Aquilo que assombra

Louise Glück (1943–2023).

Lola Seaton

Sidecar

Poesia, disse certa vez a poetisa americana Louise Glück a um público, um membro do qual, absurdamente, pediu-lhe que a definisse, "é aquilo que assombra". A resposta em si assombra, até por ser surpreendentemente satisfatória. "Parece verdadeiro e profundo", para tomar emprestada uma frase de Glück, do seu ensaio "Death and Absence". Começa na indeterminação ("aquilo que") e depois se reduz a um verbo ("assombra") que é ao mesmo tempo distintivo e um pouco misterioso, alcançando o ar do irrefutável enquanto "liberta uma enxurrada de perguntas" (outra frase de Glück, este de seu ensaio "Ersatz Thought"). Ao mesmo tempo destilada e ampla, lacônica e expansiva, a definição de poesia de Glück compartilha muitas das qualidades de seus poemas.

Glück, que morreu aos 80 anos no dia 13 de outubro, também falou em tornar os poemas "memoráveis". Ela escreveu treze coleções ao todo, a primeira em 1968, a última em 2021, além de dois pequenos livros de ensaios e um último curta de "ficção" em prosa publicado no ano passado. Ela também ensinou poesia, a partir dos vinte e tantos anos, uma experiência que ela descobriu que amava. Ensinar era "a receita para a lassidão"; interlúdios de silêncio, alguns que duraram anos, foram uma característica da vida literária de Glück. Refletindo sobre o trabalho com os poemas dos seus alunos no seu ensaio "Educação de um Poeta", ela escreve: "Era importante acertar o poema, torná-lo memorável, para o qual nada fosse retido". A repetição de "pegar", produzindo aquela frase sutilmente estranha e quase impaciente, "get it memorável", representa o tipo de foco obstinado que descreve. (Ocasionalmente, os versos chegavam como presentes, mas fazer poemas para abrigá-los geralmente era um trabalho árduo: Glück disse que seu último livro de poemas, Winter Recipes from the Collective, "veio nas gotinhas mais torturadas - pensei nisso como água enferrujada chegando fora da torneira".)

O poema "certo", o poema completo ou aperfeiçoado, é o "memorável"; sua razão de ser, "assombrar". Nenhuma das afirmações, semelhantes mas não idênticas, é necessariamente óbvia. Muitos poemas podem ser aprendidos de cor - esta é uma função, ou efeito, do ritmo e da rima - mas por que ser memorável seria a condição sine qua non? E queremos ser assombrados? Aquilo que é memorável - somos tentados a dizer "meramente" memorável - permanece com você; aquilo que assombra não o deixará em paz. Aquilo que assombra afeta, consome, inquieta, retorna espontaneamente, talvez indesejável. E na medida em que a assombração é muitas vezes recursiva - aquilo que assombra volta - não é exatamente memorável: na verdade, podemos ser assombrados por aquilo que preferiríamos esquecer, ou corremos o risco de esquecer (ou tememos que o sejamos: o fantasma do pai de Hamlet lhe ordena "Lembre-se de mim").

Assombrar, então, não é uma forma voluntária de persistência constante, nem totalmente agradável. "A vantagem da poesia sobre a vida é que a poesia, se for suficientemente nítida, pode durar", escreveu certa vez Glück. Seus poemas são agudos em vários sentidos. Eles não se distinguem apenas pela clareza, precisão e inteligência aguçada, muitas vezes proporcionando uma visão penetrante, às vezes angustiante, com autoridade aforística (o mais famoso: "Olhamos para o mundo uma vez, na infância. / O resto é memória." - "Nostos"). Sua poesia também é implacável e pode ser mordaz, cortante ou franca ao ponto da insensibilidade. Os poemas de sua coleção talvez mais franca e implacavelmente mórbida, Ararat (1990), uma espécie de autorretrato de família escrito após a morte de seu pai, estão repletos de farpas, linhas de hostilidade inesperada:

Minha irmã é como um sol, como uma dália amarela.
Adagas de cabelos dourados ao redor do rosto.

- "Yellow Dahlia"

Meu filho é muito gracioso; ele tem equilíbrio perfeito.
Ele não é competitivo, como a filha da minha irmã.

- "Cousins"

Ou franqueza quase violenta:

Minha mãe é especialista em uma coisa:

enviar pessoas que ela ama para o outro mundo.

- "Lullaby"

Da mesma forma que ela se prepararia para os outros
minha mãe se preparou para a criança que morreu.

- "A Precedent"

"Meu filho" e "meu pai" são as únicas figuras masculinas em uma coleção dominada por mulheres, incluindo uma irmã, uma "menina", na dolorosa frase de Glück ("Monte Ararat"), que morreu antes de Glück nascer. ("A morte dela não foi uma experiência minha, mas a ausência dela foi", ela reflete em "Death and Absence". Isso "produziu em mim uma profunda obrigação para com minha mãe e um desejo frenético de remediar todas as suas angústias" - "a compensação compulsiva de uma criança assombrada".)

Ostensivamente sobre morte e tristeza, Ararat está cheio de inveja, ciúme, medo e ressentimento. Os poemas "não sobreviverão pelo conteúdo, mas pela voz. Por voz quero dizer o estilo de pensamento", escreveu certa vez Glück, e o "estilo de pensamento" - a lógica dominante - da coleção é a comparação. O orador muitas vezes começa contrastando, comparando, classificando, resumindo, categorizando. Contudo, geralmente há algo de errado com essas tentativas de resumo; eles parecem irrelevantes, o significado mal colocado, uma espécie de erro de categoria:

Quando vi meu pai pela última vez, nós dois fizemos a mesma coisa.

- "Semelhança Terminal"

Esta é uma maneira bizarramente indireta de começar: o fato de o orador e seu pai fazerem a "mesma coisa" é uma ideia bastante abstrata, um fato superficial sobre a sua separação final (até porque a "mesma coisa" acaba por ser um aceno, o que não é um gesto invulgar durante as despedidas). Nas últimas estrofes, a observação inicial, embora exteriormente incontestável, parece uma evasão, uma forma de não falar diretamente da dor da memória, assim como a "onda" do locutor é um esforço para esconder ou expulsar a sua emoção:

Quando o táxi chegou, meus pais assistiram pela porta da frente,
de braços dados, minha mãe mandando beijos como sempre faz,
porque a assusta quando uma mão não está sendo usada.
Mas, para variar, meu pai não ficou ali parado.
Desta vez, ele acenou.

Foi o que fiz, na porta do táxi.
Como ele, acenei para disfarçar o tremor da minha mão.

Vários dos poemas de Ararat progridem da abstração estática para um particular doloroso, de um resumo aparentemente inabalável para um clímax emocional silencioso. "Minha irmã e eu chegamos / à mesma conclusão: / a melhor maneira / de nos amar era não / passar tempo conosco." ("Animals"). O segundo poema da sequência, "A Fantasy", começa:

Vou te contar uma coisa: todos os dias
as pessoas estão morrendo. E isso é apenas o começo.

Glück gostava de poemas que dramatizavam uma "questão, um problema" em que o "poeta não estava comprometido com nenhum resultado". (Em "Death and Absence", ela lembra-se de cortar linhas que "resumiam o que o poema tinha a sugerir".) À luz de tais preferências, a segunda frase de "A Fantasy" soa quase como uma piada auto-referencial. Glück parece ter se proposto o perverso desafio de iniciar os poemas de Ararat da forma mais inerte possível, com começos que soam como finais, becos sem saída (adequados para letras que, afinal, tratam de continuar após a morte).

No entanto, "A Fantasy" não começa com o pronunciamento em si "todos os dias / pessoas estão morrendo" - mas aquela promessa de divulgação estranhamente não provocada: "Vou te contar uma coisa" é uma frase mais estranha do que o seu aspecto coloquial sugere. O "algo" pode soar confidencial ou um pouco ameaçador, arbitrário (você nos dirá "alguma coisa", mas vai nos dizer o que perguntamos, alguma coisa servirá?) ou agressivamente apontado. A pessoa que fala tem algo a dizer ou está falando por medo do silêncio, do jeito que sua mãe manda beijos compulsivamente? E quem precisaria ser informado, quem poderia deixar de saber, que todos os dias há pessoas morrendo? Várias das linhas iniciais do livro têm esse tom instável e inescrutável: direto e de alguma forma exposto, consciente e um pouco infantil, como se o orador não entendesse muito bem o significado do que está dizendo.

"A Fantasy" passa a descrever um funeral, mas superficialmente e à distância, principalmente sem a especificidade que sugeriria a verdadeira intimidade com a morte:

Então eles estão no cemitério, alguns deles
pela primeira vez. Eles têm medo de chorar,
às vezes de não chorar. Alguém se inclina,
diz a eles o que fazer a seguir, o que pode significar
dizendo algumas palavras, às vezes
jogando terra na cova aberta.

E depois disso, todo mundo volta para casa,
que de repente fica cheio de visitantes.
A viúva está sentada no sofá, muito imponente,
então as pessoas fazem fila para se aproximar dela,
às vezes pegam a mão dela, às vezes abraçam-na.
Ela encontra algo para dizer a todos,

Junto com o acúmulo de "algumas" palavras ("alguma coisa", "às vezes", "alguém"), os lapsos sutis de lógica (as pessoas abordam a viúva porque ela está sentada "muito majestosa", como sugere o "então"?) são pequenas dádivas, indicações de que o orador não compreende totalmente o "algo" que se propôs a contar. É como se houvesse uma criança escondida no estilo cansado do mundo, com suas rimas elegantes, ou melhor, é a postura consciente que faz parte do que parece ser uma criança, a precocidade malfeita de uma criança. A terceira e última estrofe move-se para dentro - "Em seu coração, ela quer que eles vão embora" - e então termina com uma nota de ambivalência inesperada. A viúva quer "voltar à enfermaria": "é a sua única esperança, / o desejo de retroceder. E só um pouco, / não no que diz respeito ao casamento, ao primeiro beijo." Ela não quer tanto reanimar o marido, mas sim reviver a morte dele; "retroceder" - não é exatamente o mesmo que "voltar no tempo", como se ela quisesse se aproximar do passado, mas não quisesse chegar.

Vários dos poemas de Ararat "retrocedem", avançando menos em direção à resolução do que se desfazendo ou retrocedendo das certezas com as quais começaram:

Nada é mais triste do que o túmulo da minha irmã
a menos que seja o túmulo da minha prima, ao lado dela.
Até hoje não consigo assistir
minha tia e minha mãe,
embora tente escapar cada vez mais
vendo o sofrimento delas...

- "Mount Ararat"

Apesar de sua naturalidade cantante, a vivacidade casual daqueles dois apóstrofos simétricos na primeira linha - entre as assinaturas formais da sequência - antecipa o impulso do locutor de apressar o “sofrimento” passado. Ela não consegue nem completar a frase, nomear o que não consegue ver a tia e a mãe fazerem. No entanto, o segundo verso do dístico, que termina naquela rima ligeiramente apressada e forçada com “mais triste” (“próximo a ela”), mina ou pelo menos altera o primeiro. A voz de uma criança é fracamente audível, no “a menos”, o que sugere que o falante procura a resposta certa, como se pudesse haver uma. Há também uma sugestão de piada na forma como a segunda frase puxa o tapete da primeira, interpretando sua proposição literalmente - como se fosse um convite genuíno à comparação (e não é a morte da irmã dela que é mais triste do que seu túmulo?)

*

Fugir do sofrimento - por vezes sob o pretexto de enfrentá-lo - está entre os principais temas do Ararat. Ao contrário de seu amigo "corajoso", "capaz de enfrentar o desagrado", a oradora é "rápida em fechar os olhos" ("Celestial Music"); ela mostra "desprezo pela emoção" ("Paradise"); ela é uma "especialista viva em silêncio" ("Children Coming Home From School"). O orador na sequência é, neste sentido, um narrador não confiável (um poema é intitulado "The Untrustworthy Speaker"), e o drama dos poemas surge da forma como a linguagem da neutralidade, do distanciamento ou da compostura não consegue convencer. Em "Cousins", um poema divertidamente desagradável, o locutor compara seu filho à "filha da irmã", que é "competitiva" (o fato de ela não dizer "sobrinha" é um indício precoce da hostilidade do locutor). Mas o que o poema revela de forma muito mais vívida, porque implicitamente, é a própria competitividade do locutor, formalmente rejeitada pela equilíbrio dos versos, que não consegue disfarçar o tom de sarcasmo ciumento:

Dia e noite, ela está sempre praticando.

Hoje, está jogando softball na faia de cobre,

recuperando-os, atingindo-os novamente.

Depois de um tempo, ninguém a observa.

Se ela fosse mais forte, a árvore ficaria careca.

O ritmo medido da cláusula de abertura de cada verso obscurece parcialmente o som de uma reclamação amarga, coroada por aquele maravilhoso verso seco “a árvore ficaria careca”. O adjetivo plano exala o veneno por trás do exagero. Em seguida, a oradora passa a se gabar de seu filho, com uma rima interna enjoativa seguida por um traço quase arrogante: “Eu o vi correr: ele é natural, sem esforço...”. Mas o filho dela sempre "para" - ele "nasceu rejeitando / a solidão do vencedor". Segue-se então a conclusão deliciosamente rancorosa e socialmente inaceitável:

A filha da minha irmã não tem esse problema.

Ela também pode ser a primeira; ela já está sozinha.

Refletindo sobre os esforços anteriores para escrever sobre a sua família em "Death and Absence", Glück escreve que “Estes poemas, estas muitas tentativas, foram francos, mas sem mistério. O problema era o tom... Continuei tomando atitudes adequadas, quando o que se queria tinha que ser, de alguma forma, único”. Tal como acontece com a viúva em ‘A Fantasy’, que só quer voltar no tempo até ao ‘quarto de doença’ do seu falecido marido, o final de ‘Primos’ – sentindo-se ferozmente competitiva em relação a uma criança, e parecendo desejar-lhes mal - não poderia ser confundido com uma “atitude apropriada”. O que torna os poemas implacavelmente francos de Ararat misteriosos e únicos é esta tensão desconcertante entre o sentido e o som, entre a frase e o verso, entre a emoção implícita e a aparência composta, que embaralha a voz do orador.

O pai do orador é o centro ausente do Ararat - "havia apenas um herói. / Agora o herói está morto... não há enredo sem herói." (“Um Romance”). Em vida, ele parece distante, inexpressivo, tanto que parece estar esperando a morte:

O que ele queria

era deitar no sofá

com os tempos

sobre seu rosto,

para que a morte, quando chegasse,

não parecesse uma mudança significativa.

- "Novo Mundo"

Ele é esquivo, talvez deprimente:

Final de dezembro: meu pai e eu

estamos indo para Nova York, para o circo.

Ele me segura

em seus ombros no vento cortante:

pedaços de papel branco

explodindo os dormentes da ferrovia.

Meu pai gostou

ficar assim, me abraçar

então ele não podia me ver.

Eu lembro

olhando para frente

para o mundo que meu pai viu;

eu estava aprendendo

para absorver seu vazio,

a neve pesada

não caindo, girando ao nosso redor.

- "Neve"

A linha pontiaguda, aquela que perfura a linha anterior - "para me segurar / para que ele não pudesse me ver" - traz à tona a desolação latente na imagem de pedaços de papel descartados soprados sobre os dormentes da ferrovia, duas linhas paralelas que se enfrentam na mesma direção que a criança e seu pai, mas nunca se tocam, permanecem permanentemente separados. "Então você não poderia me ver" nos faz reconsiderar toda a primeira estrofe - seu sentido de intimidade e antecipação mal estabelecido ("para Nova York, para o circo") - bem como a primeira menção de holding: "Ele me segura / em seus ombros no vento cortante". Essa quebra de linha agora parece prenunciar o golpe sinuoso da quebra de linha posterior - como se a retenção fosse retraída pelo fato de ela estar nos ombros dele (será que estar nos ombros de alguém conta como sendo segurado, ou a criança está segurando o pai - segurando sobre?) E estar nos ombros do pai é o prazer que presumimos ser ou ela estava muito exposta lá em cima ao "vento cortante"?

No entanto, o verbo final na linha final - "a neve pesada / não caindo, girando em torno de nós" - como a própria neve, "solta uma enxurrada de perguntas". Glück usa a palavra “turbilhão” duas vezes em seu ensaio "Ersatz Thought" para descrever o efeito do implícito ou do incompleto na poesia: “o não dito torna-se um foco; idealmente, uma concentração rodopiante de questões”; "o não dito" torna-se "o centro em torno do qual o dito gira". Ela também fala sobre o modo como a frase “inicia e organiza campos de associações que (à maneira do vazio) podem continuar a circular indefinidamente”. Em "Snow", mesmo que possa sugerir uma espécie de caos assustador, "girando" também revive o ar de magia e excitação que abriu o poema, e a possibilidade de arrancar a poesia da desolação.

Concentrações rodopiantes, ondas de perguntas, circulação indefinida: este é o tipo de permanência poética - viva, contínua - Glück prefere à noção mais comum de poemas como “palavras inscritas na rocha ou presas no âmbar”. O que fica de fora dessas “imagens de preservação e fixidez”, ela explica em "Death and Absence",

é a ideia de contato, e contato, do tipo mais íntimo, é o que a poesia pode realizar. Os poemas não perduram como objetos, mas como presenças. Quando você lê algo que vale a pena lembrar, você libera uma voz humana; você libera no mundo novamente um espírito companheiro. Leio poemas para ouvir aquela voz. E escrevo para falar com aqueles que ouvi.

Embora contenham seu quinhão de versos assustadores, os poemas de Glück não são, em sua maioria, memoráveis, estritamente falando. Eles permanecem “estranhos e nunca se tornarão familiares”, como disse certa vez o pintor americano Philip Guston sobre o trabalho de “artistas maravilhosos”. Mas um poema que perdura, sugere esta passagem, não é “memorável” no sentido de ser fácil de lembrar; é bastante “vale a pena lembrar”. O que vale a pena lembrar? Aquilo que estamos sujeitos a esquecer, aquilo que precisamos descobrir continuamente - sentimentos indizíveis e fatos intoleráveis, o “desagrado” que somos perenemente incapazes de “enfrentar”.

E aquilo que desaparece. “Pareceu a Marigold que você se lembrava das coisas porque elas mudavam. Você não precisava se lembrar do que estava bem na sua frente”, escreve Glück em seu trabalho final, Marigold and Rose, uma espécie de livro adulto-infantil sobre a vida interior de bebês gêmeos. Marigold está escrevendo um livro, embora não consiga falar, muito menos ler, e seja dada a pensamentos surpreendentemente adultos - existenciais, mórbidos: “Serei adulta, pensou ela, e então estarei morta”; "os gêmeos sabiam de alguma forma que estavam envelhecendo, quisessem ou não. Um dia eles caminhariam em vez de rastejar. Eles teriam dentes... Tudo desaparecerá, pensou Marigold." Longe de ser uma época de inocência, a infância pré-verbal em Marigold e Rose é uma época de perdas radicais e concentradas de inocência. Se “olharmos para o mundo uma vez, na infância”, é então, sugere o canto do cisne inexplicavelmente convincente de Glück, que absorvemos os fundamentos inaceitáveis - nada dura, incluindo nós e aqueles que amamos - em forma elementar. "Tudo desaparecerá. Ainda assim, ela pensou. Agora sei mais palavras... E ambas as coisas continuariam acontecendo: tudo desapareceria, mas saberei muitas palavras."

O que sobrevive é a voz, e o que distingue uma “voz específica e identificável”, insistiu Glück, é a “volatilidade, que dá a tais vozes a sua durabilidade paradoxal”. É esta volatilidade que faz com que uma voz pareça falar “não do passado, mas do presente”, o que garante que um poema perdure não como um “objeto”, mas como uma “presença”. Uma vantagem que as presenças têm sobre os objetos é que elas não estão apenas ali; você pode estar neles. Se você ler os poemas de Glück, poderá não apenas ouvir sua voz volátil e duradoura, mas também sentir que está na presença dela.