Eu prefiro minha égua: O mau comportamento de Hardy

Não muito diferente do Deus sobre o qual ele reclama, o sorriso de Thomas Hardy está frequentemente associado ao seu sadismo, e escrever poesia era uma forma de ele se declarar inocente e culpado ao mesmo tempo.

Matthew Bevis

London Review of Books

Vol. 46 No. 19 · 10 October 2024

Thomas Hardy: Selected Writings
editado por Ralph Pite.

Oxford, 608 pp., £19.99, fevereiro, 978 0 19 890486 1

Thomas Hardy: Selected Poems
editado por David Bromwich.

Yale, 456 pp., £30, novembro 2023, 978 0 300 09528 9

Woman Much Missed: Thomas Hardy, Emma Hardy and Poetry
por Mark Ford.

Oxford, 244 pp., £25, julho 2023, 978 0 19 288680 4

"Bem: os poemas estavam espalhados, e eu não sabia bem o que fazer com eles", escreveu Thomas Hardy a Edmund Gosse logo após a publicação de sua primeira coleção, Wessex Poems (1898). "É difícil", ele continuou, "deixar as pessoas que acham que eu comecei de novo saberem que me entregar a rimas foi minha fraqueza original, e a prosa apenas uma reflexão tardia". Quinze romances é uma reflexão tardia, mas ele vinha dizendo há algum tempo que era "melhor fracassar na poesia do que ter sucesso na prosa". Ele teria sucesso em ambos, e é difícil pensar em outro escritor que alcançou a fama como romancista apenas para se tornar famoso uma segunda vez por sua poesia. Expressar isso nesses termos, no entanto, minimiza a gravitação de Hardy em direção à fraqueza original, começos não renovados, fracasso. Pensando em poesia no dia de Ano Novo de 1879, ele fez uma anotação em vez de uma resolução: "A percepção do fracasso das coisas em ser o que deveriam ser, empresta a elas, em vez do interesse pretendido, um interesse novo e maior de um tipo não intencional."

O verso de abertura de Wessex Poems inclui um neologismo, "chancefulness", que levanta uma questão sobre o quanto do não intencional um poeta pode realmente desejar. A questão permaneceu sem solução; Hardy observou mais tarde que o segredo de um estilo vivo está em "não ter muito estilo – ser, de fato, um pouco descuidado, ou melhor, parecer ser, aqui e ali". T.S. Eliot sentiu que Hardy era indiferente às "prescrições da boa escrita" e compôs "sempre muito descuidadamente". "Às vezes", Eliot acrescentou, "seu estilo toca a sublimidade sem nunca ter passado pelo estágio de ser bom". É verdade que o estilo de Hardy é irregular: ele rima 'door' com 'theretofore', ou escreve uma linha como "But that I fain would wot of shuns my sense." Mas ele também arrisca com rima, ritmo e sintaxe para chegar a isso, no naufrágio do Titanic:

Over the mirrors meant
To glass the opulent
The sea-worm crawls – grotesque, slimed, dumb, indifferent.

Outro escritor teria optado por um verme marinho viscoso. "Slimed" pode se referir ao espelho, mas também se apodera de uma passividade — de algo que foi feito à criatura — o que é ainda mais perturbador. O Hardyesque frequentemente tem essa mistura do vívido e do vertiginoso. O amontoado de adjetivos no final da estrofe é preciso e um esforço por precisão, e a estranheza da rima, sua descida à falta de musicalidade, dá uma sensação de que as coisas não estão totalmente sob o controle de Hardy. Não há uma regra métrica discernível, mas o leitor registra (tardiamente) a força dessa ênfase terrível em "significado". Chame isso de fracasso do espelho em ser o que deveria ser — um fracasso ligado ao espelho da própria linguagem e às pequenas interrupções na transparência linguística causadas pelos arcaísmos de Hardy, que concebem as palavras como sujeitas à adaptação, acidente, decadência. O verbo vidro já significou não apenas "refletir", mas também "colocar em um recipiente de vidro com o propósito de armazenar ou manter, engarrafar". Seja lá o que a palavra esteja fazendo aqui, não parece que as coisas estejam em segurança.

Ao revisar o volume em que "The Convergence of the Twain" foi publicado em 1914, Lytton Strachey afirmou ter ouvido algo desajeitado e "incorreto" - "mas então", ele acrescentou, "quão irreal e artificial é a correção!" Hardy não era outro vitoriano eminente, mas alguém "que acha difícil, como os homens e mulheres modernos, colocar em palavras exatamente o que está em sua mente". As pessoas modernas também acharam difícil localizá-lo e decidir o quão moderno ele realmente é. Auden reconheceu Hardy como seu primeiro mestre, acrescentando que não conseguia imaginar quem mais o teria levado da Inglaterra provinciana de Tennyson de 1907 para The Waste Land. Mas quando Larkin afirmou em meados da década de 1960 que Hardy era "muitas vezes o melhor conjunto de obras poéticas que este século até agora tem a mostrar", ele não o estava elogiando por nenhum talento eliótico ou iconoclasta, o que é parte da razão para a reclamação de Donald Davie alguns anos depois de que Hardy representava "uma venda crucial aquém da vocação poética, para ele e seus sucessores". O impasse Larkin-Davie simplifica demais as coisas, como Robert Lowell insinuou quando disse que os dois poetas que mais significavam para ele eram Pound e Hardy. Isso pode parecer um ato duplo improvável, mas mais de meio século antes Pound havia sugerido que Hardy fosse incluído em uma antologia de poesia imagista e havia escrito ao próprio Hardy para pedir feedback sobre seu trabalho. "Agora há uma clareza", Pound disse mais tarde sobre a conquista de Hardy. "Ninguém pode ler seus poemas coletados sem que sua própria vida, e momentos esquecidos dela, voltem para ele, um flash aqui e uma hora ali. Você tem um teste melhor de poesia verdadeira?’

Voltando a Hardy por meio dessas novas seleções de sua obra, editadas por Ralph Pite e David Bromwich, fiquei surpreso com o quanto eu havia esquecido — ou lembrado mal. Enquanto Bromwich pega seu texto de edições posteriores, Pite opta pelas primeiras edições de volumes individuais e fornece uma amostra das revisões de Hardy nas notas de rodapé, em parte para mostrar a variedade estilística que às vezes era suavizada, e em parte para ‘revelar seu desenvolvimento’. O próprio Hardy não tinha clareza sobre quais versões ele preferia: nos últimos anos, ele se esforçou para especificar que um certo texto deveria ser usado para citar sua obra, mas continuou mudando de ideia sobre qual deveria ser. E, além disso, ele não é realmente um poeta que ‘se desenvolveu’. Mas mesmo quando o enredo de um poema confirma (mais uma vez) que este é o pior de todos os mundos possíveis, a linguagem está aberta a um mundo no qual tudo pode acontecer. Em uma linha a lua está ‘muda e fria’ enquanto as nuvens passam rapidamente, na próxima é ‘Como o olho de um golfinho à deriva visto através de uma onda quebrando’. Em outro lugar, uma letra começa com a parafernália usual – noite tempestuosa, conversa sobre ‘o profundo cego’ e assim por diante – e então temos isto:

The streams are muddy and swollen; eels migrate

To a new abode;
Even cross, 'tis said, the turnpike-road;
(Men's feet have felt their crawl, home-coming late)

Note "pés dos homens" (não "os homens"), e também "seu rastejar" (não "eles rastejam"). Esse sentimento pela estranheza dos corpos é característico de Hardy. Folheando essas edições junto com os Poemas Coletados, absorvendo tudo, de prímulas a gás venenoso, lembrei-me do Hardy que comparava seus sonhos a pinturas cubistas, que se baseava na teoria da relatividade para ajudá-lo a pensar sobre problemas familiares e que certa vez observou que, "realmente, depois do que Einstein diz, o universo está ficando cômico demais para palavras".

Alguns dos primeiros iniciados no universo de Hardy perceberam uma qualidade que não condiz com nossa imagem recebida dele como um romancista obcecado pelo destino ou um elegista melancólico. Havelock Ellis discerniu na ficção "um humor delicado e envolvente, que se carrega solenemente", enquanto Gosse ouviu "uma alegria não muito consistente" com "o mais pessimista dos poetas". Os poemas de Hardy são frequentemente, nas palavras de uma letra, "estranhas orquestras de gritos de vítima e canções", e posso entender por que quando alguns poetas contemporâneos - Fanny Howe, por exemplo - prestam-lhe suas homenagens, eles pensam em Beckett. Uma obra-prima antiga como ‘Neutral Tones’ é iluminada por uma fonte de luz (‘o sol estava branco, como se repreendido por Deus’) muito parecida com a que abre Murphy (‘O sol brilhou, sem alternativa, sobre o nada novo’), e as doces palavras ditas pelos amantes de Hardy – ‘O sorriso em sua boca era a coisa mais morta/Vivo o suficiente para ter força para morrer’ – parecem vir de um mundo não muito diferente daquele de Imagination Dead Imagine. O Hardy que escreveu para elogiar um amigo pelo ‘subhumor (existe tal palavra?) de sua escrita’ é do mesmo nível do Hardy que tinha paixão por circos e gostava de assistir aos palhaços quando eles estavam fora do palco, ‘sua verdadeira expressão doméstica sendo visível sob a expressão oficial dada pela tinta. Essa subexpressão é de dor bem-humorada.’ Um conhecedor de problemas domésticos e alguém dado a dar humor à dor, ele dedicou grande parte de sua vida posterior de escritor à poesia da subexpressão.

Aquela nota de Ano Novo sobre "o fracasso das coisas em ser o que deveriam ser" (publicada pela primeira vez em The Early Life of Thomas Hardy) foi seguida por uma menção a um poema que ele compôs na época, "A January Night", no qual "Há algum medo oculto em andamento/Que não podemos rastrear". A Life acrescenta um breve posfácio: "Foi nesta casa que seus problemas começaram". Biógrafos subsequentes rastrearam o medo oculto e não tão oculto de Thomas e Emma Hardy à medida que seu casamento se deteriorava, entrando em detalhes muito mais completos do que o marido se importou em na Life. (Um dos atos mais pronunciados de evasão de Hardy foi a pretensão de que sua segunda esposa, Florence, escreveu a biografia, quando na verdade ele mesmo o fez, antes de tomar medidas cuidadosas para esconder as evidências.) Logo após a morte de Emma em novembro de 1912, ele aparentemente encontrou e destruiu um caderno que ela havia intitulado "O que penso do meu marido", mas alguma noção do que ela pensava pode ser obtida a partir do conselho que ela havia dado a uma amiga recém-casada, Elspeth Grahame, alguns anos antes: "esperando pouca gratidão, nem atenções, amor, nem justiça, nem nada em que você possa colocar seu coração. Interesse amoroso - adoração e todo esse tipo de coisa geralmente é um fracasso - completo ... é realmente uma pena ter quaisquer ideais em primeiro lugar." Florence lembrou-se de Emma perguntando se ela havia notado que Hardy se parecia com o assassino de esposas Dr. Crippen. "Ela acrescentou sombriamente que não ficaria surpresa em se encontrar no porão uma manhã. Tudo isso com seriedade mortal."

Hardy não era fácil de conviver. Ele era o tipo de homem que poderia escrever isso para um amigo que tinha acabado de perder seu filho de dez anos: "Para ser sincero, acho que a morte de uma criança nunca é realmente lamentável, quando se reflete sobre o que ele escapou". Até mesmo seus dias de namoro "mais felizes" com Emma foram estranhamente retratados na época; uma entrada de diário de março de 1870 diz: "Fui com E.L.G. para Beeny Cliff. Ela a cavalo ... No penhasco ... "A terna graça de um dia", etc." Um et cetera bastante perturbador, já que o poema de Tennyson continua: "Mas a terna graça de um dia que está morto / Nunca voltará para mim". Seu primeiro poema publicado, que apareceu logo depois que ele se casou com Emma, ​​​​foi chamado "The Bride-Night Fire", e em coleções posteriores nunca é preciso esperar muito por um casal infeliz. "In the Nuptial Chamber" começa: ""Ó, essa melodia de masterização?" E na cama/Como um fantasma de renda salta a noiva.’

Sobre a questão complicada da maneira como problemas particulares afetam a escrita de alguém, Hardy às vezes parece muito decidido. ‘O que certamente deve ser protestado contra’, ele escreveu no ano da morte de Emma,

é a mistura de fato e ficção em proporções desconhecidas. Uma maldade infinita estaria nisso. Se quaisquer declarações sob o disfarce da ficção são secretamente sugeridas como fato, tudo deve ser fato, e nada mais que fato, por razões óbvias. O poder de fazer com que mentiras sejam acreditadas sobre as pessoas por esse canal depois que elas morrem, ao introduzir algumas verdades, é um horror de se contemplar.

Talvez, mas Hardy gostava de contemplar horrores – e de perpetrá-los. Ao emendar e suprimir elementos das memórias de Emma, ​​Some Recollections, após sua morte, e ao usar partes ajustadas dele em seus poemas, ele estava cortejando a travessura (uma letra tardia, escrita como se falada por uma esposa solitária, vem com a nota "Versificado de um Diário"). E, claro, em questões do coração, "proporções desconhecidas" de fato e ficção são a priori; embora Hardy tenha descrito um poema sobre o fim de seu primeiro encontro com Emma como "literalmente verdadeiro", no poema em si tudo é "Estranho, fantasmagórico, irreal". O a posteriori apenas aumenta as dificuldades: "Nossas memórias imperfeitas formalizam insensivelmente a nova originalidade do fato vivo", ele escreveu em outro lugar, "de cuja forma eles lentamente se afastam".

Hardy oferece tentações — e armadilhas — para aqueles inclinados a ler a lírica como confessionalismo; a própria Florence afirmou que "há mais autobiografia em cem linhas da poesia do Sr. Hardy do que em todos os romances". O OED credita a ele o neologismo "personalizado" (de Um Par de Olhos Azuis, "uma solidão personalizada"), mas esse romance também contém outra cunhagem — "mundo privado" — e acho que sua transição para a poesia envolveu um comprometimento maior, em vez de menor, com esse mundo. As edições de Pite e Bromwich adotam abordagens diferentes a esse respeito. Pite, que escreveu uma bela biografia de Hardy, The Guarded Life (2006), fornece mais de cem páginas de notas (muitas das quais situam os poemas em relação à vida e aos tempos), enquanto Bromwich tem apenas nove páginas que evitam "o carregamento reverso de dados históricos ou biográficos que estão facilmente disponíveis em outros lugares". Isso pode implicar que o "outro lugar" deve ser procurado ou que os poemas devem permanecer sem tais distrações. Pite inclui seções dos prefácios de Hardy que cortam para os dois lados: Hardy diz aos leitores que "as peças são em grande parte dramáticas ou personificadas na concepção; e isso mesmo quando não são obviamente assim", mas não resiste a acrescentar que às vezes ele adiciona datas por "razões pessoais e locais". Mais tarde, ele se refere aos poemas como monólogos dramáticos, "na maior parte".

Podemos ler a Vida escrita por ghostwriters como uma primeira pessoa escondida atrás de uma terceira pessoa, mas a poesia pode ser lida na direção oposta. No entanto, a suspeita persiste - e Hardy quer que persista - de que o poder de seu lirismo está relacionado à sensação de que, como D.W. Winnicott disse, é uma alegria estar escondido e um desastre não ser encontrado. Florence certa vez encontrou Hardy compondo um poema sobre seu gato morto e ficou chateada quando leu o verso em que o gato é descrito como "seu único amigo"; em que "o culpado parecia muito satisfeito consigo mesmo, e disse sorrindo que não estava exatamente escrevendo sobre si mesmo, mas sobre um homem imaginário em uma situação semelhante". Não muito diferente do Deus de quem ele reclama, o sorriso de Hardy está frequentemente ligado ao seu sadismo, e escrever poesia era uma maneira de ele se declarar inocente e culpado ao mesmo tempo. Como ele apontou, um poema pode expressar um estado de espírito que pode terminar com a escrita dele, e ele também admitiu que "metade do meu tempo - particularmente quando escrevo versos - eu 'acredito' (no sentido moderno da palavra) ... em espectros, vozes misteriosas, intuições, presságios, sonhos, lugares assombrados, &c, &c". Dentro e fora dos poemas, Hardy apreende o eu como um desses espectros:

De minha parte, se há alguma maneira de obter uma satisfação melancólica da vida, está em morrer, por assim dizer, antes de sair da carne; com o que quero dizer vestir-se como fantasmas, vagando em seus assombramentos e tendo suas visões das coisas ao redor. Pensar na vida como algo que passa é uma tristeza; pensar nela como algo passado é pelo menos tolerável. Portanto, mesmo quando entro em uma sala para fazer uma simples visita matinal, tenho inconscientemente o hábito de considerar a cena como se eu fosse um espectro não sólido o suficiente para influenciar meu ambiente, apenas adequado para contemplar e dizer, como outro espectro disse: "A paz esteja com você!"

Hardy descreve sua atração por tais ressurreições divertidas como "caprichosa", mas, para ele, a fantasia geralmente é acompanhada de ansiedade. Em outro lugar, ele diz que as pessoas que imaginam e falam com fantasmas são movidas por "um medo da vida", e esse medo frequentemente obscurece sua melhor poesia. Esta é "Nobody Comes":

Tree-leaves labour up and down,

And through them the fainting light

Succumbs to the crawl of night.

Outside in the road the telegraph wire

To the town from the darkening land

Intones to travellers like a spectral lyre

Swept by a spectral hand.

A car comes up, with lamps full-glare,

That flash upon a tree:

It has nothing to do with me,

And whangs along in a world of its own,

Leaving a blacker air;

And mute by the gate I stand again alone,

And nobody pulls up there.

Como tantas vezes em Hardy, o que não acontece carrega toda a força de um evento. A estranheza da última palavra, aumentada pela rima, diz muito: o falante está muito aqui, não "lá" - a menos que ele seja o assombrador de sua própria vida.

Hardy deve ser o primeiro, eu acho, a ter contrabandeado a palavra "whang" para um poema. É um verso notável, em parte porque as pessoas, e não os objetos, são capazes de estar "em um mundo próprio", e em um universo onde um carro pode receber um vislumbre de consciência, é igualmente possível que uma pessoa possa ser engolida pela coisa de seu entorno ("um ar mais negro" também é uma descrição adequada da declaração de Hardy). Mas Hardy frequentemente quer mais do que uma tristeza meramente tolerável. Ele quer uma ansiedade que possa reproduzir e reabitar, daí as autolacerações de seu presente lírico — um tempo em que um carro "surge" (não, digamos, "passa") para sempre, embora sempre tenha ido embora. O poema apareceu pela primeira vez na coleção Human Shows, junto com uma data: "9 de outubro de 1924". Inserido por "razões pessoais e locais", sem dúvida. A nota de Pite diz que Hardy estava esperando Florence retornar de Londres, onde ela tinha acabado de passar por uma operação para remover um tumor. E ainda assim o clima vai além do pessoal. "Não tem nada a ver comigo." Isso é parte do que a poesia é para Hardy — uma lira espectral varrida (não "tocada") por uma mão espectral, um reino no qual essas palavras podem de alguma forma ocorrer, embora ele esteja "mudo". "Fabricantes de coisas", ele sugeriu em um caderno, "por exemplo, pintores, escritores, construtores, fabricantes de móveis, estão presentes como fantasmas diante de suas obras."

Prestando homenagem a Hardy, Robert Frost aproveitou uma qualidade vital: "Ele se plantou nos erros que não podem ser corrigidos". A morte de Emma é um desses erros, e em Woman Much Missed Mark Ford entrelaça a vida e a poesia sem reduzir uma à outra e oferece uma análise detalhada do relacionamento deles e sua influência no trabalho de Hardy. Passando de suas representações da vida de Emma antes de se conhecerem para o namoro e casamento, para sua morte e suas consequências, o estudo de Ford é o primeiro livro do que ele chama de "todo o corpus de poemas de Emma". Ele afirma que cerca de um quinto dos 919 poemas publicados de Hardy estão relacionados a ela; nesse caso, uma das muitas ironias dessa prolongada "dedicação" poética é que ele compôs quase todos eles após a morte dela. Anos antes, Emma considerou a mudança do marido para a poesia como uma traição; excluída do processo de escrita (ela havia ajudado anteriormente a fazer cópias justas de seus romances), ela leu alguns dos poemas como um ataque direto (‘The Ivy-Wife’ traz seu marido ‘preso à casca’ ao chão, e ele ‘em sua queda me derrubou!’). Em uma carta à Nation sobre a causa sufragista em 1908, ela apontou que o elogio masculino ‘raramente foi para uma boa mulher, exceto seguramente em uma lápide’, e um dos poemas de Hardy, ‘When Dead’, parece concordar. Ford o lê como sua ‘autoelegia’, mas poderia muito bem ser falado da perspectiva da mulher, ansiando pelo momento em que ela realmente será apreciada: ‘Serei mais eu mesma, querida, então,/Do que sou agora.’

A vida do estudo de Ford é frequentemente encontrada em apartes: ele ouve Macbeth flutuando nas margens de "The Voice" e observa de passagem o "fascínio de Hardy pelo contato entre sementes transportadas pelo ar e roupas femininas". No prefácio, ele explica que geralmente se concentra nas conjugações de "romance" de Hardy ("um conceito fundamental tanto para sua visão de si mesmo como poeta quanto para sua compreensão da motivação humana"). A palavra e o conceito não aparecem muito nos capítulos subsequentes, então os leitores são deixados para juntar os pontos, mas a percepção de Ford de Hardy como um homem dividido por classes - e da relação do romance com o trauma - pode ser sentida em todo o livro. Os pais de Emma eram nobres, os de Hardy definitivamente não, e nenhuma das famílias estava feliz com o casamento. O pai de Emma via seu marido como "completamente inútil", enquanto a mãe de Hardy era inflexível de que nenhum de seus quatro filhos deveria se casar; ela queria que eles vivessem juntos como pares de irmãos. Somente Hardy desafiou essa injunção. Ninguém de sua família compareceu ao casamento e anos depois Emma acusou a irmã de Hardy, Mary, de espalhar "relatos malignos". "Você é uma criatura parecida com uma bruxa", ela escreveu em uma carta. "Posso imaginar você, sua mãe e sua irmã em sua charneca nativa levantando uma tempestade em uma noite de Walpurgis." Ford escreve bem sobre a maneira como as tensões familiares informam a poesia. "During Wind and Rain" é lido como uma mistura de simpatia imaginativa e retaliação secreta, que se baseia na escrita de Emma de Some Recollections para ressuscitar e enterrar sua família ("Abaixo seus nomes esculpidos, as gotas de chuva aram"), mesmo que "testemunhe seu poder de assombrar as fantasias de Hardy".

Os ‘relatórios malignos’ dos quais Emma falou estavam relacionados a rumores de loucura. Seu pai violento, alcoólatra e delirante foi internado em um asilo em várias ocasiões nas décadas de 1860 e 1870, assim como seu irmão em 1888, após tentar suicídio. A sobrinha de Emma, ​​Lilian, também foi institucionalizada em um estado paranoico em 1919, e em suas cartas Hardy se referiu à ‘aberração mental’ de Emma (‘um pouco desequilibrada às vezes’). No entanto, a aberração era algo que ele parecia precisar dela. D.H. Lawrence observou que os personagens nos romances de Hardy não tendem a ‘se desenvolver’; em vez disso, eles ‘explodem ... irrompendo repentinamente do broto ... de um ... estado de repolho apertado e envolto em couro para algo completamente loucamente pessoal’. O loucamente pessoal em Emma o atrai e o encanta, mas, como Ford observa, ‘também desperta um ressentimento tiresiano por sua falta de autoconsciência’. Em Some Recollections, Emma fala sobre querer capturar o "fresco, peculiar e ainda não escrito", e a energia nervosa de suas frases frequentemente tem essa qualidade (uma delas contém conversas sobre carne e pão, mas também sobre uma tartaruga, uma gaivota domesticada, baratas e gatinhos mortos). Suas frases, ritmos, lealdades e memórias encontram seu caminho em alguns dos melhores poemas de Hardy. "Ele encontrou uma "mina" em mim, ele disse." Um elogio, certamente, mas o brilho de um trocadilho revela possessividade e solipsismo também.

As elegias apareceram pela primeira vez como um conjunto, "Poemas de 1912-13", em Satires of Circumstance (1914). Hardy certa vez observou o valor dos "pequenos choques casuais" que ocorrem como resultado do sequenciamento de poemas dentro de uma coleção. Ford está atento a esses choques (eles frequentemente se perdem em edições selecionadas) e o envia de volta à poesia em busca das maneiras pelas quais eles podem importar. Nem Pite nem Bromwich colocam ‘Under the Waterfall’ imediatamente antes de ‘Poems of 1912-13’, mas em Satires of Circumstance ele atua como um estranho prelúdio ao trabalho de luto, falado como se Emma estivesse relembrando o namoro do casal e relembrando um momento (registrado pela primeira vez em Some Recollections) quando eles perderam um copo de piquenique na água. No poema, a esposa o descreve como um ‘copo para beber’, depois um ‘vaso’, depois um ‘copo’ e, finalmente, estranhamente, como um ‘cálice’. Ford sugere que, em retrospecto, de qualquer forma, ele ‘pode ser visto como o Santo Graal do amor deles’; mas talvez esteja envenenado. Tudo o que ela dirá como forma de terminar é que o cálice está intacto debaixo d'água, e que "Nenhum lábio o tocou desde que o dele e o meu/Em turnos, beberam o vinho dos amantes". Então, quando a elegia de abertura de Hardy ("The Going") segue, com a conversa sobre a esposa que não "me daria o chamado mais suave", percebe-se que suas palavras carregam o espectro das dela. "Poems of 1912-13" começa com uma palavra primária de elegia - "Por quê" - e ainda assim Hardy esquece (ou não consegue) fechar a frase com um ponto de interrogação. O próximo poema na sequência faz perguntas a Emma que não conseguem soar convincentemente retóricas: "Mas devo então menosprezá-la por causa disso?" Em todos os lugares da coleção, detecta-se uma crise de intimidade de uma voz não apenas incerta se quer respostas, mas se está fazendo as perguntas certas.

Nas mãos de Hardy, a elegia é obcecada pelo que não pode suportar. ‘After a Journey’ é despertada novamente pelas ‘ejaculações das águas invisíveis’, a lembrança dos cabelos e olhos de Emma, ​​‘e o rubor rosado indo e vindo’, mas o próprio fato de ir e vir é o problema. A transitoriedade é tão deliciosa quanto ameaçadora, e os poemas muitas vezes parecem o jogo forte/da de Freud que deu errado. A última letra da sequência original, ‘The Phantom Horsewoman’, é dita por um observador perplexo, não muito diferente do leitor. O orador começa admitindo: ‘Queer são os caminhos de um homem que conheço’, que vem e fica ‘Em uma mania desgastada’ e olha para a costa. ‘E o que ele vê quando olha assim?’ Ele vê um ‘fantasma de sua própria imaginação’, uma ‘garota-fantasma-cavaleiro’ que ‘Puxa as rédeas e canta ao balanço da maré’. O que ela deve ser: amazona ou garota-amazona? Por trás dessa indecisão está uma visão de Emma como alguém que está além de Hardy. Uma das partes de Some Recollections que ele incluiu na Life foi uma lembrança dela montando seu cavalo favorito em um parágrafo que começa, "Quase nenhum autor e sua esposa poderiam ter tido um encontro muito mais romântico"; mas ele não inclui o momento em que Emma menciona o cavalo pela primeira vez: "Eu o amava muito, montava muito nele e por muitos anos foi a alegria da minha vida. Quando dicas sobre casamento caíam sobre mim dos oficiosos, eu dizia "Prefiro minha égua a qualquer marido"." Esta é a garota que continua a cavalgar no final de "Poems of 1912-13". Quando o falante diz "O tempo não a toca", ele não quer dizer simplesmente que ela está morta, mas que ela é a garota que nunca cresceu para ser tocada por Hardy.

No capítulo final de Woman Much Missed, Ford oferece um relato investigativo e matizado do que ele chama de "lealdades divididas no além", enquanto Florence compete com Emma na imaginação de Hardy. Na letra que segue "Poems of 1912-13" em Satires of Circumstance, uma esposa diz ao marido que teve uma visão de uma senhora pálida e sem paixão que lançou olhares críticos sobre ela; o marido diz que não viu nada, antes de confessar ao leitor que seu "amor morto" costumava dizer a ele, "com um pequeno sorriso", que ela voltaria postumamente "para qualquer amor mais novo que eu pudesse ter encontrado,/Mas não o mostre para mim". Não é surpreendente que o amor "mais novo" tenha ficado chateado com a coleção quando a leu. "Chame-me de qualquer coisa, menos de Sra. Hardy", Florence disse mais tarde a Siegfried Sassoon. ‘Esse nome parece pertencer a outra pessoa.’ A falta de tato de Hardy após a morte de Emma envolveu escrever longamente para Florence sobre sua antecessora (‘as virtudes da boa senhora estão começando a pesar muito sobre meus ombros’, ela reclamou, ‘eu tinha três páginas delas esta manhã’); levá-la em uma viagem, três meses após o casamento, para ver os túmulos da família de Emma (‘bastante deprimente’); e insistir em visitar o túmulo de Emma em vários aniversários subsequentes (‘Para Stinsford com F.’, Hardy anotou em seu diário. ‘E. se conheceram há 54 anos’). O homem que não reconheceu o aniversário de sua esposa quando ela estava viva agora tinha o calendário em sua mesa perpetuamente definido para segunda-feira, 7 de março, o dia de seu primeiro encontro.

E assim F. segue E. Sua poesia "me dói horrivelmente e ainda assim eu a leio com um fascínio terrível", confessa Florence em uma carta de 1914. Ela também muda seu escritório para o sótão em Max Gate; ela se torna atormentada pela atração de Hardy por outras mulheres. Poucos meses após o casamento, Florence admitiu que às vezes se sentia como "uma mãe em relação a uma criança com quem as coisas deram errado de alguma forma". Hardy cumpriu as previsões condenatórias de sua própria mãe sobre o casamento (era "a noção da mãe, e também minha", ele disse, que "uma figura está em nossa van com um braço erguido, para nos afastar de qualquer perspectiva agradável que nos permitimos como provável"). Talvez a mãe também tenha se tornado essa figura; ele a traiu ao se casar - ela deixou isso bem claro - mas em vez de puni-la por julgá-lo, ele puniu suas esposas provando que ela estava certa. O casamento se tornou o que sua poesia sempre disse que seria: "o sepultamento do amor".

Encontrar Hardy – por meio de sua vida ou obras ou alguma combinação dos dois – é ser colocado em contato com experiências que nunca são realmente trabalhadas ("A experiência desaprendiz", ele observou uma vez). Ele era atraído por mulheres, Bromwich sugere, "com um desejo que importava para ele mais do que a realização", e suas transferências mantiveram seu desejo intacto, continuaram a lhe dar uma segunda chance, embora permanecesse incerto se a segunda chance era uma brecha ou um laço. "Por ganhar o amor, ganhamos o risco de perder", ele escreve em um poema antigo, e esta pode ser a razão pela qual sua obra mais duradoura no modo elegíaco contém não apenas nostalgia ou arrependimento, mas expectativa – a sensação de algo sendo cortejado (em oposição a simplesmente ser suportado):

Can it be you that I hear? Let me view you, then,
Standing as when I drew near to the town
Where you would wait for me: yes, as I knew you then,
Even to the original air-blue gown!

O primeiro "então" é tanto retrospectivo ("naquela época") quanto proléptico ("consequentemente"). É característico de Hardy que ele peça ao seu amor perdido para se mostrar não como alguém possuído, mas como alguém iminentemente possuído. Seus fantasmas mais preciosos estão sempre desvelados, até porque o que ele realmente quer que eles façam é esperar. Ele vive, para lembrar o título de um poema, em ‘The Minute before Meeting’, em ‘close expectance never closed’, e é isso que dá a muitas de suas elegias seus lampejos de busca de emoção erótica. ‘Sim, como eu te conhecia então’: apesar de sua reputação de pessimista, nenhum poeta lírico recorre à palavra ‘sim’ com mais frequência do que Hardy. Aqui parece um choque elétrico – um assentimento a algo que ela poderia ter sussurrado em seu ouvido (‘Você gosta daquele vestido?’), ou possivelmente sua própria tomada de iniciativa. De qualquer forma, o que ele anseia no "original" não é apenas um retorno aos primeiros dias, mas um movimento para a frente, como se dissesse: "Sim, esse vestido... e o que quer que ele ainda possa levar".

Roland Barthes sugeriu que a dor não é tanto uma opressão esmagadora quanto "uma disponibilidade dolorosa: estou vigilante, expectante, aguardando o início de um "senso de vida"." Este é o último lugar sem descanso do lirismo de Hardy, e um verso de um poema fragmentário - "O senso de espera aqui atinge forte" - é uma boa descrição de como é ler faixas dele de uma só vez. Em uma parte de Some Recollections que não entrou na Life, Emma relembra uma imagem de infância que a assombra: "uma enorme bacia de pedra, "uma pedra de gotejamento" ... sob a qual um balde recebia a água gota a gota purificada - uma gota monstruosa que há muito vem, e há muito adia sua queda". A poesia de Hardy é paralisada por tais imagens; seus falantes esperam em paisagens onde ‘gotas nas barras dos portões pendem em fila’, à espreita de uma queda iminente:

A vacant sameness greys the sky,

A moisture gathers on each knop
Of the bramble, rounding to a drop,
That greets the goer-by
With the cold listless lustre of a dead man’s eye.

As primeiras e últimas linhas aqui capturam dois lados de Hardy: há o espectador vago que se inclina para o vazio, o pouco enfático, o "quase não está lá" (como Thom Gunn disse); e então há o homem que nunca se sente completamente ele mesmo a menos que os mortos estejam por perto, o homem que se excita dando brilho aos apáticos.

O romance e a recriação de Hardy — em biografias, edições e estudos críticos — tendem a se apoiar na cronologia, e muitas vezes isso significa ver a morte de Emma como a criação dele (Claire Tomalin começou sua biografia dizendo: "Este é o momento em que Thomas Hardy se tornou um grande poeta"). Mas ele foi um grande poeta décadas antes disso, e desde o início ele estava medindo suas próprias sensações pela tensão que sentia em torno de outros casais. No início de Life, ele retorna a uma cena primitiva: seu pai adorava tocar violino e dançar (ensinado por ele, o próprio Hardy se tornou um violinista talentoso). Ele tocava gaitas de fole, jigs e outras canções folclóricas, ‘executando-as com todos os movimentos antigos de cruzar as pernas e pular, para o deleite das crianças, até ser avisado por sua esposa de que esse estilo de perecimento rápido poderia tender a ensiná-las o que não era muito necessário que elas estivessem familiarizadas’. Seu pai continuou com as coisas de perecimento rápido ‘em seus primeiros anos de casado’ – pelo que devemos inferir que os avisos de sua mãe foram finalmente ouvidos. Hardy se lembrava de ter sido levado às lágrimas pelas melodias e de ter tentado ‘arduamente’ esconder suas emoções dançando. Então, cerca de vinte anos depois, ele extraiu este poema, "The Self-Unseeing", do "não muito necessário":

Here is the ancient floor,

Footworn and hollowed and thin,
Here was the former door
Where the dead feet walked in.

She sat here in her chair,
Smiling into the fire;
He who played stood there,
Bowing it higher and higher.

Childlike, I danced in a dream;
Blessings emblazoned that day;
Everything glowed with a gleam;
Yet we were looking away!

Como adulto, Hardy frequentemente associava os músicos à potência. Quando Troy entra para "uma brincadeira solta" com Bathsheba em Far from the Madding Crowd, de "atrás dos fluxos luminosos desta aurora militaris, ela podia ver o matiz do braço da espada de Troy, espalhado em uma névoa escarlate sobre o espaço coberto por seus movimentos, como uma corda de harpa vibrante". A imensidão da excitação em "Bowing it higher and higher" não é exatamente sexual, mas também não é não sexual; sente-se a pressa da criança de sentir mais do que pode absorver, e os gestos maravilhosamente desancorados de "it" além do instrumento para o todo da vida. No entanto, o todo é difícil de entender; ao lado de "She sat", a estranheza distante de "He who played" torna o pai um pouco menos acessível (ela sentou "aqui", mas ele ficou "lá").

Hardy fez apenas uma pequena mudança na cópia justa: "Infantil, eu dancei em um sonho". Ele acrescentou a vírgula, e a música da pontuação — a única pausa no meio do poema — transforma isso de uma mera descrição do passado em uma re-ignição dele. A vírgula alimenta um espanto perplexo e hipnotizado (com memórias tão poderosamente espontâneas, o "tudo" nunca retorna). O autodescontemplador não é apenas a criança que ele era, mas a pessoa que é lançada à deriva em seu passado a partir do presente. Esse eu continua a não enxergar de outra forma também, porque no ato da lembrança ele ainda está "olhando para longe", ainda sujeito a uma sensação de não estar no momento.

Não ver sempre permanecerá uma condição de individualidade mais intensamente realizada, e a imagem no centro desta letra – a de alguém estar fora de si quando toca, e outro se encontrando em um estado de espírito semelhante ao ser absorvido pela melodia – é muito próxima, eu acho, da fantasia de Hardy sobre o que é poesia. Em outro lugar na Vida, ele se lembra de ter conhecido um dos violinistas de Mellstock ‘que me manteve falando interminavelmente: um homem que não fala nem verdade nem mentiras, mas uma espécie de composto Não Provado que é muito saboroso’. O composto não comprovado da sintaxe também é saboroso (quem, exatamente, está falando sem parar?), e gesticula em direção a uma condição de enunciado poético como Hardy o entendia, um reino no qual um falante não faz tanto declarações, mas ouve as declarações que ele fez – como o poema de encerramento de Late Lyrics and earlier coloca: ‘“You teach not that which you set about,”/Said my own voice talking to me.’ A maioria das edições de Hardy (incluindo as de Pite e Bromwich) termina com o poema final de sua coleção final, Winter Words. Em uma letra intitulada ‘He Resolves to Say No More’, o falante insiste que ‘none shall gather what I hide’ e que ‘What I discern I will not say.’ Mas Hardy é um poeta mais estranho, menos conhecedor, mais demoníaco do que este último testamento e vontade implicam, e um comentário da Life fornece um melhor brilho sobre sua escrita. Quando questionado sobre detalhes sobre "Let Me Enjoy" — um poema escrito em "tom menor" no qual ele fala sobre derramar arrebatamentos que pertencem aos outros como se fossem seus — ele comentou: "Temo não ter clareza sobre o estado mental preciso do cantor dessa letra."