No cinema: "La Haine"

"Clássico" talvez não seja exatamente a palavra certa para este filme assustador e caótico – ele trata de formas de raiva que não se somam ao ódio, ou, na verdade, a coisa alguma – mas isso talvez reflita uma deficiência da palavra, e não do filme. Grandes filmes podem ser excessivamente estáveis, excessivamente serenos, e este segue por um caminho diferente.

Michael Wood

London Review of Books

O filme La Haine, de Mathieu Kassovitz, considerado um clássico em muitos círculos, está atualmente em exibição nos cinemas do Reino Unido para marcar o trigésimo aniversário de seu lançamento. "Clássico" pode não ser a palavra certa para este filme assustador e confuso – trata-se de formas de raiva que não se somam ao ódio, nem a nada – mas isso pode refletir uma deficiência na palavra, e não no filme. Grandes filmes podem ser muito estáveis, muito serenos, e este filme caminha em uma direção diferente.

Não faltam belas tomadas. Há paisagens urbanas vistas de um telhado, a Torre Eiffel brilhando ao longe como um símbolo de luz que não se apaga – até que se apague. Há visões de ângulos altos de favelas que parecem obras de arte. A câmera se demora em uma escada rolante sem pessoas, o que poderia ser uma alegoria da vida: ela não para e não se importa.

O filme também compreende o equivalente cinematográfico de citar nomes. Um de seus personagens fica em frente a um espelho e começa a se comportar como Travis Bickle em Taxi Driver, experimentando gestos e diálogos para descobrir a maneira mais legal de atirar em alguém. Há uma intrigante dupla aqui. Kassovitz está obviamente pensando em Scorsese, mas o personagem não. Ele simplesmente viu um filme que lhe oferece um modelo para a gestão de estilo e violência. Isso é irônico, porque o enredo do filme é baseado no caso histórico de um policial matando um manifestante, supostamente por acidente, em 1993. Uma questão recorrente é o que podemos e não podemos fazer com uma arma na mão. Para alguns, o gatilho é fácil de puxar, para outros, o improvável acidente pode de fato ser um acidente, e para outros, quaisquer que sejam seus desejos ou promessas ostensivas a si mesmos, o gatilho não pode ser puxado de forma alguma.

Há também uma elegante parábola emoldurando a história. Ouvimo-la no início e novamente no final. Envolve uma pessoa caindo de um prédio muito alto. Durante todo o caminho, no ar, em cada andar talvez, ela diz a si mesma "até aqui tudo bem" ("jusqu'ici tout va bien"). Então, ela atinge o chão. A moral da história é que "o que importa não é a queda, mas a aterrissagem" ("mais l'important ce n'est pas la chute, c'est l'atterrissage").

O filme tem seus momentos cômicos – como quando três aspirantes a ladrões conseguem fazer ligação direta em um carro, apenas para descobrir que nenhum deles sabe dirigir. Mas a obra é dominada pelo humor quase inabalável dos três jovens, que gritam uns com os outros e com todos os outros. Não é que eles estejam realmente com raiva. Ou melhor, podem estar, mas não sabemos disso. O que fica claro é que eles não acreditam que estão vivos a menos que pareçam e soem durões. Há um bom exemplo disso quando eles decidem conversar com algumas garotas em uma festa na qual entraram de penetra. Um deles diz que seus amigos querem conversar, mas não conversa; outro não consegue pensar em nada para dizer; e o terceiro insulta violentamente as garotas porque é assim que ele fala. Os três são expulsos da festa, e o homem no comando murmura tristemente: "É aquela agitação suburbana" ("le malaise des banlieues"). Este é um clichê sem sentido, mas também pode ser lido como uma alusão não intencional a uma forma de verdade a ser explorada.

É isso que o filme faz. Seja qual for o problema do seu cenário, é muito pior do que mal-estar. Precisamos pensar um pouco sobre a palavra banlieue também. A tradução padrão é "subúrbio", e isso está tecnicamente correto. Mas um subúrbio é educado, e um banlieue é um deserto urbano. A etimologia de "ban" não é negativa, significa "jurisdição"; Mas "lugar" significa pelo menos uma légua de distância de tudo o que uma cidade conota.

O filme foi rodado em Chanteloup-les-Vignes, perto de Paris – Kassovitz e sua equipe viveram lá por um tempo. Mas é claro que, no imaginário social, qualquer banlieue pode representar qualquer outro, e na história recente esses locais sempre levantaram a questão da raça e da migração. Que França é esta, ou que tipo de França? As brigas nunca acabarão?

La Haine começa com imagens de um motim e os vários comportamentos dos manifestantes e da polícia. Um homem chamado Abdel Ichaha foi ferido pela polícia e está na UTI do hospital. O enredo um tanto irregular acompanha três de seus amigos durante a maior parte de um dia e uma única noite. Toda essa sequência é marcada por registros de tempo, horas e minutos registrados em uma tela em branco: 10h38 e 12h43 para começar e 6h01 no final.

Os amigos causam problemas com um grupo de colegas que se divertem em um terraço. Tentam em vão visitar Abdel no hospital. Um deles revela ter em seu poder um revólver policial que se perdeu durante o tumulto. Ele planeja atirar em um policial (qualquer policial) se Abdel morrer. Os amigos têm origens semelhantes, mas diferentes. Vinz (Vincent Cassel) é judeu, Saïd (Saïd Taghmaoui) é árabe e Hubert (Hubert Koundé) é negro. Suas visões variam da crença de que todos os policiais são maus à ideia de que alguns policiais podem ser humanos. Vinz é o mais violento e argumentativo, Hubert relativamente conciliador (ele ainda espera ter sucesso no mundo do boxe e vemos sua família como não vemos a dos outros). Saïd parece inventar a vida caoticamente a cada minuto.

Após suas travessuras diurnas, os três pegam um trem para Paris e visitam um traficante de drogas (François Levantal) que se autodenomina Astérix. Ele é uma espécie de paródia de um artista de cabaré gay e sua ideia de diversão é tentar Vinz a jogar roleta-russa usando o revólver da polícia. Naturalmente, apenas Astérix sabe que todas as câmaras estão vazias. Assim que saem de sua casa, Saïd e Hubert são presos por serem quem são; Vinz consegue escapar para a noite parisiense. Saïd e Hubert são violentamente agredidos em uma delegacia de polícia, enquanto um comandante observa calmamente toda a cena brutal. Eles são liberados após uma longa espera – tempo suficiente para perderem o último trem para o subúrbio. Eles se reencontram com Vinz antes de não conseguirem partir. A cena da estação vazia após a partida do trem é assombrosa, fazendo os homens parecerem curiosamente desolados, como se um trem fosse um propósito ou uma meta.

Os amigos encontram uma gangue de skinheads, velhos inimigos ansiosos por uma briga. Eles se atacam com ferocidade selvagem. De manhã, pegam o primeiro trem para casa e mal saem da estação quando a polícia aparece e Vinz é baleado – por acidente, se é que há acidentes nesse contexto. A parte visual do filme termina com dois homens apontando revólveres para a cabeça um do outro. O resto do filme é uma tela em branco, mantida por um ou dois instantes.

Podemos interpretar nossa fábula à luz desse final? Ou vice-versa? Uma possibilidade sombria seria dizer que não importa como você se sente quando está caindo, se o fim da sua queda for o fim de tudo. Uma leitura mais corajosa sugeriria que deveríamos estar atentos às nossas quedas antes que elas aconteçam. Existe uma maneira de evitá-las? Poderíamos, talvez, aprender a pensar que, na periferia ou em qualquer outro lugar, o slogan "até aqui, tudo bem" é sempre uma confissão disfarçada de derrota? O filme é dedicado "àqueles que morreram durante sua produção". Poderíamos pensar também naqueles que morreram desde então.

"Ainda Estou Aqui"

Alguns críticos acham que a efervescência de Ainda Estou Aqui é uma fuga da realidade. Concordo que algo parece estranho aqui. O efeito carnaval é definitivamente excessivo, mas Walter Salles dificilmente pode não saber disso ou não querer isso. Estou inclinado a imaginar que ele está apresentando um sintoma mais do que uma fuga. Um exagero, digamos.

Michael Wood

London Review of Books

Vol. 47 No. 4 · 6 March 2025

A abertura do novo filme assustador de Walter Salles, I’m Still Here, nos coloca muito longe de suas preocupações posteriores. As cenas e a ação parecem uma propaganda energética do Rio de Janeiro como um destino de férias, tudo praias, vôlei e crianças rindo. Quando nos mudamos para um jardim, a famosa estátua de Cristo paira como uma bênção no ar.

Há pausas neste idílio. A heroína, Eunice Paiva (Fernanda Torres), cujo marido desaparecerá em breve, está nadando e vê helicópteros militares nas proximidades. Uma de suas filhas, Veroca (Valentina Herszage), na cidade com suas amigas, é parada, revistada e quase presa pela polícia. Ainda assim, o filme mantém sua alegria por um bom tempo. Deixamos a praia — a família Paiva mora do outro lado da rua — para continuar a festa em uma casa. E depois outras casas. É tudo samba e bossa nova e as memórias de estrelas do rock. O livro de memórias no qual o filme é baseado, que tem o mesmo título, traz uma epígrafe de David Bowie: "O planeta Terra é azul e não há nada que eu possa fazer".

Bem, talvez isso não seja tão reconfortante. Um cartão de título nos disse o ano - 1971 - e se lembrarmos que uma ditadura militar estava no poder no país desde 1964, auxiliada pelos EUA, podemos começar a nos sentir um pouco perplexos com toda a alegria turbulenta. Nessa época, o governo já estava organizando o desaparecimento de pessoas que desaprovava. Uma nota mais sombria é atingida quando uma família que planeja se mudar para a Inglaterra por segurança sugere que os Paivas devem ir com eles. Veroca faz isso e fica por um ano. Em suas cartas, ela parece saber mais sobre os horrores políticos no Brasil do que aqueles em casa. A outra coisa sinistra são as atividades secretas de seu pai - telefonemas, envelopes trocados com amigos. Ele diz que tem tudo a ver com uma casa que estão construindo.

Alguns críticos — Justin Chang e Peter Bradshaw, por exemplo — acham que a efervescência é uma fuga da realidade. Concordo que algo parece estranho aqui. O efeito carnavalesco é definitivamente excessivo, mas Salles dificilmente pode não saber disso ou não querer isso. É possível que ele esteja pensando primeiro no público brasileiro, que não precisa de lembretes documentais dos dias ruins. Mas também estou inclinado a imaginar que ele está apresentando, para todos os públicos, um sintoma mais do que uma fuga. Um exagero, digamos. Se você está tentando não ficar irritado ou em pânico, é fácil exagerar, e o risco de exagerar corre por todo o filme, mesmo em seus momentos mais corajosos.

A ação feia começa muito silenciosamente, com uma mistura de ameaça obscura e rotina constante. Um grupo de homens mal-humorados aparece na casa da família e diz que seus chefes precisam que o pai, Rubens Paiva (Selton Mello), responda a algumas perguntas. Ele concorda em ir com eles, veste um paletó e gravata e vai embora. Ele vai tão voluntariamente, eu acho, porque ele quer tirar o problema de sua casa, esposa e filhos. Ele nunca mais é visto.

Os homens não parecem soldados, eles parecem estrelas do rock fracassadas e desleixadas, mas estão armados. Alguns deles ficam para assustar a família, dormindo em sofás e não dizendo nada. Então eles prendem Eunice e sua filha Eliana (Luiza Kosovski). Eles sabem pouco sobre a prisão onde são mantidos porque são obrigados a usar capuzes ao se aproximarem e entrarem no local. Eliana não é ferida e é liberada depois de um dia. Eunice é regularmente intimidada e solicitada a identificar amigos em folhas de fotografias. Presumimos que o governo esteja procurando informações sobre esquerdistas ativos. Na época, grupos estavam sequestrando embaixadores estrangeiros — primeiro alemães, depois suíços — e pedindo como preço do resgate a libertação de um número específico de prisioneiros políticos.

Depois de treze dias, Eunice tem permissão para ir para casa e uma vida de espera começa, inicialmente por notícias de Rubens. Em algum momento, ela descobre por meio de um amigo jornalista que Rubens foi morto poucos dias após seu suposto interrogatório e que o próprio presidente mencionou em particular que Rubens "morreu em combate". Mas ela não conta isso às crianças por um longo tempo. Ela tenta, de todas as maneiras, mas sem sucesso, obter algum reconhecimento oficial do que aconteceu. Em suas memórias, Marcelo Rubens Paiva, uma criança pequena neste ponto da história (e interpretada por Guilherme Silveira no filme), diz: "Não sei a data exata em que ela descobriu a verdade. Foi quando ela parou de sorrir por muitos anos."

Um quarto de século depois, Eunice recebe, de um governo diferente e democrático, uma certidão de óbito de Rubens. Ela e as crianças estão neste ponto comovidas e curiosamente consoladas. A vida tem sido difícil para Eunice. Ela não conseguia acessar certas contas bancárias sem a assinatura de Rubens. Ela vendeu a casa e se mudou para São Paulo. As crianças cresceram e ninguém mais desapareceu. Eventualmente, ela aprendeu a sorrir novamente.

Fernanda Torres está incrível neste papel. Graciosa, gentil, simpática desde o início, ela se torna uma incansável perseguidora da verdade oculta e uma defensora de direitos pisoteados. Ela perturba as crianças com comportamento tirânico ocasional, mas elas a apoiam mesmo quando discordam dela. Torres transmite perfeitamente a sensação de que sua personagem se tornou uma pessoa bem diferente, embora de alguma forma permaneça a mesma.

Vemos a família, alguns interpretados por atores diferentes, em 1996. Marcelo está em uma cadeira de rodas, resultado de um acidente que o filme menciona, mas não diz mais nada. E Eu Ainda Estou Aqui termina com outro salto no tempo. É 2014, um ano antes do livro de Marcelo ser publicado. Eunice agora é interpretada por Fernanda Montenegro, mãe de Torres e heroína do grande filme de Salles, Central do Brasil (1998). Ela tem Alzheimer e fica sentada olhando e imóvel em uma festa. Todas as crianças estão lá. Quando Rubens é mencionado no noticiário, ela parece acordar. Quando o filme termina, um cartão de título nos dá alguns fragmentos de informação: Rubens foi assassinado em 21 ou 22 de janeiro de 1971; os assassinos foram identificados, mas nunca levados ao tribunal; Eunice se tornou advogada aos 48 anos (ela tinha 41 quando Rubens morreu).

Em seu livro, Marcelo reflete sobre seu título, que tem vários significados no livro de memórias e ganha outro conjunto no filme. Um capítulo se pergunta, sem finalmente responder à pergunta, onde é "aqui". O último capítulo pergunta: "O que estou fazendo aqui?" E o livro termina com uma espécie de pré-obituário para Eunice, que morreu em 2018, e a recusa de um obituário para Rubens: "Seu orgulho era maior que seu esquecimento. Ela nunca sentiu pena de si mesma. Ela não queria que ninguém sentisse pena dela. Ela nunca pediu ajuda... Eu ainda estou aqui. Sim, você ainda está aqui. A vida da minha mãe tem muitos atos. Teremos mais um. Quanto à morte do meu pai, ela não tem fim."

"O Brutalista"

Tudo fala nos filmes de Brady Corbet, especialmente as cenas e objetos que são silenciosos.

Michael Wood

London Review of Books

Vol. 47 No. 2 · 6 February 2025

Tudo fala nos filmes de Brady Corbet, especialmente as cenas e objetos que são silenciosos. Uma face nevada de uma montanha italiana parece ser algum tipo de fábula, a Estátua da Liberdade aparece de cabeça para baixo em um céu vazio, o mundo gira no final de uma carreata francesa como se tivesse enlouquecido. Corbet gosta de filmar carros à noite, onde vemos principalmente uma tela escura e apenas algumas luzes em movimento. Ou de carros durante o dia, onde tudo o que vemos é a estrada correndo em nossa direção. Se estamos em uma boate, ela está lotada e estamos muito perto das figuras dançantes - elas parecem estar prestes a cair da tela para as primeiras filas do cinema. Em uma escola onde ocorre um tiroteio, a cena tem uma curiosa intimidade, como se as crianças estivessem assustadas, mas não chocadas - o atirador é uma delas.

A comitiva e a escola aparecem em The Childhood of a Leader (2015) e Vox Lux (2018), de Corbet, histórias de um político que se parece com Hitler e uma cantora que se parece tanto com Britney Spears quanto com Lady Gaga. O restante das imagens descritas acima são de The Brutalist, o filme mais recente de Corbet. O herói é um arquiteto formado na Bauhaus, e algumas cadeiras de Mies van der Rohe têm fortes participações especiais no filme. Está claro que todos os três filmes são sobre fama: fama e poder, fama e arte. Todos os três são escritos por Corbet e Mona Fastvold.

De certa forma, todos seguem o modelo do primeiro filme, baseado em um conto de Jean-Paul Sartre de 1939. Eles dramatizam perguntas em vez de respondê-las. Quão brutal ou prejudicial sua infância tem que ser para fazer de você um grande ditador ou uma estrela pop memorável? As palavras de conexão são "por causa de" ou "apesar de"? Ou não há nenhuma causalidade aqui, apenas uma espécie de coexistência desconcertante? Os filmes estão apaixonados por uma ideia feia de acaso? Essa possibilidade parece especialmente relevante para The Brutalist.

O herói é um húngaro chamado László Tóth, brilhantemente interpretado por uma escala errática de humores por Adrien Brody. O ano é 1947. Ele sobreviveu a Buchenwald e o encontramos em uma multidão agitada saindo de um barco em Nova York. Ele visita um bordel para se sentir bem-vindo e segue para Filadélfia, onde um primo o aguarda. Fica claro que o primo alegre, Átila (Alessandro Nivola), dono de uma loja de móveis, pretende explorar os talentos de Tóth como designer de interiores, sem perceber que Tóth foi, antes e durante a guerra, um arquiteto de considerável reputação. É aqui que o acaso joga seu primeiro grande jogo.

Um jovem rico (Joe Alwyn) quer que os húngaros convertam um cômodo da casa palaciana de sua família em uma biblioteca grandiosa. A conversão será um presente para o pai do garoto, que atualmente não sabe nada sobre isso. Tóth e um grupo de trabalhadores produzem uma obra-prima da Bauhaus – aqui e na loja de Attila é onde vemos as famosas cadeiras. O cômodo parece vazio, austero e modernista; poderíamos até dizer brutalista. O OED data o primeiro uso da palavra em 1934 e nos diz que significa "aquele que exibe brutalismo". Um pouco tautológico, mas os exemplos do dicionário se referem principalmente à arquitetura e deixam o significado claro. Veja este exemplo do Guardian em 1959: "O Churchill College em Cambridge será construído por um arquiteto moderno – talvez até mesmo por um "novo brutalista"." Tóth oferece um significado mais interessante quando mais tarde fala sobre mostrar materiais de construção, concreto, por exemplo, em sua luz natural. Ele não usa a palavra "brutalista", mas está se referindo a uma derivação intrigante da palavra. Dizem que vem da palavra francesa brut, que significa "cru".

Previsivelmente, o pai do jovem, Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), não gosta do presente. Ele sente que seu quarto foi arruinado, como aconteceu em certo sentido, e seu filho se recusa a pagar a Átila qualquer quantia do dinheiro que lhe deve. Átila se compensa expulsando Tóth de sua casa e emprego, e o vemos em seguida como um trabalhador retirando carvão de uma construção. Ele não está infeliz, mas esta não é a Bauhaus. E então o acaso lhe concede o início de uma bela amizade.

Harrison acidentalmente descobre quem era Tóth na Hungria e brande artigos de revista sobre ele quando eles se encontram. Ele não está apenas impressionado, e não paga Tóth apenas pelo trabalho que ele já fez. Ele quer contratá-lo para projetar um vasto edifício a ser construído no terreno de sua casa, um centro comunitário combinando salas de reunião, uma academia, uma biblioteca (claro), uma capela. Este projeto se torna realidade, e o filme se perde por uma hora ou mais enquanto os construtores e consultores locais dão trabalho ao artista estrangeiro. Nada de arriscado nisso, e de certa forma é um alívio chegar ao intervalo de quinze minutos.

O acaso intervém novamente na segunda metade do filme quando um trem carregando materiais de construção para o projeto de Harrison sai dos trilhos e duas pessoas morrem no acidente. Harrison, como comprador dos materiais, é responsabilizado e cancela tudo. Isso significa que Tóth é demitido e o vemos em seguida copiando planos para um arquiteto em Nova York. Outro evento importante ocorreu, no entanto. Quando no início do filme ele estava lutando para sair do barco em Nova York, uma narração leu para nós uma carta de sua esposa, Erzsébet (Felicity Jones), que estava em Dachau e foi libertada pelos russos. Ela pensa em Tóth e ela como ainda casados. Ele pensa neles como separados, e ele não fez nenhum esforço para trazê-la para a América. Ele faz agora, com a ajuda de um dos amigos advogados de Harrison. Quando ela chega, seu novo começo é desconfortável, mas as coisas melhoram.

A relação de Tóth com Harrison piora. Eles, às vezes, pareciam gostar um do outro e certamente estavam interessados ​​no que o outro representava. Mas Tóth, ao que parece, havia investido emocionalmente na amizade e Harrison era incapaz de investir em qualquer coisa além da vaidade. Quando os dois homens visitam Carrara para comprar um pouco de mármore para o projeto agora reativado - é aqui que vemos o rosto da montanha falante - ambos ficam muito bêbados em um bar parecido com uma caverna e Harrison estupra Tóth. Esta é uma expressão de superioridade, não de desejo. Nós vemos isso acontecendo, mas o efeito é mais como o dos carros no escuro. Observamos Harrison de trás, mas não temos nenhuma noção real do que ele está fazendo com a forma negra quase invisível de Tóth. O evento é confirmado para nós, ou anunciado para nós, pela marcha posterior de Erzsébet para a casa de Harrison e o acusando publicamente. O filme realmente termina aí. Harrison desaparece, e um epílogo nos leva a Veneza em 1980, onde uma exposição retrospectiva celebra o trabalho de Tóth.

Muita coisa acontece na segunda metade do filme, mas Corbet, intencionalmente, eu acho, faz muito pouco esforço para conectar os pontos. O judaísmo de Tóth é sinalizado, mas não interpretado; o mesmo vale para seu vício em heroína e seus ataques de mau humor, que brevemente o fazem parecer um cara mau. O efeito geral pode criar em nós uma nostalgia pela coerência nervosa da primeira parte. Há, no entanto, um refrão que ecoa pelo filme. Apesar da importância do significado arquitetônico do título, o outro significado, o significado errado, também está intimamente presente em todos os lugares, e Corbet nos tenta a acreditar que nada nem ninguém pode deixar de ter, um dia, seu encontro programado com a brutalidade.

Capotas e Baionetas: O Pastelão de Flaubert

L’Éducation sentimentale (1869) de Flaubert é corretamente celebrado como uma obra-prima do realismo literário, mas também, de forma bastante consistente, nos faz pensar se sabemos o que é realismo, ou o que mais pode estar envolvido nele.

Michael Wood

London Review of Books

Sentimental Education

por Gustave Flaubert, traduzido por Raymond N. MacKenzie.
Minnesota, 445 pp., £16, janeiro, 978 1 5179 1413 4

L’Éducation sentimentale (1869), de Flaubert, é corretamente celebrado como uma obra-prima do realismo literário, mas também, de forma bastante consistente, nos faz pensar se sabemos o que é realismo ou o que mais pode estar envolvido nele. Um dos personagens do romance, um pintor, acha o próprio conceito ridículo: "Abaixo o realismo! Um pintor precisa pintar o espírito!" É verdade que esse personagem, um homem chamado Pellerin, mais tarde se torna um fotógrafo, um gesto que somos convidados a ver como a derrota total de tudo o que ele costumava defender.

Talvez a ideia de ironia nos ajude aqui. O romance em si, novamente, tem seus comentários sobre o tópico. O personagem principal, Frédéric Moreau, repete a pergunta evasiva de um amigo sobre pessoas ricas como ele ("É culpa delas?") "com uma arrogante ironia ciceroniana que parecia ter vindo direto do tribunal". Em um contexto diferente, ele tenta "atacar via ironia". Outra personagem, Mme Dambreuse, uma viúva com quem Frédéric quase se casa, tem um "sorriso significativo, educado e irônico ao mesmo tempo" e profere frases que "poderiam passar por atos de deferência ou ironias". Há um convite silencioso ao leitor nessas linhas. Se perdermos as ironias do livro, perderemos a maior parte dele. Mas as frases também nos abandonam antes que saibamos onde estamos.

Flaubert escreveu sobre seu interesse em material cômico que "chega ao extremo, que não nos faz rir, o momento lírico da piada" como o que ele mais queria tratar como escritor, "ce qui me fait le plus envie comme écrivain". Esse desejo continuou vindo à mente na minha leitura mais recente de L'Éducation sentimentale, mesmo que apenas aumentasse minha perplexidade. Em leituras anteriores, eu não havia registrado totalmente a persistência de estruturas narrativas baseadas em comédia, do que poderíamos pensar como a versão de ação de Charlie Chaplin ou Jacques Tati. Este é um romance sério sobre a vida francesa durante e ao redor da revolução de 1848, uma história e também uma história, para ecoar o duplo sentido de seu subtítulo (Histoire d’un jeune homme), mas sua lógica narrativa é a de uma comédia pastelão. Se algo pode dar errado, dará: perfeitamente, sinfonicamente. Quando Frédéric retorna a Paris após uma curta ausência, todos que ele conhece parecem ter se mudado de casa e trocado de emprego, então ele não consegue encontrar nenhum deles. Nós o perseguimos desesperadamente pelas ruas. Quando ele está prestes a se casar com a rica Mme Dambreuse, ele descobre que ela está falida. Sua tentativa mais elaborada de ter uma noite com Mme Arnoux, a quem ele considera o verdadeiro amor de sua vida, falha porque o filho dela adoece e ela não pode sair de casa.

Há muito mais desse tipo de coisa, e o romance termina com uma espécie de fábula, discretamente prenunciada nas primeiras páginas do livro. Frédéric e um amigo, quando jovens, visitaram um bordel em sua cidade natal, mas não puderam aproveitar seus prazeres porque Frédéric se assustou e fugiu. Seu amigo também teve que ir embora, porque Frédéric tinha dinheiro. As últimas palavras do romance descrevem uma conversa tardia entre os dois homens agora bastante idosos:

Eles contaram a história juntos novamente, e longamente, cada um fornecendo detalhes que o outro havia esquecido; e, quando terminaram:

"Essa foi a melhor época de nossas vidas!", disse Frédéric.

"Sim, você sabe, acho que você pode estar certo? Essa foi a melhor época de nossas vidas!", disse Deslauriers.

Não há dúvida sobre o sucesso do efeito, essa palhaçada sem ridículo, mas como Flaubert conseguiu, ao longo do livro, nos impedir de rir? Claro, há muitos lugares onde o riso é realmente convidado. Mas muitos momentos-chave têm essa estranha estrutura de comédia como uma forma de miséria. Frédéric e Deslauriers estão sendo irônicos? Eles estão certos sobre suas vidas mesmo que imaginem que não estão? A memória deles é um disfarce para tudo o que eles não querem pensar? Eles e Flaubert estão conspirando para excluir uma reflexão genuína sobre suas vidas? Temos algo como um acesso às visões do autor sobre tudo isso? Ou do narrador?

A look at some of the techniques of the novel will get us closer to what is going on. First, there is a diligent detailed realism, essential in spite of whatever Pellerin may say. Time, place, action, clothes, food, dialogue and much more are reported – recreated – with impeccable, mildly obsessive care. Second, this approach is frequently, subtly invaded by moments of subjectivity or impressionism: we are seeing not what an observer would see but what the characters see. And, the third technique, a phrase or two suddenly makes us wonder who is talking and who the reader is supposed to be.

A abertura exibe todas as três técnicas lindamente:

Em 15 de setembro de 1840, por volta das seis da manhã, grandes nuvens de fumaça estavam saindo do Ville-de-Montereau, atracado, mas quase pronto para zarpar do cais Saint-Bernard.

As pessoas estavam correndo sem fôlego; barris, cabos, cestos cheios de roupas de cama, tudo dificultava a locomoção.

Então o barco decola e o olhar muda: "as margens do rio de cada lado, pontilhadas de lojas, oficinas e fábricas, deslizavam, desenrolando-se como um par de fitas". No parágrafo seguinte, vemos "Paris desaparecendo completamente de vista" e logo depois disso nosso herói, anteriormente descrito como "um jovem de dezoito anos, com cabelos longos", agora é chamado de M. Frédéric Moreau, como se precisasse de uma apresentação formal. O narrador acha que a página é uma sala de estar ou um show?

Há algo frio e estonteante nessa sequência, e versões dela ocorrem repetidamente no romance. O livro se volta para as ruas e palácios de Paris nos primeiros momentos da revolução.

De repente, a "Marselhesa" estourou... O Povo havia chegado. Eles invadiram as escadas em uma enxurrada estonteante de cabeças nuas, bonés, gorros vermelhos, baionetas e ombros, surgindo tão impetuosamente que as pessoas desapareceram na massa abundante, que continuou subindo, como uma maré de primavera que empurra um rio para trás, uma força irresistível com um rugido profundo...

Então uma alegria frenética irrompeu, como se ali, no lugar onde o trono estivera, um futuro de felicidade ilimitada tivesse acabado de aparecer; e o povo, não tanto por vingança, mas por uma necessidade de afirmar sua propriedade, começou a quebrar, estilhaçar e rasgar em pedaços as janelas, cortinas, lustres, candelabros, mesas, cadeiras, bancos, todos os móveis, até os álbuns de desenhos e as cestas de bordado. Quando você ganha, é melhor se divertir!

"O Povo" parece abertamente irônico, mas pode não ser. As ideias de alegria e diversão são interpretações carregadas de um clima, mas o clima é contagiante mesmo que o narrador não o compartilhe. Há uma espécie de escárnio na sugestão posterior de que, embora ‘Frédéric não fosse um guerreiro, o sangue gaulês dentro dele foi despertado’, mas não precisamos nos juntar ao escárnio. O clima logo muda de qualquer forma, e o narrador nos presenteia com uma frase maravilhosa onde o realismo desaparece, e o comentário político toma seu lugar:

Apesar da legislação mais humana já aprovada, o espectro de 1793 continuou reaparecendo, e o som cortante da guilhotina podia ser ouvido em cada sílaba da palavra "república"... A França, encontrando-se sem um mestre, começou a chorar de terror, como um cego que perdeu sua bengala, ou uma criança que perdeu sua babá.

Mas essa pode ou não ser a visão de Flaubert ou de seu narrador. Tudo o que temos na página é uma paráfrase do que um certo grupo de pessoas pensa.

These effects – these combinations of reporting, animation and parody – are even more strongly at work in accounts of the private lives of the characters. Frédéric makes gestures or has thoughts that may or may not enact verdicts against him. When he is feeling generous, he looks around for someone he might help. He doesn’t find anyone – but that’s not a problem, since ‘he was not the sort of man who would go out of his way looking for any such opportunity.’ We also read that ‘he felt as if he were being tortured, and he cursed his own youth’ and ‘it seemed to him that the happiness the excellence of his soul deserved was a little tardy in arriving.’ And my favourite: ‘this catastrophe ... opened up and revealed the secret wealth of his character’ (literally, ‘the secret opulences of his nature’).

Some of these analyses are less focused on the individual, more philosophical. ‘Everyone’s conscience has absorbed something from the stream of sophistry that’s been poured into it.’ And: ‘Most of the men there had served under at least four different governments, and they would have sold out France or even the whole human race to protect their own fortunes, to spare themselves the least discomfort or difficulty, or simply out of sheer baseness, out of their instinctive worship of Power.’ The literal term here is a ‘force’, ‘adoration instinctive de la force’, which is perhaps a bit scarier. A similar claim is made more briefly about a character who ‘would have paid for the privilege of selling himself’.

And then realism itself can seem to comment on the frenzy of the characters. Frédéric is rushing to see someone and passes an old man crying in a window, while ‘the Seine flowed peacefully on its way. The sky was a perfect blue; in the trees of the Tuileries, birds were singing.’ Elsewhere, a young woman cries too, and we are told that ‘day was breaking, and some wagons were driving by.’ And on one extraordinary occasion, the real world doesn’t comment or go on its way: it stops in its tracks. Frédéric is happy for once, and ‘the tall trees out in the garden that, till now, had been rustling gently in the wind suddenly stood still. Clouds too were motionless, long, red streaks in the sky, and it was as if all things everywhere were suspended in silence.’ The syntax of realism also works for real illusions.

Finally, I think, we do get a sort of view of Flaubert the writer across all the ambiguities and sarcasms. The best open indication of this is the dry, delicate use of language actually flirting with laughter: the old man who is ‘médiocrement aimable’ (‘minimally amiable’); Frédéric feeling ‘voluptueusement stupide’ (‘in a voluptuous stupor’). At one point there is a ‘homicidal’ smile; elsewhere an ‘ineffable’ one. We get the impression that Flaubert, like Kafka, thinks or knows that the human world is ridiculous or monstrous. Sometimes he is angry about this, but more often the writing suggests a complicated sympathy. There are no saints or heroes, even if Flaubert wrote a novel about St Anthony. And none of us is qualified to feel superior to anyone else. If we haven’t committed any idiocies yet, we soon will, individually and collectively. A sort of desolate democracy.

In a much quoted letter, Flaubert wrote words that became a major motto of modernism. ‘Authors in their work,’ he said, ‘must be like God in the universe, present everywhere and visible nowhere.’ They may also be specialists in the laughable, even if they mostly can’t bring themselves to laugh that much. After his remark about the comic element, Flaubert cited Molière’s Malade imaginaire as going deeper in interior worlds than any Greek play, ‘tous les Agamemnons’.

Raymond MacKenzie’s translation is excellent, and if I have occasionally resorted to the French phrasing it is to suggest something of the attractions of thinking about other roads while having a good time on the one we have chosen. Differences between languages are not a problem: they are an invitation to travel. Without moving beyond the pages of this novel we can think about what it means for French to have only one word for both ‘history’ and ‘story’, or for ‘sentimental’ in French to have none of the soggy meanings it often has in English. The work is full of a French usage that has an exact equivalent in some other languages, but nothing like the life Flaubert lends to it. I’m thinking of the personal pronoun ‘on’, ‘one’. It is everywhere, taking up most of the space ‘he’ or ‘she’ or ‘you’ or ‘we’ or ‘they’ would usually occupy. There are 21 such uses in the first chapter. The practice also takes us back to Flaubert’s ambiguities, since he seems to be deliberately pulling down the blinds, appealing to the clichés we all have littering our heads.

An early appearance of the usage is flanked by other ways of avoiding precision, by exactly the reverse of detailed realism. We are looking at, listening to, the travellers on the boat of the early pages. ‘Beaucoup chantaient. On était gai. Il se versait des petits verres.’ MacKenzie alters the word order and neatly catches the feeling of anonymity: ‘Many were singing. They treated themselves to drinks. The good cheer was contagious.’


Other translators have provided comparable versions: ‘A good many began singing. Spirits rose. Glasses were brought out and filled’ (Robert Baldick, 1964); ‘Many sang songs. They were jolly together. They offered one another a drop to drink’ (Helen Constantine, 2016); ‘Many sang. Spirits rose, and glasses were produced and filled’ (Anthony Goldsmith, 1947); ‘There was singing and gaiety, drinks were being poured’ (Perdita Burlingame, 1972); ‘There was a good deal of singing. People were in high spirits. All around, glasses were being filled’ (Douglas Parmée, 1989). One doesn’t see ‘one’ among the options. The other uses in the chapter, to half-translate them crudely, are: ‘one ran into each other’, ‘one unfolds’; ‘one met’, ‘one could’, ‘one found again’, ‘one had’, ‘one heard’, ‘one pardoned’, ‘one saw’, ‘one perceived’, ‘one discovered’, ‘one went along’, ‘one arrived’, ‘one would have given’, ‘one waited’, ‘one consulted’, ‘one kissed’, ‘one made’, ‘one spoke’, ‘one withdrew’. For these, MacKenzie offers passive verb forms, several ‘theys’, a ‘you’, ‘people’, ‘everyone’, phrases such as ‘came into view’ and ‘the eye’. We could guess that the French language as used by Flaubert has a special interest in keeping active agents out of the picture, and that ‘one’ is a comfortable collective that protects its members. The feeling we get, I think, is that ‘we’, nudged into being ‘one’, are comically predictable, not even dreaming of a laugh. I’m not sure how we defend ourselves against the implied charge.