Aqueles dias

O trabalho de Helen Garner.

Louis Roger

Sidecar

Se você está trabalhando com o dia a dia, o café da manhã é um bom lugar para começar. O primeiro romance de Helen Garner, Monkey Grip (1977), abre assim: "Na velha casa marrom na esquina, a uma milha do centro da cidade, comíamos bacon no café da manhã todas as manhãs de nossas vidas". Assuntos informais, muitas vezes indisciplinados, as cenas de café da manhã de Garner revelam a rede de cuidados, desejos, ciúmes e dependências que unem seus personagens. Em The Children's Bach (1984), é o café da manhã que marca a entrada de Vicki na sedutora casa dos Fox; no desenlace — quando a família se desintegra ao seu redor — Vicki está fazendo o café da manhã. "Eu sou necessária aqui. No café da manhã, vou cozinhar tomates na grelha. No romance mais recente de Garner, The Spare Room (2008), no qual uma mulher chamada Helen cuida de sua amiga moribunda Nicola, as manhãs são menos barulhentas, mas ainda carregadas: Helen prepara uma tigela de iogurte e frutas para Nicola, que aceita silenciosamente a dependência que, de outra forma, tenta negar, e ambas deixam os horrores da noite agitada para trás.

Garner nasceu em 1942 em Geelong, uma cidade portuária a uma hora de carro de Melbourne. Há muito reverenciada em seu país natal, ela está tardiamente encontrando um novo público em outro lugar da Anglosfera, onde seus livros estão sendo publicados após anos de disponibilidade irregular; até recentemente, o único impresso no Reino Unido era The Spare Room, a ilustração desajeitada de flores murchas em sua capa desmentindo a narrativa intensa e selvagem por dentro. O trabalho de Garner é suscetível a esse reconhecimento equivocado. Sua obra não é direta, abrangendo uma distribuição desigual de ficção e não ficção. Na Austrália, ela é celebrada como uma espécie de grande dama do feminismo de segunda onda e associada às aspirações hippies e experimentos de vida comunitária dos anos setenta. No entanto, seus romances evocam uma relação mais complexa, até mesmo crítica, com aquela era e seus ideais de espírito livre. Ela escreveu sobre sua geração de forma pungente e implacável, desde seu meio pegajoso e chapado em Monkey Grip até o orgulho ferido e as solidariedades residuais de suas consequências em The Spare Room (um romance sobre "a geração que pensou que nunca envelheceria", como disse Hilary Mantel).

No coração dos romances de Garner estão casas, vagamente habitadas por grupos emaranhados de amigos, parentes, amantes e filhos. Referidas por afetuosas abreviações — Bunker Street, Sweetpea Mansions — elas fazem parte de uma linhagem de casas australianas urbanas e suburbanas generosamente povoadas, que inclui a Cloudstreet de Tim Winton, as casas na Claremont Street de Elizabeth Jolley e, antes delas, a Tohoga House de Christina Stead em The Man Who Loved Children. Por trás dessa preocupação com o trabalho doméstico, talvez se possa detectar vestígios da história de imigração da Austrália — uma ansiedade sobre estabelecer novas raízes, uma sensação de estar fora do lugar e talvez do deslocamento que a precedeu (a casa decadente habitada pelas famílias Lamb e Pickle na Cloudstreet de Winton é visitada por presenças fantasmagóricas de aborígenes australianos).

Os lares compartilhados de Garner são o solo de sua visão de mundo completamente social, que vê as pessoas como inescapavelmente moldadas por suas relações com outras pessoas — muitas outras. Monkey Grip é a história de um intenso caso de amor entre Nora, a narradora do romance, e o ator ocasional e viciado em heroína Javo, mas seu romance é definido por uma série de outras conexões: amigos, outros amantes, a filha pequena de Nora e, mais notavelmente, heroína. Quando Javo é apresentado na página de abertura do romance, já é, de forma agourenta, de dentro do contexto do relacionamento existente de Nora: "Não era como se eu já não tivesse alguém para amar".

Monkey Grip é extenso, envolvente e repetitivo: quantas vezes Javo tenta sair do lixo? Quantas vezes Nora tenta sair dele? Inúmeros dias começam com bacon e se desenrolam no concreto quente ao lado dos Banhos Fitzroy. Os outros romances de Garner são, em contraste, concisos, até minimalistas. Compostos de cenas breves e frases recortadas, suas formas cristalinas ecoam as configurações intrincadas de seus personagens: cônjuges amigavelmente separados, novos parceiros, amigos em guerra, crianças com lealdades a adultos que não sejam seus pais.

Em The Children's Bach, o segundo e mais distinto romance de Garner, o escopo é mais amplo e a forma mais comprimida. O livro é sobre duas irmãs órfãs, Vicki e Elizabeth, e seu encontro com a família de Dexter Fox, um velho amigo de Elizabeth na universidade. Enquanto Vicki se apaixona pela casa dos Fox — "todo o estabelecimento dela" — a esposa de Dexter, Athena, é atraída para o "mundo sexual violento que fica fora das famílias" pelo namorado produtor musical libertino de Elizabeth, Philip. As repercussões envolvem inúmeros agrupamentos diferentes desses personagens e outros: a filha precoce de Philip, os filhos de Dexter e Athena, os pais de Dexter. Novas alianças se formam e se reformam em cada cena. Um mapa dessas relações na forma de uma árvore genealógica na frente do romance seria inutilmente exagerado.

Com suas tensões precisamente renderizadas e sua visão direta da vida doméstica, The Children's Bach mostra alguma ambivalência sobre a vida comunitária: a família Fox inicialmente parece atraentemente sólida, mas logo é cercada por complicações. Na época de Cosmo Cosmolino (1992), um estudo mais focado com um elenco menor, os sonhos dos felizes anos setenta se azedaram. Sweetpea Mansions está "cheia de detritos de muitas famílias fracassadas". Seus últimos moradores são a durona, gentil, parecida com Garner, Janet, dona da casa, o irmão mais novo recém-nascido de seu antigo amante e um escultor com inclinações místicas. Cada um abriga desejos e fantasias complicados e essencialmente egoístas sobre os outros. O livro contém alguns dos dispositivos e motivos novelísticos mais chamativos de Garner - um maço de dinheiro roubado, um bebê desejado, uma chegada antecipada como Godot. Ele também inclui algumas de suas reflexões mais marcantes sobre sua juventude (e talvez a juventude em geral):

O que estávamos pensando, naqueles dias... Apesar de todo o nosso igualitarismo justo, éramos selvagens e cruéis. Não tínhamos paciência: nossos corações eram de pedra: nossas reuniões em casa eram tribunais sem apelação: pessoas que nos desagradavam, nós expurgávamos e mandávamos embora. Odiávamos nossas famílias e tentávamos machucá-las: desprezávamos nossas mães por seu sacrifício.

A brevidade feroz desta passagem, com seus dois pontos implacáveis, é característica da prosa de Garner, quer ela esteja descrevendo um café da manhã ou uma geração. "O melhor que posso fazer é escrever livros que sejam pequenos, mas sombrios o suficiente para grudar na goela das pessoas", ela escreve. Em seus diários dos anos seguintes ao lançamento de Monkey Grip, é difícil não notar sua predileção pela pequenez: lendo os cadernos de Peter Handke, ela registra "intensa felicidade pela pequenez de suas observações"; em Tolstói, ela ama "as frações de segundo em que um personagem erra tudo"; em Bande à part de Godard, "o pequeno encontro com o maluco". Assistindo a um filme para o qual escreveu o roteiro, ela fica frustrada ao encontrar "imagens grandes e distantes em vez das pequenas e íntimas que eu queria". Pequenas observações semeiam pequenas cenas, que são "remendadas" em narrativas. Em The Children's Bach, Athena e Philip, que fogem, sentam-se juntos em um banco de parque e observam o mundo passar "como uma série de pequenos eventos teatrais". Garner parece ver o mundo da mesma forma.

Na década de 1980, Garner se afastou da ficção e se voltou para o jornalismo, inicialmente, segundo seu próprio relato, para sobreviver — "para alimentar a mim e minha filha" — embora ela também tenha sugerido que queria evitar competir com seu então marido, o romancista Murray Bail. Mas ela gostava da maneira como as tarefas a levavam para o mundo. Em 1995, ela publicou seu primeiro livro de não ficção, The First Stone, um relato febril e claustrofóbico de um escândalo de assédio sexual na Universidade de Melbourne. Sua intenção repetidamente declarada de escrever um "livro tranquilo e pensativo" parece irônica: ela luta constantemente com suas próprias reações tensas ao caso, principalmente sua perplexidade com as respostas dos acusadores ao que ela considera um incidente menor, expresso repetidamente em explosões intransigentes: "algo aqui deu terrivelmente errado". Ela está abalada pelo caso e o livro a abala.

Uma peça de escrita estimulantemente autoexpositiva, The First Stone é um acerto de contas com a passagem dos valores da geração de Garner: "Eu ainda estava patinando no gelo que havia congelado nos anos setenta". O livro atraiu um grande clamor público, bem como algumas defesas de mobilização. Dois outros relatos de julgamentos se seguiram, Consolation (2004), de Joe Cinque, e This House of Grief (2014). Ambos são reflexões mais seguras e, em última análise, mais gratificantes sobre o crime, animadas pelo fascínio pela normalidade dos perpetradores - dois jovens estudantes que assassinaram um de seus namorados e um pai que jogou seus filhos em um lago. Mas nenhum deles é tão hipnotizantemente desprotegido quanto The First Stone (uma omissão notável da lista de reedições planejadas).

O livro foi resenhado por Janet Malcolm, autora de seus próprios livros famosos e controversos sobre processos judiciais. Embora crítica, Malcolm foi compelida pela honestidade incessante de Garner: "A Primeira Pedra não precisa mais de defesa do que nossos sonhos, com os quais não há discussão e que são sempre verdadeiros". Garner reverencia a escrita de Malcolm, especialmente sua voz: "composta e seca, articulada e livre, baseada em aprendizado profundo, mas simples em seu discurso e, acima de tudo, destemida". Mas onde a persona de Malcolm é altamente controlada, a prosa de Garner é agitada por sua própria presença incerta. Ela admira o discurso simples e o comportamento sem esforço de Malcolm, mas também valoriza a escrita que permite que seu trabalho e pensamento perturbem a superfície - ela elogia Elizabeth Jolley pela maneira como suas frases mostram "o esforço que foi feito em sua formulação". Sua descrição da prosa de Henry Green como "magistralmente nodosa e casual" captura a forma imprevisível e o passo confiante de sua própria.

Garner é celebrada como uma testemunha forense observadora da vida cotidiana, mas sua prosa desarmante e precisa significa que sua presença como testemunha é sempre sentida. Seus resumos podem mergulhar você em uma imagem mais cedo do que você esperava, como em The Spare Room: "A manhã estava cinza e suave, com pombas". Ou veja esta imagem de The Children's Bach: "Ele chegou em casa naquela hora em que a luz ainda não é nada mais do que a brancura exagerada de uma camisa jogada contra uma estante de livros, um brilho mais alto nas costas de uma cadeira de cozinha". A camisa jogada contra uma estante de livros dificilmente é uma visão comum e requer algumas imagens (por que ela seria jogada ali e como ela permanece no lugar?), enquanto a imagem de relance que a segue é exigentemente exata. Garner aprecia a maneira como Malcolm "junta o familiar com o estranho da mesma forma que os sonhos", e aqui ela pega objetos cotidianos - camisas, estantes de livros, cadeiras de cozinha - e gira imagens estranhas, até mesmo surreais a partir deles. Temos que trabalhar para chegar – ou voltar – ao cotidiano. E considere o hábito de Garner de dividir as falas do diálogo. "Eu amo", ele disse em voz baixa, "a maneira sem umidade com que nos beijamos"; "Seu interior", ela diz, sem censura aparente, "foi mastigado por ratos". Nessas pausas artificiais e cheias de suspense, Garner está presente, saboreando as falas e o efeito que elas têm sobre ela. As palavras parecem resgatadas da vida real e, ao mesmo tempo, enfaticamente elaboradas: Garner está bem ali no meio delas.

Em nenhum lugar Garner está mais presente do que em seus diários, publicados em três volumes até agora, cobrindo o final dos anos setenta até o final dos anos noventa. Eles são rápidos e infalivelmente vívidos, uma procissão rápida de diálogos brilhantes, admissões francas de dúvidas profundas e desejo crescente, dinâmicas interpessoais agudamente renderizadas ("a humilhação de ser desajeitadamente enganado"), imagens surpreendentemente eloquentes (a lua "redonda como um desenho") e relatos alegremente patéticos de como a arte se encaixa na vida (depois de escrever uma cena de sucesso para The Children's Bach: "Delirante, corri escada abaixo e comprei um pastelão").

Como uma escritora "ativamente nutrida pela vida cotidiana", ela é aberta sobre recorrer a esses tipos de trouvailles do dia a dia. Monkey Grip foi baseado diretamente em seus diários: ela os levou volume por volume para a biblioteca pública de Melbourne, os transcreveu, cortou "as partes chatas", mudou os nomes e "enviou para uma editora". The Children's Bach, por outro lado, é uma obra de imaginação que incorpora fragmentos menores da vida observada. Em seus diários da época em que escreveu o romance, Garner se emociona tanto com o fluxo de invenção quanto com o uso de pequenos detalhes armazenados em outro lugar no diário: "Eu remendo essa cena a partir de elementos tão díspares que apenas uma anotadora compulsiva como eu poderia ter a matéria-prima à sua disposição."

No entanto, mais do que exibir a "matéria-prima" com a qual Garner fez sua ficção, ou mesmo nos levar aos bastidores de seu processo, o estilo e o ethos dos diários iluminam a obra de Garner como um todo. Em uma das muitas reflexões telegráficas sobre sua vocação, ela observa sua "determinação em escrever apenas o que é pessoalmente urgente para mim", e seu amplo corpo de trabalho - de seus diários mais crus à sua ficção mais bem-sucedida - brilha com essa urgência. Não é simplesmente que a vida cotidiana seja o assunto eleito de Garner; sua escrita parece brotar autenticamente dela, como uma resposta direta à vida. "Como as frases são feitas é de vital importância para mim", ela disse, e ainda assim "uma pessoa que não sabe escrever, mas que tem uma história que está queimando para ser contada, às vezes pode ter uma seriedade que envergonha um crítico". Garner no seu melhor, o que é quase o tempo todo, tem as duas coisas: frases finamente elaboradas e surpreendentes que queimam com sua necessidade inconfundível.

Terreno vago

Os filmes de Eduardo Williams.

Louis Roger

Sidecar

O primeiro curta do diretor argentino Eduardo Williams, Tan Atentos (2011), aparece nas filmografias inglesas como um sussurro alarmante, Beware. O título em espanhol tem suas ambiguidades: tan pode significar "tão", agindo como um intensificador ("muito atento"), ou "como", indicando qualificação ou comparação ("tão atento quanto isso", "atento a este grau"). "Beware" não resolve essa ambiguidade, e devemos entender a dica - o reino em que estamos entrando não fornecerá respostas claras - e talvez o aviso também. Muitos dos títulos de Williams têm essa qualidade enigmática, como se faltasse uma coordenada: Could See a Puma (Pude Ver Un Puma, 2011), That I'm Falling? (Que je tombe tout les temps?, 2013, I Forgot! (Tôi quên rồi!, 2014). Assim como seus títulos, muitos dos diálogos desses filmes soam interrompidos, fragmentários, meio sem sentido. Could See a Puma abre com uma cena de uma lua crescente diurna e uma narração capturada no meio da frase: "e acredite que é estático e inofensivo como decoração". O uso de diálogos interrompidos por Williams é desestabilizador; seus filmes podem fazer você se perguntar se está prestando atenção suficiente ou do tipo certo.

The Human Surge 3 (2023) é o segundo longa de Williams, após The Human Surge de 2016. A omissão travessa do volume dois tem o efeito desconcertante de uma escada perdida. Como os curtas de Williams, eles seguem grupos de jovens enquanto eles saem, trabalham, conversam e se esgueiram apaticamente por locais internacionais díspares que, como as cenas que se desenrolam neles, parecem difusos e banais - parques públicos malcuidados, salas de espera de estações de trem, quartos compartilhados, estacionamentos, mercados desertos, praias monótonas. "Seguir" realmente é a palavra-chave para o que a câmera de Williams faz, às vezes acompanhando o ritmo de seus personagens, às vezes ficando para trás, ocasionalmente se distraindo e se afastando.

O Human Surge começa rastreando um jovem argentino chamado Exe pelos subúrbios de Buenos Aires enquanto ele visita amigos e estranhos aparentes, trabalha em um supermercado e testemunha um grupo de homens realizando atos sexuais para uma webcam. Em uma loja de conveniência, a câmera se interessa lânguidamente por outra compradora, vai para casa atrás dela e segue sua colega de casa até uma sala escura onde um laptop está executando um bate-papo por vídeo com um grupo de homens em Moçambique também tentando ganhar dinheiro com sexo virtual sem entusiasmo. Parecendo se mover pela tela do laptop, a câmera segue esses homens até Maputo, onde eles também vagam, vendo amigos e procurando trabalho. Quando alguém urina em um formigueiro, a câmera segue o riacho, mergulhando na terra e nos insetos antes de emergir nas Filipinas, onde um terceiro conjunto de personagens caminha pela selva, nada e conversa enigmaticamente: contando anedotas de segunda mão sobre se perder e ser seguido, ou trocando fatos arcanos (como os pesos em gigabytes dos genomas de vários animais). Finalmente, chegamos a uma fábrica que produz tablets, e as tomadas se tornam longas e estáticas. É um filme sobre jovens adultos — subempregados, culturalmente periféricos — buscando conexão e algum tipo de interface significativa com o mundo, um tema com o qual o filme faz trocadilhos (os personagens estão sempre procurando sinal, wi-fi ou algum lugar para carregar o telefone).

Misturando estilos de cinema de arte, documentário e cinema lento, os filmes de Williams são obras híbridas que poderíamos imaginar sendo exibidas em uma galeria tanto quanto em um cinema; assim como seus personagens, eles parecem resistentes a se acomodar. Nascido em 1987, Williams estudou cinema propriamente dito em vez de belas artes – primeiro na Universidad del Cine em Buenos Aires, depois com o autor português Miguel Gomes na França – e há uma escala cinematográfica em seus filmes, em tensão com sua falta de narrativa. Ao assistir seus filmes, você se sente sempre à beira de perceber alguma forma mais clara, uma história prestes a se anunciar. Em vez disso, há motivos, imagens, frases e cenários repetidos: um acúmulo de associações. As circunstâncias dos personagens nunca são totalmente concretizadas. Concluímos que eles lutam para ganhar dinheiro – eles vivem em casas compartilhadas e decadentes – mas suas situações não parecem desesperadoras. Eles parecem descontentes em vez de alienados, sem rumo, não oprimidos. Elas existem em interstícios – entre grandes cidades, empregos, fases da vida, até mesmo entre classes ou identidades sociais.

The Human Surge 3 também se passa em três países distantes – Sri Lanka, Taiwan e Peru – e retrata grupos de jovens amigos caminhando, nadando, dormindo, sentados em cafés vazios e conversando desarticuladamente sobre seus sonhos e teorias pessoais sobre a vida e o mundo. As conversas não são apenas difíceis de acompanhar porque são fragmentadas, mas porque acontecem em duas ou mais línguas. Não está claro se os personagens sempre conseguem se entender. Um espectador precisaria falar cingalês, tâmil, mandarim, inglês e espanhol para ficar sem as legendas. Williams falou sobre sua atração por línguas que não consegue entender. Viajando para o exterior pela primeira vez, ele ficou fascinado pela experiência de ouvir a linguagem como som, e é uma que ele busca replicar em seus filmes.

Em vez de passar pelos cenários consecutivamente como no primeiro filme, The Human Surge 3 os entrelaça. Os locais são frequentemente difíceis de distinguir uns dos outros: Williams continua a favorecer terrenos vagos que só podem ser identificados como Peru por uma placa de trânsito, ou como sudeste da Ásia por uma barraca que serve sopa de ostras. Aumentando essa confusão, os protagonistas começam a aparecer em outros países – inexplicavelmente aparecendo do outro lado do mundo. Esta é uma maneira pela qual o filme se inclina mais para a ficção científica, ou mesmo para a abstração, do que seu antecessor. Em várias ocasiões, os personagens mencionam ter sonhado um com o outro, e o filme parece participar da lógica hermética e associativa de um sonho. No lugar da energia mais espinhosa e inquieta do filme anterior, há uma sensação de contentamento lânguido; no lugar do machismo, um elenco misto e fluido de gênero; no lugar do sexo entediado e mercenário, um flerte terno e casto. A busca incansável por conexão se tornou uma busca mais melancólica por um lar: um refrão do filme é "Como eu vou para casa?", ao qual a resposta enigmática é uma variação de "Isso é complicado daqui". Na cena final no cume de uma montanha peruana, enquanto um personagem olha para a vista e se pergunta "É esse o nosso lar?", outro caminha para a frente, pega a câmera e a rola de volta pelo caminho, enviando a imagem para uma espiral caleidoscópica de abstração figurativa. Eventualmente, a câmera fica presa em algum mato e o filme termina.

Embora seus filmes tenham uma atmosfera sobrenatural, Williams usa atores não profissionais e cenários reais. Com bastante frequência, um passante olha diretamente para a lente. Há indícios de que o último filme se passa em algum momento no futuro próximo; há várias referências a um clima mais quente — a água está muito quente para nadar, os computadores precisam ser armazenados na geladeira. Muitos dos personagens de Williams vivem em moradias frágeis e efêmeras — em cabanas de paredes finas empoleiradas na beira da água, ou em barracos espalhados por terras agrícolas, sempre superpovoadas — e seus filmes oscilam entre parecer contos de fadas oníricos e retratos francos de precariedade. Há alusões à Força-Tarefa Especial do Sri Lanka e aos desaparecimentos aos quais ela está associada (o filho de um personagem secundário é levado embora). Ele poderia até ser considerado um praticante do realismo mágico – do tipo que Gabriel Garcia Márquez produziu, com Cem Dias de Solidão, em resposta ao massacre de trabalhadores grevistas de plantações de banana na Colômbia e à maneira terrivelmente surreal como suas mortes foram institucionalmente esquecidas.

Como enfatizam suas flutuações entre países, os personagens de Williams vivem em um mundo globalizado onde locais distantes parecem cada vez mais interconectados e homogeneizados, partes de um todo vasto e elusivo. Os países em The Human Surge estão implicitamente ligados pela história do imperialismo originário da Península Ibérica. Por mais distantes que sejam, há ecos entre o espanhol argentino, o português moçambicano e o visayan salpicado de espanhol. No novo filme, os cenários não têm esse fio histórico compartilhado, mas são relativamente próximos latitudinalmente: seu clima equatorial tempestuoso e luz semelhantes tornam mais fácil confundi-los. A antropóloga Anna Tsing chamou a atenção para o que ela chama de locais de "atrito" no mundo globalizado: os lugares negligenciados onde atividades surreais, violentas e muitas vezes inconcebíveis acontecem para facilitar o fluxo aparentemente perfeito do capitalismo global. Williams está igualmente preocupada com os cantos menos celebrados do mundo, longe das capitais e centros comerciais. Mas o fenômeno que ele rastreia é menos atrito do que lassidão: lugares onde o ímpeto do comércio e do império deixou ausência e apatia em seu rastro.

Embora Williams seja, nesse aspecto, um cinema global, seu estilo de fazer filmes também é apreciavelmente argentino. Sua abordagem improvisada e impassível e seus locais suburbanos nada glamurosos, embora ocasionalmente belos, lembram filmes como Rapado (1992), de Martin Rejtman, sobre um adolescente vagando por Buenos Aires em busca de uma motocicleta roubada, ou Castro (2009), de Alejo Moguillansky, cujo protagonista é misteriosamente perseguido pela cidade, principalmente por suas extensas rotas de ônibus. Ambos os filmes são sobre homens inquietos e incertos vivendo no rescaldo prolongado de uma ditadura militar, seu país parecendo alternadamente sombrio, surreal, chato e cheio de possibilidades deslumbrantes.

As cenas interiores de Williams evocam outra obra fundamental do cinema argentino: a estreia sensual de Lucrecia Martel, La Ciénaga (The Swamp, 2001), ambientada em uma casa de férias no norte do país pertencente a uma família extensa cujas relações entre si — como aquelas entre os protagonistas de Williams — não são totalmente claras. Atordoados pelo calor e pelo álcool, eles passam a maior parte do tempo relaxando. La Ciénaga inclui memoravelmente uma das piscinas menos tentadoras do cinema — opaca, parada, fétida, verde. "Acho que há muitas semelhanças na percepção — entre estar em uma piscina e estar no mundo", observou Martel. "Geralmente esquecemos que estamos imersos no ar." Em The Human Surge, a água tende a chegar até a altura dos joelhos: crianças argentinas caminham por ruas inundadas ou pelas águas rasas marrons e quentes do Rio del Plata; famílias filipinas deitam-se em uma piscina abaixo de uma cachoeira na selva, falando sobre se perderem. Em The Human Surge 3, os personagens geralmente estão com água até o pescoço, mas o clímax de alta altitude do filme na montanha também aumenta nossa consciência do ar como um elemento físico. Podemos ouvir a respiração audivelmente difícil dos personagens na atmosfera mais rarefeita e, em um ponto, um personagem voa brevemente, atraindo nosso olhar para a extensão cinza-azulada no topo do quadro.

Como a ênfase de seus filmes na água, no ar, no som da linguagem e na tecnologia digital sugere, Williams está preocupado com a forma como nossa experiência do mundo é mediada e com nossa experiência dessa mediação. Isso é incorporado no próprio meio de cada filme, ou melhor, nos meios. Em The Human Surge, Williams usou uma câmera diferente para cada país, com efeitos desorientadores: filme Super 16mm para Buenos Aires, que captura a luz do dia em tons quentes de magenta, mas mergulha os interiores em uma escuridão cinza difusa; vídeo digital gravado em uma pequena câmera portátil em Maputo (depois refilmado em Super 16 da tela do laptop); e vídeo digital brilhante e quebradiço de alta resolução para a seção climática das Filipinas.

O meio de The Human Surge 3 é talvez sua característica mais marcante. Williams filmou com uma câmera de 360 ​​graus cuja filmagem ele então editou em quadros de cinema padrão navegando com um headset de VR. A imagem resultante, costurada digitalmente, é distendida em suas bordas e em alguns momentos marcantes distorce os rostos dos personagens onde eles cruzam as costuras da imagem. O quadro se inclina para a direita e para a esquerda em suas bordas conforme a câmera avança em busca de seus sujeitos; enquanto no primeiro filme os transeuntes espiavam curiosamente para a câmera, aqui eles olham duas vezes, observando uma configuração de câmera que deve ter parecido excentricamente elaborada, alienígena. No coração de The Human Surge 3 está uma sequência longa e fascinante que se move entre pessoas nadando em águas turvas - um elemento, como o próprio filme, no qual as coisas são relacionadas, recíprocas, sujeitas a pressões e liberdades, impulso e tensão. O cinema de Williams nos torna extremamente conscientes (cuidado) da presença do cineasta e do fato de que estamos assistindo a um filme: os olhares para a câmera, as falhas desajeitadas, a visão de 360 ​​graus e seu efeito de distorção ocasional são como correntes frias passando perto da superfície, ou ervas daninhas roçando em seu pé.

Assisti The Human Surge pela primeira vez em 2017 no meu velho e ofegante Macbook, a sujeira na tela era difícil de distinguir da granulação do filme, era difícil discernir a qualidade pretendida do som com a compressão dos alto-falantes embutidos. Eu estava cochilando perto da cena do formigueiro e acordei com as luzes brilhantes e as vozes computadorizadas repetidas do final na fábrica, sobre as quais os créditos começaram a rolar. Os filmes de Williams estimulam, se não o sono em si, então o refluxo e a concentração da atenção. Enquanto outros filmes podem tentar controlar nossa atenção, os de Williams têm um controle mais despreocupado sobre ela, por vezes mais frouxo e mais áspero. Eles a capturam com uma linha curiosa ou uma imagem vívida, então a convidam a flutuar com períodos de diálogo inescrutável ou tomadas que perduram por vinte minutos. Relembrar um de seus filmes é lembrar de um estado de atenção peculiarmente poroso - o que você viu se misturou com as circunstâncias de assistir e a vida ao redor. Tentar identificar o que exatamente é atraente em The Human Surge ou em sua sequência desequilibrada é como procurar o pronome omitido em Could See a Puma. Mas algo sobre a forma como os filmes se unem prova ser igualmente difícil de esquecer.