Marta Zboralska
Jacobin
Nas páginas da bit International, a crítica de Putar foi imediatamente seguida pelo anúncio de “um programa de colaboração internacional no campo da pesquisa visual por meio de computadores”. Esta iniciativa evoluiu de um movimento mais amplo que estava ativo desde 1961: Nove tendncije. Inaugurada na capital da Croácia, Novas Tendências — uma série de exposições coletivas que apresentam a neovanguarda pós-gestual amplamente definida — foi ideologicamente internacionalista desde o início, conectando profissionais que trabalham em vários países europeus. As mostras evoluíram de exibições elegantes de obras geométricas abstratas em duas e três dimensões para ambientes interativos cada vez mais complexos, acompanhados de manifestos teóricos sobre arte e tecnologia da informação.
Vistos como contribuidores da arte Op(tical), muitos dos artistas alinhados com as Novas Tendências também participaram da exposição de 1965 do Museu de Arte Moderna, The Responsive Eye: uma mostra centrada na pintura cuja instalação simples e limpa era o oposto da agitação e correria do Cybernetic Serendipity. O seu catálogo assinala que nas práticas associadas às Novas Tendências, "a fabricação pessoal estende-se ao anonimato da autoria e quase ao socialismo. No entanto, estes artistas não são revolucionários; eles aspiram à plena cooperação com o mundo moderno e estão abertos a quase qualquer aplicação da sua criatividade." Esta falsa oposição entre socialismo e "cooperação com o mundo moderno" - traindo um desejo de abstração autônoma, arte como percepção pura - desconsiderou a origem histórica das Novas Tendências.
The term “socialist art” might suggest the figurative, “anti-modernist” principles of Socialist Realism, but this was not the path followed in Yugoslavia. After the 1948 Tito-Stalin split, a group of artists recognized the possibility for another kind of aesthetic engagement. EXAT 51 — short for “Experimental Atelier” and the year of the collective’s founding — published a manifesto criticizing Socialist Realism’s denunciation of earlier Constructivist art. Returning to its speculative “laboratory” phase, the group wanted to resurrect the historical avant-garde’s utopian ideals: the synthesis of the arts (EXAT 51 brought together artists, architects, and designers), the removal of any distinction between fine and applied art, and abstraction as universality, though not the kind of depoliticized universality that the Museum of Modern Art would subsequently embrace. In 1953, the painters’ wing of EXAT 51 made its commitments clear: “to those who claim that this painting is non-socialist, our question is: do they already possess the formula of socialist painting?”
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| Um visitante da exposição Cybernetic Serendipity olhando para o computador Honeywell-Emmet "Forget-me-not". (Fox Photos / Getty Images) |
Em 1968, ano em que o público testemunhou pela primeira vez a rebelião do HAL 9000 em 2001: Uma Odisseia no Espaço, o Instituto de Artes Contemporâneas (ICA) de Londres organizou uma exposição intitulada Cybernetic Serendipity. Com curadoria de Jasia Reichardt, Cybernetic Serendipity foi um projeto de caráter experimental, com foco na relação entre arte e novas tecnologias.
Os visitantes do ICA foram convidados a explorar diferentes facetas da “arte computacional”: robôs antropomórficos e mecanismos automatizados entre esculturas geométricas e desenhos técnicos. Às vezes, deve ter sido difícil entender o que você estava vendo. A exposição foi um conjunto complexo de técnicas artísticas e maquinaria eletrônica, como atesta a longa lista de reconhecimentos: Reichardt agradeceu aos representantes da IBM, de várias escolas de arte, do Imperial College, da editora de música clássica Boosey & Hawkes, dos Bell Telephone Laboratories, da National Physical Laboratório, e um "Rt. Exmo. Anthony Wedgwood Benn. Ministro da Tecnologia, Londres", que falou na abertura.
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Sistema 1 de Wen-Ying Tsai apresentado no Instituto de Artes Contemporâneas em 1968. (Wikimedia Commons) |
A mostra foi resenhada na primeira edição da bit International, com sede em Zagreb, uma revista posicionada na intersecção da estética e da teoria da informação. “Vários entusiastas, depois de negociarem Cila e Caribdis financeiras”, explicou o crítico Radoslav Putar, “apresentaram uma exposição preocupada com aquele campo de atividade onde os cientistas se fazem sentir na arte e os artistas na ciência”. Embora apreciasse o potencial radical do empreendimento, Putar lamentou a falta de uma estrutura rigorosa ou de uma mensagem clara. A Cybernetic Serendipity falhou, argumentou ele, em articular as próprias possibilidades da computação.
Nas páginas da bit International, a crítica de Putar foi imediatamente seguida pelo anúncio de “um programa de colaboração internacional no campo da pesquisa visual por meio de computadores”. Esta iniciativa evoluiu de um movimento mais amplo que estava ativo desde 1961: Nove tendncije. Inaugurada na capital da Croácia, Novas Tendências — uma série de exposições coletivas que apresentam a neovanguarda pós-gestual amplamente definida — foi ideologicamente internacionalista desde o início, conectando profissionais que trabalham em vários países europeus. As mostras evoluíram de exibições elegantes de obras geométricas abstratas em duas e três dimensões para ambientes interativos cada vez mais complexos, acompanhados de manifestos teóricos sobre arte e tecnologia da informação.
Vistos como contribuidores da arte Op(tical), muitos dos artistas alinhados com as Novas Tendências também participaram da exposição de 1965 do Museu de Arte Moderna, The Responsive Eye: uma mostra centrada na pintura cuja instalação simples e limpa era o oposto da agitação e correria do Cybernetic Serendipity. O seu catálogo assinala que nas práticas associadas às Novas Tendências, "a fabricação pessoal estende-se ao anonimato da autoria e quase ao socialismo. No entanto, estes artistas não são revolucionários; eles aspiram à plena cooperação com o mundo moderno e estão abertos a quase qualquer aplicação da sua criatividade." Esta falsa oposição entre socialismo e "cooperação com o mundo moderno" - traindo um desejo de abstração autônoma, arte como percepção pura - desconsiderou a origem histórica das Novas Tendências.
The term “socialist art” might suggest the figurative, “anti-modernist” principles of Socialist Realism, but this was not the path followed in Yugoslavia. After the 1948 Tito-Stalin split, a group of artists recognized the possibility for another kind of aesthetic engagement. EXAT 51 — short for “Experimental Atelier” and the year of the collective’s founding — published a manifesto criticizing Socialist Realism’s denunciation of earlier Constructivist art. Returning to its speculative “laboratory” phase, the group wanted to resurrect the historical avant-garde’s utopian ideals: the synthesis of the arts (EXAT 51 brought together artists, architects, and designers), the removal of any distinction between fine and applied art, and abstraction as universality, though not the kind of depoliticized universality that the Museum of Modern Art would subsequently embrace. In 1953, the painters’ wing of EXAT 51 made its commitments clear: “to those who claim that this painting is non-socialist, our question is: do they already possess the formula of socialist painting?”
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| Sound Activated Mobile (SAM) de Edward Ihnatowicz, uma instalação artística capaz de localizar e responder ao som ambiente, exibida pela primeira vez no Cybernetic Serendipity. (Wikimedia Commons) |
O fato de os membros da EXAT 51, juntamente com o próprio coletivo de Putar, o absurdo Gorgona, virem a formar Novas Tendências - e, posteriormente, fazerem parte do conselho editorial da Bit International - reflete o desenvolvimento da arte do século XX ao lado da maquinaria. As primeiras obras de arte cibernéticas, incluindo as apresentadas na exposição de Reichardt, podem ser atribuídas à tradição da escultura cinética: o móvel. As entradas na “lista de influências” cronológica publicada no catálogo de 1963 para Novas Tendências 2 incluíam construções tridimensionais do construtivista soviético Vladimir Tatlin (cujo projeto não realizado para o Monumento à Terceira Internacional de 1919 pretendia estar em constante movimento) bem como o Light Space Modulator do artista-designer da Bauhaus László Moholy-Nagy: uma estrutura metálica rotativa que produz efeitos ópticos complexos.
Em 1964, Marshall McLuhan traçou um paralelo direto entre a abstração e o processamento de dados, proclamando que “uma pintura abstrata representa a manifestação direta de processos de pensamento criativo tal como podem aparecer em designs de computador”. “Gráficos” era algo feito por máquina e algo que uma máquina poderia possuir. Na verdade, as questões colocadas sobre a relação da arte com o computador não eram diferentes daquelas outrora colocadas sobre a sua relação com a fotografia. O computador é uma ameaça para o artista, ou mesmo para um artista em formação? Refletindo tais ansiedades, o que unificou os trabalhos exibidos na Cybernetic Serendipity foi a preocupação com como - por quem ou o quê, e onde - sons, imagens e experiências são gerados. A seção de música incluía diferentes tipos de música computacional: partituras compostas por computadores e composições tocadas por eles. Os gráficos variavam desde aqueles produzidos por “máquinas de desenho”, tanto desenhistas automatizados quanto virtuosos eletrônicos, até imagens programadas por artistas humanos usando métodos computacionais.
A cibernética é uma ciência de sistemas circulares, assim como a história da vanguarda é uma história de retornos. Putar pode ter ficado desapontado com a natureza aberta da exposição de Reichardt - mas o coletivo curatorial croata contemporâneo WHW (What, How & for Whom) lê os primeiros postulados do EXAT 51 como um lembrete do que “poderia ter sido”. Podemos lamentar o fato de o objetivo da arte socialmente engajada ser continuamente adiado, sempre no futuro - mas a sua constante reinvenção é o seu poder político. Não é um fantasma, mas um ciborgue que se recusa a morrer.
Colaborador
Marta Zboralska é historiadora de arte na Universidade de Oxford.
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