para esclarecer a sua própria. Os compositores Philip Glass e Steve Reich desempenharam esse papel desde o início, assim como o artista Robert Smithson. Críticos e curadores como Rosalind Krauss, David Sylvester e Kirk Varnedoe se destacaram mais tarde, e por seis décadas sua esposa Clara Serra foi sua interlocutora essencial. Eu também tive a sorte de dialogar com Serra por muitos anos; foi uma das grandes aventuras da minha vida como crítico. Às vezes, porém, foi angustiante; meu título particular para nosso livro de 2018 Conversations about Sculpture foi "Godzilla Meets Bambi". Mas Serra não era um monstro, e aprendi a não fugir de seus desafios. Nosso livro funciona, na medida em que funciona, porque concordamos apenas o suficiente para que, quando discordamos, as diferenças contem.
Uma questão que debatemos é a diferença entre local e contexto. "Você pode estar tão dentro da sua linguagem", perguntei a Serra, "tão sintonizado com suas nuances, que não está alerta o suficiente para as condições que já estão lá, incorporadas no contexto – condições que são sociais, econômicas e políticas?"
"Se você entra em uma comunidade para fazer um trabalho", ele respondeu, "e tenta seguir as demandas das pessoas locais, que nunca são homogêneas de qualquer maneira, você acaba servindo aos interesses delas mais do que aos seus. E geralmente os interesses delas são transitórios... Então você tem que se apegar ao seu trabalho."
"Mas você não divide o local do contexto, tratando o local como primariamente físico e o contexto como primariamente social, privilegiando o primeiro e colocando o último entre parênteses?"
"Não. Estou lidando com contexto; Eu simplesmente não estou tratando a comunidade como o árbitro preeminente do contexto — essa é a diferença."
Eu não posso deixar essa questão de lado, então mais tarde eu pergunto a ele, "Então o que você vê como a política da sua escultura?"
"O que eu faço e como o trabalho é recebido são duas coisas completamente diferentes. O que eu faço não depende das necessidades de nenhum grupo. Eu não procuro ninguém; eu não faço um censo e então decido o que fazer. Não é isso que eu faço. Por outro lado, estou bem com o que as pessoas trazem para o trabalho. Assim que você coloca uma peça em um lugar público, ela será julgada, e eu não posso controlar isso. Nem eu quero — eu não quero excluir opiniões... Eu acho que o engajamento é principalmente ex post facto — acontece depois. Eu não direciono meu trabalho para o engajamento, mas eu acho que parte de sua autonomia inclui o engajamento. Por que não pode ser ambos?"
Num piscar de olhos, assim como na minha distinção entre local e contexto, Serra desfez a velha oposição entre autonomia artística e engajamento político. Aqui está um exemplo relacionado de desconstrução em tempo real, que surge em nossa discussão sobre espectadores, sobre se eles devem ser especificados de alguma forma por uma obra de arte.
"Será que seu foco na experiência fenomenológica pode levá-lo a tratar o espectador apenas como um corpo — na verdade, como qualquer corpo?", pergunto a Serra. "Poderia obscurecer as próprias diferenças que nos definem? Certamente você não diferencia os espectadores por gênero, raça ou classe. Mas então não somos todos iguais. O que você acha dessa linha de questionamento?"
"Simplesmente está em desacordo com meu projeto. Não quero fazer nenhuma distinção entre os espectadores. Depende do trabalho e de seu contexto, mas meu espectador é qualquer um e todos. Não atendo à especificidade do grupo."
"Mas se seu trabalho aborda todas as pessoas como iguais, pode totalizá-las? Se você enquadrar a experiência apenas em termos fenomenológicos, pode ignorar outras determinações de nossas subjetividades, como classe, raça e sexualidade?"
Aqui Clara Serra intervém: "Richard tem que parar no fenomenológico porque ele quer deixar a experiência aberta. E é aí que o trabalho é democrático de uma forma diferente. Ele torna o trabalho disponível, literalmente, para qualquer um e todos. Não é específico para gênero, classe ou raça. Como poderia ser quando, como ele disse muitas vezes, o que o espectador traz para o trabalho é o que o espectador traz para o trabalho?"
Esse imperativo igualitário era muito forte em Serra; é uma das razões pelas quais tantas pessoas respondem ao seu trabalho tão intensamente, e por que elas foram tocadas por sua morte tão profundamente.
No final do nosso trabalho no livro, Serra estava doente. Ainda assim, ele se destacou em cada conversa, e certamente sua arte se aprofundou durante aquele período difícil.
"Você acha que, com seu trabalho recente, você entrou em um 'estilo tardio'?"
"Sim."
"O que esse termo significa para você?"
"Mais ênfase, mais peso, mais densidade, mais tensão, mais introspecção."
"Mais austeridade?"
"Talvez. Mais emoção."
Clara pergunta: "Mais forma simbólica?"
"Sim."
"O exemplo clássico de estilo tardio", acrescento (pedantemente), "são os últimos quartetos de Beethoven: há uma nova aspereza em sua música, um despojamento de convenções ao ponto da dissonância. Mas há exemplos diferentes também, como no 'retorno aos fundamentos' no Matisse tardio, como em seus recortes que recapturam o deleite de sua obra fauvista inicial. Há um retorno aos fundamentos em seu estilo tardio? E se sim, você sente mais aspereza ou mais deleite?"
"Eu sinto os dois. Voltei a forjar, e o peso voltou a entrar fortemente na proposição, com todas as suas conotações simbólicas. As obras forjadas registram-se em um nível psicológico diferente. Estou consciente de que este é um trabalho tardio? Sim."
"Qual é a relação entre a presença de peso em seu novo trabalho e o senso de mortalidade em sua vida agora?"
"Eu acho que é a mesma coisa."
"Até que ponto o interesse no fundamental..."
"Uma contemplação da minha própria morte? Em grande medida."
Serra sabia o valor de seu empreendimento, e ele apreciava esse valor quando o via em outros trabalhos também. Ele podia ser crítico de artistas, com certeza, mas também podia ser generoso. Ao mesmo tempo, ele sempre foi autocrítico; a autocrítica era o próprio motor de sua arte. "O trabalho sai do trabalho" era um de seus mantras. Embora "modéstia" não seja a primeira palavra que vem à mente com Serra, ele era comedido sobre sua própria influência.
"Como meu trabalho foi assimilado, se foi? Provavelmente por má interpretação. Algumas pessoas tiraram vantagem dele de maneiras que eu não conseguia prever? Sim. Acho que o trabalho é aberto o suficiente para permitir que as pessoas lidem com ele de muitas maneiras diferentes? Espero que sim. Escultores e arquitetos descobrirão; alguns artistas, dançarinos e outros acharão isso útil – ou, novamente, essa é minha esperança. Duchamp disse que você tem sorte se tiver trinta ou quarenta anos. Warhol disse que tudo o que temos são quinze minutos. Quem sabe? O fato é que você não pode saber. No final, ainda acredito que a matéria impõe sua forma à forma; é por isso que é importante para mim ficar com materiais que eu entendo."
Eu acho que sabemos. As pessoas vão se envolver com sua arte por muito tempo, talvez enquanto elas se importarem com arte.
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