Uma entrevista com
Vridolin "Vitti" Enxing, Dieter Klemm
Vridolin "Vitti" Enxing, Dieter Klemm
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| Vridolin Enxing, Hansi Frank e Dieter Klemm da banda de rock da Alemanha Ocidental Floh de Cologne em 1979. (Cortesia de Vridolin Enxing) |
Entrevistada de
Loren Balhorn
Na década de 1970, as cidades e cidades universitárias da Alemanha Ocidental foram palco de um despertar cultural. Apenas alguns anos antes, dezenas de milhares de jovens tinham saído às ruas por uma revolução que nunca aconteceu. Mas a energia que libertaram tinha de ir para algum lado e grande parte dela acabou por fluir para a indústria cultural. Inspiradas pelos novos sons emocionantes dos Estados Unidos, várias bandas da Alemanha Ocidental começaram a fundir rock psicodélico, jazz e os primórdios da música eletrônica. Eles criaram uma cena musical dinâmica que logo ficou conhecida como “Krautrock”.
No meio de tudo isto estava um grupo de esquerdistas cabeludos que se autodenominavam Floh de Cologne, um jogo de palavras que combina “eau de cologne” com a palavra alemã para pulga. Originalmente fundado como uma trupe de cabaré radical em 1966, no final da década eles se transformaram em uma banda de rock, e em 1970 acabaram tocando no mesmo palco que Jimi Hendrix após aquele que acabaria sendo seu último show. Como membros de carteirinha do Partido Comunista Alemão (DKP), “die Flöhe”, como seus fãs os chamavam, viajaram incansavelmente por mais de quinze anos, tocando sua marca única de rock progressivo teatral com um toque revolucionário para públicos entusiasmados de jovens socialistas e sindicalistas em toda a Alemanha e além.
Quando a banda percebeu que os ventos políticos e culturais tinham mudado, largaram os seus instrumentos em 1983, após um último concerto de oito horas cheio do que o Süddeutsche Zeitung chamou de “espírito de luta e ironia anárquica”, para nunca mais tocarem juntos no palco. Quarenta anos depois daquele último show, o empresário da banda e percussionista ocasional Dieter Klemm e o tecladista Vridolin “Vitti” Enxing conversaram com Loren Balhorn da Jacobin sobre sua música, sua política e seu show mais memorável.
Floh de Cologne se desfez há quarenta anos. Entre 1966 e 1983, você lançou dez discos, publicou três livros e realizou mais de 1.500 shows – um recorde impressionante. Como a banda realmente começou?
Eu não estava lá desde o início, mas entrei depois de um ano. Todos nós estudamos teatro. Gerd Wollschon, fundador da banda e durante muito tempo principal letrista, já havia tocado cabaré na escola. Na universidade, ele queria fundar um grupo de cabaré estudantil, então encontrou alguns camaradas de armas, e Floh de Cologne surgiu em janeiro de 1966, junto com Markus Schmidt e três outros que não permaneceram por muito tempo.
Como vocês dois entraram no grupo?
Eu era funcionário público em Hamburgo. Eles sabiam disso e pensaram: “Ele sabe lidar com números, vamos perguntar se ele quer ser diretor administrativo”. Desde o início eu disse que também queria estar no palco - mas, eu disse, “estudar vem primeiro!” Isso acabou sendo uma ilusão depois de alguns anos, porque tivemos muito sucesso.
Você acabou terminando sua graduação?
Não, nenhum de nós terminou.
E você, Vridolin?
Terminei o ensino médio em 1969, numa pequena cidade da Vestfália. Meu pai era o professor da aldeia e durante um ano eu não tinha nada em mente a não ser deixar meu cabelo comprido. Quando fui a Colônia para estudar na faculdade de música, encontrei a Liga Estudantil Marxista Spartacus [organização estudantil do DKP] e, através dela, ouvi falar dos concertos de Floh de Colônia. Eu os vi pela primeira vez na universidade; mil pessoas estavam lá. Fiquei impressionado. Inacreditável! Ainda hoje me dá arrepios.
Cerca de quatro meses antes de me formar, alguém veio até mim e disse: “Escute, os Flöhe estão procurando um cara novo; isso pode ser algo para você. Então liguei para Floh de Cologne, houve uma reunião com Gerd Wollschon e eu deveria me apresentar naquele momento. Acho que o mais importante, porém, foi que eu estava no Partido Comunista.
Vocês já eram comunistas antes de se tornarem membros da banda?
Bem, eu não era. Naqueles primeiros tempos tocávamos numa sala dos fundos de uma taberna em Colônia, a Franziskaner am Gürzenich. Depois do show, continuávamos conversando, discutindo e politizando uns aos outros. Já havia um grande despertar da esquerda, com ocupações de salas de aula e manifestações e ataques a professores de direita e assim por diante. Mas eu não vim como esquerdista, me tornei um.
No entanto, durante a maior parte do tempo vocês foram membros do DKP?
Sim, era foi um critério. Todos os outros aderiram ao DKP de forma independente. Não houve decisão conjunta do grupo; foi simplesmente a consequência lógica da nossa atividade. Os outros grupos de esquerda - os trotskistas, os maoistas, e assim por diante - eram todos demasiado malucos para nós.
Conhecemos todas as correntes políticas, mas evoluímos na direção do DKP - os "revisionistas", como era chamado na altura. Pareceu-nos ser a opção mais realista. Não se deve esquecer que o DKP foi fundado em 1968 e era muito respeitado na cena cultural de esquerda da época. Muitos autores [eram membros] que você não acreditaria hoje que faziam parte do DKP, junto com muitos artistas e músicos.
Era a tradição de Rosa Luxemburgo, de Karl Liebknecht, do Partido Comunista na década de 1920 - essa credibilidade! Admirei os veteranos que conheci lá e que falaram sobre a resistência. Naquela época, eu era da opinião de que só havia um tipo de alemão decente: aquele que emigrava ou era enviado para campos de concentração. Fui bastante agressivo, porque recebemos muitas críticas na rua: “Como você pode andar assim? Você pertence a um campo de trabalho! As pessoas ainda diziam coisas assim e isso me enfureceu.
Então, a rejeição do passado fascista e da sociedade alemã dominante foi um grande motivador?
Um grande problema. Comprei uma correntinha com foice e martelo e pendurei no pescoço para provocar as pessoas. Naquela época eu imaginava que era um alemão melhor, um revolucionário! Sempre tive a sensação de que encontraria companheiros onde quer que fosse. Isso me deu algo como uma segunda casa.
Eu não estava pensando principalmente na Alemanha Oriental e nunca tive a intenção de emigrar. Eu tinha saído em turnê com Floh de Cologne e, como esquerdista com fortes tendências anarquistas, não poderia estar satisfeito com isso. Dito isto, também houve grandes coisas na Alemanha Oriental - por exemplo, tínhamos a sensação de que o feminismo tinha surgido lá há muito tempo.
Suas apresentações já foram descritas como “revistas de agitação”, uma mistura de palestras políticas e rock experimental. Quais foram as questões que o preocuparam?
Já fizemos apresentações como a peça do Vietnã como grupo de cabaré, SimSAlabimbambaSAladUSAladim. Durou apenas meia hora, mas foi uma dura acusação aos crimes americanos na Guerra do Vietnã. As pessoas saíram em silêncio depois.
A grande questão na produção seguinte foi a sociedade de consumo. Havíamos percebido - ou pensávamos ter percebido - que cada vez mais consumo não levava a uma vida significativa e plena. O “terror do consumismo” foi um grande problema para nós nos primeiros anos.
Você pode ouvir isso em seu primeiro álbum de rock de verdade, Fließbandbabys Beat-Show, que ainda apresentava muito anticonsumismo, enquanto nos anos posteriores temas como luta de classes e anti-imperialismo dominavam. Seu estilo também mudou muito ao longo dos anos. Como você evoluiu do cabaré para o rock progressivo?
Éramos o auge da jovem cena de cabaré alemã da época. Tocamos durante quatro semanas no Rationaltheater de Munique, o cabaré de Reiner Uthoff em Schwabing, e em três dias todos os ingressos estavam esgotados – eles enlouqueceram. É claro que poderíamos ter continuado assim e talvez ficado ricos, mas não queríamos ganhar muito dinheiro – queríamos mudar o mundo!
Queríamos atingir um público diferente: escolares, aprendizes, universitários — porque eles estavam dispostos a pensar e mudar de vida. O Cabaret estava dentro de nós, mas tínhamos que fazer algo diferente; tivemos que fazer rock. Mas como fazer isso funcionar?
Vocês não eram músicos?
Não, eu pessoalmente, de jeito nenhum. Markus Schmidt já tocava piano e cantava violão no grupo de cabaré, e trouxemos Dick Städtler, que teve aulas de piano quando criança. Mas não tínhamos nada, nenhum equipamento nem nada, e nenhum instrumento. Até então, apenas Hansi Frank tocava bateria em uma caixa, que expandimos para uma bateria, e então ganhamos uma guitarra elétrica, construímos nossos próprios alto-falantes de madeira e começamos a desenvolver e praticar música.
Você teve algum modelo?
Frank Zappa nos Estados Unidos, por exemplo, ou Tuli Kupferberg and the Fugs. Nós os conhecemos no Dia Internacional da Canção de Essen, em 1968. Eles faziam bom rock, mas com letras políticas. Estávamos muito entusiasmados - tínhamos que ir nessa direção.
Sua música obviamente pretendia transmitir mensagens políticas; a intenção pedagógica é muito aparente. Você foi influenciado por certos conceitos ou teóricos?
Não, foi mais espontâneo, todos nós escrevemos e reescrevemos as letras juntos. Todos nós ficamos atrás de cada frase cantada no palco.
Seu primeiro álbum propriamente dito foi o primeiro lançado pelo lendário selo Krautrock Ohr, e as gravações posteriores foram produzidas por Conny Plank, um ícone da música experimental da Alemanha Ocidental na época. Você se viu como parte dessa cena? Você teve contato com outras bandas daquela época, como Can ou Guru Guru?
Estávamos mais na cena política de cantores e compositores. Éramos amigos de Franz Josef Degenhardt, Dieter Süverkrüp e Hannes Wader. Acho que uma vez tocamos junto com Guru Guru e é claro que conhecíamos Can; eles também eram de Colônia. Mas a cena musical sempre nos desprezou um pouco. Fizemos música, mas ela tinha um propósito. Não era apenas para soar bem, e é isso que nos diferencia das outras bandas.
Nos conhecíamos em festivais, nos conhecíamos, mas sempre tivemos a impressão de que os outros não nos levavam a sério como músicos, e tinham bons motivos para isso. Não éramos bons músicos – exceto eu, porque estudei música. Nenhum de nós poderia tocar um solo de guitarra do Deep Purple. Lembro-me de quando Udo Lindenberg e os Scorpions entraram em cena; aqueles eram músicos. Éramos artistas musicais. Nosso baterista costumava dizer: “Eu não sou baterista, eu toco baterista no palco”.
Mais tarde, fiz um grande esforço para transformar os outros em músicos melhores. Não foi fácil, mas eles aceitaram. Eles também notaram que recebemos mais elogios de colegas e músicos depois que entrei na banda.
Como foram seus shows?
Na verdade, era uma peça de teatro musical, com diálogos, multimídia, filmes, projetores e sons pré-gravados. Die Geyer-Symphonie é um ótimo exemplo disso. Também preparamos tudo sozinhos em cada show, duas horas e meia de trabalho árduo antes de cada apresentação.
Quando se tratava de grandes produções teatrais como Koslowsky, éramos um grupo de rock e um grupo de teatro ao mesmo tempo. Também fizemos e exibimos filmes. Em Koslowsky, por exemplo, houve uma foto minha em uma cabine telefônica, depois da qual subi ao palco usando a mesma fantasia.
E depois do concerto?
Sempre descíamos até a plateia. Tínhamos uma mesa do lado de fora onde vendíamos nossos pôsteres por 1 marco alemão. Também vendíamos nossos discos e discutíamos com o povo.
Você vendeu propaganda de esquerda como mercadoria da banda?
Tínhamos grandes cartazes, em tamanho A1 ou A0, nos quais a letra de toda a apresentação estava impressa como um livro didático, junto com apelos de agitação como “Passe isso!”; “Ocupe sua cantina!”; “Compre livros de esquerda!”; “Leia Marx!” e assim por diante. Eles eram como pães quentes.
Você festejava muito depois dos shows, como se imagina os astros do rock dos anos 1970?
Quando terminávamos tudo, geralmente já era bem tarde. Não havia muita festa. Tínhamos que acordar novamente às 7h da manhã seguinte. E que tipo de acomodação você acha que tínhamos? Sempre os hotéis mais baratos, sempre em quartos duplos, com pia na parede e chuveiro no corredor — foi assim que fizemos durante dez anos.
Essa foi uma decisão consciente?
Sim, poderíamos ter conseguido pagar alguns roadies, mas nem sonharíamos em deixar outras pessoas realizarem “trabalho braçal” para nós. Tínhamos princípios: não ganhávamos mais do que o salário de um trabalhador qualificado, não distinguímos entre trabalho braçal e trabalho significativo e montávamos e desmontávamos tudo nós próprios. Não poderíamos pregar sobre a classe trabalhadora sem sabermos o que significa ser trabalhador.
A “classe trabalhadora” realmente fazia parte do seu público?
Sim claro. Muitos estudantes íam, é claro – o pessoal da universidade, por assim dizer. Mas se o [sindicato dos metalúrgicos alemães] IG Metall organizasse o concerto, por exemplo, também vinham aprendizes e trabalhadores. Às vezes, o DKP ou a [organização juvenil social-democrata] Jovens Socialistas também organizavam concertos para nós - o que sempre os colocava em apuros.
Insistimos que a entrada não poderia ser mais cara do que um ingresso de cinema. Claro, isso assustava os promotores profissionais porque eles não poderiam ganhar muito dinheiro conosco. Ainda conseguimos sobreviver porque um número inacreditável de pessoas comparecia aos nossos shows. Em 1975, tínhamos ainda mais espectadores do que o [astro do rock alemão] Udo Jürgens!
Muitas pessoas sentiam o seu pensamento confirmado pela nossa música e pela forma como ela era apresentada, mas definitivamente também tivemos uma influência política em muitas pessoas. Ainda hoje acontece que alguém se aproxima de mim em algum lugar e diz: “Você esteve em Floh de Cologne. Sem você minha vida teria sido diferente.”
Há algum concerto de que você se lembra particularmente bem?
Definitivamente. O Instituto Goethe passou por momentos difíceis como instituição cultural alemã na Holanda, porque os alemães não eram tão populares lá, e decidiu: “Então, vamos pegar algo de esquerda, vamos pegar Floh de Cologne". Quando chegamos a Haia, subi brevemente ao palco para afinar as guitarras, olhei para a sala de concertos e vi que só havia pessoas muito idosas sentadas ali – todas de terno, gravata e assim por diante. Voltei e falei: “Gente, baixem tudo! Isso deve ser um erro, eles estão esperando outra coisa!”
Mas depois da última nota recebemos aplausos estrondosos! Não sabíamos o que nos atingiu. Saímos e pelo menos cinco pessoas pequenas e idosas já estavam amontoadas ao nosso redor. Eles me abraçaram: “É ótimo que tipo de jovem você é hoje! Somos todos emigrantes judeus que fugiram da Alemanha e queríamos ver o que a juventude alemã tem a dizer hoje.” Esses velhos nos arrastavam pela cidade até as cinco da manhã e até cozinhavam para nós à noite. Foi tão comovente. Você só experimentará algo assim se for Floh de Cologne.
Vocês fizeram seu último show em 1983 e nunca mais voltaram a formar banda. Por que você parou?
Por um lado, estávamos envelhecendo lentamente. A maioria de nós tinha cerca de quarenta anos e o público começou a se dirigir a nós com o formal Sie em vez de du. Depois, houve sinais de desgaste interpessoal dentro do grupo. Estávamos no palco até duzentas vezes por ano nos anos em que tivemos muito sucesso.
Mas penso que a terceira razão é que o cenário político mudou significativamente na segunda metade da década de 1970 e no início da década de 1980. Esse espírito de otimismo com o movimento estudantil e a oposição extraparlamentar já não existia. Foram os anos do [chanceler da Alemanha Ocidental] Helmut Kohl; tudo ficou tão petrificado que muitos jovens já não pensavam em mudar o mundo, mas apenas em garantir o seu rendimento e a aposentadoria.
Fiquei surpreso naquela época que ninguém disse: “Ah, vamos continuar mais um pouco”. Mas estava se tornando cada vez mais difícil ganhar dinheiro com apresentações, e dissemos a nós mesmos: “Antes de sermos forçados a visitar as sorveterias, vamos sair graciosamente”.
Você ainda é politicamente ativo? Sobrou alguma coisa da sua carreira como roqueiros revolucionários, por assim dizer?
Ainda tenho esperança política; você não pode viver sem esperança. Mas a minha socialização no “esquerdismo” tradicional deixa muito a desejar. Tornei-me muito cético e pensativo. Especialmente no que diz respeito à questão da industrialização e da destruição dos recursos naturais, temo que, numa espécie de sociedade socialista, as coisas continuem da mesma forma, apenas sob diferentes relações de propriedade. O marxismo não oferece uma solução para mim.
Voltei ao DKP há alguns meses, depois de ter estado afastado do partido durante vinte anos.
Eu nunca fui embora! Acontece que aqui na Alta Baviera, onde moro, havia uma filial em Weilheim com cerca de seis membros, que se desfez depois da queda do Muro de Berlim. Mas ainda tenho meus antigos cartões do partido na gaveta. Então, se alguém vasculhar depois da minha morte e disser: “Ah, ele foi comunista até o fim”, você sabe que isso não é verdade. Mas prefiro que alguém me chame de comunista do que de fantoche do sistema.
Loren Balhorn
Na década de 1970, as cidades e cidades universitárias da Alemanha Ocidental foram palco de um despertar cultural. Apenas alguns anos antes, dezenas de milhares de jovens tinham saído às ruas por uma revolução que nunca aconteceu. Mas a energia que libertaram tinha de ir para algum lado e grande parte dela acabou por fluir para a indústria cultural. Inspiradas pelos novos sons emocionantes dos Estados Unidos, várias bandas da Alemanha Ocidental começaram a fundir rock psicodélico, jazz e os primórdios da música eletrônica. Eles criaram uma cena musical dinâmica que logo ficou conhecida como “Krautrock”.
No meio de tudo isto estava um grupo de esquerdistas cabeludos que se autodenominavam Floh de Cologne, um jogo de palavras que combina “eau de cologne” com a palavra alemã para pulga. Originalmente fundado como uma trupe de cabaré radical em 1966, no final da década eles se transformaram em uma banda de rock, e em 1970 acabaram tocando no mesmo palco que Jimi Hendrix após aquele que acabaria sendo seu último show. Como membros de carteirinha do Partido Comunista Alemão (DKP), “die Flöhe”, como seus fãs os chamavam, viajaram incansavelmente por mais de quinze anos, tocando sua marca única de rock progressivo teatral com um toque revolucionário para públicos entusiasmados de jovens socialistas e sindicalistas em toda a Alemanha e além.
Quando a banda percebeu que os ventos políticos e culturais tinham mudado, largaram os seus instrumentos em 1983, após um último concerto de oito horas cheio do que o Süddeutsche Zeitung chamou de “espírito de luta e ironia anárquica”, para nunca mais tocarem juntos no palco. Quarenta anos depois daquele último show, o empresário da banda e percussionista ocasional Dieter Klemm e o tecladista Vridolin “Vitti” Enxing conversaram com Loren Balhorn da Jacobin sobre sua música, sua política e seu show mais memorável.
Floh de Cologne se desfez há quarenta anos. Entre 1966 e 1983, você lançou dez discos, publicou três livros e realizou mais de 1.500 shows – um recorde impressionante. Como a banda realmente começou?
Eu não estava lá desde o início, mas entrei depois de um ano. Todos nós estudamos teatro. Gerd Wollschon, fundador da banda e durante muito tempo principal letrista, já havia tocado cabaré na escola. Na universidade, ele queria fundar um grupo de cabaré estudantil, então encontrou alguns camaradas de armas, e Floh de Cologne surgiu em janeiro de 1966, junto com Markus Schmidt e três outros que não permaneceram por muito tempo.
Como vocês dois entraram no grupo?
Eu era funcionário público em Hamburgo. Eles sabiam disso e pensaram: “Ele sabe lidar com números, vamos perguntar se ele quer ser diretor administrativo”. Desde o início eu disse que também queria estar no palco - mas, eu disse, “estudar vem primeiro!” Isso acabou sendo uma ilusão depois de alguns anos, porque tivemos muito sucesso.
Você acabou terminando sua graduação?
Não, nenhum de nós terminou.
E você, Vridolin?
Terminei o ensino médio em 1969, numa pequena cidade da Vestfália. Meu pai era o professor da aldeia e durante um ano eu não tinha nada em mente a não ser deixar meu cabelo comprido. Quando fui a Colônia para estudar na faculdade de música, encontrei a Liga Estudantil Marxista Spartacus [organização estudantil do DKP] e, através dela, ouvi falar dos concertos de Floh de Colônia. Eu os vi pela primeira vez na universidade; mil pessoas estavam lá. Fiquei impressionado. Inacreditável! Ainda hoje me dá arrepios.
Cerca de quatro meses antes de me formar, alguém veio até mim e disse: “Escute, os Flöhe estão procurando um cara novo; isso pode ser algo para você. Então liguei para Floh de Cologne, houve uma reunião com Gerd Wollschon e eu deveria me apresentar naquele momento. Acho que o mais importante, porém, foi que eu estava no Partido Comunista.
Vocês já eram comunistas antes de se tornarem membros da banda?
Bem, eu não era. Naqueles primeiros tempos tocávamos numa sala dos fundos de uma taberna em Colônia, a Franziskaner am Gürzenich. Depois do show, continuávamos conversando, discutindo e politizando uns aos outros. Já havia um grande despertar da esquerda, com ocupações de salas de aula e manifestações e ataques a professores de direita e assim por diante. Mas eu não vim como esquerdista, me tornei um.
No entanto, durante a maior parte do tempo vocês foram membros do DKP?
Sim, era foi um critério. Todos os outros aderiram ao DKP de forma independente. Não houve decisão conjunta do grupo; foi simplesmente a consequência lógica da nossa atividade. Os outros grupos de esquerda - os trotskistas, os maoistas, e assim por diante - eram todos demasiado malucos para nós.
Conhecemos todas as correntes políticas, mas evoluímos na direção do DKP - os "revisionistas", como era chamado na altura. Pareceu-nos ser a opção mais realista. Não se deve esquecer que o DKP foi fundado em 1968 e era muito respeitado na cena cultural de esquerda da época. Muitos autores [eram membros] que você não acreditaria hoje que faziam parte do DKP, junto com muitos artistas e músicos.
Era a tradição de Rosa Luxemburgo, de Karl Liebknecht, do Partido Comunista na década de 1920 - essa credibilidade! Admirei os veteranos que conheci lá e que falaram sobre a resistência. Naquela época, eu era da opinião de que só havia um tipo de alemão decente: aquele que emigrava ou era enviado para campos de concentração. Fui bastante agressivo, porque recebemos muitas críticas na rua: “Como você pode andar assim? Você pertence a um campo de trabalho! As pessoas ainda diziam coisas assim e isso me enfureceu.
Então, a rejeição do passado fascista e da sociedade alemã dominante foi um grande motivador?
Um grande problema. Comprei uma correntinha com foice e martelo e pendurei no pescoço para provocar as pessoas. Naquela época eu imaginava que era um alemão melhor, um revolucionário! Sempre tive a sensação de que encontraria companheiros onde quer que fosse. Isso me deu algo como uma segunda casa.
Eu não estava pensando principalmente na Alemanha Oriental e nunca tive a intenção de emigrar. Eu tinha saído em turnê com Floh de Cologne e, como esquerdista com fortes tendências anarquistas, não poderia estar satisfeito com isso. Dito isto, também houve grandes coisas na Alemanha Oriental - por exemplo, tínhamos a sensação de que o feminismo tinha surgido lá há muito tempo.
Suas apresentações já foram descritas como “revistas de agitação”, uma mistura de palestras políticas e rock experimental. Quais foram as questões que o preocuparam?
Já fizemos apresentações como a peça do Vietnã como grupo de cabaré, SimSAlabimbambaSAladUSAladim. Durou apenas meia hora, mas foi uma dura acusação aos crimes americanos na Guerra do Vietnã. As pessoas saíram em silêncio depois.
A grande questão na produção seguinte foi a sociedade de consumo. Havíamos percebido - ou pensávamos ter percebido - que cada vez mais consumo não levava a uma vida significativa e plena. O “terror do consumismo” foi um grande problema para nós nos primeiros anos.
Você pode ouvir isso em seu primeiro álbum de rock de verdade, Fließbandbabys Beat-Show, que ainda apresentava muito anticonsumismo, enquanto nos anos posteriores temas como luta de classes e anti-imperialismo dominavam. Seu estilo também mudou muito ao longo dos anos. Como você evoluiu do cabaré para o rock progressivo?
Éramos o auge da jovem cena de cabaré alemã da época. Tocamos durante quatro semanas no Rationaltheater de Munique, o cabaré de Reiner Uthoff em Schwabing, e em três dias todos os ingressos estavam esgotados – eles enlouqueceram. É claro que poderíamos ter continuado assim e talvez ficado ricos, mas não queríamos ganhar muito dinheiro – queríamos mudar o mundo!
Queríamos atingir um público diferente: escolares, aprendizes, universitários — porque eles estavam dispostos a pensar e mudar de vida. O Cabaret estava dentro de nós, mas tínhamos que fazer algo diferente; tivemos que fazer rock. Mas como fazer isso funcionar?
Vocês não eram músicos?
Não, eu pessoalmente, de jeito nenhum. Markus Schmidt já tocava piano e cantava violão no grupo de cabaré, e trouxemos Dick Städtler, que teve aulas de piano quando criança. Mas não tínhamos nada, nenhum equipamento nem nada, e nenhum instrumento. Até então, apenas Hansi Frank tocava bateria em uma caixa, que expandimos para uma bateria, e então ganhamos uma guitarra elétrica, construímos nossos próprios alto-falantes de madeira e começamos a desenvolver e praticar música.
Você teve algum modelo?
Frank Zappa nos Estados Unidos, por exemplo, ou Tuli Kupferberg and the Fugs. Nós os conhecemos no Dia Internacional da Canção de Essen, em 1968. Eles faziam bom rock, mas com letras políticas. Estávamos muito entusiasmados - tínhamos que ir nessa direção.
Sua música obviamente pretendia transmitir mensagens políticas; a intenção pedagógica é muito aparente. Você foi influenciado por certos conceitos ou teóricos?
Não, foi mais espontâneo, todos nós escrevemos e reescrevemos as letras juntos. Todos nós ficamos atrás de cada frase cantada no palco.
Seu primeiro álbum propriamente dito foi o primeiro lançado pelo lendário selo Krautrock Ohr, e as gravações posteriores foram produzidas por Conny Plank, um ícone da música experimental da Alemanha Ocidental na época. Você se viu como parte dessa cena? Você teve contato com outras bandas daquela época, como Can ou Guru Guru?
Estávamos mais na cena política de cantores e compositores. Éramos amigos de Franz Josef Degenhardt, Dieter Süverkrüp e Hannes Wader. Acho que uma vez tocamos junto com Guru Guru e é claro que conhecíamos Can; eles também eram de Colônia. Mas a cena musical sempre nos desprezou um pouco. Fizemos música, mas ela tinha um propósito. Não era apenas para soar bem, e é isso que nos diferencia das outras bandas.
Nos conhecíamos em festivais, nos conhecíamos, mas sempre tivemos a impressão de que os outros não nos levavam a sério como músicos, e tinham bons motivos para isso. Não éramos bons músicos – exceto eu, porque estudei música. Nenhum de nós poderia tocar um solo de guitarra do Deep Purple. Lembro-me de quando Udo Lindenberg e os Scorpions entraram em cena; aqueles eram músicos. Éramos artistas musicais. Nosso baterista costumava dizer: “Eu não sou baterista, eu toco baterista no palco”.
Mais tarde, fiz um grande esforço para transformar os outros em músicos melhores. Não foi fácil, mas eles aceitaram. Eles também notaram que recebemos mais elogios de colegas e músicos depois que entrei na banda.
Como foram seus shows?
Na verdade, era uma peça de teatro musical, com diálogos, multimídia, filmes, projetores e sons pré-gravados. Die Geyer-Symphonie é um ótimo exemplo disso. Também preparamos tudo sozinhos em cada show, duas horas e meia de trabalho árduo antes de cada apresentação.
Quando se tratava de grandes produções teatrais como Koslowsky, éramos um grupo de rock e um grupo de teatro ao mesmo tempo. Também fizemos e exibimos filmes. Em Koslowsky, por exemplo, houve uma foto minha em uma cabine telefônica, depois da qual subi ao palco usando a mesma fantasia.
E depois do concerto?
Sempre descíamos até a plateia. Tínhamos uma mesa do lado de fora onde vendíamos nossos pôsteres por 1 marco alemão. Também vendíamos nossos discos e discutíamos com o povo.
Você vendeu propaganda de esquerda como mercadoria da banda?
Tínhamos grandes cartazes, em tamanho A1 ou A0, nos quais a letra de toda a apresentação estava impressa como um livro didático, junto com apelos de agitação como “Passe isso!”; “Ocupe sua cantina!”; “Compre livros de esquerda!”; “Leia Marx!” e assim por diante. Eles eram como pães quentes.
Você festejava muito depois dos shows, como se imagina os astros do rock dos anos 1970?
Quando terminávamos tudo, geralmente já era bem tarde. Não havia muita festa. Tínhamos que acordar novamente às 7h da manhã seguinte. E que tipo de acomodação você acha que tínhamos? Sempre os hotéis mais baratos, sempre em quartos duplos, com pia na parede e chuveiro no corredor — foi assim que fizemos durante dez anos.
Essa foi uma decisão consciente?
Sim, poderíamos ter conseguido pagar alguns roadies, mas nem sonharíamos em deixar outras pessoas realizarem “trabalho braçal” para nós. Tínhamos princípios: não ganhávamos mais do que o salário de um trabalhador qualificado, não distinguímos entre trabalho braçal e trabalho significativo e montávamos e desmontávamos tudo nós próprios. Não poderíamos pregar sobre a classe trabalhadora sem sabermos o que significa ser trabalhador.
A “classe trabalhadora” realmente fazia parte do seu público?
Sim claro. Muitos estudantes íam, é claro – o pessoal da universidade, por assim dizer. Mas se o [sindicato dos metalúrgicos alemães] IG Metall organizasse o concerto, por exemplo, também vinham aprendizes e trabalhadores. Às vezes, o DKP ou a [organização juvenil social-democrata] Jovens Socialistas também organizavam concertos para nós - o que sempre os colocava em apuros.
Insistimos que a entrada não poderia ser mais cara do que um ingresso de cinema. Claro, isso assustava os promotores profissionais porque eles não poderiam ganhar muito dinheiro conosco. Ainda conseguimos sobreviver porque um número inacreditável de pessoas comparecia aos nossos shows. Em 1975, tínhamos ainda mais espectadores do que o [astro do rock alemão] Udo Jürgens!
Muitas pessoas sentiam o seu pensamento confirmado pela nossa música e pela forma como ela era apresentada, mas definitivamente também tivemos uma influência política em muitas pessoas. Ainda hoje acontece que alguém se aproxima de mim em algum lugar e diz: “Você esteve em Floh de Cologne. Sem você minha vida teria sido diferente.”
Há algum concerto de que você se lembra particularmente bem?
Definitivamente. O Instituto Goethe passou por momentos difíceis como instituição cultural alemã na Holanda, porque os alemães não eram tão populares lá, e decidiu: “Então, vamos pegar algo de esquerda, vamos pegar Floh de Cologne". Quando chegamos a Haia, subi brevemente ao palco para afinar as guitarras, olhei para a sala de concertos e vi que só havia pessoas muito idosas sentadas ali – todas de terno, gravata e assim por diante. Voltei e falei: “Gente, baixem tudo! Isso deve ser um erro, eles estão esperando outra coisa!”
Mas depois da última nota recebemos aplausos estrondosos! Não sabíamos o que nos atingiu. Saímos e pelo menos cinco pessoas pequenas e idosas já estavam amontoadas ao nosso redor. Eles me abraçaram: “É ótimo que tipo de jovem você é hoje! Somos todos emigrantes judeus que fugiram da Alemanha e queríamos ver o que a juventude alemã tem a dizer hoje.” Esses velhos nos arrastavam pela cidade até as cinco da manhã e até cozinhavam para nós à noite. Foi tão comovente. Você só experimentará algo assim se for Floh de Cologne.
Vocês fizeram seu último show em 1983 e nunca mais voltaram a formar banda. Por que você parou?
Por um lado, estávamos envelhecendo lentamente. A maioria de nós tinha cerca de quarenta anos e o público começou a se dirigir a nós com o formal Sie em vez de du. Depois, houve sinais de desgaste interpessoal dentro do grupo. Estávamos no palco até duzentas vezes por ano nos anos em que tivemos muito sucesso.
Mas penso que a terceira razão é que o cenário político mudou significativamente na segunda metade da década de 1970 e no início da década de 1980. Esse espírito de otimismo com o movimento estudantil e a oposição extraparlamentar já não existia. Foram os anos do [chanceler da Alemanha Ocidental] Helmut Kohl; tudo ficou tão petrificado que muitos jovens já não pensavam em mudar o mundo, mas apenas em garantir o seu rendimento e a aposentadoria.
Fiquei surpreso naquela época que ninguém disse: “Ah, vamos continuar mais um pouco”. Mas estava se tornando cada vez mais difícil ganhar dinheiro com apresentações, e dissemos a nós mesmos: “Antes de sermos forçados a visitar as sorveterias, vamos sair graciosamente”.
Você ainda é politicamente ativo? Sobrou alguma coisa da sua carreira como roqueiros revolucionários, por assim dizer?
Ainda tenho esperança política; você não pode viver sem esperança. Mas a minha socialização no “esquerdismo” tradicional deixa muito a desejar. Tornei-me muito cético e pensativo. Especialmente no que diz respeito à questão da industrialização e da destruição dos recursos naturais, temo que, numa espécie de sociedade socialista, as coisas continuem da mesma forma, apenas sob diferentes relações de propriedade. O marxismo não oferece uma solução para mim.
Voltei ao DKP há alguns meses, depois de ter estado afastado do partido durante vinte anos.
Eu nunca fui embora! Acontece que aqui na Alta Baviera, onde moro, havia uma filial em Weilheim com cerca de seis membros, que se desfez depois da queda do Muro de Berlim. Mas ainda tenho meus antigos cartões do partido na gaveta. Então, se alguém vasculhar depois da minha morte e disser: “Ah, ele foi comunista até o fim”, você sabe que isso não é verdade. Mas prefiro que alguém me chame de comunista do que de fantoche do sistema.
Colaboradores
Vridolin “Vitti” Enxing juntou-se ao Floh de Cologne em 1973 como “estagiário revolucionário”, tocando teclado, violoncelo, guitarra e baixo e compondo músicas até a banda se separar. Em seguida, trabalhou como compositor freelancer e, em 1998, fundou o International Munich Art Lab (IMAL), onde atuou como diretor artístico até 2022.
Vridolin “Vitti” Enxing juntou-se ao Floh de Cologne em 1973 como “estagiário revolucionário”, tocando teclado, violoncelo, guitarra e baixo e compondo músicas até a banda se separar. Em seguida, trabalhou como compositor freelancer e, em 1998, fundou o International Munich Art Lab (IMAL), onde atuou como diretor artístico até 2022.
Dieter Klemm juntou-se ao Floh de Cologne em 1967 como “diretor administrativo” e permaneceu como empresário da banda até o fim. Depois disso, continuou a trabalhar na indústria cultural e participou da iniciativa “Artistas em Ação”.
Loren Balhorn é editor-chefe da edição em língua alemã da Jacobin.
Loren Balhorn é editor-chefe da edição em língua alemã da Jacobin.
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