Owen Hatherley
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| Um still de Tempos Modernos. Youtube |
No filme de 1914 de Charlie Chaplin, The Fatal Mallet, você pode ver "IWW" escrito em uma parede ao fundo. Embora ninguém saiba se o diretor – que cresceu nas favelas do sul de Londres e se tornou um comediante reconhecido mundialmente – apoiou os Wobblies na época, sabemos que os personagens que ele interpretou em dezenas de curtas-metragens nos anos 1910 e início dos anos 1920 teriam apoiado.
Em The Adventurer, ele interpreta um fugitivo; em Police, um ex-presidiário forçado a roubar pelo desemprego; em The Bank, um zelador trabalhando ao lado do dinheiro, mas incapaz de obtê-lo; em Work, um empreiteiro oprimido; em The Immigrant, um migrante tão frustrado com seu tratamento que chuta um oficial de imigração; e, claro, em O Vagabundo, um sem-teto em busca de uma vida estável. Todos esses homens, que povoaram os Estados Unidos em rápida mudança, expansão e radicalização, podem muito bem ter escrito IWW em uma cerca em Los Angeles.
Chaplin não declararia sua política explicitamente até a década de 1930, um movimento que o colocaria na mira do Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara. Mas no rescaldo da Revolução Russa, jovens artistas, designers e cineastas soviéticos já achavam que sabiam exatamente quais eram suas políticas.
Em 1922, a nova revista de Moscou Kino-Fot, editada pelo teórico construtivista e comunista comprometido Aleksei Gan, publicou uma edição especial sobre Chaplin. Durante todo o processo, a pintora e designer Varvara Stepanova retratou o ator como um objeto abstrato, as partes de seu corpo transformadas em fragmentos explodidos e polígonos voadores, identificáveis apenas graças ao seu chapéu, bengala e bigode, sua marca registrada.
O texto de Aleksandr Rodchenko declara, em estilo manifesto:
Em The Adventurer, ele interpreta um fugitivo; em Police, um ex-presidiário forçado a roubar pelo desemprego; em The Bank, um zelador trabalhando ao lado do dinheiro, mas incapaz de obtê-lo; em Work, um empreiteiro oprimido; em The Immigrant, um migrante tão frustrado com seu tratamento que chuta um oficial de imigração; e, claro, em O Vagabundo, um sem-teto em busca de uma vida estável. Todos esses homens, que povoaram os Estados Unidos em rápida mudança, expansão e radicalização, podem muito bem ter escrito IWW em uma cerca em Los Angeles.
Chaplin não declararia sua política explicitamente até a década de 1930, um movimento que o colocaria na mira do Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara. Mas no rescaldo da Revolução Russa, jovens artistas, designers e cineastas soviéticos já achavam que sabiam exatamente quais eram suas políticas.
Em 1922, a nova revista de Moscou Kino-Fot, editada pelo teórico construtivista e comunista comprometido Aleksei Gan, publicou uma edição especial sobre Chaplin. Durante todo o processo, a pintora e designer Varvara Stepanova retratou o ator como um objeto abstrato, as partes de seu corpo transformadas em fragmentos explodidos e polígonos voadores, identificáveis apenas graças ao seu chapéu, bengala e bigode, sua marca registrada.
O texto de Aleksandr Rodchenko declara, em estilo manifesto:
A ascensão colossal [de Charlie] é precisa e clara - o resultado de um senso aguçado dos dias atuais: de guerra, revolução, comunismo.
Todo mestre-inventor é inspirado a inventar por novos eventos e demandas.
Quem é hoje?
Lênin e a tecnologia.
Um e outro são fundamentos de sua obra.
Este é o novo homem projetado - um mestre dos detalhes, ou seja, o futuro homem qualquer.
Naquele mesmo ano, em Petrogrado, os adolescentes Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg e Sergei Yutkevich, que coletivamente se autodenominavam A Fábrica do Ator Excêntrico (FEKS), publicaram algo chamado “O Manifesto Excêntrico”. Sob o signo da “bunda de Charlie”, eles exigiram:
A ARTE COMO UM INEXAUSTÍVEL Aríete DESTRUINDO AS PAREDES DO COSTUME E DO DOGMA. Mas nós temos nossos precursores! São eles: os gênios que criaram os cartazes para cinema, circo e teatros de variedades; os desconhecidos autores de sobrecapas para histórias de aventuras sobre reis, detetives e aventureiros; como a careta do palhaço, desprezamos sua Alta Arte como se fosse um trampolim elástico para aperfeiçoar nosso próprio salto intrépido de Excentrismo!
Enquanto isso, um diretor de cinema estava aperfeiçoando uma técnica que eventualmente levaria seu nome: o efeito Kuleshov, no qual a justaposição de material não relacionado cria um novo vínculo mental entre eles. Ele argumentou contra a montagem europeia de ritmo lento, que trata o cinema como uma forma de arte elevada semelhante ao teatro, e a montagem americana de alta velocidade que emocionava o público.
De alguma forma, essas pessoas, todas tentando criar arte na jovem União Soviética, concordaram que Chaplin representava seu ideal. Em uma série de produções teatrais e filmes ao longo da próxima década, eles tentariam fazer algo que tivesse o mesmo efeito em seus espectadores – uma comédia de pastelão socialista de vanguarda, informada por farsa silenciosa, romantismo tecnológico e desprezo pela alta cultura.
Essa história fica um pouco estranha com o que muitos sabem sobre os primeiros quinze anos de cinema experimental da União Soviética. Seus diretores, incluindo Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov e Vsevelod Pudovkin, bem como pioneiros do documentário como Dziga Vertov e Esther Shub, conquistaram uma reputação formidável por aplicar a metodologia marxista ao cinema.
De alguma forma, essas pessoas, todas tentando criar arte na jovem União Soviética, concordaram que Chaplin representava seu ideal. Em uma série de produções teatrais e filmes ao longo da próxima década, eles tentariam fazer algo que tivesse o mesmo efeito em seus espectadores – uma comédia de pastelão socialista de vanguarda, informada por farsa silenciosa, romantismo tecnológico e desprezo pela alta cultura.
Essa história fica um pouco estranha com o que muitos sabem sobre os primeiros quinze anos de cinema experimental da União Soviética. Seus diretores, incluindo Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov e Vsevelod Pudovkin, bem como pioneiros do documentário como Dziga Vertov e Esther Shub, conquistaram uma reputação formidável por aplicar a metodologia marxista ao cinema.
Suas contribuições, incluindo “a montagem de atrações”, o “olho da câmera”, a “montagem intelectual” e o já mencionado efeito Kuleshov, fundamentaram os currículos cinematográficos desde a década de 1960, frequentemente usados em contraste com os espetáculos estereotipados de Hollywood. De fato, quando o cineasta francês Jean Luc-Godard parou de agradar ao público na década de 1960 e optou por punir os quadros didáticos althusserianos, ele assinou seus filmes Dziga Vertov Group.
O que essa história deixa de fora é como as ideias dos diretores soviéticos surgiram de suas obsessões com os tipos mais grosseiros e lúgubres de filme americano, suas perseguições, efeitos especiais e armadilhas. Ao traduzir Chaplin para Lenin, eles combinaram esses elementos com seu interesse igualmente forte por outro aspecto da América dos anos 1910: administração científica e eficiência industrial, especialmente o trabalho de Frederick Winslow Taylor e Henry Ford.
Os filmes resultantes compartilhavam um americanismo cômico bizarro e instável, que você ainda pode ver em filmes como Adventurers of Mr West in the Land of the Bolsheviks, de Kuleshov, uma sátira de alta velocidade Keystone Kops sobre as percepções ocidentais do estado soviético; Miss Mend, de Boris Barnet, onde uma sociedade secreta comunista internacional frustra os planos malignos de capitalistas nefastos; A Kiss For Mary Pickford, de Sergei Komarov, e Chess Fever, de Pudovkin, que usaram imagens de estrelas americanas em visitas soviéticas e as colocaram em novas e bizarras farsas; e o primeiro longa-metragem de Eisenstein, Strike, onde trabalhadores insurgentes se movem com todo o pulo e segurança de uma trupe de circo de massa.
O diretor de palco Vsevelod Meyerhold ajudou a criar esse estilo. A partir do início da década de 1920, ele desenvolveu um “teatro biomecânico” que tomou emprestado igualmente os truques e saltos de ginástica do circo, a palhaçada irônica de Charlie Chaplin e Buster Keaton e o desenvolvimento do taylorismo na URSS, liderado por think tanks patrocinados pelo governo, como a League of Time e o Central Institute of Labor. O fundador deste último, Aleksei Gastev, ex-metalúrgico, líder sindical e poeta, tornou-se uma figura-chave para a maior parte da vanguarda da década de 1920.
Olhando friamente, suas ideias são enervantes e distópicas. Ele imaginou a nova classe trabalhadora soviética como máquinas sem nome trabalhando em movimento unificado sem costura, uma demanda um tanto improvável e totalmente insatisfeita da força de trabalho caótica, em grande parte rural e não qualificada da década de 1920 soviética. No entanto, enquanto o taylorismo envolvia monitorar os movimentos do trabalhador para transformá-los em engrenagens previsíveis e de alto desempenho, a biomecânica de Meyerhold via seus protagonistas como máquinas cômicas semelhantes a Chaplin, capazes de humor e exuberância, não de trabalho monótono.
Isso aparece ainda mais fortemente em outra forma de chaplinismo soviético, que vem de uma direção improvável - a crítica literária formalista. O grande Viktor Shklovsky usou Chaplin como um exemplo de seu conceito de “ostranienie” ou “fazer-estranho”. Em sua Literatura e Cinematografia de 1922, ele tentou descobrir o que diferenciava Chaplin de outros atores, finalmente decidindo que “o fato de [o movimento] ser mecanizado” o torna tão engraçado.
No contexto americano, Chaplin estava satirizando o trabalho industrial, de produção em massa, mas na paisagem soviética - destruída por sete anos de guerra e colapso econômico - o pequeno vagabundo que se movia com segurança espasmódica através de um mundo mecanizado era exatamente o tipo de “novo cara” eles precisavam.
Os visitantes americanos acharam tudo isso desconcertante. O simpático artista Louis Lozowick teve de explicar a jovens construtivistas ansiosos em Moscou que não sabia nada sobre biomecânica e que eles, os russos, a inventaram. Um representante da Ford Motor Company, presenteado por seus anfitriões com algum teatro biomecânico, achou a coisa toda ridícula e absurda.
Em meados da década de 1920, os excêntricos soviéticos se afastariam dos saltos, efeitos especiais e tolices extravagantes de filmes como As aventuras de Mr West e desenvolveriam um estilo mais sóbrio, embora igualmente grato ao ritmo frenético da montagem americana e aos estilos de atuação americanos de desenho animado. Os resultados, como Battleship Potemkin de Eisenstein e Mãe de Pudovkin, tiveram uma recepção mista na URSS, mas se tornaram sensações internacionais. Suas sequências de ação cinética mudaram a história do cinema, e suas narrativas revolucionárias empolgantes os baniram em todo o mundo livre.
Foi quando Charlie Chaplin tomou conhecimento de seu fã-clube soviético. Ele se opôs às proibições e ajudou a exibir esses filmes para o público americano. Quando Eisenstein fez uma tentativa frustrada de filmar a Tragédia Americana de Dreiser em Hollywood, os dois diretores se tornaram amigos rapidamente. Mas o diretor de cinema soviético que teve o efeito mais forte sobre Chaplin - cujos longas-metragens como A Corrida do Ouro e Luzes da Cidade se tornaram cada vez mais sofisticados e socialmente críticos - foi o grande adversário de Eisenstein, Dziga Vertov.
Documentarista inovador, Vertov achava que os filmes de ficção eram inerentemente burgueses e escapistas. No entanto, seus efeitos especiais, justaposições cômicas e senso de ritmo acelerado fizeram dele um americanista à sua maneira. Em 1930, ele fez o primeiro filme sonoro soviético, Enthusiasm - Symphony of the Donbas. Esta hora de propaganda industrial cansativa não se parece muito com The Fatal Mallet. Retrata a mecanização do campo de carvão Donets no leste da Ucrânia e ensina aos mineiros a eficiência taylorista.
Chaplin, no entanto, foi atraído pela intensidade incomparável de sua justaposição de som e imagem. Usando gravações de campo das minas e siderúrgicas da Ucrânia, Vertov criou um jazz industrial de poder ainda surpreendente, um eco de pulso implacável que coloca a trilha sonora mais perto de Einsturzende Neubauten do que de Al Jolson. Chaplin a chamou de “uma das sinfonias mais emocionantes que já ouvi”.
Seis anos depois, ele deu sua resposta. Modern Times tornou-se justamente famoso por sua crítica definitiva ao taylorismo e ao fordismo. Nas sequências da fábrica, as máquinas alimentam Chaplin, seu chefe que tudo vê o monitora em filme, e a linha de produção eventualmente o come, até que ele flutue, sem peso, pelas engrenagens internas, uma imagem trágica e amarga do trabalho mecanizado suave e sem costura. os soviéticos ansiavam. Insistindo em manter o filme sem palavras, Chaplin usou uma trilha sonora de batidas e batidas rítmicas que espelhavam a sinfonia “Donbas” de Vertov.
Chegando quando a aceleração taylorista estava provocando algumas das maiores greves da história americana - para não mencionar a formação do CIO - você poderia esperar que os soviéticos saudassem o filme como uma crítica à brutalidade do capitalismo americano.
Eles não. Em um texto chamado "Charlie the Kid", Eisenstein criticou seu amigo pela visão infantilizante e utópica de sua sátira sobre o que a produção em massa faz com os trabalhadores. Em relação à sequência da fábrica, ele afirmou: "No nosso fim do mundo, não escapamos da realidade ao conto de fadas, tornamos os contos de fadas reais".
O vagabundo dos Tempos Modernos, exausto pelo trabalho e desabrigado pelo desemprego, acidentalmente pega uma bandeira vermelha no meio de uma greve, sendo preso como agitador perigoso. O próprio Chaplin apoiaria notavelmente a União Soviética, e sua recusa em concordar com o macarthismo era admirável; mas o vagabundo pode ter silenciosamente mantido outras opiniões sobre eficiência industrial e planos quinquenais além daquelas que ele ajudou a inspirar.
Sobre o autor
Owen Hatherley é o autor de Militant Modernism e A Guide to the New Ruins of Great Britain.
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