Benjamin Crais
Sidecar
É justo que a filmografia do grande cineasta americano Robert Kramer (1939-1999) nos chegue agora à distância, lançada em novos restauros pela distribuidora francesa RE:VOIR. Não apenas porque Kramer passou grande parte da segunda metade de sua vida na França, ou porque seu trabalho foi muito mais celebrado lá do que em seu país natal – nas páginas de Cahiers du Cinéma, seu extenso mosaico da desmobilização da Nova Esquerda, Milestones (1975), gerou uma mesa redonda, um ensaio de Serge Daney e até um poema de Jean-Pierre Oudart ("Pour Milestones"). É apropriado também porque o cinema de Kramer era um cinema de deslocamento, de distâncias medidas e percorridas.
Membro fundador do Newsreel, o coletivo de cinema estabelecido em 1967 como o braço de propaganda da Nova Esquerda americana, Kramer emergiu da tradição do cinema militante. Filho de um médico de Nova York, ele foi um dos muitos filhos da classe média para quem as lutas radicais daquela década – sobretudo a dos norte-vietnamitas contra o imperialismo americano – precipitaram o que Kristin Ross descreveu como um “deslocamento” de sua estação designada e uma passagem para os oprimidos. Uma viagem ao Brasil no início dos anos 1960 deu a Kramer "a visão de fora do meu próprio país de que eu precisava"; seu primeiro filme, FALN (1965), co-dirigido com Peter Gessner, foi composto por filmagens feitas por guerrilheiros venezuelanos. Nos anos seguintes, viajaria para o Vietname do Norte (The People's War, 1970), Portugal (Scenes from the Class Struggle in Portugal, 1977) e a nascente República Popular de Angola (o ensaio fotográfico With Freedom in Their Eyes, 1976). “Os lugares que filmei… formaram um teatro de conflito”, disse Kramer aos Cahiers, “mas acima de tudo eram lugares, o que significava que era necessário viajar e enfrentar fisicamente uma terra, um alívio. Em algum lugar, em algum lugar, alguém."
A viagem foi fundamental para Kramer. “Não há palavra em inglês para trajetória”, ele reflete em Dear Doc (1990). "A trajetória é mecânica. A trajetória de uma bala, por exemplo. Mas trajet dá a escala humana de movimento. Minha trajetória." "Fazer filmes", disse ele, "é sobre se aproximar e se afastar. Sobre chegar e partir. Ou sobre a própria distância necessária para percorrê-los. Seu espírito itinerante logo se mostrou contrário às exigências da propaganda. The People's War é o único cinejornal creditado a Kramer, que deixou o grupo logo depois, pelo desejo de "sentir-se completamente livre". "Sinto-me culpado", afirmou, "mas tenho muito medo dos contextos e do sedentarismo. O cinema militante quer impor uma ideia, uma direção, uma informação". Poderíamos dizer, em vez disso, que o cinema de Kramer é o do companheiro de viagem: seu tema era a experiência da viagem, o que ele descreve como um “confronto pessoal e subjetivo” com os acontecimentos.
No final de seu período no Grupo Dziga Vertov, Jean-Luc Godard fez um filme intitulado Ici et Ailleurs (1976). Tendo inicialmente a intenção de fazer um filme militante pró-palestino, Godard soube ao retornar a Paris que sua filmagem dos fedayeen agora era de homens mortos, mortos nesse ínterim. O título do filme resultante (“Here and Elsewhere”) mede a distância entre a França e a Palestina, o cineasta militante e seus súditos – mas não para isentar o diretor de sua responsabilidade. Como Daney escreveu sobre o filme, "o que está em jogo é o engajamento do cineasta como cineasta. Pois é da natureza do cinema (demora entre o momento da filmagem e o momento da projeção) ser a arte do aqui e do além... o verdadeiro lugar do cineasta é no E." Pode-se dizer que a obra de Kramer vive nesse interstício. Um cinema do companheiro de viagem: aquele que não se identifica com um grupo ou comunidade, mas que se envolve mesmo assim. "Isto", escreve Cyril Béghin, "é o centro do método de Kramer: o afastamento leva a todos os tipos de conexões."
Seus primeiros filmes solo dirigidos foram a "antítese da beligerância do cinejornal" na descrição de David Fresko. Frios e herméticos, buscavam devolver o enunciado militante (como o filme de propaganda) à vida de quem o profere. O primeiro, No Campo (1967), é um estudo sobre a paralisia política. Seus primeiros minutos colocam em primeiro plano a distância entre o noticiário e seus assuntos: sobre uma foto de um homem negro, um radical branco - o assunto do filme - oferece um monólogo raivoso e autodepreciativo: "Eu o conhecia. Pelo menos da maneira que conheço as pessoas, funcionalmente para trabalhar. Imagine, este homem, dado tudo o que sabe, era capaz de ter esperança. Claro, eu sempre poderia sair. Mas eles, eles não podem fugir, mas eu posso. Essa é uma barreira impossível." Preocupado com a enervação política e a patologia (em uma cena, o homem – isolado no campo, evitando um camarada que enfrenta a prisão – compensa sua impotência política acariciando um rifle), In the Country apresenta um possível beco sem saída para a coorte de Kramer: a reificação de sua distância privilegiada, com fantasias de ultraesquerda e um sentimento de impotência política substituindo o engajamento.
Ao escrever seu segundo filme, The Edge (1968) - sobre um grupo que avalia a decisão de um amigo de assassinar o presidente - Kramer afirmou que a "grande questão" do filme não era a retidão ideológica ou estratégica da violência política, mas sim "O que eu mesmo estou fazendo? Qual é a minha relação com um movimento de mudança neste país?" Se seus primeiros filmes tematizam a separação, não é para abnegar o compromisso, mas para tornar esse espaço perceptível, para abrir a questão da relação entre o político e o cotidiano – e a possibilidade de sua reconciliação. Como os dois podem ser reconciliados? Como expressar o compromisso com a causa do outro sem, como disse Deleuze a Foucault, “a indignidade de falar pelos outros”? Essas são as questões que animam a obra de Kramer desde seu envolvimento inicial com o cinema militante até seus últimos filmes, feitos no crepúsculo do século.
Dois filmes associados ao Newsreel, lançados em 1970 – The People's War (co-realizado com John Douglas e Norman Fruchter) e Ice – simbolizam os dois polos do cinema de Kramer. O primeiro, filmado durante uma viagem ao Vietnã, documenta a luta contra o imperialismo americano. Suas imagens são inteiramente dos vietnamitas – em combate, no trabalho, representando uma peça – enquanto uma narração traduz seus testemunhos para os telespectadores americanos. O gelo é o seu anverso; a câmera se volta para o próprio grupo: uma célula militante com sede em Nova York, imaginada em um futuro distópico estado policial. Produzido por Newsreel, Ice evoca a estética verité rude do grupo, mas neutraliza qualquer fervor revolucionário que eles possam evocar. Em vez disso, Kramer incorpora as atividades da célula em sua dinâmica intersubjetiva confusa, caracterizada por paranóia, masculinidade e incerteza. Ice foi rejeitado pelo Newsreel, que se recusou a distribuí-lo.
Kramer retornaria ao cinema somente após o fim do envolvimento americano no Vietnã, seu estilo renascido nas brasas da militância dos anos 60. “Acho que este é o último filme”, disse Kramer sobre Milestones, de 1975 (codirigido com John Douglas). "Tudo tem que estar nele. Nada ficou de fora por 'considerações'. Todo o jogo do coração. Toda a plenitude da vida. A forma se fará apaixonadamente. Último filme, no qual a forma se evapora na vida." Dedicado "com profunda gratidão ao povo vietnamita, cuja luta pela independência e liberdade continua a apontar o caminho para a nossa vitória comum", o filme é uma imensa tapeçaria de uma geração e país em transição. Dos portões da fábrica de Detroit às comunas de Free Vermont, nos movemos entre mais de cinquenta personagens da idade e formação de Kramer - ativistas anti-guerra, hippies, sindicalistas, desistentes. Desfocando, como muitos dos filmes de Kramer, a fronteira entre documentário e ficção, Milestones emana diretamente do interior de seu meio – não mais como psicodrama oblíquo, mas com a intimidade elementar da experiência acumulada e camaradagem. Sem planos estabelecidos, o filme é costurado a partir de conversas privadas e melancólicas entre amantes, camaradas e párias, chegando a um acordo com as experiências da última década e a incerteza de seu futuro. “Não acho que o centro de minhas crenças tenha mudado”, disse a um amigo um homem recentemente libertado da prisão por trabalho antiguerra, “mas tenho que viver com eles de maneira diferente”.
Membro fundador do Newsreel, o coletivo de cinema estabelecido em 1967 como o braço de propaganda da Nova Esquerda americana, Kramer emergiu da tradição do cinema militante. Filho de um médico de Nova York, ele foi um dos muitos filhos da classe média para quem as lutas radicais daquela década – sobretudo a dos norte-vietnamitas contra o imperialismo americano – precipitaram o que Kristin Ross descreveu como um “deslocamento” de sua estação designada e uma passagem para os oprimidos. Uma viagem ao Brasil no início dos anos 1960 deu a Kramer "a visão de fora do meu próprio país de que eu precisava"; seu primeiro filme, FALN (1965), co-dirigido com Peter Gessner, foi composto por filmagens feitas por guerrilheiros venezuelanos. Nos anos seguintes, viajaria para o Vietname do Norte (The People's War, 1970), Portugal (Scenes from the Class Struggle in Portugal, 1977) e a nascente República Popular de Angola (o ensaio fotográfico With Freedom in Their Eyes, 1976). “Os lugares que filmei… formaram um teatro de conflito”, disse Kramer aos Cahiers, “mas acima de tudo eram lugares, o que significava que era necessário viajar e enfrentar fisicamente uma terra, um alívio. Em algum lugar, em algum lugar, alguém."
A viagem foi fundamental para Kramer. “Não há palavra em inglês para trajetória”, ele reflete em Dear Doc (1990). "A trajetória é mecânica. A trajetória de uma bala, por exemplo. Mas trajet dá a escala humana de movimento. Minha trajetória." "Fazer filmes", disse ele, "é sobre se aproximar e se afastar. Sobre chegar e partir. Ou sobre a própria distância necessária para percorrê-los. Seu espírito itinerante logo se mostrou contrário às exigências da propaganda. The People's War é o único cinejornal creditado a Kramer, que deixou o grupo logo depois, pelo desejo de "sentir-se completamente livre". "Sinto-me culpado", afirmou, "mas tenho muito medo dos contextos e do sedentarismo. O cinema militante quer impor uma ideia, uma direção, uma informação". Poderíamos dizer, em vez disso, que o cinema de Kramer é o do companheiro de viagem: seu tema era a experiência da viagem, o que ele descreve como um “confronto pessoal e subjetivo” com os acontecimentos.
No final de seu período no Grupo Dziga Vertov, Jean-Luc Godard fez um filme intitulado Ici et Ailleurs (1976). Tendo inicialmente a intenção de fazer um filme militante pró-palestino, Godard soube ao retornar a Paris que sua filmagem dos fedayeen agora era de homens mortos, mortos nesse ínterim. O título do filme resultante (“Here and Elsewhere”) mede a distância entre a França e a Palestina, o cineasta militante e seus súditos – mas não para isentar o diretor de sua responsabilidade. Como Daney escreveu sobre o filme, "o que está em jogo é o engajamento do cineasta como cineasta. Pois é da natureza do cinema (demora entre o momento da filmagem e o momento da projeção) ser a arte do aqui e do além... o verdadeiro lugar do cineasta é no E." Pode-se dizer que a obra de Kramer vive nesse interstício. Um cinema do companheiro de viagem: aquele que não se identifica com um grupo ou comunidade, mas que se envolve mesmo assim. "Isto", escreve Cyril Béghin, "é o centro do método de Kramer: o afastamento leva a todos os tipos de conexões."
Seus primeiros filmes solo dirigidos foram a "antítese da beligerância do cinejornal" na descrição de David Fresko. Frios e herméticos, buscavam devolver o enunciado militante (como o filme de propaganda) à vida de quem o profere. O primeiro, No Campo (1967), é um estudo sobre a paralisia política. Seus primeiros minutos colocam em primeiro plano a distância entre o noticiário e seus assuntos: sobre uma foto de um homem negro, um radical branco - o assunto do filme - oferece um monólogo raivoso e autodepreciativo: "Eu o conhecia. Pelo menos da maneira que conheço as pessoas, funcionalmente para trabalhar. Imagine, este homem, dado tudo o que sabe, era capaz de ter esperança. Claro, eu sempre poderia sair. Mas eles, eles não podem fugir, mas eu posso. Essa é uma barreira impossível." Preocupado com a enervação política e a patologia (em uma cena, o homem – isolado no campo, evitando um camarada que enfrenta a prisão – compensa sua impotência política acariciando um rifle), In the Country apresenta um possível beco sem saída para a coorte de Kramer: a reificação de sua distância privilegiada, com fantasias de ultraesquerda e um sentimento de impotência política substituindo o engajamento.
Ao escrever seu segundo filme, The Edge (1968) - sobre um grupo que avalia a decisão de um amigo de assassinar o presidente - Kramer afirmou que a "grande questão" do filme não era a retidão ideológica ou estratégica da violência política, mas sim "O que eu mesmo estou fazendo? Qual é a minha relação com um movimento de mudança neste país?" Se seus primeiros filmes tematizam a separação, não é para abnegar o compromisso, mas para tornar esse espaço perceptível, para abrir a questão da relação entre o político e o cotidiano – e a possibilidade de sua reconciliação. Como os dois podem ser reconciliados? Como expressar o compromisso com a causa do outro sem, como disse Deleuze a Foucault, “a indignidade de falar pelos outros”? Essas são as questões que animam a obra de Kramer desde seu envolvimento inicial com o cinema militante até seus últimos filmes, feitos no crepúsculo do século.
Dois filmes associados ao Newsreel, lançados em 1970 – The People's War (co-realizado com John Douglas e Norman Fruchter) e Ice – simbolizam os dois polos do cinema de Kramer. O primeiro, filmado durante uma viagem ao Vietnã, documenta a luta contra o imperialismo americano. Suas imagens são inteiramente dos vietnamitas – em combate, no trabalho, representando uma peça – enquanto uma narração traduz seus testemunhos para os telespectadores americanos. O gelo é o seu anverso; a câmera se volta para o próprio grupo: uma célula militante com sede em Nova York, imaginada em um futuro distópico estado policial. Produzido por Newsreel, Ice evoca a estética verité rude do grupo, mas neutraliza qualquer fervor revolucionário que eles possam evocar. Em vez disso, Kramer incorpora as atividades da célula em sua dinâmica intersubjetiva confusa, caracterizada por paranóia, masculinidade e incerteza. Ice foi rejeitado pelo Newsreel, que se recusou a distribuí-lo.
Kramer retornaria ao cinema somente após o fim do envolvimento americano no Vietnã, seu estilo renascido nas brasas da militância dos anos 60. “Acho que este é o último filme”, disse Kramer sobre Milestones, de 1975 (codirigido com John Douglas). "Tudo tem que estar nele. Nada ficou de fora por 'considerações'. Todo o jogo do coração. Toda a plenitude da vida. A forma se fará apaixonadamente. Último filme, no qual a forma se evapora na vida." Dedicado "com profunda gratidão ao povo vietnamita, cuja luta pela independência e liberdade continua a apontar o caminho para a nossa vitória comum", o filme é uma imensa tapeçaria de uma geração e país em transição. Dos portões da fábrica de Detroit às comunas de Free Vermont, nos movemos entre mais de cinquenta personagens da idade e formação de Kramer - ativistas anti-guerra, hippies, sindicalistas, desistentes. Desfocando, como muitos dos filmes de Kramer, a fronteira entre documentário e ficção, Milestones emana diretamente do interior de seu meio – não mais como psicodrama oblíquo, mas com a intimidade elementar da experiência acumulada e camaradagem. Sem planos estabelecidos, o filme é costurado a partir de conversas privadas e melancólicas entre amantes, camaradas e párias, chegando a um acordo com as experiências da última década e a incerteza de seu futuro. “Não acho que o centro de minhas crenças tenha mudado”, disse a um amigo um homem recentemente libertado da prisão por trabalho antiguerra, “mas tenho que viver com eles de maneira diferente”.
A diminuição da militância direta aparece como fonte de melancolia, mas também potencialmente renovadora: a chance de conciliar política e cotidiano. No ano seguinte ao lançamento de Milestones, Kramer expressou sua crença de que “o imperialismo entrou em sua crise final e que seremos chamados a realizar tarefas muito mais claras agora”. A última imagem do filme – uma cachoeira correndo – significa o degelo do "gelo" dos primeiros filmes de Kramer tanto quanto a experiência de, nas palavras de um personagem, assistir "todo o contexto em que fizemos isso derreter". As únicas interrupções desse afresco íntimo da Nova Esquerda são uma série de imagens em preto e branco do que enquadra a vida de seus personagens: as lutas dos vietnamitas, afro-americanos e indígenas americanos. "Como você não toma o lugar deles e ao mesmo tempo registra sua existência, sua opressão, sua resistência?", pergunta Daney sobre essas sequências. “Sente-se que eles deveriam estar lá, mas ao mesmo tempo não se tem o direito de falar em seu lugar.” Uma inserção em preto e branco vem de The People's War, aparecendo como uma filmagem feita por um cineasta interpretado por Grace Paley. Na cena final do filme, ela reúne dois conjuntos de diários: um, em preto e branco, para seu filme sobre o Vietnã, outro, em cores, de sua neta recém-nascida. Intimidade e distância, os acontecimentos de uma vida e o compromisso com a luta, colocados lado a lado.
Depois de viagens a Portugal e Angola, Kramer mudou-se para França. Os dois filmes que encerram o próximo período de sua obra são filmes de naufrágios, do viajante que foi levado às margens da contenção política. Em Guns (1980) – uma personificação avant la lettre do que Fredric Jameson mais tarde diagnosticaria como o problema do “mapeamento cognitivo” – as vidas da coorte de Kramer são colocadas à margem de uma conspiração opaca envolvendo o contrabando internacional de armas através de contêineres. Ao escrever o filme, Kramer falou de uma "descontinuidade" entre "meus eventos" e os do mundo - os eventos de uma vida e a construção da história agora parecem definitivamente cortados. Oito anos depois, com Doc's Kingdom (1988), ele voltou ao tema do radical isolado, agora nas profundezas do que o amigo de Kramer, Félix Guattari, descreveu como os "anos de inverno" dos anos 1980. Um retrato do exílio e da desilusão assustadora, apresenta Doc (interpretado pelo ex-membro do Newsreel Paul McIsaac): um radical americano que, depois de anos trabalhando com movimentos de independência africanos, se encontra sozinho em Portugal. Doc, escreveu McIsaac, "cresceu de nossas vidas e da vida de amigos, alguns dos quais já estavam mortos, na prisão ou apenas 'desaparecidos'... como Ulisses, Doc fez uma longa jornada para casa depois das guerras."
A viagem de volta é o tema dos dois filmes que marcam o fim da sequência iniciada com a fundação da Newsreel: Route One/USA (1989) e Starting Place (1994). Na Rota Um, Kramer e Doc são companheiros de viagem – Kramer atrás da câmera – percorrendo a rodovia titular da fronteira canadense até a fronteira da Flórida. Kramer descreveu o filme como "o ângulo reverso" de Milestones: não mais o "nós" do meio radical, mas o "eles" do povo americano. Route One tem a intimidade e expansão do filme anterior; em ambos, o estado atual do país é diagnosticado não propositalmente, mas por meio de uma série fluida de impressões, gestos, conversas. O 'fundo secreto' para o personagem de Doc, escreveu Kramer, foi A Fortunate Man (1967), o retrato de John Berger e Jean Mohr de um médico rural, e algo do espírito desse livro permeia a Rota Um. Em sua viagem para o sul, os viajantes mergulham nas comunidades emergentes dos anos oitenta de Reagan, observando, ouvindo e ajudando sempre que possível. Kramer e Doc são pacientes, ternos – presentes nas vidas encontradas, imbuídos de uma silenciosa melancolia pela saúde do país ("Me dá uma sensação de calor, mais ou meno", diz Doc, lembrando a alegria de sua mãe em uma sala de bingo, "mas também realmente meio zangado, porque é tudo o que as pessoas têm"'). Bem antes do final do filme, Doc decide se separar: é hora, ele diz a Kramer, de parar de vagar e "fundir-se um pouco em uma comunidade". Kramer, falando a um entrevistador sobre esse momento do filme, coloca sua divergência nos seguintes termos:
A ideia por trás disso foi uma colisão real entre o cineasta independente, Robert... e Paul sobre a questão da responsabilidade social... Doc diz "Aparentemente, como um cineasta, você pode viajar para sempre com esse tipo de relacionamento com a vida das pessoas, movendo-se através de seus corações e para o próximo coração. Mas sou médico, e um médico só tem sentido no contexto de estar em algum lugar e ter pacientes."
O cineasta está sempre à margem, entre o aqui e o além.
O Local de Partida retorna não apenas aos lugares e pessoas encontrados na Guerra do Povo, mas também ao ponto de partida de Kramer e sua coorte: o Vietnã. Abrindo com uma citação de Chris Marker – o outro grande cineasta itinerante da esquerda e colaborador de Kramer no ano anterior – sobre o papel das imagens na memória humana, Ponto de Partida encontra o país em plena transição para uma economia de mercado, com traços da guerra ainda presente. O estilo é o do verdadeiro viajante: uma câmera subjetiva e observadora – a visão de Kramer, o visitante – encontrando um lugar estrangeiro ainda não esquematizado pelo hábito, aparecendo como um fluxo de impressões e associações, e com isso uma humilde deferência ao outro, os vietnamitas que lhe contam as memórias da guerra, seus pensamentos sobre a transformação do Vietnã, suas vidas cotidianas.
Kramer apresenta apenas uma não vietnamita: Linda Evans, ex-integrante do SDS e dos Weathermen, que ele visita na prisão, onde ela está há mais de dez anos. Filmado em close-up atento aos movimentos sutis de seu rosto e ao jogo de luz de uma única janela, Evans pergunta a Kramer sobre seu retorno ao Vietnã, sobre como ele mudou desde sua visita em 1969. Três vezes ela diz que a luta dos vietnamitas mudou sua vida, dando-lhe "a visão de outra humanidade, sabe, muito além do que eu tinha vivido aqui. No meu pequeno mundo em que fui criado." Voltamos para onde o cinema de Kramer começou: com a distância entre uma pessoa e outra (um povo, uma luta), uma distância percorrida por Evans e seus companheiros. Nos interstícios, entre a prisão e o Vietnã, a câmera de Kramer agora mede e preenche essa lacuna. Nos créditos, Kramer retorna a Evans: "O Vietnã não é mais longe do que a prisão na Califórnia onde Linda está", ele nos diz. "Ela pegou quarenta anos… Ela trabalhou com negros e latinos… Ela lutou contra a Klu Klux Klan. Quarenta anos!" Sentimos a distância – de Linda na prisão, do isolamento que lhe foi imposto – e, no teor da voz de Kramer, a exigência de atravessá-la.
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