Louis Roger
O Human Surge começa rastreando um jovem argentino chamado Exe pelos subúrbios de Buenos Aires enquanto ele visita amigos e estranhos aparentes, trabalha em um supermercado e testemunha um grupo de homens realizando atos sexuais para uma webcam. Em uma loja de conveniência, a câmera se interessa lânguidamente por outra compradora, vai para casa atrás dela e segue sua colega de casa até uma sala escura onde um laptop está executando um bate-papo por vídeo com um grupo de homens em Moçambique também tentando ganhar dinheiro com sexo virtual sem entusiasmo. Parecendo se mover pela tela do laptop, a câmera segue esses homens até Maputo, onde eles também vagam, vendo amigos e procurando trabalho. Quando alguém urina em um formigueiro, a câmera segue o riacho, mergulhando na terra e nos insetos antes de emergir nas Filipinas, onde um terceiro conjunto de personagens caminha pela selva, nada e conversa enigmaticamente: contando anedotas de segunda mão sobre se perder e ser seguido, ou trocando fatos arcanos (como os pesos em gigabytes dos genomas de vários animais). Finalmente, chegamos a uma fábrica que produz tablets, e as tomadas se tornam longas e estáticas. É um filme sobre jovens adultos — subempregados, culturalmente periféricos — buscando conexão e algum tipo de interface significativa com o mundo, um tema com o qual o filme faz trocadilhos (os personagens estão sempre procurando sinal, wi-fi ou algum lugar para carregar o telefone).
The Human Surge 3 também se passa em três países distantes – Sri Lanka, Taiwan e Peru – e retrata grupos de jovens amigos caminhando, nadando, dormindo, sentados em cafés vazios e conversando desarticuladamente sobre seus sonhos e teorias pessoais sobre a vida e o mundo. As conversas não são apenas difíceis de acompanhar porque são fragmentadas, mas porque acontecem em duas ou mais línguas. Não está claro se os personagens sempre conseguem se entender. Um espectador precisaria falar cingalês, tâmil, mandarim, inglês e espanhol para ficar sem as legendas. Williams falou sobre sua atração por línguas que não consegue entender. Viajando para o exterior pela primeira vez, ele ficou fascinado pela experiência de ouvir a linguagem como som, e é uma que ele busca replicar em seus filmes.
Em vez de passar pelos cenários consecutivamente como no primeiro filme, The Human Surge 3 os entrelaça. Os locais são frequentemente difíceis de distinguir uns dos outros: Williams continua a favorecer terrenos vagos que só podem ser identificados como Peru por uma placa de trânsito, ou como sudeste da Ásia por uma barraca que serve sopa de ostras. Aumentando essa confusão, os protagonistas começam a aparecer em outros países – inexplicavelmente aparecendo do outro lado do mundo. Esta é uma maneira pela qual o filme se inclina mais para a ficção científica, ou mesmo para a abstração, do que seu antecessor. Em várias ocasiões, os personagens mencionam ter sonhado um com o outro, e o filme parece participar da lógica hermética e associativa de um sonho. No lugar da energia mais espinhosa e inquieta do filme anterior, há uma sensação de contentamento lânguido; no lugar do machismo, um elenco misto e fluido de gênero; no lugar do sexo entediado e mercenário, um flerte terno e casto. A busca incansável por conexão se tornou uma busca mais melancólica por um lar: um refrão do filme é "Como eu vou para casa?", ao qual a resposta enigmática é uma variação de "Isso é complicado daqui". Na cena final no cume de uma montanha peruana, enquanto um personagem olha para a vista e se pergunta "É esse o nosso lar?", outro caminha para a frente, pega a câmera e a rola de volta pelo caminho, enviando a imagem para uma espiral caleidoscópica de abstração figurativa. Eventualmente, a câmera fica presa em algum mato e o filme termina.
Embora seus filmes tenham uma atmosfera sobrenatural, Williams usa atores não profissionais e cenários reais. Com bastante frequência, um passante olha diretamente para a lente. Há indícios de que o último filme se passa em algum momento no futuro próximo; há várias referências a um clima mais quente — a água está muito quente para nadar, os computadores precisam ser armazenados na geladeira. Muitos dos personagens de Williams vivem em moradias frágeis e efêmeras — em cabanas de paredes finas empoleiradas na beira da água, ou em barracos espalhados por terras agrícolas, sempre superpovoadas — e seus filmes oscilam entre parecer contos de fadas oníricos e retratos francos de precariedade. Há alusões à Força-Tarefa Especial do Sri Lanka e aos desaparecimentos aos quais ela está associada (o filho de um personagem secundário é levado embora). Ele poderia até ser considerado um praticante do realismo mágico – do tipo que Gabriel Garcia Márquez produziu, com Cem Dias de Solidão, em resposta ao massacre de trabalhadores grevistas de plantações de banana na Colômbia e à maneira terrivelmente surreal como suas mortes foram institucionalmente esquecidas.
Como enfatizam suas flutuações entre países, os personagens de Williams vivem em um mundo globalizado onde locais distantes parecem cada vez mais interconectados e homogeneizados, partes de um todo vasto e elusivo. Os países em The Human Surge estão implicitamente ligados pela história do imperialismo originário da Península Ibérica. Por mais distantes que sejam, há ecos entre o espanhol argentino, o português moçambicano e o visayan salpicado de espanhol. No novo filme, os cenários não têm esse fio histórico compartilhado, mas são relativamente próximos latitudinalmente: seu clima equatorial tempestuoso e luz semelhantes tornam mais fácil confundi-los. A antropóloga Anna Tsing chamou a atenção para o que ela chama de locais de "atrito" no mundo globalizado: os lugares negligenciados onde atividades surreais, violentas e muitas vezes inconcebíveis acontecem para facilitar o fluxo aparentemente perfeito do capitalismo global. Williams está igualmente preocupada com os cantos menos celebrados do mundo, longe das capitais e centros comerciais. Mas o fenômeno que ele rastreia é menos atrito do que lassidão: lugares onde o ímpeto do comércio e do império deixou ausência e apatia em seu rastro.
Embora Williams seja, nesse aspecto, um cinema global, seu estilo de fazer filmes também é apreciavelmente argentino. Sua abordagem improvisada e impassível e seus locais suburbanos nada glamurosos, embora ocasionalmente belos, lembram filmes como Rapado (1992), de Martin Rejtman, sobre um adolescente vagando por Buenos Aires em busca de uma motocicleta roubada, ou Castro (2009), de Alejo Moguillansky, cujo protagonista é misteriosamente perseguido pela cidade, principalmente por suas extensas rotas de ônibus. Ambos os filmes são sobre homens inquietos e incertos vivendo no rescaldo prolongado de uma ditadura militar, seu país parecendo alternadamente sombrio, surreal, chato e cheio de possibilidades deslumbrantes.
As cenas interiores de Williams evocam outra obra fundamental do cinema argentino: a estreia sensual de Lucrecia Martel, La Ciénaga (The Swamp, 2001), ambientada em uma casa de férias no norte do país pertencente a uma família extensa cujas relações entre si — como aquelas entre os protagonistas de Williams — não são totalmente claras. Atordoados pelo calor e pelo álcool, eles passam a maior parte do tempo relaxando. La Ciénaga inclui memoravelmente uma das piscinas menos tentadoras do cinema — opaca, parada, fétida, verde. "Acho que há muitas semelhanças na percepção — entre estar em uma piscina e estar no mundo", observou Martel. "Geralmente esquecemos que estamos imersos no ar." Em The Human Surge, a água tende a chegar até a altura dos joelhos: crianças argentinas caminham por ruas inundadas ou pelas águas rasas marrons e quentes do Rio del Plata; famílias filipinas deitam-se em uma piscina abaixo de uma cachoeira na selva, falando sobre se perderem. Em The Human Surge 3, os personagens geralmente estão com água até o pescoço, mas o clímax de alta altitude do filme na montanha também aumenta nossa consciência do ar como um elemento físico. Podemos ouvir a respiração audivelmente difícil dos personagens na atmosfera mais rarefeita e, em um ponto, um personagem voa brevemente, atraindo nosso olhar para a extensão cinza-azulada no topo do quadro.
Como a ênfase de seus filmes na água, no ar, no som da linguagem e na tecnologia digital sugere, Williams está preocupado com a forma como nossa experiência do mundo é mediada e com nossa experiência dessa mediação. Isso é incorporado no próprio meio de cada filme, ou melhor, nos meios. Em The Human Surge, Williams usou uma câmera diferente para cada país, com efeitos desorientadores: filme Super 16mm para Buenos Aires, que captura a luz do dia em tons quentes de magenta, mas mergulha os interiores em uma escuridão cinza difusa; vídeo digital gravado em uma pequena câmera portátil em Maputo (depois refilmado em Super 16 da tela do laptop); e vídeo digital brilhante e quebradiço de alta resolução para a seção climática das Filipinas.
O meio de The Human Surge 3 é talvez sua característica mais marcante. Williams filmou com uma câmera de 360 graus cuja filmagem ele então editou em quadros de cinema padrão navegando com um headset de VR. A imagem resultante, costurada digitalmente, é distendida em suas bordas e em alguns momentos marcantes distorce os rostos dos personagens onde eles cruzam as costuras da imagem. O quadro se inclina para a direita e para a esquerda em suas bordas conforme a câmera avança em busca de seus sujeitos; enquanto no primeiro filme os transeuntes espiavam curiosamente para a câmera, aqui eles olham duas vezes, observando uma configuração de câmera que deve ter parecido excentricamente elaborada, alienígena. No coração de The Human Surge 3 está uma sequência longa e fascinante que se move entre pessoas nadando em águas turvas - um elemento, como o próprio filme, no qual as coisas são relacionadas, recíprocas, sujeitas a pressões e liberdades, impulso e tensão. O cinema de Williams nos torna extremamente conscientes (cuidado) da presença do cineasta e do fato de que estamos assistindo a um filme: os olhares para a câmera, as falhas desajeitadas, a visão de 360 graus e seu efeito de distorção ocasional são como correntes frias passando perto da superfície, ou ervas daninhas roçando em seu pé.
Assisti The Human Surge pela primeira vez em 2017 no meu velho e ofegante Macbook, a sujeira na tela era difícil de distinguir da granulação do filme, era difícil discernir a qualidade pretendida do som com a compressão dos alto-falantes embutidos. Eu estava cochilando perto da cena do formigueiro e acordei com as luzes brilhantes e as vozes computadorizadas repetidas do final na fábrica, sobre as quais os créditos começaram a rolar. Os filmes de Williams estimulam, se não o sono em si, então o refluxo e a concentração da atenção. Enquanto outros filmes podem tentar controlar nossa atenção, os de Williams têm um controle mais despreocupado sobre ela, por vezes mais frouxo e mais áspero. Eles a capturam com uma linha curiosa ou uma imagem vívida, então a convidam a flutuar com períodos de diálogo inescrutável ou tomadas que perduram por vinte minutos. Relembrar um de seus filmes é lembrar de um estado de atenção peculiarmente poroso - o que você viu se misturou com as circunstâncias de assistir e a vida ao redor. Tentar identificar o que exatamente é atraente em The Human Surge ou em sua sequência desequilibrada é como procurar o pronome omitido em Could See a Puma. Mas algo sobre a forma como os filmes se unem prova ser igualmente difícil de esquecer.
O primeiro curta do diretor argentino Eduardo Williams, Tan Atentos (2011), aparece nas filmografias inglesas como um sussurro alarmante, Beware. O título em espanhol tem suas ambiguidades: tan pode significar "tão", agindo como um intensificador ("muito atento"), ou "como", indicando qualificação ou comparação ("tão atento quanto isso", "atento a este grau"). "Beware" não resolve essa ambiguidade, e devemos entender a dica - o reino em que estamos entrando não fornecerá respostas claras - e talvez o aviso também. Muitos dos títulos de Williams têm essa qualidade enigmática, como se faltasse uma coordenada: Could See a Puma (Pude Ver Un Puma, 2011), That I'm Falling? (Que je tombe tout les temps?, 2013, I Forgot! (Tôi quên rồi!, 2014). Assim como seus títulos, muitos dos diálogos desses filmes soam interrompidos, fragmentários, meio sem sentido. Could See a Puma abre com uma cena de uma lua crescente diurna e uma narração capturada no meio da frase: "e acredite que é estático e inofensivo como decoração". O uso de diálogos interrompidos por Williams é desestabilizador; seus filmes podem fazer você se perguntar se está prestando atenção suficiente ou do tipo certo.
The Human Surge 3 (2023) é o segundo longa de Williams, após The Human Surge de 2016. A omissão travessa do volume dois tem o efeito desconcertante de uma escada perdida. Como os curtas de Williams, eles seguem grupos de jovens enquanto eles saem, trabalham, conversam e se esgueiram apaticamente por locais internacionais díspares que, como as cenas que se desenrolam neles, parecem difusos e banais - parques públicos malcuidados, salas de espera de estações de trem, quartos compartilhados, estacionamentos, mercados desertos, praias monótonas. "Seguir" realmente é a palavra-chave para o que a câmera de Williams faz, às vezes acompanhando o ritmo de seus personagens, às vezes ficando para trás, ocasionalmente se distraindo e se afastando.
O Human Surge começa rastreando um jovem argentino chamado Exe pelos subúrbios de Buenos Aires enquanto ele visita amigos e estranhos aparentes, trabalha em um supermercado e testemunha um grupo de homens realizando atos sexuais para uma webcam. Em uma loja de conveniência, a câmera se interessa lânguidamente por outra compradora, vai para casa atrás dela e segue sua colega de casa até uma sala escura onde um laptop está executando um bate-papo por vídeo com um grupo de homens em Moçambique também tentando ganhar dinheiro com sexo virtual sem entusiasmo. Parecendo se mover pela tela do laptop, a câmera segue esses homens até Maputo, onde eles também vagam, vendo amigos e procurando trabalho. Quando alguém urina em um formigueiro, a câmera segue o riacho, mergulhando na terra e nos insetos antes de emergir nas Filipinas, onde um terceiro conjunto de personagens caminha pela selva, nada e conversa enigmaticamente: contando anedotas de segunda mão sobre se perder e ser seguido, ou trocando fatos arcanos (como os pesos em gigabytes dos genomas de vários animais). Finalmente, chegamos a uma fábrica que produz tablets, e as tomadas se tornam longas e estáticas. É um filme sobre jovens adultos — subempregados, culturalmente periféricos — buscando conexão e algum tipo de interface significativa com o mundo, um tema com o qual o filme faz trocadilhos (os personagens estão sempre procurando sinal, wi-fi ou algum lugar para carregar o telefone).
Misturando estilos de cinema de arte, documentário e cinema lento, os filmes de Williams são obras híbridas que poderíamos imaginar sendo exibidas em uma galeria tanto quanto em um cinema; assim como seus personagens, eles parecem resistentes a se acomodar. Nascido em 1987, Williams estudou cinema propriamente dito em vez de belas artes – primeiro na Universidad del Cine em Buenos Aires, depois com o autor português Miguel Gomes na França – e há uma escala cinematográfica em seus filmes, em tensão com sua falta de narrativa. Ao assistir seus filmes, você se sente sempre à beira de perceber alguma forma mais clara, uma história prestes a se anunciar. Em vez disso, há motivos, imagens, frases e cenários repetidos: um acúmulo de associações. As circunstâncias dos personagens nunca são totalmente concretizadas. Concluímos que eles lutam para ganhar dinheiro – eles vivem em casas compartilhadas e decadentes – mas suas situações não parecem desesperadoras. Eles parecem descontentes em vez de alienados, sem rumo, não oprimidos. Elas existem em interstícios – entre grandes cidades, empregos, fases da vida, até mesmo entre classes ou identidades sociais.
The Human Surge 3 também se passa em três países distantes – Sri Lanka, Taiwan e Peru – e retrata grupos de jovens amigos caminhando, nadando, dormindo, sentados em cafés vazios e conversando desarticuladamente sobre seus sonhos e teorias pessoais sobre a vida e o mundo. As conversas não são apenas difíceis de acompanhar porque são fragmentadas, mas porque acontecem em duas ou mais línguas. Não está claro se os personagens sempre conseguem se entender. Um espectador precisaria falar cingalês, tâmil, mandarim, inglês e espanhol para ficar sem as legendas. Williams falou sobre sua atração por línguas que não consegue entender. Viajando para o exterior pela primeira vez, ele ficou fascinado pela experiência de ouvir a linguagem como som, e é uma que ele busca replicar em seus filmes.
Em vez de passar pelos cenários consecutivamente como no primeiro filme, The Human Surge 3 os entrelaça. Os locais são frequentemente difíceis de distinguir uns dos outros: Williams continua a favorecer terrenos vagos que só podem ser identificados como Peru por uma placa de trânsito, ou como sudeste da Ásia por uma barraca que serve sopa de ostras. Aumentando essa confusão, os protagonistas começam a aparecer em outros países – inexplicavelmente aparecendo do outro lado do mundo. Esta é uma maneira pela qual o filme se inclina mais para a ficção científica, ou mesmo para a abstração, do que seu antecessor. Em várias ocasiões, os personagens mencionam ter sonhado um com o outro, e o filme parece participar da lógica hermética e associativa de um sonho. No lugar da energia mais espinhosa e inquieta do filme anterior, há uma sensação de contentamento lânguido; no lugar do machismo, um elenco misto e fluido de gênero; no lugar do sexo entediado e mercenário, um flerte terno e casto. A busca incansável por conexão se tornou uma busca mais melancólica por um lar: um refrão do filme é "Como eu vou para casa?", ao qual a resposta enigmática é uma variação de "Isso é complicado daqui". Na cena final no cume de uma montanha peruana, enquanto um personagem olha para a vista e se pergunta "É esse o nosso lar?", outro caminha para a frente, pega a câmera e a rola de volta pelo caminho, enviando a imagem para uma espiral caleidoscópica de abstração figurativa. Eventualmente, a câmera fica presa em algum mato e o filme termina.
Embora seus filmes tenham uma atmosfera sobrenatural, Williams usa atores não profissionais e cenários reais. Com bastante frequência, um passante olha diretamente para a lente. Há indícios de que o último filme se passa em algum momento no futuro próximo; há várias referências a um clima mais quente — a água está muito quente para nadar, os computadores precisam ser armazenados na geladeira. Muitos dos personagens de Williams vivem em moradias frágeis e efêmeras — em cabanas de paredes finas empoleiradas na beira da água, ou em barracos espalhados por terras agrícolas, sempre superpovoadas — e seus filmes oscilam entre parecer contos de fadas oníricos e retratos francos de precariedade. Há alusões à Força-Tarefa Especial do Sri Lanka e aos desaparecimentos aos quais ela está associada (o filho de um personagem secundário é levado embora). Ele poderia até ser considerado um praticante do realismo mágico – do tipo que Gabriel Garcia Márquez produziu, com Cem Dias de Solidão, em resposta ao massacre de trabalhadores grevistas de plantações de banana na Colômbia e à maneira terrivelmente surreal como suas mortes foram institucionalmente esquecidas.
Como enfatizam suas flutuações entre países, os personagens de Williams vivem em um mundo globalizado onde locais distantes parecem cada vez mais interconectados e homogeneizados, partes de um todo vasto e elusivo. Os países em The Human Surge estão implicitamente ligados pela história do imperialismo originário da Península Ibérica. Por mais distantes que sejam, há ecos entre o espanhol argentino, o português moçambicano e o visayan salpicado de espanhol. No novo filme, os cenários não têm esse fio histórico compartilhado, mas são relativamente próximos latitudinalmente: seu clima equatorial tempestuoso e luz semelhantes tornam mais fácil confundi-los. A antropóloga Anna Tsing chamou a atenção para o que ela chama de locais de "atrito" no mundo globalizado: os lugares negligenciados onde atividades surreais, violentas e muitas vezes inconcebíveis acontecem para facilitar o fluxo aparentemente perfeito do capitalismo global. Williams está igualmente preocupada com os cantos menos celebrados do mundo, longe das capitais e centros comerciais. Mas o fenômeno que ele rastreia é menos atrito do que lassidão: lugares onde o ímpeto do comércio e do império deixou ausência e apatia em seu rastro.
Embora Williams seja, nesse aspecto, um cinema global, seu estilo de fazer filmes também é apreciavelmente argentino. Sua abordagem improvisada e impassível e seus locais suburbanos nada glamurosos, embora ocasionalmente belos, lembram filmes como Rapado (1992), de Martin Rejtman, sobre um adolescente vagando por Buenos Aires em busca de uma motocicleta roubada, ou Castro (2009), de Alejo Moguillansky, cujo protagonista é misteriosamente perseguido pela cidade, principalmente por suas extensas rotas de ônibus. Ambos os filmes são sobre homens inquietos e incertos vivendo no rescaldo prolongado de uma ditadura militar, seu país parecendo alternadamente sombrio, surreal, chato e cheio de possibilidades deslumbrantes.
As cenas interiores de Williams evocam outra obra fundamental do cinema argentino: a estreia sensual de Lucrecia Martel, La Ciénaga (The Swamp, 2001), ambientada em uma casa de férias no norte do país pertencente a uma família extensa cujas relações entre si — como aquelas entre os protagonistas de Williams — não são totalmente claras. Atordoados pelo calor e pelo álcool, eles passam a maior parte do tempo relaxando. La Ciénaga inclui memoravelmente uma das piscinas menos tentadoras do cinema — opaca, parada, fétida, verde. "Acho que há muitas semelhanças na percepção — entre estar em uma piscina e estar no mundo", observou Martel. "Geralmente esquecemos que estamos imersos no ar." Em The Human Surge, a água tende a chegar até a altura dos joelhos: crianças argentinas caminham por ruas inundadas ou pelas águas rasas marrons e quentes do Rio del Plata; famílias filipinas deitam-se em uma piscina abaixo de uma cachoeira na selva, falando sobre se perderem. Em The Human Surge 3, os personagens geralmente estão com água até o pescoço, mas o clímax de alta altitude do filme na montanha também aumenta nossa consciência do ar como um elemento físico. Podemos ouvir a respiração audivelmente difícil dos personagens na atmosfera mais rarefeita e, em um ponto, um personagem voa brevemente, atraindo nosso olhar para a extensão cinza-azulada no topo do quadro.
Como a ênfase de seus filmes na água, no ar, no som da linguagem e na tecnologia digital sugere, Williams está preocupado com a forma como nossa experiência do mundo é mediada e com nossa experiência dessa mediação. Isso é incorporado no próprio meio de cada filme, ou melhor, nos meios. Em The Human Surge, Williams usou uma câmera diferente para cada país, com efeitos desorientadores: filme Super 16mm para Buenos Aires, que captura a luz do dia em tons quentes de magenta, mas mergulha os interiores em uma escuridão cinza difusa; vídeo digital gravado em uma pequena câmera portátil em Maputo (depois refilmado em Super 16 da tela do laptop); e vídeo digital brilhante e quebradiço de alta resolução para a seção climática das Filipinas.
O meio de The Human Surge 3 é talvez sua característica mais marcante. Williams filmou com uma câmera de 360 graus cuja filmagem ele então editou em quadros de cinema padrão navegando com um headset de VR. A imagem resultante, costurada digitalmente, é distendida em suas bordas e em alguns momentos marcantes distorce os rostos dos personagens onde eles cruzam as costuras da imagem. O quadro se inclina para a direita e para a esquerda em suas bordas conforme a câmera avança em busca de seus sujeitos; enquanto no primeiro filme os transeuntes espiavam curiosamente para a câmera, aqui eles olham duas vezes, observando uma configuração de câmera que deve ter parecido excentricamente elaborada, alienígena. No coração de The Human Surge 3 está uma sequência longa e fascinante que se move entre pessoas nadando em águas turvas - um elemento, como o próprio filme, no qual as coisas são relacionadas, recíprocas, sujeitas a pressões e liberdades, impulso e tensão. O cinema de Williams nos torna extremamente conscientes (cuidado) da presença do cineasta e do fato de que estamos assistindo a um filme: os olhares para a câmera, as falhas desajeitadas, a visão de 360 graus e seu efeito de distorção ocasional são como correntes frias passando perto da superfície, ou ervas daninhas roçando em seu pé.
Assisti The Human Surge pela primeira vez em 2017 no meu velho e ofegante Macbook, a sujeira na tela era difícil de distinguir da granulação do filme, era difícil discernir a qualidade pretendida do som com a compressão dos alto-falantes embutidos. Eu estava cochilando perto da cena do formigueiro e acordei com as luzes brilhantes e as vozes computadorizadas repetidas do final na fábrica, sobre as quais os créditos começaram a rolar. Os filmes de Williams estimulam, se não o sono em si, então o refluxo e a concentração da atenção. Enquanto outros filmes podem tentar controlar nossa atenção, os de Williams têm um controle mais despreocupado sobre ela, por vezes mais frouxo e mais áspero. Eles a capturam com uma linha curiosa ou uma imagem vívida, então a convidam a flutuar com períodos de diálogo inescrutável ou tomadas que perduram por vinte minutos. Relembrar um de seus filmes é lembrar de um estado de atenção peculiarmente poroso - o que você viu se misturou com as circunstâncias de assistir e a vida ao redor. Tentar identificar o que exatamente é atraente em The Human Surge ou em sua sequência desequilibrada é como procurar o pronome omitido em Could See a Puma. Mas algo sobre a forma como os filmes se unem prova ser igualmente difícil de esquecer.
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