Desfazendo Maria Callas

Quando a adoração de divas transforma um artista em ícone, todos perdem.

Ben Miller

London Review of Books

Maria Callas após um recital no Théâtre des Champs-Élysées, Paris 1973. Foto © Granger Historical Picture Archive / Alamy

Em seu melhor momento, Maria Callas conseguia fazer uma performance que não poderia ser melhorada. Outros poderiam fazê-lo tão bem quanto, de forma diferente — mas não melhor. Ao longo de uma breve carreira, tendo sido criada por uma mãe pobre e abusiva e treinada longe das alturas dominantes do mundo da ópera, ela cantou uma surpreendente amplitude de papéis, incluindo papéis de Wagner como Kundry que exigem força e poder sustentados, papéis de alta coloratura em óperas de Bellini e Donizetti que exigem flexibilidade e delicadeza, e até papéis de mezzo-soprano como Carmen. Para todos eles, ela trouxe um profundo treinamento na arte do bel canto, musicalidade escrupulosa e uma intensidade psicológica eviscerante.

Considere a linha vocal na cena do sonambulismo em Macbeth de Verdi. Expressando o surto psicótico de Lady Macbeth enquanto ela é dominada pela culpa e pelas consequências de suas ações, ele contém notas baixas guturais e delicadas filigranas no topo do alcance de uma cantora. Cantando em 1952, Callas não apenas atinge todas as notas, mas habita o personagem a tal ponto que cada nota parece não apenas psicologicamente necessária, mas inevitável. A bagagem de diva que se acumulou em torno do legado de Callas é ao mesmo tempo perturbadora e desagradável. Um temperamento dramático pode ajudar a criar tais momentos, mas eles não são alcançados sem seriedade artística e técnica, sem trabalho.

A lenda de Callas — um patinho feio transformado em um cisne e destruído por seus relacionamentos com homens maus — reflete alguns dos piores pontos da trama da ópera. Catherine Clément argumentou em 1979 que a ópera tem como premissa a "desfeita das mulheres". Óperas repetidamente narram os fins terríveis das mulheres: sendo assassinadas, assassinando outras em feitos de loucura, matando-se por amor por meios extravagantes (no clímax memorável e difícil de encenar do potboiler verista La Wally, a heroína se joga em uma avalanche). Em resposta, outros críticos ofereceram leituras feministas do poder, tanto físico quanto simbólico, da voz feminina; e da agência que as mulheres performers tinham no campo muito antes de serem representadas em muitas outras profissões artísticas.

Callas não foi bem representada por outros, no palco ou na tela. A peça trash Master Class de Terrence McNally é supostamente baseada nas aulas que Callas deu na Juilliard na década de 1970. Na peça, ela fala sobre sua grandeza, a feiura de seus colegas de elenco e sua alma torturada. Nas aulas reais, gravadas em fita, ela treinou jovens artistas sobre as especificidades da produção, pronúncia e interpretação. O filme Callas Forever, de Franco Zeffirelli, apresenta uma performance gloriosa de Fanny Ardant, mas a força a um filme dentro de um filme de Carmen que Zeffirelli claramente preferiria ter feito. Quando a adoração de diva transforma um artista em um ícone, todos perdem.

O novo filme biográfico de Pablo Larraín, Maria, estrelado por Angelina Jolie, continua neste molde. Um perfil de filme de tabloide de supermercado surpreendentemente sério, ele estreia em 16 de setembro de 1977, o dia da morte de Callas, aos 53 anos, em Paris. Seus últimos anos foram reclusos e não especialmente felizes. Sua carreira no palco terminou em 1965, quando ela sentiu que não conseguia mais atingir seus próprios altos padrões. Ela era viciada em Quaaludes e estava de luto após a morte de Aristóteles Onassis em 1975, que a deixou por Jackie Kennedy no final dos anos 1960.

Uma turnê de retorno em 1973-74 foi um sucesso financeiro, mas um desastre crítico, embora gravações do final da turnê demonstrem que ainda havia tremenda vitalidade e arte, mesmo nas ruínas de sua voz. Ela estava trabalhando com répétiteurs até o final – uma fita privada de uma ária de concerto de Beethoven feita em 1976 é cantada de forma emocionante, embora imperfeita. Ela pode ter ficado infeliz, mas também estava trabalhando.

Primeiro vemos Callas de Larraín em preto e branco cantando Ave Maria de Verdi, a boca trêmula de Jolie distraidamente relembrando a drag queen Detox. Sem rugas, gloriosamente maquiada e angelicalmente penteada, Callas de Jolie toma pílulas e flutua por seu apartamento dourado como Norma Desmond: alternadamente elogiando e punindo seus servos devotados, fazendo os acompanhantes esperarem por horas e narrando a história de sua vida para um repórter de televisão que não existe de verdade porque é um Quaalude personificado.

Este é o enredo real. O insulto da implicação de que o desejo psicológico mais profundo de Callas era agir como uma grande dama enquanto era entrevistada por jornalistas é adicionado à injúria de momentos como o repórter-cum-Quaalude gritando para Callas que "esta é a parte do filme em que você deve cantar... então, porra, cante!"

Depois de tomar um comprimido, em resposta à pergunta do mordomo sobre o que ela tinha acabado de tomar, Callas diz: "Eu tomei liberdades. Toda a minha vida. E o mundo tomou liberdades comigo." Mais tarde, refletindo sobre seus planos para seu pianista de ensaio, ela diz: "Sabe, melros têm uma música que se você comprar uma gravação, no rótulo diz apenas, "Canção do melro". Deve haver uma música que se chama apenas "Canção Humana". Eu gostaria de cantá-la antes de parar." Qualquer esperança de que tais versos possam se transformar em um espetáculo camp no nível de Verhoeven é banida pelo ritmo lúgubre e pela banalidade suburbana do filme.

O que leva atores que não cantam a interpretar cantores famosos e cantarem eles mesmos? Em Judy (2018), Renée Zellweger atuou muito bem como uma Judy Garland envelhecida, mas então sentiu seu caminho fraco, pálido e desconfortável através de números de música e dança que precisavam de energia desesperada e vigorosa. Qualquer espectador que não esteja familiarizado com a voz real de Garland se perguntaria por que todos estavam fazendo tanto barulho sobre essa mulher.

Ninguém foi estúpido o suficiente para sugerir que Jolie cantasse sozinha. Em vez disso, a IA e o design de som difuso combinam várias porcentagens de Jolie e Callas, como se as duas fossem sabores de refrigerante. Nos flashbacks dos dias de glória de Callas, o efeito é meramente distrativo. Quando Jolie supostamente é uma Callas mais velha trabalhando em sua voz, é risível. Essas cenas retratam uma mulher vaidosa que se recusa a trabalhar, que canta algo uma vez e desiste ao primeiro sinal de imperfeição. Ela se esgota em uma nota alta, agarra sua garganta e sai furiosa. Pode ser verdade que Callas às vezes era difícil de trabalhar e que em seus últimos anos ela era viciada em pílulas e se comportava de forma errática, mas ninguém que passa a vida se aproximando do ensaio assim cantou profissionalmente em lugar nenhum.

Sem a substância de sua arte, a história de Maria Callas é uma novela sobre uma mulher desfeita por seus relacionamentos com homens maus. Andrea Long Chu, analisando a cruel obsessão narrativa da romancista Hanya Yanagihara com o sofrimento masculino gay, descreveu-a como "não sadismo", mas "mais próxima de Munchausen por procuração". Uma condição semelhante parece afligir Larraín, que também dirigiu cinebiografias construídas de forma semelhante da Princesa Diana e Jackie Kennedy. Ele apresenta Callas como a vítima voluntária de Aristóteles Onassis. No filme, ela é avisada pelos médicos de que sua determinação em cantar novamente a matará.

Finalmente, depois de duas longas horas, isso acontece: em uma performance climática de apartamento, com orquestra alucinada, da ária "Vissi d'arte" de Tosca: o lamento da heroína de que ela viveu de forma simples, pela arte e por Deus, e foi recompensada com um destino cruel. Quando a ária atinge seu clímax, a Callas de Jolie engasga e desaba no chão. O filme propõe que cantar matou Callas: não as drogas, não os cigarros que ela começou a fumar quando estava com Onassis, não o público curioso e a atenção lasciva da imprensa, não a dermatomiosite de que ela sofria, mas cantar. Pelo menos as rainhas Callas obsessivas de antigamente — minhas primas beijadoras — veneravam sua arte. Este filme confunde contos sensacionalistas chatos e lascivos com coisas de lenda, e reformula sua conquista como sua ruína.

Relembrando Harry Hay

Harry Hay teria feito 105 anos este mês. Sua vida e trabalho como um homem gay e um comunista ajudou a lançar as bases do moderno movimento LGBTQ.

Ben Miller

Jacobin

Se Harry Hay é conhecido do público hoje, é geralmente como fundador de uma das organizações precoces e conservadoras dos direitos dos homossexuais ou como um estranho nome solitário encontrado nas listas de pioneiros dos direitos dos homossexuais. Ambas as impressões estão incorretas. Hay era um teórico e ativista crucial e fascinante cuja vida e trabalho foram lentamente redescobertos por estudiosos desde o início dos anos 80.

Hay nasceu em 7 de 1912, em uma família americana rica em Londres. Sua vida foi radicalmente alterada por duas poderosas forças que ele descobriu na adolescência: o marxismo e  a homossexualidade.

Radicalizado pelos organizadores da IWW e pelos agricultores nativos americanos que conheceu enquanto trabalhava na propriedade de seu tio em Smith Valley, Nevada, Hay encontrou a palavra "homossexualidade" no O Sexo Intermediário do socialista inglês Edward Carpenter em uma biblioteca pública do bairro. Mais tarde, ele se lembrou que ele "sabia - que eu tinha encontrado uma palavra que me validou... Eu não era peculiar, ... ou o único da minha espécie em todo o mundo, afinal. Havia outros: o livro dizia isso... e eles acreditavam na camaradagem e eram tudo um para o outro".

Ele se juntou ao Partido Comunista na década de 1930 em Los Angeles, trabalhando como cantor (ele estrelou obras antigas de John Cage), professor de Inglês para imigrantes alemães, ator de teatro agitprop e organizador. Na década de 1940, Hay desenvolveu uma história materialista muito popular da música ocidental para um curso que ele ministrou na Escola de Trabalho do CPUSA da Califórnia. O desenvolvimento desse curso aprofundou sua compreensão das antropologias marxistas e análises da interação entre os sistemas culturais.

Em 1948, depois de um festival de cerveja, organizado pelos companheiros partidários da campanha de terceiros para Henry Wallace para Presidente, Hay imaginou o que se tornaria a Mattachine Society, a primeira organização duradoura de libertação queer da América. A ideia inicial era colocar a descriminalização da sodomia na plataforma de Wallace. Mas Hay expandiu o conceito ao longo dos próximos anos, criando uma plataforma organizacional baseada no segredo das células comunistas que ele esperava poder atrair centenas de milhares de pessoas com a mesma opinião.

A organização tinha a forma de uma pirâmide: um grupo de alto nível, eventualmente formado por Hay e outros seis homens, supervisionaria pequenos grupos de discussão em forma de pirâmide. Cada membro levaria a outro grupo, e assim por diante: nenhum indivíduo além dos fundadores de alto nível saberia quem eram os outros membros. Além desses grupos de discussão, com foco na formação de identidade e educação política, Hay imaginou uma ala de serviços sociais e um comitê de médicos e cientistas que enfrentariam o público.

A organização deveria estar aberta a homens e mulheres da "minoria andrógina" - ao longo de sua vida, Hay viu o gênero como central para a identidade homossexual. Hay usou a concepção comunista da Frente Popular do significado de uma minoria cultural: na adaptação de Hay do modelo, as minorias, para se qualificar, tinham que compartilhar uma história, perspectivas psicológicas e modos distintivos de comunicação.

A partir dessas características, Hay argumentou que os homófilos mereciam reconhecimento como um grupo e possuíam contribuições sociais cruciais que poderiam auxiliar o desenvolvimento político e social do coletivo maior. A partir daí, surgiu a ideia de Hay que os homófilos tinham, além das legítimas exigências de reconhecimento e respeito, a responsabilidade de prover algo de valor social, apoiar movimentos pela justiça racial e mudar fundamentalmente as estruturas econômicas da sociedade mundial.

Na primavera de 1953, a Sociedade havia defendido com sucesso um de seus membros contra acusações de aprisionamento e estava atraindo milhares de pessoas para grupos de discussão na costa da Califórnia. Mas o macartismo, e a destruição venenosa dos movimentos que ele implicava, estava ao virar da esquina.

Depois que uma coluna do jornal Los Angeles atacou a organização como uma fonte potencialmente sinistra de infiltração comunista na política local, novos membros de direita e classe alta insistiram em que a organização fosse despojada de sua liderança comunista e de seus objetivos políticos mais amplos. Hay e seus co-fundadores foram expulsos, e a organização foi reorientada para uma linha apologética, assimilacionista - uma precursora de organizações como a Human Rights Campaign.

Hay foi chamado antes no Comitê de Atividades Antiamericanas (HUAC, em inglês), no entanto, a inépcia do FBI significava que o Comitê não tinha ideia de sua vida gay. Ele conseguiu escapar da acusação com êxito ao suplicar o quinto.

Os 20 anos ou mais após sua aparição no HUAC foram gastos em grande parte a teorizar. Sem nunca se afastar de seu compromisso com uma análise materialista da sexualidade e da história, Hay trabalhou para expandir sua concepção de sexualidade queer e sua expressão cultural e social como componentes úteis, até mesmo essenciais, de uma futura sociedade socialista. Voltando aos antropólogos materialistas que havia lido ao preparar suas aulas de música para a escola de trabalho comunista, Hay se baseou fortemente nos princípios gregos sobre as relações entre gênero, estrutura familiar, trabalho e política.

Friedrich Engels, em Origem da Família, da Propriedade Privada e do Estado, explodiu a reivindicação do status "natural" da família nuclear burguesa com a visão de um comunismo primitivo, matrilinear. Na sociedade pré-civilizada, escreveu Engels, a descendência tinha sido muitas vezes matrilinear. As estruturas familiares eram mais flexíveis. Os grupos que possuíam em conjunto "as ferramentas que eles faziam e usavam" e a família "eram comunistas, compreendendo várias e muitas vezes muitas famílias". Somente com a transição da propriedade comunal dos rebanhos para a a sua propriedade individual, a propriedade privada e a autocracia masculina (conceitos inseparáveis) passaram a dominar.

O argumento de Engels era de que o comunismo primitivo representava o passado e o futuro da sociedade humana e que o matriarcado era central para sua prática, manutenção e renovação. A contribuição teórica de Hay foi acrescentar uma figura proto-queer que ele chamou de "berdache" como uma figura-chave, e argumentar que os queers vivos devem imitar o berdache como parte dessa tradição.

A afirmação de Engels de que "emancipar a mulher e torná-la igual ao homem é e continua sendo uma impossibilidade enquanto a mulher for excluída do trabalho social produtivo e restrita ao trabalho doméstico privado" mapeia cuidadosamente a insistência de Hay em encontrar a libertação para as pessoas que se atraem pelo mesmo sexo através de contribuições "socialmente produtivas", sob a forma do que poderíamos agora chamar de trabalho "afetivo". Os seres humanos, pensou Hay, "existem sempre num estado de tornar-se", mudando seus padrões de comportamento à medida que as estruturas sociais mudam.

Não adotando nem um ângulo construtivista estrito que defendia que é impossível fazer qualquer comparação entre instituições sociais românticas contemporâneas e antigas do mesmo sexo, nem uma aproximação essencialista que defendia que a homossexualidade sempre existiu com aproximadamente as mesmas formas, Hay defendia em vez disso que as culturas em mudança tinham criado uma variedade de formas historicamente específicas e institucionais de impulsos homossexuais e homoromânticos arraigados e universais.

A homofobia social levou os estudiosos a silenciarem-se sobre essas instituições, mas poderia, pensava Hay, colocar uma história desses impulsos de volta à erudição, lançando uma "reeximação sincera e objetiva da História", que liberaria os homófilos de continuarem sua contribuição para "o desenvolvimento humano construtivo", que sempre esteve "em proporção direta das oportunidades oferecidas (ou das supostas expropriações políticas de) suas capacidades singulares "

Enquanto ele tomou o termo "berdache" da bibliografia sobre culturas nativas americanas (hoje, o termo "dois-espíritos" é muitas vezes preferido), Hay acreditava que esse papel social existia em quase todas as sociedades humanas antes da ascensão do capitalismo. Ele comparou a dança inglesa de Morris com a ópera chinesa com os rituais indígenas e rituais indígenas e os rituais religiosos, vendo-os desempenhando funções sociais semelhantes e emergindo de expressões de sexualidade queer.

Fundamentalmente, pensava Hay, as pessoas queer tinham experimentado o isolamento enquanto crianças - e sabiam como era ser diferente. Isso lhes deu a habilidade de perceber subjetivamente as estruturas sociais e não objetivamente.

Além disso, tinham tempo de sobra por não criar filhos - tempo que podiam usar para o trabalho espiritual e político, trabalho que poderia "reproduzir... a vida interna da sociedade" em contraste com o papel social reprodutivo heterossexual. Hay pensava que as pessoas nascidas em corpos classificados tanto como masculino quanto feminino poderiam ocupar esse papel social de terceiro gênero.

Mais tarde, ajudou a fundar as Faeries Radicais, uma organização dedicada a recriar esse papel no presente e preservar a terra natural.

Quando ele morreu com noventa em outubro de 2002, muitas lembranças enfocaram a defesa do fim de vida de Hay da Associação Norte-Americana do Amor entre Homens e Garotos (NAMBLA, em inglês). Embora Hay nunca tenha se juntado à associação, ele defendeu-a de ser expulso de várias conferências LGBTQ. Sua defesa da NAMBLA foi excêntrica e preocupante, enraizada em suas próprias experiências de atividade sexual adolescente. Mas era um pequeno pedaço da longa vida de Hay e de sua escrita e ativismo.

Em uma entrevista tardia com o Progressive, orgulhosamente mostrou seu colar ao entrevistador:

"Este colar que eu estou usando eu sempre me refiro como minhas pérolas do esporte. Este é o que eu uso para os sindicatos. Eu o uso para falar, para estar em ações, para estar na linha de piquete. De vez em quando, eu tinha que correr para fazer alguma coisa com os caras depois do trabalho. Eu não teria tempo para ir para casa. Então eu não teria isso. E esses caras vieram até mim e disseram: 'O que aconteceu? Quebrou? Podemos comprar um novo?'"

O projeto de Hay era fundamentalmente marxista, e os primeiros movimentos de libertação queer norte-americanos eram socialistas, da popa a proa teórica. Ele pretendia criar uma história materialista das várias expressões dos impulsos sociais e sexuais que historicamente criaram identidades sexuais queer e, a partir dessa história, definir um papel social para os queer contemporâneos a habitarem.

A ideia não era colocar as pessoas queer à margem, como atores marginais, mas entender a sua libertação como central e essencial para um projeto socialista mais amplo. Integrar Hay na tradição marxista fornece o contexto chave para suas idéias e seus fundamentos, a ele, e identidades contemporâneas.

Devemos nos lembrar de Hay não como um pai fundador ou um herói solitário ou um isolado esquisito, mas como um ativista e pensador em conversa com outros ativistas e pensadores, para entender melhor um teórico marxista muito precoce e estudioso da sexualidade e para ver a possibilidade política que emerge da sua fascinante síntese de lutas que são muitas vezes artificialmente divididas em questões de identidade e trabalho. Feliz aniversário (atrasado), Harry.