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| A diretora Agnes Varda no palco da cerimônia de premiação da Berlinale Camera durante o 69º Festival Internacional de Cinema de Berlim, no Palácio da Berlinale, em 13 de fevereiro de 2019 em Berlim, Alemanha. Thomas Niedermueller / Getty |
Tradução / Nascida como Arlette Varda na Bélgica em 1928, Varda renomeou-se Agnès aos 18 anos e formou-se como fotógrafa na França antes de dirigir seu primeiro filme La Pointe Courte em 1954. Ela morou no mesmo apartamento na Rue Daguerre em Paris por quase setenta anos e morreu em 29 de março de 2019.
A formação de Varda como fotógrafa e o amor pela pintura formaram sua estética como cineasta, mas tão marcante quanto a linguagem visual distinta que caracteriza seus filmes são as pessoas variadas que os povoam: lojistas e pescadores, hippies e plantadores de batata, pintores e cantores, negros dos Panteras Negras e revolucionários cubanos, mulheres na estrada e na cidade, familiares e amigos. Os filmes de Varda evidenciam um amor, em vez de um mero fascínio, pelas pessoas.
Seus filmes muitas vezes retratam mulheres sozinhas à deriva. Em Cléo de 5 a 7 (1962), que consolidou sua reputação como protagonista da Nouvelle Vague francesa, a câmera acompanha a glamorosa heroína egocêntrica por Paris enquanto ela espera receber os resultados de um exame médico. Varda transmite a maneira como a ansiedade dilata o tempo, retratando os tipos de medos silenciosos e dramas subjetivos que podem estar preocupando qualquer estranho que passe na rua, mas aos quais normalmente permanecemos alheios.
Documenteur (1981) também é sobre uma mulher com dor. Sabine Mamou interpreta Emilie, que recentemente terminou com seu parceiro. Ela vagueia por Los Angeles com seu filho pequeno (interpretado pelo filho de Varda, Mathieu), tentando encontrar um lugar para morar e continuar quando tudo o que ela quer é parar.
Varda mostra como a tristeza cotidiana pode ser enorme e envolvente. Mas, apesar de focar em experiências individuais, esses filmes sugerem que a vida das pessoas comuns nas lavanderias, cafés e parques das cidades por onde Cléo e Emilie transitam é tão profunda e complicada quanto a dos protagonistas dos filmes.
Mais tenso e duro, Vagabond (1985) também retrata uma mulher solitária andando. Em contraste com o sol dos filmes californianos de Varda, Vagabond, ambientado no interior invernal do sul da França, é filmado sob o céu cinza e paisagens lamacentas, azuis esfumaçados salpicados de escarlate.
Em vez de fotografar da posição de sua protagonista Mona itinerante e indigente, a câmera de Varda mantém distância. O público compartilha, assim, a perspectiva parcial dos estranhos que cruzam brevemente o caminho de Mona. Varda não fornece explicações ou julgamentos sobre a vida de Mona – que sabemos desde o início que será abreviada – ela apenas a mostra vivendo, tratando Mona com dignidade, não sentimentalismo.
Nos filmes mais recentes de Varda, ela virou a câmera para si mesma. Com seu corte de cabelo típico, roupas roxas e comportamento amigável, ela era uma figura excêntrica, mas estava consciente da persona que estava retratando, que ela descreveu ironicamente em The Beaches of Agnès (2008) como “uma velhinha, agradavelmente gordo e falante”.
Embora seus trabalhos sejam muitas vezes divertidos, lúdicos e efervescentes, repletos de cor e vitalidade, eles não são caprichosos ou ingênuos. Muitas vezes, nos filmes de Varda, um girassol é apenas um girassol, mas seu trabalho também foi consistentemente político, como ela refletiu em uma entrevista de 2009: “Je résiste. Eu ainda estou lutando.” Ela viajou para a China como fotógrafa em 1957, contribuiu com uma das sete seções para o filme colaborativo antiguerra Far from Vietnam (1967) e filmou o documentário Black Panthers (1968) em uma manifestação contra a prisão de Huey P. Newton em Oakland. Ela descreveu seu filme Salut les Cubains, composto a partir de fotografias tiradas em Cuba em 1962, como “socialismo e cha-cha-cha”.
Varda foi uma das signatárias do “Manifesto dos 343”, uma petição de 1971 para legalizar o aborto na França. Os direitos reprodutivos figuram como tema principal em seu longa-metragem mais explicitamente feminista One Sings, the Other Doesn’t (1977), uma alegre meditação sobre a amizade entre duas mulheres. Depois de uma longa separação, as amigas se reencontram em uma manifestação contra as leis do aborto onde se canta “Biologia não é destino! As leis do Papa estão desatualizadas!”
Um comentário sobre o desperdício e o excesso capitalistas, o documentário The Gleaners and I (2000) aborda o sistema global dos catadores de lixo, concentrando-se em pessoas que encontram e comem alimentos descartados. Pela primeira vez, Varda trabalhou com uma câmera digital, o que lhe permitiu filmar sem uma grande equipe e, assim, facilitou seus esforços para forjar um relacionamento solidário com as pessoas marginalizadas que ela encontrou catando vegetais abandonados.
Mais tarde, a vida Varda ramificou-se em cinemas de galerias de arte, produzindo instalações e trabalhos multitela para festivais e exposições. “Patatutopia”, criada para a Bienal de Veneza em 2003, surgiu de um interesse particular. Ela criou retratos de batatas mudando ao longo do tempo, traçando como elas continuaram a crescer depois de se tornarem não comestíveis. Como em grande parte de seu trabalho cinematográfico, ela encontrou sentido no aparentemente inútil, mundano e nada espetacular: “Eles estão podres, estão acabados, estão verdes, mas a vida está lá… para existir.” Varda procurou a vida em tudo.
Depois de saber da morte de Varda, pensei em um momento de seu último filme Varda par Agnès (2019), que reflete sobre o making off de Jacquot de Nantes (1991), o primeiro de três filmes que ela fez sobre o marido Jacques Demy nos anos após sua morte. Enquanto morria, Demy começou a contar histórias de sua infância, inspirando Varda a fazer um filme sobre sua formação como diretora de cinema.
Intercaladas ao longo de uma narrativa de sua juventude, estão tomadas de Demy num close-up extremo, como se a câmera estivesse acariciando suavemente suas mãos, bochechas, queixo e cabelos. Um entrevistador pergunta a Varda se isso foi uma tentativa de prender o tempo ou evitar a morte. Ela responde que sua intenção era bem oposta: queria mover-se com o tempo, saboreando com ternura a vida enquanto durava, em vez de ficar morbidamente no fim.
Jacquot de Nantes abre com um verso de um poema de Charles Baudelaire, que Varda lê em voz alta e que também se aplica à sua extraordinária obra: “Conheço a arte de evocar momentos felizes”. Esses momentos vivem.
Sobre o autor
Hannah Proctor é pesquisador do Wellcome Trust na University of Strathclyde em Glasgow, interessado em histórias e teorias da psiquiatria radical.
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