Hal Foster
London Review of Books
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| Vol. 45 No. 19 · 5 October 2023 |
Tricks of the Light: Essays on Art and Spectacle
by Jonathan Crary.
Zone, 262 pp., £25, outubro, 978 1 942130 85 7
A prosa rica e inquieta de Crary captura essa dinâmica mimeticamente; sua escrita é uma maravilhosa "colcha de retalhos de efeitos flutuantes" por si só. Mas às vezes a própria tentativa de corresponder aos nossos "mundos tecno-institucionais" retoricamente empresta um tom paranoico aos seus pontos críticos. (Quero dizer esta observação como um elogio, como na definição oferecida por Dick: "Um paranoico, meu amigo, é uma pessoa que enlouqueceu da maneira mais inteligente e bem informada, o mundo sendo o que é.") Por um lado, Crary alerta contra a totalização deste sistema, implorando-nos para aposentar o clichê pseudo-radical de que "é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo". Por outro lado, 24/7 e Scorched Earth evocam seus abandonos tão poderosamente que a resistência, muito menos a prefiguração, parece quase impossível. Crary zomba de qualquer um que acredite que ‘a internet poderia simplesmente “mudar de mãos”.’ Ele está certo, é claro, mas talvez uma dose de pensamento dialético, até mesmo um salto desesperado para o desconhecido utópico (Lenin propondo uma tomada comunista do sistema postal, Fredric Jameson imaginando uma tomada comunista do Walmart), pode ajudar. De qualquer forma, não faria mal.
A história da arte foi abalada nas décadas de 1970 e 1980, e o epicentro foi a arte do século XIX. Encorajados pelo ressurgimento do marxismo e do feminismo da década de 1960, acadêmicos engajados, incluindo T.J. Clark, Thomas Crow, Linda Nochlin e Griselda Pollock, fizeram perguntas difíceis sobre classe, público, gênero e sexualidade, perguntas que logo estavam ecoando em outros campos também. No entanto, por mais perturbadoras que essas investigações fossem, elas continuaram a insistir na centralidade da vanguarda francesa. Mesmo quando as leituras sociais e psicológicas foram ampliadas e aprofundadas, a transformação moderna da representação pictórica foi creditada a uma linhagem célebre de pintores de Courbet a Cézanne (com alguns nomes menos conhecidos como Mary Cassatt adicionados à lista). Uma descentralização parcial desses artistas teve que esperar por Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century (1990), o primeiro livro de Jonathan Crary, agora Meyer Schapiro Professor of Modern Art and Theory na Columbia. A mudança recente para modos digitais de produção e distribuição de imagens levou Crary a refletir sobre as revoluções na visualidade no passado.
Techniques of the Observer começa confrontando o "modelo bifurcado de visão" no século XIX: a história familiar de que, enquanto a fotografia aperfeiçoava a representação, pintores como Manet romperam heroicamente com o modo mimético de retratar. Como Crary aponta, essas narrativas opostas são de fato complementares: a história da continuidade configura uma história de ruptura. Mais problemático, essa ruptura foi atribuída somente a artistas de vanguarda, como se operassem de forma autônoma, sem influência da "reorganização massiva" do conhecimento científico, da invenção tecnológica e das práticas sociais que "modificaram de inúmeras maneiras as capacidades produtivas, cognitivas e desejantes do sujeito humano". É essa reorganização da visão que Techniques of the Observer articula com grande detalhe histórico e sofisticação teórica.
Crary reposiciona a fotografia inicial e a pintura modernista como consequências quase epifenomenais de uma mudança mais fundamental que as precedeu, da óptica geométrica dominante nos séculos XVII e XVIII — que, modelada na câmera escura, propunha uma separação clara e cartesiana de sujeito e objeto, espectador e cena — à óptica fisiológica do século XIX, na qual a experiência visual foi liberada de referentes mundanos e realocada na densidade física do corpo humano, com sua binocularidade, visão periférica, movimentos oculares sacádicos e produção de imagens residuais e outros efeitos não verídicos. De acordo com Crary, a visão passou a ser entendida como abstrata e incorporada, uma operação dupla que permitiu "uma mobilidade e permutabilidade sem precedentes" de atividades visuais. Como sua linguagem sugere, o principal motor dessa nova visualidade foi a modernização capitalista.
Em sua vez de se voltar para a cultura visual em geral, Techniques of the Observer dá atenção especial a dispositivos ópticos como o estereoscópio, o taumatrópio, o fenaquistiscópio, o estroboscópio e o zootrópio, que exploravam a visão binocular e a persistência retiniana para criar ilusões de verossimilhança e movimento imagéticos. Em vez de dobrar esses dispositivos em uma pré-história do filme, como é comum em estudos de cinema, Crary pergunta o que eles podem nos dizer sobre a construção do sujeito do século XIX. Ele quer que as "técnicas" em seu título compreendam tanto as tecnologias impostas aos espectadores quanto as práticas realizadas por eles, e ele opta por "observador" porque a palavra carrega o sentido de "cumprir" e também de "olhar para". Techniques of the Observer não é história da arte como de costume, então, mas também não é estudos visuais, projetando potencial subversivo em formas populares. Nem é arqueologia da mídia, que às vezes assume uma consistência de mídia em um dado momento. Para Crary, a visualidade é sempre uma questão de montagens instáveis de técnicas e arranjos temporários de observadores; sua é uma explicação anti-ontológica que não atribui essência ou mesmo especificidade a objetos ou sujeitos. Considere, como um exemplo, quantos materiais, técnicas, atributos e efeitos diferentes o termo ‘fotografia’ cobriu ao longo dos últimos dois séculos.
Crary se detém em imagens estereoscópicas porque elas encapsulam uma contradição básica na cultura do século XIX. Embora elas confundam o real com o óptico quase completamente, elas também ‘revelam um campo fundamentalmente desunificado e agregado de elementos disjuntos’. O estereoscópio, portanto, interrompeu ‘a configuração teatral da câmera obscura’ mais radicalmente do que a pintura avançada fez pelo menos até Cézanne. Crary então acrescenta outra reviravolta ao seu argumento. Não apenas a ‘percepção pura’ perseguida por modernistas como Cézanne estava ‘alojada no território recém-descoberto de um observador totalmente corporificado’, mas também o ‘espetáculo’ emergente da cultura capitalista – no sentido usado pelo situacionista Guy Debord, de um mundo transformado em representação para nosso consumo. No entanto, "o triunfo final de ambos [modernismo e espetáculo] dependia da negação do corpo, suas pulsações e fantasmas, como o fundamento da visão". O corpo teve que ser suprimido, por um lado para a arte modernista afirmar a "autonomia da visão" e, por outro, para o espetáculo capitalista administrar a "regulamentação do observador". A chave para Crary é a maneira como esses caminhos "se cruzam continuamente e muitas vezes se sobrepõem no mesmo terreno social", às vezes apoiando um ao outro, mas muitas vezes em desacordo, "em meio às inúmeras localidades nas quais a diversidade de atos concretos de visão ocorre". É importante ressaltar que esses atos concretos nem sempre podem ser controlados: às vezes, então como agora, o observador escapa da supervisão.
O próximo livro de Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture (1999), examinou algumas das consequências da mudança para a óptica fisiológica. Aqui, os artistas parecem retornar ao primeiro plano — há capítulos dedicados a uma pintura de cada um de Manet, Seurat e Cézanne — mas eles são apenas pontos focais, pois novamente Crary insere a arte em um campo complexo de práticas populares, pesquisa científica e reflexão filosófica. Ele questiona a necessidade de historiadores da arte isolarem categorias puramente estéticas, como contemplação, bem como a tendência dos teóricos de gênero de privilegiar "conceitos exclusivamente visuais, como 'o olhar'". Significativamente, ele desfaz qualquer binário de distração e atenção, afastando-se de Walter Benjamin e muitos outros nessa pontuação. Para Crary, há sempre um revezamento desconfortável entre os dois estados, com novas demandas de atenção motivadas por novas formas de distração e vice-versa.
Manet, Seurat e Cézanne são úteis para Crary porque demonstram, de maneiras diferentes, tanto o esforço para prender a atenção na pintura quanto a dificuldade de fazê-lo em meio às múltiplas diversões da vida moderna. Às vezes, a extrema atenção desses pintores 'aniquila a aparente "naturalidade" do mundo'; às vezes, ele cruza para uma "recriação intensiva de uma interface subjetiva com o mundo"; e às vezes faz as duas coisas. Em todos os casos, "surge uma contradição irresolúvel entre o objetivo de estabilizar o mundo para olhá-lo analiticamente e a experiência de um aparato fisiológico incapaz de tal estabilidade". Essa falha teve um lado positivo, no entanto, uma vez que também expandiu a margem de manobra para os espectadores em uma cultura que era cada vez mais controlada.
Tomados em conjunto, Techniques of the Observer e Suspensions of Perception traçam uma genealogia extraordinária da visualidade no século XIX, da qual as preocupações tradicionais da história da arte - descrições de estilo, análises de forma, interpretações de significado, relatos de contexto - estão amplamente ausentes. Metodologicamente, seu guia principal é Michel Foucault, que Crary cita no início do primeiro livro: "É preciso dispensar o sujeito constituinte" - isto é, a noção de que o indivíduo é um agente autônomo - para "chegar a uma análise que possa dar conta da constituição do sujeito dentro de uma estrutura histórica". Paradoxalmente, porém, esse "sujeito" historicamente específico às vezes parece um representante culturalmente geral: nos é dado um retrato do observador na Europa do século XIX, que, embora complicado em fisiologia e comportamento, não é muito diferenciado em termos de classe e gênero (para não mencionar raça). Nesse ponto, Crary é vulnerável à resistência dos historiadores de arte marxistas e feministas cujos relatos ele, de outra forma, vai além.
Crary descreve Techniques of the Observer e Suspensions of Perception como "pré-histórias" — do espetáculo do século XX no primeiro livro e de nossos próprios "mundos tecno-institucionais" no segundo. Ele confronta esses regimes diretamente em dois ataques, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013) e Scorched Earth: Beyond the Digital Age to a Post-Capitalist World (2022). Crary alinha essas obras com a tradição de panfletagem social que remonta aos Levellers e Diggers, mas as diatribes de Debord são o precedente mais próximo em tempo e espírito.
"The ends of sleep" tem um duplo significado. O primeiro, claro o suficiente, é que o sono está ameaçado; cem anos atrás, a maioria dos adultos dormia dez horas por dia, enquanto a média agora é de seis e meia. O neoliberalismo colonizou nosso descanso noturno como parte de sua operação geral de "biodesregulamentação". Assim como em muitas outras iniciativas militares, "a criação do soldado sem sono" migrou para a vida civil com produtores e consumidores online conectados a locais de trabalho e mercados globais 24 horas por dia, 7 dias por semana. Antes uma espécie de tortura, a insônia agora é um estilo de vida orgulhoso para alguns poucos selecionados ("dormir é para perdedores") e uma necessidade econômica para inúmeros outros. Menos adormecidos do que no modo de sono, muitos de nós vivemos em "prontidão de baixa potência", onde "nada está fundamentalmente "desligado" e nunca há um estado real de repouso". Cada vez mais somos nossos aplicativos: o indivíduo é "transformado em uma aplicação de novos sistemas de controle", "uma confusão de identidades que existem apenas como efeitos de arranjos tecnológicos temporários" - sistemas e arranjos que, passiva ou ativamente, ajudamos a administrar, colaborando assim em nossa própria disciplina, vigilância e mineração de dados. Para Crary, ‘24/7 denota a ruína do dia tanto quanto diz respeito à extinção da escuridão.’ ‘Atividades que não têm um correlato online começam a atrofiar’ à medida que a experiência pessoal compartilhada dá lugar à solidão online serial. A vida cotidiana se torna uma ‘simulação esvaziada’, e a passagem do tempo uma ‘diacronia incapacitada e abandonada’.
Para filósofos da razão como Hume, Descartes e Locke, o sono era um tempo potencialmente perigoso de inconsciência, se não de perturbação: ‘O sono da razão produz monstros.’ Para Crary, esse argumento do Iluminismo perde sua validade em um regime 24/7; ele também critica Freud não apenas por racionalizar o sonho, mas também por privatizá-lo. Em um mundo que nunca dorme, o antigo chamado revolucionário ‘para despertar’ também é equivocado: ‘Trabalhadores-consumidores do mundo, desliguem-se! Vocês só têm suas telas a perder!’ é mais parecido. Este é o segundo sentido de ‘os fins do sono’: seus propósitos hoje. O sono, ele argumenta, tem um novo papel como um local de resistência; é uma ‘condição natural’ que pode servir como uma barreira final contra ‘o roubo de tempo de nós pelo capitalismo’. Embora ele coloque a frase entre aspas, esse recurso crítico a uma ‘condição natural’ é uma nova nota em Crary. Também novo é seu apelo ético ao cuidado dos outros: ‘Como o estado mais privado e vulnerável comum a todos, o sono é crucialmente dependente da sociedade para ser sustentado.’ Como exigimos que outros nos protejam enquanto dormimos, o sono figura a necessária ‘durabilidade do social’.
Essa linguagem anarquista de ajuda mútua – 24/7 foi escrita na esteira do Occupy – é mais pronunciada em Scorched Earth, que estende a crítica do capitalismo ‘em sua fase terminal de terra arrasada’. Crary pretende que seu título tenha um sentido militar, como em "a destruição de recursos essenciais à vida para negá-los a uma população derrotada", e ele vê "o complexo da internet" como uma "tecnocolonização" dedicada a essa "dissolução da sociedade". O sonho utópico da interconectividade da web se tornou distópico. Em Scorched Earth, ainda mais do que em 24/7, é nossa identificação quase total com "nossos dados, nosso histórico de pesquisa, nossas senhas" que nos divide, erodindo quaisquer "valores democráticos ou comunitários" que possam permanecer. Crary aponta para um enfraquecimento ainda maior de nosso "mundo da vida intersubjetivo" também: a voz, o rosto e o olhar, todos cruciais para nosso "estar com os outros", são "interrompidos e distorcidos" por chatbots, inteligência artificial, rastreamento ocular, escaneamento de íris, codificação facial e todo o resto. "Caminhos para um mundo diferente não serão encontrados pelos mecanismos de busca da internet", Crary afirma com naturalidade. Se houver um futuro, ele será offline.
A perspectiva de Scorched Earth é explicitamente "anarcossocialista" (para não mencionar antiidentitária). Em seus apelos por apoio coletivo, Crary se refere aos conselhos de trabalhadores da Comuna de Paris em diante, embora a maioria desses experimentos tenha terminado em desastre. Ele também clama, em termos vagos, por "uma prefiguração ativa de novas comunidades e formações capazes de autogoverno igualitário". "O limiar de um mundo pós-capitalista não está longe, algumas décadas no máximo", conclui Crary, mas essa nota de esperança é rapidamente frustrada: sem prefiguração, "o pós-capitalismo será um novo campo de barbárie". Com base na situação atual, seu prognóstico é, portanto, tão severo quanto seu diagnóstico, que alguns leitores podem considerar "terra arrasada" também, à sua maneira. Como tantas vezes acontece com os críticos de esquerda desde a Escola de Frankfurt, Crary vê a modernidade como uma catástrofe, e uma forte veia de anticapitalismo romântico percorre seu pensamento recente. 24/7 alertou, em um tom heideggeriano, sobre a "ausência de mundo", que Scorched Earth agora contrapõe com uma visão de "um mundo da vida cujos ritmos sociais foram originalmente moldados pelas alternâncias das estações, as fases da lua, a migração dos pássaros, a oscilação dos dias e da noite, do sono e da vigília". Talvez as predações extremas do neoliberalismo exijam uma fé extrema na natureza dessa maneira, mas tal prefiguração ainda não é uma política. Também está em desacordo com a suposição foucaultiana, que informa tanto Techniques of the Observer quanto Suspendions of Perception, de que quase tudo é construído.
Nas últimas cinco décadas, então, Crary sustentou um projeto duplo: uma história da incessante recriação do observador moderno e uma crítica das tecnologias contemporâneas de imagem e informação. Essas duas vertentes de seu argumento estão presentes in nuce em Tricks of the Light, que reúne seus "ensaios sobre arte e espetáculo", o mais antigo dos quais data de meados da década de 1970.
Crary chegou à Columbia na esteira da ocupação estudantil de 1968. Após se formar, ele estudou fotografia e cinema no San Francisco Art Institute, depois retornou à Columbia no final da década de 1970 para fazer um doutorado em história da arte (Techniques of the Observer começou a vida como sua dissertação). Isso foi durante o auge da teoria crítica na Columbia. De um lado estava Edward Said, que ensinou Gramsci, a Escola de Frankfurt e o pós-estruturalismo (este foi o momento do Orientalismo) e do outro lado estava Sylvère Lotringer, fundador do periódico Semiotext(e), que defendia Foucault, Deleuze e Guattari, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard e Paul Virilio. Na verdade, Crary optou pelo segundo grupo em vez do primeiro: ele estava menos interessado na desconstrução da linguagem e da representação à la Derrida do que no registro de afetos revolucionários e no rastreamento de redes de poder à la Deleuze e Guattari, e ele foi atraído por artistas e cineastas com preocupações semelhantes. Assim, Crary prestou atenção a praticantes que não foram facilmente capturados na rede pós-estruturalista lançada pela maioria dos críticos pós-modernistas (eu incluso): Dennis Oppenheim em vez de Richard Serra, digamos, Gretchen Bender em vez de Cindy Sherman. Embora escritos por um crítico em formação, esses primeiros textos antecipam muitas de suas preocupações posteriores, especialmente quando se trata de artistas focados em percepção e tecnologia, de Blake e Turner a Bridget Riley e Cerith Wyn Evans. (‘A disciplina da história da arte, nascida no continente europeu’, Crary observa sobre os dois primeiros, ‘nunca soube bem o que fazer com essas imensas e idiossincráticas figuras das Ilhas Britânicas.’)
Durante seu tempo na Califórnia, Crary lecionou na UC San Diego, onde conheceu os artistas performáticos Allan Kaprow e Eleanor Antin, cujo trabalho ele discutiu em termos derivados de Henri Lefebvre, o primeiro teórico da "vida cotidiana", e Deleuze e Guattari, que celebraram modos de ser "nômades". Crary descreve Kaprow como perturbador "das diferenças entre trabalho e recreação", e Antin como um "autobiógrafo de um sujeito em processo". Ele também fez amizade com o cineasta francês Jean-Pierre Gorin, que havia colaborado com Godard em produções do Grupo Dziga Vertov, como Wind from the East (1970). Godard continua sendo uma pedra de toque para Crary (Tricks of the Light inclui o melhor ensaio que conheço sobre Histoire(s) du cinéma), e o filme é uma linha mestra de sua crítica. Seu cânone é incomum, pelo menos da perspectiva dos estudos de cinema, incluindo figuras não estritamente experimentais ou populares, mas ambas, como Fritz Lang, Stanley Kubrick, Roman Polanski e David Cronenberg. Também distinta é sua seleção de romancistas; sua visão semiparanoica de nossos "mundos tecno-institucionais" leva Crary a recorrer a Thomas Pynchon, Philip K. Dick e J.G. Ballard.
Em 1982, Crary publicou um ensaio brilhante sobre filmes de terror, que ele lê através de Deleuze e Guattari (Anti-Édipo apareceu em inglês em 1977) e contra Freud (a psicanálise permeou a teoria do cinema nas décadas de 1970 e 1980). ‘Quantas vezes ainda ouvimos o mesmo vocabulário restrito para apontar a fonte do horror: o inconsciente, o lado negro, o retorno do reprimido’, Crary aponta, quando filmes como Psicose, O Iluminado e Videodrome estão muito mais preocupados com ‘as redes de imagens e instituições que “normalizam” os indivíduos’. Tanto nosso terror quanto nosso prazer, ele insiste, são uma questão de ‘zonas sociopáticas, de desvios dos fluxos principais, de padrões desviantes de circulação’. Um artigo sobre Ballard de 1986 também é explicitamente deleuziano e antifreudiano. Um romance como Crash, Crary sustenta, leva a ‘desterritorialização’ ao ponto em que ‘qualquer coisa pode se unir a qualquer coisa’, mas essa ‘promiscuidade de formas’ tem pouco a ver com perversão. A cidade diagramada por Ballard é ‘não tanto um texto a ser lido e interpretado quanto um delírio de conjugações a serem nomeadas e enumeradas’.
Os ensaios essenciais em Tricks of the Light são os dois dedicados ao desenvolvimento do espetáculo. Publicados nos anos carregados de 1984 e 1989, eles são o contraponto crítico aos dois livros sobre a visualidade do século XIX. Em Comments on the Society of Spectacle (1988), Debord escreveu, elipticamente, que o espetáculo tinha apenas quarenta anos quando seu famoso tratado sobre o assunto apareceu em 1967. Ele não ofereceu mais datas ou pistas, embora, como Crary observa em ‘Spectacle, Attention, Counter-Memory’ (1989), o espetáculo assuma ‘significados bastante diferentes dependendo de como é situado historicamente’. Outro estímulo para periodizar o espetáculo veio de T.J. Clark, cuja Pintura da Vida Moderna (1985) propôs a Paris do Segundo Império e da Terceira República como seu local de nascimento, dada a transformação da cidade pelo Barão Haussmann em tantas cenas a serem pintadas, fotografadas e consumidas como imagens. Insinuado por Debord, Crary olha, em vez disso, para o final da década de 1920 como o "limiar histórico" desta nova fase do capitalismo: foi então que "o vasto controle interligado do controle corporativo, militar e estatal do rádio e da televisão estava efetivamente em vigor". Esses anos também testemunharam a chegada do som sincronizado no cinema, que não apenas cativou o público de forma ainda mais eficaz, mas também "acelerou a integração vertical completa da produção, distribuição e exibição dentro da indústria cinematográfica e sua fusão com os conglomerados corporativos que possuíam as patentes de som e forneciam o capital para a custosa mudança para a nova tecnologia". Assim, também, o espetáculo fascista e stalinista estava bem encaminhado no final da década de 1920, com os nazistas logo aperfeiçoando a encenação de eventos de massa hipnóticos. É claro que esses regimes também fizeram uso ditatorial do rádio e do cinema.
Em Society of the Spectacle, Debord apontou para a disputa da Guerra Fria entre dois tipos de espetáculo, "difuso" e "concentrado", o primeiro associado a um Estados Unidos inundado de imagens de commodities, o segundo a uma União Soviética ainda dirigida por propaganda de cima para baixo. Mas em seus Comentários de 1988, um ano antes da queda do Muro, ele apontou para uma versão "integrada". É esse espetáculo composto que Crary já havia explorado em "Eclipse of the Spectacle" (1984), que se concentra no lugar da televisão na vida do pós-guerra. Caracteristicamente, ele enquadra a TV em termos não de representação, mas de distribuição e regulamentação, e não como um meio por si só, mas como "um agregado de corpos, instituições e transmissões".
Nas décadas de 1950 e 1960, televisões e carros expandiram enormemente o terreno do mercado e preencheram a paisagem pós-natural com uma cornucópia de imagens de commodities. Mas na década de 1970, argumenta Crary, esse espaço televisivo-veicular começou a rachar, com a televisão sendo "enxertada em outras redes". Logo, o computador, um "aparelho coercitivo" ainda mais do que a TV ou o carro, tornou-se o produto principal da economia pós-recessão. "As telecomunicações são a nova rede arterial", Crary entendeu já em 1984, "análoga em parte ao que as ferrovias eram [para] a acumulação capitalista no século XIX". Ele também acreditava que essa nova "maquinaria social" poderia "suplantar" nossa antiga "relação "contemplativa" com os objetos" com "diferentes tipos de investimento". Ao contrário de Baudrillard, no entanto, que declarou a "implosão" total do espetáculo como resultado, Crary previu apenas seu "eclipse" parcial. Aqui ele ficou do lado de Virilio, para quem novas velocidades de telecomunicação e velhos espaços de rodovias estavam fadados a "coexistir lado a lado em toda a sua incompatibilidade radical", "uma rede planetária de comunicações de dados fisicamente implantada no terreno decadente e digressivo da cidade baseada em automóveis". O que Baudrillard excluiu, Crary argumentou em uma crítica inicial, foi "qualquer sensação de colapso, de circuitos defeituosos, de mau funcionamento sistêmico; ou de um corpo que não pode ser completamente colonizado ou pacificado, de doença e da dilapidação colossal de tudo que alega infalibilidade ou elegância". Mais uma vez Crary olhou para Dick, Ballard e Cronenberg como os melhores guias para este mundo estranho.
Cry há muito tempo se baseia em Debord e Foucault, embora os dois teóricos entrem em conflito em muitos pontos. "Nossa sociedade não é de espetáculo, mas de vigilância", afirmou Foucault, com Debord em mente, em Vigiar e Punir (1975). ‘Sob a superfície das imagens, investe-se corpos em profundidade.’ No entanto, como Crary demonstrou, esses dois regimes podem facilmente se combinar, até porque ‘o espetáculo também é um conjunto de técnicas para a gestão de corpos.’ Ainda assim, Debord e Foucault são difíceis de conciliar filosoficamente: Debord saiu da linha hegeliana do marxismo que Foucault questionou duramente (assim como Louis Althusser, seu professor, que produziu sua própria leitura anti-hegeliana de Marx). Se as concepções marxistas de ideologia e classe forem marginalizadas, como Foucault às vezes insistia, pouco resta de Marx. No entanto, Foucault não estava tão distante de Marx quanto ele frequentemente afirmava estar. Ambos acreditavam, assim como Crary, que ‘o terreno e as ferramentas da invenção, liberdade e criação estão sempre entrelaçados com aqueles da dominação e controle.’ E todos os três veem o sujeito humano como um ‘produto social’, como escreveu o falecido Marx, um produto destinado a ser refeito repetidamente. Especialmente importante para Crary é uma linha dos Grundrisse, as notas que Marx reuniu para O Capital em 1857-58, nas quais ele reflete sobre a perpétua ‘descoberta, criação e satisfação de novas necessidades’ sob o capitalismo.
Se todos e tudo são fungíveis, no entanto, o que persiste para Crary? Talvez a base fisiológica da visão, mas certamente não qualquer construção social de visualidade — esses arranjos vêm e vão. Tão importante quanto isso, o que pode resistir à nossa remodelação contínua sob o capitalismo? Embora Crary permita o inconsciente, ele parece vê-lo como principalmente colonizado, então não é provável que haja muita recalcitrância ali. Essas questões se tornaram irritantes na época de 24/7 e Scorched Earth, onde Crary abandona o construcionismo anti-humanista do falecido Marx (e todo o Foucault) pelo naturalismo humanista do jovem Marx, que, em seus manuscritos de 1844, postulou uma natureza humana a ser recuperada contra o "estranhamento dos sentidos" capitalista.
Crary surgiu em uma época em que o pensamento dialético havia caído em má reputação. Foi uma das "grandes narrativas" da modernidade que Lyotard jogou no lixo em The Postmodern Condition (1979), e Foucault e Deleuze quase a desprezaram. No entanto, essa rejeição produziu um dilema para eles, e pode ter sido para Crary também. Foucault permaneceu amplamente "arqueológico" em sua abordagem, examinando assuntos em fatias sincrônicas de tempo. Esse método produziu insights impressionantes, mas também tornou difícil para ele explicar a mudança histórica, exceto como uma ruptura repentina. Com as categorias de sujeito e classe entre parênteses, os discursos e instituições pareciam quebrar por conta própria ou ser derrubados quase sem a necessidade de ação humana.
Crary também está atento às rupturas (embora, novamente, ele as localize de forma diferente de outros historiadores da arte), e a agência também é um tanto misteriosa em seu trabalho. Em Deleuze, o problema é quase o oposto: tudo é uma questão de mudança incessante, de fluxo infinito, e se resta alguma dialética, ela é interna ao capitalismo, as intensidades "esquizofrênicas" das quais seus oponentes são solicitados a exceder de alguma forma. Essa perspectiva, antes chamada de "capitalológica" e ultimamente "aceleracionista", é rejeitada por Crary, mas, como Deleuze, ele pensa em termos de fluxo, e ele também vê o capitalismo como dilacerado por suas próprias crises. Hoje, no entanto, o capitalismo parece prosperar nessas crises ou, melhor, recuperar os desastres que causa ao resto de nós em seu próprio benefício, privatizando os ganhos enquanto socializa as perdas, de alguma forma se reequipando à medida que avança. Não podemos simplesmente esperar que ele se desintegre; desmoronar é frequentemente como ele avança.
Anteriormente, Crary procurava fissuras internas no capitalismo para encontrar aberturas políticas fora dele, o que às vezes sugeria uma dialética padrão própria, por mais sem direção que pudesse ser. Assim, por exemplo, ao discutir a TV em ‘Eclipse of the Spectacle’, ele viu seu ‘circuito de poder’ como ‘uniforme e sem emendas como um macrofenômeno’, ainda assim ‘quebrado, diversificado e nunca totalmente controlável em seu uso local’. E no final de Suspensions of Perception, ele descreveu o espetáculo como ‘uma colcha de retalhos de efeitos flutuantes nos quais indivíduos e grupos continuamente se reconstituem – criativa ou reativamente’.
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