Os usos e abusos da Olympia de Manet

Quando Édouard Manet estreou sua pintura Olympia em 1863, os críticos ficaram chocados com um nu que parecia "a Rainha de Copas depois de um banho". Hoje, eles estão mais interessados ​​em impor ideias essencializantes de raça sobre a empregada negra ao lado dela.

Todd Cronan

Jacobin

Édouard Manet, Olympia, 1863. (Musée d'Orsay / Wikimedia Commons)

Quando Édouard Manet expôs Olympia no Salão de 1865, desencadeou uma tempestade de fogo. Os espectadores ficaram chocados com o assunto — a nudez absoluta da modelo — e com seu tratamento formal do assunto: os críticos lamentaram a falta de acabamento, o forte contraste entre claro e escuro e, acima de tudo, a rigidez do olhar externo da modelo para o espectador. Para os críticos da época, a maneira chocante de Manet com a forma andava de mãos dadas com um senso de indignação moral, em torno de gênero e classe. Olympia sutilmente, mas poderosamente, quebrou todas as regras tácitas sobre o nu na pintura e estabeleceu o padrão para uma nova forma de arte moderna revolucionária.

Olympia tem sido objeto de inúmeras interpretações por mais de um século, mas um assunto aparentemente escapou aos comentários críticos: raça. Se a modelo branca Victorine Meurent tem estado no centro de muitas interpretações, o que dizer da outra personagem igualmente central, a empregada negra da modelo, Laure (não sabemos seu sobrenome). Não foi o fato de uma mulher negra servir uma mulher branca que produziu algum escândalo, mas como Manet pintou essa relação (muito disso focado na maneira como as flores pareciam deslocar a genitália da modelo branca). As coisas são diferentes agora; queremos saber mais sobre como os artistas se envolvem com a raça. Mas se você olhar para o registro histórico da arte, Laure não está em lugar nenhum — até recentemente.

Em 1999, o historiador de arte T. J. Clark, autor do relato mais influente de Olympia, olhou para trás com horror para o que ele perdeu na pintura: "Pelo amor de Deus! Você escreveu sobre a mulher branca na cama por cinquenta páginas ou mais, e mal mencionou a mulher negra ao lado dela!" De fato, a sorte crítica de Laure mudou drasticamente nos últimos anos. "A empregada de Olympia" se tornou um dos locais privilegiados para a discussão de raça na história da arte.

Laure foi o pivô da exposição da Wallach Art Gallery de 2018, Posing Modernity: The Black Model From Manet and Matisse to Today, uma das exposições mais influentes dos últimos anos e assunto de vários comentários. Com base na dissertação de Denise Murrell — ela também é a autora do catálogo luxuoso — sua exposição passou a formar a base de uma exposição e catálogo ainda mais vastos de 2019, Le Modèle noir de Géricault à Matisse no Musée d'Orsay em Paris, também assunto de comentários generalizados.

História da arte como moralismo

Um crítico disse uma vez a Henri Matisse que se ele encontrasse uma de suas modelos na rua ele "fugiria aterrorizado". Ao que Matisse respondeu: "Eu não crio uma mulher; eu faço uma imagem". Pinturas, em outras palavras, não são fotografias documentais. Estamos acostumados a olhar através de pinturas para a vida da modelo, para fazer perguntas aparentemente candentes sobre a atitude moral do artista em relação a seus temas. Parte do interesse em Laure é menos sobre a vida de Laure (sobre a qual sabemos muito pouco) do que sobre o discernimento da atitude moral do artista em relação ao seu tema — o que ele pensava dela?

Nós nos tornamos altamente sensibilizados a essas questões morais, como se sondássemos a alma do artista através de suas imagens e distribuíssemos julgamentos. Dentro da pequena indústria caseira de estudos raciais em torno de Laure, a última ruga no debate é que ela não é simplesmente negra, mas "mestiça", uma crioula. Laure agora assume seu lugar em uma linhagem que remonta a figuras como o artista caribenho Guillaume Lethière, o tema de uma grande retrospectiva atualmente em exibição no Clark Art Institute, da qual em breve viajará para o Louvre.

Laure figura centralmente no novo livro de Darcy Grigsby, Creole: Portraits of France’s Foreign Relations During the Long Nineteenth Century (2022). Para Grigsby, ver Laure como negra é distorcer nossa compreensão de raça, tanto no passado quanto no presente. Grigsby não é nada se não sensibilizada para a variedade de maneiras de interpretar raça no século XIX. Seu objetivo é erradicar as “pretensões de cegueira” passadas e presentes para a variedade e complexidade do pensamento racial em torno da noção de crioulo, algo que vai muito além do binário preto e branco.

De acordo com Grigsby, um “crioulo” é alguém nascido em uma colônia francesa “de ascendência europeia, ou africana, ou europeia e africana mista”; é uma questão de “local de nascimento, não de raça”. E então, algumas frases depois, ela escreve sobre “pessoas com ascendência negra e branca”. O deslizamento entre a ancestralidade geográfica — que todos nós temos — e a ancestralidade “negra e branca” — que ninguém tem — mostra os tipos de confusão que marcam o discurso racial de forma mais geral. O problema, para Grigsby, é “a suposta pureza das raças negra e branca”, não sua existência. Mas é correto dizer que o crioulo desafia a pureza racial, que ele traz a complexidade da raça à tona? Como Werner Sollors mostrou em Nem preto nem branco, mas ambos, o que o crioulo realmente mostra é a raça como uma categoria vazia, uma construção mítica projetada para propósitos exploratórios.

Então, embora a frase “raça mista” apareça nada menos que oitenta vezes em crioulo, nenhuma vez somos solicitados a questionar a ideia, mas apenas a “base” de “anti-negritude” e pureza branca que a cerca. É sobre essa base anti-negra que “cultura e história” funcionam exatamente como a biologia racial antiga; "determina a identidade" de maneiras que "substituem" "a língua, a nação e o status socioeconômico". Aqui está o que toda a conversa sobre raça é sobre, seja negra, branca, mestiça: para mostrar como a raça "substitui" a classe.

Como Barbara e Karen Fields colocam em Racecraft: The Soul of Inequality in American Life, "O primeiro princípio do racismo é a crença na raça". O primeiro princípio do racismo não é a supremacia branca, a inferioridade negra, a hierarquia racial ou a diferença racial — é a própria raça. De acordo com os Fieldses, o que não precisamos é de "um conjunto mais variado de palavras e categorias para representar o racismo, mas uma política para erradicá-lo".

Um dos principais alvos do Racecraft é o ressurgimento contemporâneo das ficções raciais do século XIX que dominam relatos como os de Grigsby e Murrell. "Pessoas marchando sob a bandeira do birracialismo e do multirracialismo... podem não estar cientes da história maligna à qual estão assinando", escrevem os Fieldses. A “conversa contemporânea sobre pessoas ‘birraciais’ ou ‘multirraciais’ reabilita mulatos, mestiços, octoroons e semelhantes — termos de ontem para ancestralidade mista”. Descendência e ancestralidade mistas são uma coisa (algo que todos nós compartilhamos); raça mista é outra (que ninguém compartilha).

Mesmo que as noções de raça mista “ressurjam no traje de... progressismo... suas origens são racistas”. Como um crítico coloca, os Fieldses

nos lembram que não há designações raciais precisas e nenhuma identidade bi ou multirracial. Geneticamente falando, não faz mais sentido descrever alguém com, digamos, uma mãe chinesa e um pai norueguês como uma pessoa de raça mista do que descrever alguém com uma mãe alta e um pai baixo como uma pessoa de altura mista.

Sob a “inclusão ampla” do crioulo, a classe desaparece — “povos com e sem poder (senhores, escravos, pessoas livres de cor)” — ricos e pobres, colonizadores e colonizados sofrem sob o estigma da crioulização.

Acontece que, muitas vezes, são os senhores que sofrem aqui. Neste mundo, importa que os “‘aristocratas das colônias’ escravistas brancos” tenham sido ridicularizados pelos parisienses. Neste mundo, “pessoas negras em trajes cortesãos [ela quer dizer o imperador do Haiti Faustin Soulouque] eram vulneráveis ​​à zombaria” tanto quanto empregadas domésticas em trajes da classe trabalhadora. Neste mundo, aristocratas (Fortunée Hamelin e Alexandre Dumas), imperadores, líderes militares conservadores (general indígena Tomás Mejía, que está sendo baleado em Execução de Maximiliano de Manet), confederados dedicados (família de Degas) e uma empregada doméstica (Laure em Olympia de Manet) são igualmente vítimas de difamação racial. Neste mundo, o que importa é que ricos proprietários de escravos crioulos brancos na Louisiana, quaisquer que fossem seus preconceitos, ainda “acreditavam que as pessoas escuras que compartilhavam sua cultura, língua e nascimento americano eram crioulos como eles. Sua arte é sobre desafiar o que achamos que sabemos sobre o mundo: sobre o que compõe uma imagem finalizada, bem como sobre o que constitui uma política de classe, gênero e raça.

O livro de Grigsby é amplamente focado no momento de 1848 e depois, o momento em que a escravidão foi abolida nas colônias francesas. Para Grigsby, ela foi abolida em ideia, não na realidade. Em sua narrativa, a escravidão nunca foi uma "condição de trabalho, mas se a pessoa de alguém pertencia a si mesmo ou a outro". O caráter de classe do crioulo pode ser resumido no sentido de Grigsby de que o que importa no passado e no presente é diferenciar trabalhadores de escravos (e não vê-los como trabalhadores). A "questão-chave colocada pela escravidão não era a condição de trabalho, mas a propriedade de si mesmo", ela escreve. Não direitos, não igualdade econômica, não exploração, mas autopropriedade é o que os trabalhadores querem (como se o CEO da Uber, Dara Khosrowshahi, estivesse escrevendo a história do trabalho). No mundo de Grigsby, o que importa é que os trabalhadores brancos pudessem escolher como se venderiam (ou poderiam escolher morrer de fome), enquanto os trabalhadores racializados eram denegridos, mesmo que fossem ricos.

Capítulo após capítulo conta a história de como artistas e modelos brancos tinham a “liberdade de abraçar e descartar a diferença racial”, algo que “não era compartilhado por seus modelos de cor”. Neste mundo, a virtude sublime é a capacidade de desempenhar um papel, de desempenhar um papel de sua escolha. O que importa neste mundo é escolher sua identidade e moralizar sobre quem pode ou não escolher. Este é o projeto de classe por trás do Creole: fazer a desigualdade de classe desaparecer por trás do “alicerce” da iniquidade e do racismo. Nem uma vez ele imagina que vender a si mesmo é o problema que a raça foi projetada para naturalizar, dividindo o mundo em vencedores e perdedores com base em categorias atributivas vazias.

De acordo com Grigsby, o Creole é uma ideia mais precisa do que o preto e o branco, pois o “isolamento da negritude como raça... ignora a complexidade histórica da diferença racial, sua elusividade e suas construções variáveis ​​e mutáveis”. O problema, novamente, é “superar as simplificações e apagamentos” da diferença racial, nem por um momento questionar sua realidade. Neste mundo, o que importa é a “negação” da raça, a “fingir cegueira sobre a completa mistura de raças na sociedade crioula”, não a ideia falsa de que as raças se misturam.

Both Murrell and Grigsby see Manet as a liberal, a dedicated republican (in the French sense), with progressive views on race. In Olympia, Laure, as opposed to the naked model Victorine Meurent, is fully clothed. Not just clothed, but her “clothing may have been for Manet the sign of the financial transaction that differentiated her position in Paris from enslavement.” “Being dressed was not a sign of natural servitude, but of the contrary: her entry into class relations, her modernity,” Grigsby writes. In other words, Manet takes particular care to distance Laure from any association with past colonial slavery (which was abolished fifteen years earlier). A bold move for the time.

Both Murrell and Grigsby see Manet as progressively committed to giving his black models autonomy, to reflect how for Laure this is just a job and does not represent her identity as a servant. But for Grigsby, even if it looks like Laure “belongs to herself,” she, unlike her white worker counterpart, is necessarily coded as a slave. So even if black women were “paid a wage . . . their bodies looked like slaves.” The documentary and visual evidence — “the unmooring of illusion [where Victorine and Laure touch]; the free-floating appearance of paint and color that fail to attach to form” — is thin, at best (these kinds of painterly passages are ubiquitous in Manet).

As Grigsby declares, the “‘freedom’ [of black women] to earn money as models inevitably, insidiously, connoted slavery and their incapacity to do so; their modernity was recast as a sham.” According to this New Jim Crow–type account, slavery was prohibited in name only. Thus, we reach Grigsby’s extraordinary thesis, that the singular “value of Manet’s picture reside[s] in its refusal to sentimentalize the inequities of modernity, including the subordinate status of the black working-class woman to her white counterpart.” Olympia, in other words, is both an instance of, and a commentary on, white privilege: “one model was more vulnerable and subject to violence; one was more likely to be treated as yet another object, as if slavery lingered. One woman connoted such dehumanization and dispossession — the black woman whom many art historians failed to see.” In Grigsby’s world, the real battle is not between capital and labor, but between white and black workers. This is the ideal scenario for capital: divide and conquer, worker against worker.

For Murrell, Manet is an open-minded painter of the growing “black Presence” that coalesced around northern Paris at mid-century. Like Grigsby, the point for Murrell is about growing “self-possession.” “You can see the evolution as the black figure comes closer to subjectivity, or agency, portrayed by women artists,” Murrell says, “or by showing black women in a way that’s closer to their own modes of self-representation.” That ideal clarifies Murrell’s commitment to celebrating the growing presence of “members of the black bourgeoisie,” although it is less clear how this helps “ordinary black people.”

It’s not exactly high society that is at the heart of Murrell’s concerns; rather it is the wish to celebrate the “degree of racial and economic diversity among the general population within Manet’s environs as well as the multiethnic mix of Manet’s close social and artistic circles.” For Murrell, Manet is exemplary because he didn’t look down on the poor, offering instead a sweeping panorama of the “new racial reality.” Manet, in other words, is anti-classist; he does not “disdain” models with “working-class origins.” His work stands out because of his profound empathy toward rich and poor, black and white alike: “from destitute shantytown dwellers to the statesmen, socialites, and demimondaines, all of whom he portrayed in empathetic and elegant portraits, regardless of social stature.”The moral value of artworks lies in their resistance to our assumptions about the world, not how they reaffirm what we already think we know.

Murrell’s account makes it hard to see Manet’s work as an image of progress, but more like the opposite, a way to solidify and naturalize class exploitation by celebrating the “diversity” of the class structure. (I wonder what happens when the poor appeal to empathy to pay their rent?) Moreover, the only possible way Murrell’s story can be construed as the “evolution of the black figure” toward greater “agency” and “self-representation” is if she means the growing power and representation of the “black bourgeoisie” that prominently figure in both books. There is no sense, after all, that the women “eking out livings as servants, sex workers, street vendors” of the Old World are in anything but the same situation today.

Like Grigsby, Murrell sees race as the prime mover in society. No matter the degree of “social privileges transcending racial lines,” every one of the racialized subjects considered here “was confronted with racial animosity and prejudice.” Too often, Grigsby’s and Murrell’s racialized subjects held high degrees of “social privilege,” even if the maid Laure is the featured subject of their accounts. Laure, despite all the putative efforts to “center” her as the fulcrum for a new art history, stands exploited once more. She stands alongside every other “ordinary” black, brown, and white person who sees their economic position grow more precarious every day while watching an (increasingly diversified) elite carve up the slices of an ever-diminishing cake. This is in fact the point of every “centering” of racialized subjects, to displace class by separating race from the only work it has ever done: naturalize the winners and losers of capitalism.

Édouard Manet, O Velho Músico, 1862. (Galeria Nacional de Arte, Washington, DC / Wikimedia Commons)

O relato de T. J. Clark sobre Manet conseguiu convencer a maioria dos críticos de que as obras do pintor francês são "sobre classe" em algum nível, embora o que eles queiram dizer com isso seja apenas o que significa para Grigsby e Murrell: classismo, sobre como as pessoas veem e sentem umas pelas outras, se o artista menospreza seu tema ou o afirma. Mas é claro que nenhuma leitura de Manet que não aborde o que impressionou todo pintor — a faceirice, o modo frontal de abordagem — pode começar a explicar a política de uma pintura que não pode ser reduzida a uma moralização sobre seu tema.

Existem poucos artistas na história da arte tão impenetráveis ​​quanto Manet. Em todas as suas obras, ele desafia nossas suposições mais básicas sobre significado. Qualquer relato de Manet que não reconheça como ele frustra todas as expectativas normativas de significado não chegou a um acordo com sua arte. Sua arte é sobre desafiar o que achamos que sabemos sobre o mundo: sobre o que torna uma imagem finalizada, bem como sobre o que constitui uma política de classe, gênero e raça. Parte do ponto de, digamos, o Old Musician é o fascínio da burguesia com a “subclasse”, e como a imagem resiste à nossa conexão empática com seu tema. A encenação e o artifício de Olympia não bloqueiam similarmente nosso (falso) desejo de ter empatia com o mundo das trabalhadoras sexuais? A pura opacidade de Luncheon in the Studio não frustra nosso desejo comum de “ler” a vida dos outros? E o valor moral das obras de arte não reside em sua resistência às nossas suposições sobre o mundo, não em como elas reafirmam o que já achamos que sabemos?

Colaborador

Todd Cronan leciona na Emory University e é editor-chefe do nonsite.org. Seu último livro é Nothing Permanent: Modern Architecture in California.