O acerto de contas do artista Romare Bearden com o Sul

Uma nova biografia contextualiza a arte de Romare Bearden dentro da política da Reconstrução e dos direitos civis.

Billie Anania

Jacobin

Retrato dos artistas americanos Romare Bearden (à esquerda) e Raymond Saunders, década de 1970. Bearden detém uma das obras de Saunders. (Kathy Sloane / Photo Researchers History / Getty Images)

Resenha de Romare Bearden in the Homeland of His Imagination: An Artist's Reckoning with the South, de Glenda Elizabeth Gilmore (University of North Carolina Press, 2022)

Em sua monumental série de colagens Projections (1964), o artista americano Romare Bearden resumiu um século de conflitos afro-americanos. Construtores, matriarcas e guitarristas de blues se fundem em cenas de rua líricas, justapondo suas casas em ruínas com os elegantes marcos urbanos que ajudaram a construir. Bearden traçou a transição da propriedade para a escravidão assalariada, baseando-se livremente em sua experiência de crescimento no Deep South, entrevistando trabalhadores migrantes e organizando-se contra a supremacia branca.

Em uma biografia recente, Romare Bearden in the Homeland of His Imagination: An Artist's Reckoning with the South, a historiadora Glenda Gilmore relata a centralidade do trabalho na história de vida do artista. Gilmore postula que muitos dos trabalhos mais conhecidos de Bearden, como The Cotton Pickers (1941) e sua dinâmica série Profile, surgiram não apenas de sua criação na classe trabalhadora na Carolina do Norte, mas de sua experiência como assistente social em Nova York e como um modernista negro durante a era dos direitos civis. Gilmore estabelece uma linha do tempo, critica algumas obras de arte impressionantes e deixa o leitor se perguntando por que quase ninguém escreve sobre arte de forma tão sucinta.

Bearden (à direita) discutindo sua pintura Cotton Workers com Charles H. Alston, seu professor de arte e primo, em 1944. (Arquivos Nacionais dos EUA e Administração de Registros via Wikimedia Commons)

“Como artista, Bearden explorou a circularidade do tempo, revisitando, reimaginando e reinventando o passado”, escreve Gilmore. Trabalhando com recortes de jornais, revistas, desenhos e outros detritos, Bearden redefiniu como o corpo humano poderia parecer através de uma superfície plana, criando cenas de amor e solidariedade que misturam o espírito do Dadaísmo com o Renascimento do Harlem.

Política de reconstrução

O bisavô de Bearden, Henry Kennedy, provavelmente nasceu escravo, mas tornou-se ferroviário após a emancipação, economizando o suficiente para abrir uma pequena mercearia em Charleston, Carolina do Norte. A infância de Bearden foi marcada por dificuldades financeiras, enquanto sua família tentava em vão sustentar os negócios durante a segregação. Eles fugiram para o norte pouco antes do quinto aniversário do jovem Romy.

A tese central de Gilmore é que Bearden permaneceu paralisado na Reconstrução Sul ao longo de sua carreira. Logo no início, ela aponta para elementos das paisagens de Charleston, como o trem que passava atrás da casa de Kennedy em Watching the Good Trains Go By (1964), que dá ouvidos aos sonhos desenfreados da migração. Como escreve Gilmore, “a recordação visual, uma parte da memória, raramente flui suavemente nos canais que as palavras escavam”. Os sujeitos anônimos desta “parábola” representam, portanto, a fuga histórica de escravos libertos, criados em uma época em que os negros na América estavam novamente lutando.

Essa narrativa não linear permite que Gilmore vá e volte nas muitas mudanças estilísticas de Bearden. A migração da família Bearden para Pittsburgh, por exemplo, expôs um adolescente Romare às condições precárias que os homens enfrentavam em um ambiente social ostensivamente melhor. “Esses são os homens duros de Pittsburgh”, escreve Gilmore sobre sua colagem de mídia mista, Return of the Prodigal Son (1967), que renderiza retratos enferrujados em uma colorida composição expressionista.

Bearden realmente conhecia bem esses homens, pois trabalhava ao lado deles em fábricas de aço e morava com eles na pensão de sua família. A expressão fotorrealista do “Filho Pródigo” em traje de trabalho, que olha diretamente para o espectador, contrasta com as representações mais cubistas dos familiares ao seu redor. Gilmore observa que a igreja de sua família era rotineiramente atacada por supremacistas brancos, fazendo com que essa cena espiritualizada parecesse uma negociação de trauma pessoal e modernismo europeu.

Enquanto Bearden continuaria a viajar pelo mundo, Gilmore afirma que o Sul continuou sendo o ponto central de sua obra, como se voltasse regularmente para lá em sua mente. Ela justapõe sua peça neocubista Tomorrow I May Be Far Away (1967), criada mais tarde em sua carreira, com uma foto quase idêntica de seus bisavós. Henry e Rosa Kennedy olham com amor para o espectador enquanto seguram um bebê recém-nascido, possivelmente o artista, borrando as distinções entre arte e realidade.

Mudar-se para a cidade de Nova York avançou no desenvolvimento político de Bearden enquanto o apresentava a uma classe de elite de galeristas e patronos que procuravam submeter os artistas negros à sua vontade. Sua mãe, Bessye, ganhou reputação como assistente social e correspondente do Chicago Defender, e ela colocou o adolescente Bearden em contato com grandes figuras da crescente cena do jazz do Harlem, como Charlie “Bird” Parker e Bessie Smith, bem como escritores luminares como Langston Hughes e W. E. B. Du Bois.

Após uma breve passagem como jogador de beisebol, onde quase conseguiu uma carreira profissional, Bearden se matriculou no departamento de ciências da Universidade de Nova York. Ao mesmo tempo, ele assumiu cartunismo político e contribuiu com artigos para a Crisis, a revista da Associação Nacional para o Avanço das Pessoas de Cor (NAACP), chefiada por Du Bois. Esses primeiros trabalhos criticam o establishment político americano, possivelmente inspirados pela própria experiência de Bearden nos piquetes de Nova York.

Após se formar na NYU, Bearden conseguiu um emprego no Baltimore African-American fazendo um trabalho semelhante, fundamentando sua carreira artística inicial na luta da era da Depressão. Nesses cartuns, congressistas velhos e murchos ficam diante de silhuetas de homens negros linchados, enquanto membros da Ku Klux Klan exibem insígnias nazistas em seus ombros. Na época, Bearden estava acompanhando de perto o julgamento dos Scottsboro Boys e a ascensão constante do fascismo europeu. Sua lente política, argumenta Gilmore, pretendia “não reproduzir a negritude, mas iluminar a condição humana”.

Uma fotografia em preto e branco de 1941 da obra de Bearden After Church. (Arquivos Nacionais dos EUA e Administração de Registros via Wikimedia Commons)

Durante esse tempo, Bearden canalizou suas frustrações em um manifesto na revista da Urban League, Opportunity. A publicação frequentemente criticava os patronos brancos de artistas negros por impor imitações de formas clássicas européias, levando artistas proeminentes como Jacob Lawrence a se juntarem a seus leitores. Ao ler o discurso de Bearden, Lawrence estendeu a mão e o ajudou a garantir seu primeiro estúdio na 125th Street.

Lawrence também apresentou Bearden ao Harlem Artists Guild, bem como aos colegas pintores Charles Alston e Aaron Douglas, que pressionaram com sucesso a Works Progress Administration (WPA) a empregar mais artistas negros. Essa comunidade recém-descoberta o fundamentou de uma maneira que ele nunca havia experimentado. “Não fazia ideia de que havia tantos artistas negros em todo o país... Até então estávamos isolados”, disse.

O contato com pintores que retratavam revoltas de escravos e a solidariedade dos trabalhadores levou Bearden a experimentar comentários políticos em pinturas e colagens. Enquanto matriculado na Art Students League, ele treinou com o pintor dadaísta George Grosz, que fugiu de Berlim ocupada pelos nazistas devido a suas afiliações comunistas. Grosz encorajou ainda mais Bearden a resistir à demanda do mercado de arte por arte neutra e apolítica e, em vez disso, pintar histórias afro-americanas como ele as via. Nas obras que se seguiram, Bearden fundiu brilhantemente o “desgosto dadaísta” com o realismo social e as primeiras xilogravuras modernas de Albrecht Dürer.

O maior avanço de Bearden, Gilmore argumenta, veio quando ele sintetizou passado, presente e futuro em pinturas de mídia mista como Three Folk Musicians (1967) e Factory Workers (1942), que introduziu elementos da escultura africana e do mosaico bizantino. É importante ressaltar que esses retratos em tecnicolor também trouxeram imagens do sul e motivos bíblicos para o primeiro plano.

O artista havia claramente entrado em uma nova fase, tanto na arte quanto na vida. No entanto, as memórias da Carolina do Norte ainda o assombravam. Gilmore observa que seu pai Howard foi perseguido por beber em um bar clandestino apenas para brancos em 1920, mas Bearden "poderia se sentir seguro quinze anos depois bebendo, dançando (ou assistindo a dança) e rindo do Savoy".

Pressão do mercado

O trabalho de Bearden com o Departamento de Serviços Sociais de Nova York, no qual ele regularmente ajudava trabalhadores migrantes negros a conseguir emprego, contrastava fortemente com suas aspirações no mundo da arte. Freqüentemente, ele pintava à noite e nos fins de semana, e suas exposições eram criticadas pela grande imprensa de arte por não aderirem à figuração ou à abstração. Seu serviço em uma infantaria totalmente negra durante a Segunda Guerra Mundial também incutiu uma consciência aguda do trauma histórico, e ele lidou com as consequências tentando dar aos galeristas o que eles queriam.

O fim da guerra, que solidificou o status de superpotência dos Estados Unidos, levou ao surgimento do expressionismo abstrato inicial, que rejeitava a política explícita em favor do experimento formal. Dentro de alguns anos, Jackson Pollock e Mark Rothko iriam disparar para o estrelato no mercado de abstrações com sutis nuances religiosas. O principal galerista de Bearden, Samuel Kootz, pressionou o artista a fazer o mesmo. Em obras irregulares como The Passion of Christ e o Golgotha (1945), ele experimentou cenas de crucificação semelhantes a vitrais. Críticas elogiosas de críticos brancos indicaram sua preferência por ver Bearden se conformar, mas Gilmore indica que a mudança estilística causaria uma desavença temporária com seus camaradas do Harlem por "abandonar o realismo social".

Ao mesmo tempo, Gilmore defende algumas dessas obras, observando que Gólgota era “tanto sobre a Segunda Guerra Mundial quanto sobre o Holocausto”. Apontando para a influência de Grosz, ela observa que os homens à esquerda de Jesus têm notável semelhança com oficiais nazistas em sobretudos. A figura de Maria em Raising Lazarus (1945), Gilmore também observa, pode ter sido inspirada por uma foto da mãe de Bearden, Bessye, que havia falecido dois anos antes. A fase abstrata de Bearden pode ter parecido mais politicamente neutra, argumenta Gilmore, mas muitos dos mesmos temas eram evidentes por toda parte.

Esse período de sucesso e insegurança levou Bearden a Paris, onde teve aulas na Sorbonne e se acotovelou com Pablo Picasso. Gilmore detalha que muitos parisienses “consistentemente o consideravam um homem branco” com base em sua pele clara, e muitos críticos franceses descreveram sua arte como “a pior”, levando-o a sofrer um colapso nervoso ao retornar a Nova York. Durante sua hospitalização em Bellevue, ele ficou arrasado ao descobrir que um afresco que ele tinha feito lá havia sido pintado.

As relações de Bearden com galeristas e instituições brancas revelam tensões raciais e dinâmicas de poder dentro da indústria da arte, e Gilmore mostra que saiu desse período seguro de sua missão. Junto com Alston e os artistas da WPA, Hale Woodruff e Norman Lewis, ele ajudou a fundar o Spiral Group, um coletivo de artistas negros que trouxe lutas pelos direitos civis para espaços de arte dominados por brancos. Spiral forçou um acerto de contas cultural em torno das divisões de raça e classe no mundo da arte que os críticos tradicionais não conseguiram abordar. A sua única exposição, em 1965, reuniu vários pintores pós-modernistas que as instituições começam agora a reconhecer, como Emma Amos e Richard Mayhew.

Quando o Spiral Group finalmente se separou, Bearden e sua parceira Nanette Rohan se aventuraram na ilha caribenha de St. Martin para escapar do drama. Este espaço tropical, afirma Gilmore, o trouxe mais uma vez às suas raízes sulistas. Ela se concentra em The Family (1975), uma cena de cozinha que ela vincula à parábola bíblica de pães e peixes:

Esta família pode não ser tão bem-sucedida nisso, mas eles conseguiram uma saída antes. Os avós sabem que o peixe não é sobre o jantar, é sobre a alegria de se esforçar e conseguir, de simplesmente pegar o peixe... Embora Bearden possa ter contado uma história diferente sobre a cena, seu brilhantismo está no fato de que ele não descontou o seu.

Eterno retorno

Lincoln F. Johnson, crítico do Baltimore Sun, certa vez comparou o trabalho de Bearden ao de Pieter Bruegel, o Velho - cujas vastas pinturas de paisagens continuam a fornecer referência visual para a vida camponesa do início da era moderna - mas disse que o primeiro foi "mais fundo e mais longe, especialmente em sua simpatia pela humanidade e seu amor pelas pessoas, pela vida e pela forma”. Considerando a biografia de Gilmore, o elogio de Johnson diz muito. Em vez de imitar o que viu, Bearden traduziu a consciência de classe em uma fotomontagem caleidoscópica, enquanto rejeitava os estereótipos raciais impostos a ele.

Gilmore enfatiza que a obra de Bearden não era estritamente autobiográfica. Ele voltou para o Sul como uma bússola política. Desta forma, ela afirma, Bearden reconhecia algo que ele nunca poderia realmente reconciliar. Hoje, sua arte ainda permanece como a história de um povo da Reconstrução Negra, e sua influência permanece evidente no trabalho de artistas mais contemporâneos como Alison Saar, Kerry James Marshall, John Baldessari, Faith Ringgold e Martha Rosler.

Gilmore afirma que o deslocamento de Bearden para o sul ecoa sua própria experiência, fazendo com que esse estudo cuidadoso pareça uma dedicação comovente. Ao contextualizar a arte de Bearden dentro de críticas mais amplas de uma indústria burguesa, ela faz o que toda grande escrita de arte deveria fazer: repolitizar o que sempre foi político.

Colaborador

Billie Anania é editora, organizadora e jornalista no Brooklyn, cujo trabalho se concentra na economia política nas indústrias culturais e na história da arte nos movimentos de libertação global.